|
| |
| |
| |
Wilhelm Busch en Christian Morgenstern
III.
Wij hebben er vroeger al eens op gewezen, dat de 19e eeuw in het algemeen tegenover de grap een vijandige houding aanneemt; de geest van dien tijd heeft zich in het komische nooit ten volle kunnen ontplooien. Dit is een van de redenen, waarom de invloed van de grap op de kunstvormen in die periode betrekkelijk gering geweest is - maar het is ook een van de redenen, waarom buiten de kunstvormen, de grap als actueele eenvoudige vorm een vroolijk en onafhankelijk bestaan had. Zij kende alle voordeelen en nadeelen van het vogelvrij zijn. Hielden zich groote gedachten niet met haar bezig, kleine gedachten konden te ongestoorder met haar stoeien. Waar haar de toegang tot deftige boeken en bibliotheken ontzegd was, stelde zij zich tevreden met vliegende blaadjes in herbergen of kapperswinkels. Was zij geen oorzaak, dat een Gargantua, een Malade imaginaire, een Tristram Shandy tot stand kwam, zij schiep een Punch en een Kladderadatsch. Zoo bleef zij klein in kaliber, maar zij bestreek met dat kleine kaliber een breed veld.
Dezelfde houding als tegenover de grap neemt die tijd tegenover de letterkundige vertegenwoordigers van het komische aan. Grappenmaker is alles behalve een eeretitel. Waar tallooze onbevoegden het woord ‘dichter’ met gouden letters op hun geestelijk visitekaartje zetten, wagen het slechts weinigen zich humorist te noemen. Integendeel, men protesteert tegen die benaming: humorist is histrio, komiek is iemand, die in een tingeltangel malle liedjes zingt.
| |
| |
Niet altijd en overal is die afkeer even sterk geweest, maar over het geheel moeten wij er mee rekenen.
Busch noch Morgenstern is op de gedachte gekomen tegen die opvatting storm te loopen. Hoe zeer verschillend van karakter, zij staan beiden tegenover die afwijzende houding met een zekere gelatenheid. Busch voelt dat ook hij vogelvrij is, hij glimlacht er over, hij wordt er niet door belemmerd, maar zijn gevoel van eenzaamheid wordt er door vergroot. Morgenstern daarentegen is het in den grond van zijn wezen met die houding eens, en komt daardoor - wij zeiden het reeds - tot een zekere onderschatting van zijn komische kracht, van zijn eigenlijk talent; hij is zooals zoo veel van zijn tijdgenooten min of meer comicus tegen wil en dank.
In die algemeene en persoonlijke verhouding van een tijd tot het komische ligt een van de redenen, waarom ons het formaat van Busch en Morgenstern geringer schijnt dan dat van humoristen uit andere tijdperken - waarom het misschien inderdaad geringer is. Dit kan er ons echter geenszins van terughouden, na te gaan in hoeverre ieder op zijn manier een aanval gedaan heeft op een wereld, waarin hetgeen zij zochten slechts een schamel en ondergeschikt bestaan had.
Op een wereld! Want hier komen wij aan het vervolg van wat wij zoo straks zeiden.
Ontbindt de grap als eenvoudige vorm telkens iets bijzonders en afzonderlijks, zoo ontbindt het komische als kunst en het opus van een humorist het samenstel van een kosmos, van een geheel, dat naar een beginsel geordend is. Alweer ontbindt die kunst het vanuit een kern van ontbinding, die in dit samenstel reeds aanwezig was; alweer ontbindt zij het op een wijze, dat de uitkomst stellig en bondig is.
Liever dan dus nauwkeurig en in onderdeelen na te gaan, hoe Busch of Morgenstern te werk ging, zouden wij er op willen wijzen, waartegen elk van beiden in hun tijd en beschaving zijn werk gericht heeft, en wat daarin door hen ontbonden wordt. Laten wij, om misverstand te voorkomen, er nog eens op wijzen, dat wij hen ook hier niet zoo zeer als personen opvatten dan wel als exponenten van iets, wat geschiedt. In hoeverre zij een wereld ontbinden, in hoeverre die wereld of dat wereldje in hen zich zelf ontbindt, is een
| |
| |
vraag die wij hier ontduiken, daar het gemakkelijker is, hetgeen geschiedt, en hoe dat geschiedt, te begrijpen en te doen zien, wanneer wij het als persoonlijke handeling voorstellen.
