De Gids. Jaargang 110

[p. 5]

Dichters en de werkelijkheid

Theun de Vries, in zijn essay over Nijhoff, noemt dezen dichter een wandelaar in de Werkelijkheid. En hij gaat de wandelingen van dien dichter na, volgt hem voetstap voor voetstap, zijn verhouding tot de werkelijkheid analyseerend.

Men kan in een bosch loopen en toch de boomen niet zien ‘zooals ze zijn’: gewassen met wortels, een stam en een kroon. Men kan ze zien als een decor van het eigen zieleleven, men kan kleuren en bewegingen zien, fluisteringen hooren. Wat is hier de werkelijkheid? Theun de Vries meent dat alleen het eerste de werkelijkheid is en dat Nijhoff, hoezeer ook zoekend naar de realiteit, deze toch nooit geheel heeft gevonden. Hier rijst de vraag: ‘Wat is werkelijkheid?’ Theun de Vries raakt een bij uitstek modern en belangrijk probleem aan, n.l. welke verhouding moet de kunstenaar innemen tegenover leven en wereld?

Het woord werkelijkheid heeft een suggestieven klank, ook in zijn woordcontouren is het onverbiddelijk. Wie jong is en graag droomt, kan schrikken van dat woord, alsof een man vlak voor hem kwam te staan en hem terugdringt naar een smal gebied dat alles opeischt. Later wordt die werkelijkheid anders, grooter. Men krijgt, hoe dan ook, een verhouding ten aanzien van het gebied onzer aardsche verrichtingen in hun oneindige verscheidenheid. Door de eeuwen heen is dat proces voor den kunstenaar praegnanter geweest dan voor wie ook. Zijn verhouding tot de werkelijkheid is een ontijdelijk probleem dat echter wel sterk door den geest van een tijdperk bepaald en gekleurd wordt. Theun de Vries is de meening toegedaan dat Nijhoff's werk representatief is voor het West-Europeesche hedendaagsche klassekarakter en dat zijn poëzie ‘bepaald en gebonden wordt door het stadium van realiteitsbesef, dat met die klasse onverbrekelijk verbonden is.’ Men voelt onmiddellijk bij deze doelstelling hoe hier een sociale tendentie meespreekt, ja prevaleert, en wanneer we de Vries' belangwekkende studie tot het einde toe aandachtig vervolgen, zien we dat het kernvraagstuk dit is: in hoeverre bepaalt het tijdperk den dichter en daaraan ten nauwste verbonden: welke sociale roeping heeft de dichter tegenover de gemeenschap? Wat het eerste betreft: Theun de Vries wijdt aan dat vraagstuk eenige bladzijden en het is duidelijk dat hij in deze materie aanleunt bij de theorie die Herman Gorter in zijn ‘De Groote Dichters’ ontvouwt. Gorter toch geeft als zijn meening te kennen, dat alleen dàn groote dichters kunnen ontstaan, als een tijdperk een har-

[p. 6]

monie van sociale verhoudingen vertoont, dus als de gemeenschap in een zeker evenwicht verkeert. Uit de geheele wereldliteratuur noemt hij dan eenige tientallen van namen, te beginnen bij Aeschylos, Vergilius, later Shakespeare, Dante, Milton, maar we missen namen, die we toch tot de zeer grooten zouden willen rekenen.

In de inleiding tot de studie van Nijhoff noemt Theun de Vries dezelfde voorbeelden als typeerend voor de wisselwerking tusschen poëet en tijdperk en om dezelfde redenen. Wie Gorter's lijvig boek bestudeert, voelt menigmaal twijfel oprijzen, hoe aantrekkelijk deze soms bijna kinderlijk voorgedragen voorstellingen ook mogen zijn. Toch is er iets dat boeit: deze groote dichters hadden een sterken grond waarin hun scheppingen wortelden, n.l. een levensbeschouwing. En Theun de Vries' wijze van analyse toont aan, dat hij het gebrek aan volledige grootheid der moderne dichters en hun waarde voor een breedere massa toeschrijft aan hun gemis aan levensbeschouwing. Maar hij laat ook duidelijk voelen dat deze levensbeschouwing min of meer adaequaat moet zijn aan de levensbeschouwing van het heerschend tijdperk. Nu rijst de vraag: is er zulk een grond aanwezig voor onze dichters, een gemeenschappelijke grond? (De Vries meent van wel, n.l. de marxistische).