Wij herkenden in Busch drie eigenschappen: zijn diepe belangstelling voor den constructieven bouw der dingen, zijn innige verhouding tot natuur en werkelijkheid, zijn kennis en begrip van de taal. Driemaal poogde hij die eigenschappen in dienst van een loopbaan te stellen, ze door een beroep te verwerkelijken, eerst op het polytechnicum, daarna als schilder, toen als dichter. Driemaal is dit in zekeren zin mislukt. Maar bij de derde maal was hij op weg naar iets nieuws. Hij had begrepen, dat hij op de een of andere wijze die gaven met elkaar in verband moest brengen, maar hij begreep tevens, dat hij, om dit te kunnen doen, hen niet meer in dienst van iets mocht stellen, maar ze als het ware moest richten tegen de dingen, waarop zij betrekking hadden.
Vandaar die eigenaardige kunst, de taal voortdurend door de teekening en de teekening door de taal aan te vullen, dat praegnante over en weer tusschen twee wijzen van uitdrukking, dat door Fritz Winther in een van de weinige goede opstellen, die over hem werden geschreven (W. Busch als Dichter, Künstler, Psychologe und Philosoph. University of California Publications 1910) voortreffelijk werd gedemonstreerd.
Vandaar echter ook dat vermogen alles onderstboven te keeren, en wat hij vast voegt, tevens op losse schroeven te zetten, dat onbegrensde vermogen alles wat hij bouwt te saboteeren, maar uit wat hij vernietigt, weer iets voor den dag te halen.
Wij zien het aan zijn composities. Zij zijn zoo hecht en zoo eenvoudig als die van groote meesters. Het is niet overdreven wanneer wij, wat de composities betreft, een aantal van zijn tafereelen met grieksche vazen vergelijken. Hij gaat te werk naar primitieve en mathematische maar eeuwige grondslagen, hij kent de driehoekscompositie, beheerscht zwaartepunt en verdeeling van het vlak, handhaaft de frontaalfiguur en het zuivere profiel. Maar juist dit alles ontbindt de wonderlijke zaken, die hij volgens die wetten afbeeldt, en op zijn beurt
| |
| |
wordt dit alles door die zaken ontbonden. Ten overvloede: het ontbindt de genrecompositie, die in zijn tijd in den smaak viel.
Wij hooren het in zijn taal. Beter dan een van zijn tijdgenooten kent hij de waarde van klank en metrum. Maar ook hier neemt kennis en kunnen zich zelf tot mikpunt - en schiet zonder genade raak. Wilden wij hier citeeren, wij zouden wel aan den gang kunnen blijven.
Max en Moritz zijn een paar stoute jongens. Daar twijfelt geen mensch aan, en het wordt ten slotte ook daardoor bewezen, dat zij, na in den molen te zijn gemalen, door de ganzen worden opgegeten. Dat is geen concessie aan de gangbare moraal; zelfs uit dit kinderboek spreekt Busch' overtuiging: boontje komt om zijn loontje. Maar dat neemt niet weg, dat hier en overal de burgerij, die onder de kwâjongensstreken van het tweetal te lijden heeft er slechter afkomt dan de jongens zelf. Niet alleen dat de weduwe Bolte haar kippen kwijt raakt en een onschuldige hond hiervoor een pak slaag krijgt, dat kleermaker Böck een koud bad en pijn in zijn buik, oom Fritz een kwade nacht, meester Lämpel een verschroeiden neus hebben - maar zij kunnen bij al die narigheid niet eens op het medelijden van den lezer rekenen, laat staan op dat van den schrijver. Het zijn niet enkel Max en Moritz, die die kleine, ietwat verkreukelde en verpieterde, maar toch in den grond goedaardige en onschadelijke luitjes het leven zuur maken - maar het is Busch, die hen in hun burgerlijke armzaligheid te koop zet. Het is Busch, die - zooals uit Pater Filucius blijkt - van het socialisme niets wil weten, maar die feller tegen een zeker soort bourgeoisie te velde trekt dan alle ‘Genossen’. En nu wij toch van Pater Filucius spreken: het is alweer dezelfde Busch, die, wanneer het er op aan komt, hier iets tegenover te zetten, naar alle kanten te kort schiet. Want wij kunnen het er over eens zijn, dat in laatstgenoemd boekje zoowel Gottlieb Michael en nichtje Angelica, die het goede in Duitschland moeten voorstellen, als Hiebel, Fibel en Bullerstiebel, die volgens den bijgevoegden ‘Schlüssel’: ‘Deutschlands Wehrstand, Lehrstand und Nährstand’ representeeren, tot het allerslechtste behooren, wat Busch als schrijver en teekenaar gepresteerd
| |
| |
heeft, en dat wij in hen - wat elders in het opus van Busch zelden te bespeuren is - een wansmakelijk mengsel van flinkheid en impotentie voor ons hebben. Athanasius contra mundum; Busch is sterk, wanneer hij zich alleen tegenover alles voelt - ook tegenover dat wat hij schept.