Laten wij eerst het werkelijkheidsmotief nader bezien. Wanneer we terugkeeren tot het boven reeds genoemde beeld van boom en bosch, dan kunnen wij ons voorstellen dat de boom bekeken wordt o.a. om zijn botanische eigenschappen, ja, de houtkooper kan zijn inhoudsmaat berekenen, maar als een eenzame boom in een duinpan bezien wordt als een ‘wezen’, zooals een kind of een kunstenaar dit doen kan, of als een aan cosmische wetten onderhevig phaenomeen, zooals Goethe in zijn ‘Metamorphose der Pflanzen’, is dat dan geen werkelijkheid? Ik vrees dat Theun de Vries deze vraag ontkennend beantwoordt, want overal waar Nijhoff dualist is, ziet de Vries een sluier, een metaphysischen sluier over de werkelijkheid, zóó dat de realiteit z.i. niet benaderd is. De figuren in ‘De Wandelaar’ (men zou ze metamorphosen van Nijhoff's psyche kunnen noemen): de Tuinman, Bruckner, de Chineesche danser, de Clown, Novalis, hebben allen dit gemeen, dat zij met het leven geen raad weten. Wanneer de chineesche danser zichzelf ervaart ‘als een geraamte in vleezen doeken’, is dat geen gemis aan werkelijkheidszin, integendeel het is een verhevigde werkelijkheidszin, zoo goed als wanneer de vervloekte zegt: ‘de daad waarmee het bloed sterft in zijn willen, kunnen de leege handen nauwelijks beuren’. Een nog zeer sub-

[p. 7]

jectief, maar uiterst scherp waargenomen aardsche realiteit doet hem die afwijzen, omdat hij nog niet beschikt over den vollen wil mensch te zijn onder de menschen en omdat hij van het menschzijn een schooner droom gedroomd heeft. Nijhoff was toen een zeer jong dichter en de werkelijkheid - die hij wel degelijk ontdekte - stootte hem af. De Vries ziet het goed dat Nijhoff in die momenten botste met een ideaal beeld.

Maar waarvan? vraagt de Vries. Wanneer, in de laatste afdeeling van ‘De Wandelaar’, de positieve krachten van ziel en bloed worden erkend en bezongen in de gedichten aan zijn moeder, ziet de Vries hierin het scheppen van een tweede werkelijkheid in de werkelijkheid, om troost en bevrijding te vinden in het verleden van de breuk van het heden ‘De tweede werkelijkheid kleurt zich met een bedriegelijk waas van reinheid en ongereptheid.’

Waarom spreekt de Vries hier van een tweede werkelijkheid in de werkelijkheid? Waarom van een bedriegelijk waas?

Het ontdekken en beleven door een dichter van een diepen band met zijn jeugd en zijn moeder is een oermotief der werkelijkheid dat door vele eeuwen niets van zijn kracht heeft ingeboet. Nijhoff, zijn moeder herdenkend, hoort vleugelen door het huis heen vliegen. Men zou eerder kunnen zeggen dat in het schisma dat zoo dikwijls in jonge, bewuste en hevige zielen optreedt, zóó, dat de band met de aardsche werkelijkheid verbroken dreigt te gaan, het moeder- en jeugdmotief weer een vastere greep is op leven en werkelijkheid. Vanuit dit veroverde gebied komen in Nijhoff's volgenden bundel ‘Vormen’ de figuren te voorschijn, die hij als identiek met het ware menschenleven beziet. Nijhoff heeft een stap gedaan naar de wereld, de menschen, niet naar ‘de werkelijkheid’, want ook zijn vroeger beleven was werkelijkheid! Maar hij heeft tot de wereld een meer objectieve verhouding gekregen. In ‘Vormen’ zingt Nijhoff vanuit een directer verbinding met den mensch, de aarde, de wereld. de Vries noemt deze (overigens in zijn oogen nog maar partieele) verovering: werkelijkheid. Ik ben zoo vrij daarin van meening met de Vries te verschillen. A. Roland Holst maakte in ‘Eigen achtergronden’ een scheiding tusschen leven en wereld. Met ‘het leven’ bedoelt hij het eigen innerlijk bestaan. Er is echter geen mindere werkelijkheid - tenminste cosmisch gezien niet - wel materialistisch.

Wanneer Nijhoff nu verder wandelt, en ‘vormen’ geeft aan zijn schouwen, dan ziet De Vries wel een werkelijkheidsverovering, doch onvoldoende en gestremd. Eén der voor de Vries

[p. 8]

aanvechtbare middelen is de taalmagie van Nijhoff. Wel moet hij die als meesterlijk erkennen, maar haar waarde in het werkelijkheidsproces kleineert hij. Het verbaast me dat Theun de Vries, wiens knappe studie toch zooveel intelligentie verraadt, zich zoo schamper uitlaat, niet alleen over wat hij primitieve hulpmiddelen acht om de leegte te camoufleeren, maar dat hij zelfs Nijhoff's taalmagie tot die hulpmiddelen rekent. Nooit vergeet ik den indruk, dien Nijhoff's regel: ‘de woorden zingen zich los van hun beteekenissen’ op mij maakte toen ik hem voor het eerst las. Bij dat vers en speciaal bij dien regel doorhuiverde mij een gevoel van geluk en schroom dat ons overvalt wanneer een mysterie ons gaat openbaar worden. Ik geloof dat ik toen dien regel bewust niet begreep, maar iets dat op de extase van bevrijding geleek, ging van dien regel uit. Onze woorden zijn zoo oud en versleten geworden dat men het als een physieke en geestelijke hernieuwing moet voelen, wanneer de dichter de woorden loszingt van hun beteekenissen. Let wel: ‘zingt’. Dat wil zeggen dat hij het woord door rhythme, muziek en zielsinhoud bevrijdt van zijn doffe alledaagschheid, het nieuw maakt, jong, indringend. Ik geloof dat een groot deel van de belangrijkheid van Nijhoff's dichterschap juist met dat ‘losmaken’ samenhangt. Hij schept een zekere ruimte om de woorden, zóó dat ze een lichaam krijgen. Men heeft er weinig van noodig en ze verzadigen.

De oorspronkelijke bedoeling toch van de taal is beeldend en geladenheid is haar kenmerk. De ware dichter voelt tegenover de taal een diepe verantwoordelijkheid. Ze is hem een heilig instrument, zondigen tegen de taal is zondigen tegen de hoogst-menschelijke functie. Zóó kan niet ieder mensch het beleven, den waren dichter echter wordt deze verantwoordelijkheid bij de wieg meegegeven. De Vries erkent deze woordmagie, maar hij meent, dat ze onjuist wordt aangewend. Zoo is er ook een regel die hem ergert: ‘Mijn ziel breekt zich als ze woorden spreekt.’ Deze zin is even diep als merkwaardig. Na de vergelijking met het witte licht, ‘God's witte licht dat in kleuren breekt,’ spreekt Nijhoff van de ziel die zich breekt als ze woorden spreekt. Hier is sprake van de bewustwording des dichters die met smart gepaard gaat. Wanneer de dichter voelt dat het zijn roeping zal zijn zich in woorden uit te spreken en hij bemerkt dat die bewustwording een sterven is (d.w.z. een sterven ten opzichte van een zekeren natuurlijken staat van zijn), dan geeft hij uiting aan een diepe waarheid die ieder mensch, die geestelijk werk verricht, erkent. Theun de Vries ziet hierin een offerbehoefte, geschapen uit de onmogelijkheid om subject en object te verzoenen, zóó dat

[p. 9]

er een soort interventie moet komen die men zelf oproept. Hij gaat nog verder, noemt die offerdrift verwant aan de offerdrift der antieke mysteriën, ‘die hun aanhangers de illusie voorspiegelen door het breken der subjectieve grenzen een eenheid met al het geschapene te kunnen bereiken, daar als hier treffen we derhalve aan een passiviteit, die in feite een blinde gewelddadige inmenging in de wetmatigheid der realiteit begeert, om aan haar dragers het aureool van een bovenmenschelijke zelfbevestiging te kunnen verleenen en daarmede de beperkende zelfbevestiging te niet te doen.’