Die fromme Helene - alweer een meisje, dat kattenkwaad uithaalt, alweer weinig goeds van de slachtoffers. Oom en Tante Nolte zijn niet enkel duf burgerlijk, zij zijn een haartje erger, zij zijn gluiperig en farizeesch. Het is geen kinderboek; alles loopt hier veel slechter af. Uit een wild, zinnelijk meisje groeit een vrouwtje, dat een rijken, groven man trouwt en hem met haar vromen neef Franz bedriegt, dan een weelderige weduwe, die de kat mishandelt, daarna een devote zus, die, wanneer zij te diep in het fleschje gekeken heeft, de lamp omgooit, eindelijk de hel.... Alles te zamen een satire, waarin het zwaartepunt zoozeer naar de spot overhelt, dat de scherts vaak moeite heeft zich staande te houden. Maar alles te zamen in het literaire een aanval op een zeker soort van zoetsappig moreele levensbeschrijvingen. Voor het overige een aanval op een klasse.
Na dat eerste stormloopen op bepaalde dingen schijnt in de volgende periode zedeschildering haast gematigd. Knopp de vrijgezel, die na een tournee bij zijn vrienden, waarbij hem alles, wat in het huwelijk en bij den kinderzegen aan onverkwikkelijks kan voorkomen ad oculos en ad hominem gedemonstreerd wordt, thuis komt en met zijn dienstmeisje trouwt; de heer en mevrouw Knopp, die de peripetieën van het echtelijk blijspel en het echtelijk treurspel nu zelf doormaken, maar het ten slotte wel kunnen vinden; Julchen, de spruit van dat paar, met haar aantrekkelijkheden en gebreken, maar die ook alweer op het laatst een man krijgt - die trilogie ziet er goedmoediger en minder wrang uit. Soms schijnt het zelfs onschuldig. Maar met die argeloosheid heeft Busch het achter de mouw. Om te beseffen, wat hier ontbonden wordt, hoeft men slechts aan het vaag en gesuikerd idealisme te denken, dat in woorden als ‘deutsche Häuslichkeit’ of ‘Gemütlichkeit’ klinkt, of aan oude oleographieën en prenten in tijdschriften, die ‘Mutterfreude’, ‘Elternglück’, Der erste Schritt’ of iets dergelijks heetten. Het is
| |
| |
een van de beste grappen, dat, toen de werken van Busch in een Buschalbum (1884) werden vereenigd, de uitgever hieraan den ondertitel ‘Hausschatz’ toevoegde.
Nu gaat het weer een stap verder. Wij zijn in het begin van de jaren van tachtig. De eerste geestdrift over de overwinningen van 1866 en 1870 is voorbij, ook over de stichting van het Rijk. De tijd van Bismarck's onzekerheid in binnen- en buitenlandsche politiek is aangebroken. Het zijn de jaren, waarin de kiem van veel later onheil ligt. En in de kunst? In architectuur en kunstnijverheid beantwoordt een volslagen gebrek aan constructief vermogen bij de kunstenaars aan een even volslagen gebrek aan smaak bij de burgerij. In de schilderkunst: Anton von Werner was almachtig directeur van de akademie te Berlijn en Paul Thumann gaf er les. De letterkunde.... men maakt den duivel vaak zwarter dan hij is: in 1882 verscheen Keller's Sinngedicht, in 1883 Nietzsche's Also sprach Zarathustra - maar wat gelezen werd, was op zijn best werk van Storm en Raabe, die in die jaren niet zeer op dreef waren, en wat het liefst gelezen werd, waren de novellen van Heyse, talloos en wezenloos als het zand der zee, en de gedichten van Baumbach en Julius Wolff, de vertegenwoordigers van wat men ‘Butzenscheibenpoesie’ pleegt te noemen. In die jaren grijpt Busch twee vormen van de duitsche kunst aan, de dichtkunst in Balduin Bählamm, de schilderkunst van Maler Klecksel.