Daar gelaten of de antieke mysteriën dit inderdaad bedoelden - veeleer beoogden zij het opbrengen van sterken moed ter wille van een hooger doel, het erkennen van een grooter geestelijken samenhang tusschen cosmos en mensch - is er in Nijhoff's voorstelling wel een herinnering aan een christelijke symboliek te bespeuren, n.l. dat de dichter zich kruisigt op het wereldlichaam door zich te doen breken in woorden. Wanneer de woorden de voedzaamheid hebben die ik hierboven kenschetste, zijn het woorden van een groot dichter en werkelijk vleeschgeworden gaven. Dit te beleven zooals Nijhoff doet is nog geen offerdienst. Uitvoerig bespreekt De Vries ‘Het Steenen Kindje’, een van de mooiste gedichten onzer letterkunde. Dat het mooi is, erkent ook De Vries, maar hij analyseert het poëem op een wijze dat ik me afvraag, of hij niet steeds bezig is een bepaalde zienswijze (n.l. deze, dat Nijhoff te veel klassemensch is om de realiteit te kennen) voorop te schuiven, vóór hij het gedicht onbevangen op zich heeft laten inwerken.

In ‘Het Steenen Kindje’ wordt een diep menschelijk, modern beleven in de allerschoonste en reinste vormen vertolkt. In het gedicht dat zoo geheimzinnig-betooverend begint, komt de cherubijn van een fontein naar den dichter toegedreven in de avondschemering, vlijt zich aan hem en smeekt: ‘O moeder mijn en bleef mistroostig staren.’

De slotregels:

‘O zoontje in me, o woord ongeschreven
O vleeschlooze, o kon ik U baren
Den nood van ongeboren leven
Wreekt gij met dit verwijtend staren’

roepen met visionnaire kracht het beeld op van een menschelijk tekort. Want steeds weet de mensch dat er potenties in hem aanwezig zijn die niet tot geboorten voeren. Dat een groot deel der menschheid dit proces niet tot bewustwording laat komen, is geen

[p. 10]

bewijs voor het ontbreken dezer realiteit. Trouwens, ik ben er van overtuigd dat de wijze waarop Nijhoff dat gegeven behandeld heeft, of liever: heeft doen ontbloeien tot een gedicht van volmaakten vorm en schoonheid, ook voor vele niet-dichters een openbaring is geweest.

De Vries heeft echter een geheel andere visie: ‘Het autonome woord “(Steenen Kindje”) is tot een bovenzinnelijke abstractie verstard en wil terug naar zijn oorsprong’. Hier is dus de wijdere wereld ingekrompen gezien tot een speciale dichters-aangelegenheid, een visie die een sterk verzet oproept. Ook de religieuze gedichten worden door De Vries als uitingen van onvolwassenheid bezien. ‘Het Christendom, dat op zichzelf in de geschiedenis van de menschelijke geest het voorbeeld van sublieme onvolgroeidheid is, omdat het alle verscheurdheid en contrasten der actueele werkelijkheid afreageert in een bij elkaar hoorende persoonlijke wroeging en een algemeen maar bovenzinnelijk heil’ biedt den dichter Nijhoff een gelegenheid om eigen besef van verzuim in zonde en lijdensmotieven te reflecteeren. Toegegeven dat Nijhoff noch in ‘De Wandelaar’, noch in ‘Vormen’ een groot geïnspireerd christelijk dichter is, zooals b.v. Hadewijch, Joan Luijken, Novalis dat waren. Maar, en hiermee moet de Vries het toch krachtens zijn eigen theorie eens zijn: hoe kan Nijhoff als de volstrekt eerlijke dichter die hij is - en die volstrekte eerlijkheid maakt juist een van zijn waardevolste eigenschappen uit - in een dualistische wereld iets anders zijn dan een dualistisch dichter?

De volgende bundel, ‘Nieuwe Gedichten’ geheeten, is inderdaad een stap verder in de richting der concreetheid. Een der mooiste is het sublieme gedicht bij het graf van zijn moeder, een tweede ‘Het kind en ik’, een gedicht waarin de dichter als in een spiegelbeeld een kind ziet schrijven, maar het is zijn eigen diepste wezen dat daar woorden schrijft, telkens wischt de waterspiegel het weer uit. Men moet een bepaald zintuig ontwikkelen voor de dingen die in zulk een gedicht gezegd zijn. Zij zijn niet irreëel; zij geven de andere wereld een kans.

Moest ik een variatie op De Vries' titel verzinnen, ik zou Nijhoff geen wandelaar in de werkelijkheid noemen, maar een wandelaar tusschen twee werelden. Het lijkt mij het meest karateristieke van Nijhoff's dichterschap, dat hij niet in één wereld volkomen thuis is, zooals Henriëtte Roland-Holst in de wereld van het moreele, Boutens in die van de ziel, A. Roland-Holst in die van een ver ‘weleer’ waar ziel, geest en lichaam nog een oorspronkelijke eenheid bezaten. Want Nijhoff is de ‘heimatlose’,

[p. 11]

die al wandelend tusschen twee rijken, beider stemmen hoort, nu eens getrokken naar deze, dan naar gene richting.

Ten duidelijkste manifesteert zich dit dualisme in zijn latere en grootere gedichten ‘Awater’ en ‘Het Uur U’. Ze zijn evocatief, suggestief, modern als een surrealistisch schilderij, scherp, navrant. Het is alsof iemand op een slingerend schip zich bevindend, de schipbreuk ziet dreigen en, hersens en moed bijeenhoudend, registreert wat in hem omgaat. Wanneer men weet dat ‘Het uur U’ in 1936 is geschreven en men bedenkt in welk een dreiging de wereld zich bevond, baart deze noodkreet, want dat is het, geen verbazing. Theun de Vries ziet in deze gedichten een schrede in de richting van het sociale voelen. Inderdaad, de ‘ik’ uit ‘Awater’ zoekt een reisgenoot, een evennaaste. Het doorstooten uit den chaos der menschelijke verbindingen naar een zinvoller verhouding is hier tragisch beleefd.

‘Het uur U’ is blijven steken in een graad van bewustwording die misschien nèt niet hoog genoeg was om op indrukwekkende wijze het visioen van leegte en ontluistering van het moderne materialistische leven te geven. Door straten, waar jongens op autopeds langs eenvormige huizen rijden, komt een vleug leven als de man dien niemand kent, maar die nog ziel heeft, door de straten dwaalt. Hij bezit iets van de existentie der doodgeloopen ik heden en werkt als een moreel tonicum. Een schok, verbijstering, bewustwording van eigen leegte! Te kort. Het ontvangend moment is voorbij. De leegte blikkert weer. De leegte, de holte van den modernen mensch die Nijhoff in zichzelf kent, heeft hij hier weer geobjectiveerd. Alle mogelijkheden tot een grootsche aanklacht zijn aanwezig. Dat Nijhoff faalde schrijft De Vries toe aan het ontbreken van werkelijkheidszin, en dat die werkelijkheidszin onvoldoende is komt voort uit een onvoldoende sociale instelling. Tot op zekere hoogte kan men met deze scherpe en boeiende analyse instemmen, echter niet met de daaruit volgende conclusie. Want de conclusie - en De Vries toont zich hier een dogmaticus! - is deze, dat, wanneer een modern schrijver zich niet bekent tot het dialectisch materialisme, wanneer hij de genezing van het lijden der menschheid niet ziet in het ordenen der wereld in een socialistisch-communistischen zin, hij nimmer een volwaardig modern dichter zal kunnen zijn.

Ten eerste geloof ik, dat het kaliber van Nijhoff's materieelgeestelijke processen wel degelijk waarde heeft gehad voor onze moderne vorming; juist omdat zijn vers zoo lucide, indringend en evocatief is, heeft hij in bepaalde gedichten een zuiver beeld van den zoekenden, 20e eeuwschen mensch gegeven. Iemand die als

[p. 12]

Nijhoff, snel, heftig, ook dikwijls innig, zich verbonden weet met de aardsche verschijningen, maar evenzeer weet dat er een onaardsche werkelijkheid is die in de aardsche meespeelt, zoekt zijn heele leven uit een ingeschapen zielsdrift naar hun wisselspel.

Met heldere oplettendheid heeft hij zijn innerlijke processen geregistreerd en wanneer de strijd onbeslecht bleef, gaf hij de uitkomst met grandioze oprechtheid. Dáárin schuilt de grootheid van Nijhoff, dat hij nooit heeft gechicaneerd. Hij heeft, met zijn meesterschap over de taal, alleen reeds in een aantal van zijn beste gedichten iets onvergelijkelijks geschapen doordat hij zijn eigen zielsprocessen geobjectiveerd heeft met groote koenheid. In vele gedichten van Nijhoff voelt men een, zij het mannelijk teruggehouden en critisch gehanteerde, levensliefde. Deze levensliefde voerde hem tot een onderzoek, een onderzoek met een sterk intellectueele stuwkracht, omdat hij ietwat bevreesd is voor gevoelszwakte. Gevoelskracht en inzicht moeten het leven niet ‘ontmaskeren’ maar ontvouwen.