Te zeggen, dat alleen reeds de poëtische inleidingen van die werkjes beter zijn dan iets wat in dien tijd in Duitschland werd geschreven, zou al heel weinig beteekenen. Laten wij liever aan iets anders herinneren. Tusschen 1880 en 1885 liggen ook de jaren waarin Jules Laforgue tijdens een half gedwongen verblijf in Duitschland, door zijn aanraking met Hegel, Jean Paul en duitsche stemmingen, er toe kwam zijn Moralités légendaires te schrijven. Tusschen die twee humoristen bestaat verwantschap. Zeker, de duitscher is plomper en minder universeel, hij mist die vertakte fijnzinnige melancolie, hij speelt een driest majeur, waar de franschman een droomend mineur zingt - maar Busch is tevens gezonder, niets in hem wijst op decadentie en het rood van zijn wangen steekt niet ongunstig af bij de hektische vlekken op die van
| |
| |
zijn jongeren tijdgenoot. Gemeenschappelijk hebben zij, hoe verschillend ook in aanleg en karakter, door ontbinding van hun tijd en omgeving iets weten te geven, wat de insipide verveling van die periode lang kon overleven, gemeenschappelijk ook, dat de kern van hetgeen zij ontbinden in iets ligt, wat wij ‘romantiek’ zouden kunnen noemen.
Die verwantschap wordt al grooter. Wij zijn weer tien jaar later: na negentig. De ‘Wilhelminische aera’ is begonnen. Duitschland schijnt tot bewustzijn van zijn kultuurtaak gekomen te zijn, het streeft in ieder opzicht naar den voorrang.... verheffing.... nieuwe bloei.... Waarachtig, het is gemakkelijk genoeg voor iemand, die het naspel heeft meebeleefd, achteraf met dien tijd lichtelijk den draak te steken. Maar er wàs iets nieuws. Op dat nieuwe echter, had wat Busch in dien tijd publiceerde niet zoo heel veel betrekking, hij rekent minder af met het tegenwoordige dan met dingen, die in het verleden schenen te liggen. Schenen! - want zij waren in het nieuwe toch nog altijd voorhanden.
Daarom stond Busch nu werkelijk alleen met Eduard's Traum en Der Schmetterling. Dat die boekjes niet gelezen worden, kan men niet beweren; maar zij zijn niet populair. Men beschouwt hen als een soort aanhangsel bij zijn oeuvre, en maar weinig menschen, met wie men over Busch spreekt, zullen die twee onmiddellijk noemen. Toch zijn zij de kroon op zijn werk.
Hij heeft de teekeningen weggelaten, het vers opgegeven en sluit zich nu aan bij den vorm, waarin Duitschland in de 19e eeuw het beste gepresteerd heeft. Want, indien wij ons niet vergissen, ligt de groote beteekenis van de duitsche letterkunde, zoowel op zichzelf als in vergelijking met andere litteratuur - in de novelle. Wij vermoeden, dat een reeks korte vertellingen, die bij Arnim, Brentano en Tieck begint, in Hoffmann, Gotthelf en Stifter haar hoogtepunt bereikt, ten slotte bij Keller en het een en ander van Riehl en Storm eindigt, datgene zijn zal, wat ook voor een later geslacht het meeste waarde heeft. In Eduard's Traum is die vorm nog vrij losjes. Eduard droomt zijn levensloop en in dien droom gaan opvoeding, kinderphantasie en onderwijs, kunst en moraal, wetenschap en wijsbegeerte van den tijd
| |
| |
die Busch beleefd had, aan ons voorbij; in dien droom wordt - telkens onderbroken door het: ‘Eduard, schnarche nicht so!’ van de vrouw - de 19e eeuw met haar sentimenteel positivisme, haar begrippen van recht en eerlijkheid, haar kapitalisme en haar Wagnervereering, haar socialisme, haar psychologie, haar natuurwetenschap en Joost mag weten wat nog, ontbonden en in wonderlijke skurriele beelden en beeldjes opnieuw gebonden, totdat.... ‘Spass beiseit, meine Freunde, nur wer ein Herz hat, kann so recht fühlen und sagen, und zwar von Herzen, dass er nichts taugt. Das Weitere findet sich.’