Voor mij is de geest primair aan het bestaande en ik interpreteer niet, gelijk de historisch-materialisten, de geestelijke waarden als functies van materieel-economische processen. In den beginne was de Logos en wanneer deze Logos tenslotte in zijn eeuwig-scheppend verlangen den mensch heeft gecreëerd, wil dat volstrekt niet zeggen dat de mensch, zooals die in zijn oorspronkelijke zuiverheid is bedoeld, niet een hoogtepunt der schepping zou kunnen zijn of dat zijn ‘natuurlijkheid’ verwerpelijk zou wezen, integendeel: het een zoowel het andere maakt hem tot mensch. Hij is de uitstulping van geest in natuur, geestvolle natuur en natuurvolle geest. Vanuit dit gezichtspunt wordt het begrip ‘werkelijkheid’ grootscher, want het menschelijk kenvermogen is door de eeuwen afgestompt naar de richting van het eeuwige, toegespitst naar het kennen van het materieele. Het proces van het kennen der aardsche stof is de laatste eeuwen tot ongekende macht en vermogen geraakt, en wanneer men als kunstenaar leeft in een tijdperk dat dit kennen der aardsche realiteit een vereischte is geworden, zou het van verregaand onbegrip blijk geven, die processen in zich zelf en de wereld niet te willen kennen of ontwikkelen.

Tenzij hij misschien nopens zijn opdracht geroepen zou zijn het ‘leven’ boven de wereld te verkiezen. Deze diepgaande kwestie beroert A. Roland-Holst in zijn ‘Eigen achtergronden’ en Vasalis kwam tegen diens tot levensbeschouwing geworden poëtische roeping in verweer. Zij raakt m.i. een der kernpunten van het leven als kunstenaar aan, een vraagstuk van de allergrootste orde.

[p. 13]

Vasalis beschrijft in haar artikel de hachelijkheid waarin de kunstenaar verkeert, die, zich stootend aan de realiteit, het gebied van zijn droom bedreigd ziet. Zij noemt dat terecht het volwassen worden. Aan dat volwassen worden zijn vele kunstenaars ten gronde gegaan. Men moet hier schakeeringen onderscheiden, b.v. hoe sterk, hoe machtig en gevarieerd de droom was, hoe groot de botsing met de werkelijkheid. Het probleem is trouwens niet inhaerent aan de kunstenaarsziel alleen - hoewel zij daarin een praegnanter en symbolieker gestalte kiest - maar zij is het ‘sine qua non’ voor elke levende ziel!

Er zijn er die tenslotte de aardsche realiteit als een zeer bewoonbaar huis gaan beschouwen. Voor hen die een denkend bewustzijn hebben en hun droomen niet verloochenen kunnen, duurt deze strijd een menschenleven lang; maar steeds zullen verschuivingen plaats hebben.

Roland Holst, in wien de droom bleef domineeren - d.w.z. het leven van de ziel die haar afkomst kent uit een voorwereldlijk gebied - voelt de wereld als een stage bedreiging tegen den machtigen band tussen hem en zijn oorsprong. Roland Holst heeft zijn eeuwig zelf herkend in de stemmen van water, licht en vuur; het spiegelbeeld en het kristal deden hem kondschap van zijn banneling-zijn hier op aarde. Vasalis, bewonderend de grootheid van de visie, de macht van het beeld, de geweldige ruimte die Holst schept, heeft echter haar bezwaren ten aanzien van de levensbeschouwing die hij daaraan vastknoopt. Terwijl Holst den moed predikt zichzelf te handhaven tegenover den baaierd van ontzieling die over de wereld gaat, voelt Vasalis de behoefte leven èn wereld in zich te verzoenen. Ik zie het zoo, dat er bij Holst sprake is van een verlengd jeugdproces, d.w.z. hij gedoogt niet dat deze wereld met haar geweld en schijn zich schuift tusschen zijn verre zelf en het luisterend hart hier op aarde. Zou Holst anders willen, hij zou Holst niet meer zijn, hij zou ten gronde gaan aan een nieuwe dynamiek die zijn dichterschap zou vernietigen. Bij hem is zulk een macht van overgave aan, van luisteren naar en erkennen van zijn geestelijken oorsprong, dat men hem mag beschouwen als een modern mysticus. De mystieke wereld van Holst is niet bewoond door God, door Christus, engelen of demonen, het is een onafwendbaar verbinding-zoeken met het eeuwige-zelf in zijn oorspronkelijke zuiverheid, water, wind en vuur en een enkelen boodschapper als bemiddelaars. Zijn stuwkracht is het heimwee van den mysticus die zich aan zijn onaardsche liefde overgeeft. Hier speelt een groot kunstenaar met bijna eentonige kracht een lied, dat hoe uiterst individueel

[p. 14]

ook, toch een groote beteekenis krijgt voor wie er het absolute van kunnen beleven. In de geweldige concentratie ten opzichte van het luisteren naar het zich verwijderende onthult Holst motieven, die eeuwige menschheidsmotieven zijn. Deze motieven - waarvan de moderne mensch nauwelijks meer weet - hebben bij hem het heimwee naar de groote en verloren zielskrachten gewekt. Hij is daarom nog geen zanger der vergankelijkheid, zooals Vestdijk in zijn overigens lezenswaardig artikel schrijft.

Zoowel Holst als Nijhoff zoeken naar de gronden der moderne zielsontluistering, dat is hun levenwekkende opdracht en als zoodanig is hun functie sociaal te noemen.

Iets geheel anders is, of Holst's scheiding tusschen leven en wereld, zijn levensbeschouwing dus, waarin de wereld - waar zooals hij zegt Zielskracht tot Energie is geworden - wordt afgewezen om het leven in zijn geweldigen stroom uit oergronden te kunnen opvangen, beteekenis heeft voor den modernen mensch. Het somber aan- en ver-ruischen van voorwereldlijke krachten, die, zooals zij den aardemensch van nu bereiken, vormen kunnen aannemen van onheilsboden en verkondigers van ondergang, moge magisch zijn als weinig in onze letterkunde, het zou, waar een ander deze beelden ging hanteeren, toch niet anders worden dan uitingen van verval en snobisme. Ik ben het met Vasalis eens dat het afwijzen van de wereld kan zijn het afwijzen van het leven. Want het denkend bewustzijn erkent dat ook ‘de wereld’ vol dwingende en verrukkende opgaven is. De moeilijkheid van het volwassen worden is gelegen in de verbinding die de mensch kan aanbrengen tusschen het Ik en de wereld.

Op den Apollo-tempel te Delphi stond: ‘Gnothi seauton’ - ken U zelf, een grondsteen van de Grieksche philosophie. Wie echter met oprechte bedoelingen nastreeft objectief zich zelf te kennen, zal ervaren dat hij de wereld heeft leeren begrijpen; wie streeft naar het begrijpen van de wereld, merkt dat hij daardoor zichzelf beter doorgrondt. De dualistische verhouding mensch-wereld verandert tot polariteit, d.w.z. het één is zonder het andere ondenkbaar. Waar is wat Vasalis schrijft: ‘men moet in het kristal en de spiegel niet alleen zichzelf willen aanschouwen doch in dat eigene de geheele wereld.’

Gezegd wordt wel eens dat de tegenwoordige kunstenaar zou hebben te kiezen tusschen marxisme en mystiek. Misschien ja als we dóórgaan met de scheidslijn te trekken tusschen stof en geest. Laten wij het Nietzsche-woord gedenken: ‘schreibe mit Blut und du wirst erfahren dasz Blut Geist ist’ en ‘der ganze Leib ist eine grosze Vernunft’. De kunstenaar van de toekomst kunnen

[p. 15]

wij ons niet voorstellen zonder sociale inzichten, zonder liefde voor de menschheid en haar diepe nooden. Te vluchten in de mystiek is hem niet meer veroorloofd. Het moderne inzicht wijst de voorstelling dat het aardsche leven maja zou zijn, af. Het verlangen om door den dood verlost te worden dient hij te beheerschen. Maar waarom zou physisch en metaphysisch niet erkend kunnen worden als twee vormen van één zijn? Men heeft in de lange eeuwen der menschwording geen geesten, elfen, duivel en goden en engelen geschapen om zich te troosten met een wereld die voor het geluksverlangen te weinig bood! Neen, zij waren realiteiten die beleefd werden. Telkens opnieuw, in duizend vormen, heeft de bovenzinnelijke wereld tot den aardschen mensch gesproken. Het mysterie van het leven is er grooter door geworden. Onze geestvolle natuurlijkheid verbindt ons met beide rijken.