Het was of hem die algemeenheid speet en alsof hij naar binnen en naar buiten den schijn wilde vermijden van een zich verhoovaardigen en een zich laatdunkend boven de dingen stellen, toen hij op die geschiedenis van een tijd de geschiedenis van een persoon liet volgen en aan die geschiedenis even het kleurtje van een autobiographie gaf. De inkleeding van Der Schmetterling is een oud motief: het gevonden handschrift; de vertelling zelf is een oud motief: hoe een jonge deugniet, die achter een vreemden vlinder aanloopt, vreemde avonturen beleeft, en teleurgesteld, verminkt en vermoeid naar huis terugkeert, waar hij van nu af aan zijn dagen als onbekende slijt. Bewonderaars van de Education sentimentale bevelen wij dit boekje aan.
Wij spraken van de duitsche novelle. In de reeks, die wij noemden bekleedt de novelle van Eichendorf, Aus dem Leben eines Taugenichts (1826) een vroege en zeer hooge plaats. Dat verhaal bevat het credo van een tijd en een generatie; het is de zuiverste en bevalligste vorm, waarin de romantische school haar gedachten en idealen heeft gegoten. In ieder opzicht - men kan het door een nauwkeurig onderzoek bevestigen - is Der Schmetterling een tegenhanger van die novelle. De deugniet die bij zijn jacht op den vlinder zijn been, zijn vrouw, zijn erfdeel, zijn naam verliest, is de ontbindende tegenvoeter van den deugniet die ten slotte met zijn jonge vrouw in den stillen nacht naar de muziek van het kasteel zit te luisteren en boven het park de vuurpijlen van het feest ziet opgaan. Het is een begin en een einde: de romantiek van het begin van de eeuw wordt hier aan het einde door Busch,
| |
| |
familiaar gezegd, om zeep gebracht. Vroeger heette het: ‘und es war alles, alles gut!’ nu heet het: ‘und so leb ich denn all hier als ein stilles, geduldetes, nutzbares Haustier. - Schmetterlinge beachte ich nicht mehr.’
Heel anders is de loopbaan van Christian Morgenstern.
In 1886 had de niet geheel onbekende Oostenrijksche scribent C.F. Franzos een tijdschrift Deutsche Dichtung opgericht. In zijn eerste jaargangen gaf het bijdragen van Avenarius, Anzengruber, Baumbach, Bauernfeld, Dahn, Ebner-Eschenbach, Fontane, Freytag, Greif, Hamerling, Heyse, Lingg, K.F. Meyer, Scheffel, Storm, F.T. Vischer, Wildenbruch, Julius Wolff, en op die manier vertegenwoordigde het zeker een deel van de duitsche dichtkunst. Maar juist dit deel liep op zijn nadagen en er was iets anders op komst, dat de Deutsche Dichtung niet tot zijn orgaan koos. Al spoedig werd dus het tijdschrift een scharrelbaantje, waar dichterlijke schaatsenrijders achter het stoeltje de eerste proeven van hun talent aflegden, - vooral zulke, die tot de bovengenoemde richting nog in betrekking stonden. Tusschen 1894 en 1901 zijn hier de eerste ernstige gedichten van Morgenstern verschenen.
Wanneer wij aannemen, dat Morgenstern zich laat heeft ontwikkeld; wanneer wij in het oog houden, dat zijn talent voor ernstige lyriek ook later niet zeer groot was, en dat hij met den vorm had te worstelen; wanneer wij ook veronderstellen, dat de toen gepubliceerde verzen niet nieuw en uit zijn jongenstijd afkomstig waren - dan blijft het altijd nog moeilijk te verklaren, hoe een man tusschen twee-en-twintig en dertig jaar, die smaak en gezond verstand heeft, zulke gedichten de wereld in kan sturen. Er school wel heel veel kinderlijks en heel weinig revolutionairs in dat gemoed! Het zou dan ook even onhebbelijk als onbillijk zijn, die vergeten zonden weer op te halen, wanneer zij niet juist door hun minderwaardigheid den weg wezen, dien Morgenstern's geest heeft doorloopen.
Want die minderwaardigheid was een symptoom. Wat wij hier voor ons hebben, is het allerlaatste, allerleegste stadium van een lyriek, die in de 19e eeuw beteekenis had
| |
| |
gehad en waarvan Geibel en eenige van de medewerkers der Deutsche Dichtung het einde vertegenwoordigden. Terwijl dus iets anders aan den gang was, Liliencron zijn Neue Gedichte (1893) gaf, het geslacht van zestig - Dehmel, Arno Holz, Joh. Schlaf, Caesar Flaischlen - druk aan het werk is, Stephan George zijn Hymnen (1890) gepubliceerd heeft, en die van zeventig - Rilke en Hoffmannstal - al begonnen zijn, komt de jonge Morgenstern met verzen voor den dag, die als geheel genomen tot een stervende richting behooren en waarvan in elk afzonderlijk iedere uitdrukking plat en afgezaagd, ieder rijm versleten en verbruikt, ieder beeld stomp en gedachteloos is.