Het bewustzijn van den gemiddelden Europeaan wordt geschraagd door de hem sterkende gedachte dat hij het ‘so herrlich weit gebracht’ heeft, maar hij is er zich niet van bewust hoezeer hij daardoor de tegenpool van de realiteitsverovering heeft ingeboet, n.l. het bewustzijn omtrent hoogere gebieden van den menschelijken geest.

De moderne philosophie heeft reeds via Aristoteles, Spinoza, Fechner de gedachte aanvaard dat uiterlijke en innerlijke eigenschappen uit éénzelfde bron voortkomen, dat de ziel dus wezensgrond is; de kunstenaar die transcendent is ingesteld, heeft de opdracht, van zijn onderzoekingstochten te getuigen. Getuigen doet ieder waarachtig kunstenaar en de diepste grond van dit getuigen is liefde. Scheppen is een liefdesdaad. Wanneer een dichter zoekt naar den bewegingsgrond achter de verschijnselen, is het liefde die hem daartoe drijft. Dat liefde niet gelijk staat aan geluk, weten wij allen. Iedere liefde brengt haar groote lijden en haar groote geluksvervoeringen. Het helder licht der bewustwording brengt geluksvervoering, het breken tot bewustwording is een geestelijke daad die dikwijls met lijden gepaard gaat. De waarachtige kunstenaar gaat geen van beide uit den weg. Groote kunstenaars uit vroegere eeuwen hebben deze processen gekend, zij waren in wezen sociale scheppers. Hun getuigen is niet alleen ‘facere’ maar ook ‘servire’. Alstrijdend, luisterend, schouwend werden zij scheppers en dienaren der menschheid. Onze tijd heeft deze dienaren meer dan ooit noodig.

De kennis van het aardsche is zoo omvangrijk geworden en wordt nog iederen dag zooveel grooter, dat de vraag gewettigd is of de vermaterialiseering, die daarmede gepaard gaat, niet de reden is der

[p. 16]

aardsche ontluistering. Gorter zong nog éénmaal in zijn ‘Mei’ van de aardsche schoonheid, met een geluksbeleven, dat den aether trillen deed. Gorter luisterde naar de oorspronkelijke helderheid van het bestaan, hij was een kind in zijn groote natuurlijkheid, een bevleugeld wezen dat geen zwaartekracht kende; hij speelde mee in het tooverrijk, in het cosmische spel der natuurkrachten. Wie ‘Mei’ leest krijgt een vermoeden dat de oorspronkelijke mensch dergelijke vermogens moet hebben bezeten, n.l. om de muziek der aarde en de muziek der ziel als één toon te hooren.

In A. Roland Holst is een hunkering, een heimwee naar deze vermogens. Heimwee kan aan een vers grootscher toon verleenen dan bezit. Daarom klinkt Holst's vers aangrijpender, zwaarder en als een bezwering. Toch is ook ‘Mei’ doorhuiverd van weedom. Mei moet sterven, Balder is blind. Eenige jaren geleden hoorde ik Claudine Witsen-Elias de godenscène voordragen; met een schok werd mij de dramatische kant van dit epos openbaar. Als Mei den oudste der Goden, Wodan, vraagt naar Balder die voor de Goden verloren is gegaan, als Wodan antwoordt, komt het menschelijke drama, het drama van den modernen mensch, plotseling aan het licht. Balder, die zich met de aarde wilde verbinden, werd blind, hij kan Mei niet huwen. Het goddelijke huwt zich niet meer met het aardsche. Dit is de tragiek die in Nijhoff's verzen als in tallooze scherven weerspiegeld ligt. Het is de tragiek die A. Roland Holst een afgekeerde doet zijn; Boutens gaf het zijn leeuwerik-vlucht.

Het is de opdracht van den modernen kunstenaar, leven en wereld, geest en lichaam te verzoenen, door beide te zien als twee polen die elkaar in evenwicht houden.

Wij allen zijn zoekers naar geluk. Maar het geluk is een innerlijk moment, dat telkens als inhaerent aan het zijn beleefd wordt. Ook in de onstoffelijke wereld is zoowel geluk als strijd. Met deze inzichten wordt het metaphysisch waarnemen of verlangen geen vlucht, maar een schouwen, een erkennen. En hier of elders: we hebben te maken met onze tochtgenooten.

Jo de Wit