Maar juist in die uitputting van taal en vorm lag voor Morgenstern de nieuwe mogelijkheid. Waar al die anderen - soms instinctief, dan weer theoretisch, maar altijd ernstig en revolutionair - poogden tegenover die oude een nieuwe kunst te zetten, daar lukte het Morgenstern, toen zij als het ware haar diepste punt had bereikt, door ontbinding uit het oude iets nieuws te voorschijn te doen komen.
Het is of wij bij het lezen van die gedichten soms plotseling dat punt zien, waar het verspringen van het uitgepompte in het komische noodzakelijk moet plaats grijpen:
Leise lieder....
Leise Lieder sing' ich Dir bei Nacht,
Lieder, die kein sterblich Ohr vernimmt,
Noch ein Stern, der etwa spähend wacht,
Noch der Mond, der still im Aether schwimmt.
Denen niemand als das eigne Herz,
Das sie träumt, in tiefer Wehmut lauscht,
Und an denen niemand als der Schmerz,
Der sie zeugt, sich kummervoll berauscht.
Leise Lieder sing' ich Dir bei Nacht,
Dir, in dessen Aug' mein Sinn versank
Und aus dessen tiefem, dunklem Schacht
Meine Seele ewige Sehnsucht trank.
Dit is inderdaad een opeenhooping van taalvormen, die hun waarde verloren hebben. Die liederen, die zoo zacht zijn, dat geen sterfelijk oor ze hoort, en die de sterren en de maan - die op de aether drijft - ook niet hooren, die oogen- | |
| |
schacht waaruit de ziel heimwee drinkt; die armoedige enjambementen: ‘das sie träumt’, ‘der sie zeugt’; die doode rijmen: Herz-Schmerz, lauscht-berauscht etc..... men zou ieder woord kunnen kritiseeren. Het woord Blödsinn, waarvoor wij geen hollandsche vertaling hebben, beteekent dat de sin bloede (= zwak, laf) is geworden - zoo ooit, dan is dat hier het geval. Maar juist uit die ‘Blödsinn’ ontwikkelt zich de zin van de Galgenlieder en Palmström.
Men leze een ernstige en een komische ballade naast elkaar:
Das Konigskind.
Ich ging an träumenden Teichen
Vorüber in mondiger Nacht,
In den flüsternden Kronen der Eichen
Spielten die Winde so sacht....
Da umspann mich der Zauber der Stunde,
Dass ich hemmte den einsamen Gang -
Nur die Nixen sangen im Grunde,
Ihren leisen, dunklen Gesang.
Ihr Antlitz tauchten die Sterne
Ins schauernde Wellenmeer,
Aus duftverschleierter Ferne
Kein Laut in schweigender Runde
Keines Vögleins verspäteter Klang -
Nur die Nixen sangen im Grunde,
Ihren leisen, dunklen Gesang.
Da war mir, es käme gezogen
Ein Nachen im leichten Wind
Ein strahlendes Königskind....
Und ich rief mit bittendem Munde -
Doch keine Antwort klang -
Nur die Nixen sangen im Grunde,
Ihren leisen, dunklen Gesang.
Der zwölf-elf.
Der Zwölf-Elf hebt die linke Hand:
Da schlägt es Mitternacht im Land.
Es lauscht der Teich mit offnem Mund.
Ganz leise heult der Schluchtenhund.
Der Dommel reckt sich auf im Rohr.
Der Moosfrosch lugt aus seinem Moor.
Der Schneck horcht auf in seinem Haus
Des gleichen die Kartoffelmaus.
Das Irrlicht selbst macht Halt und Rast
Auf einem windgebrochnen Ast.
Sophie, die Maid, hat ein Gesicht:
Das Mondschaf geht zum Hochgericht.
Die Galgenbrüder wehn im Wind.
Im fernen Dorfe schreit ein Kind.
Zwei Maulwürf küssen sich zur Stund
Als Neuvermählte auf den Mund.
Hingegen tief im finstern Wald
Ein Nachtmahr seine Fäuste ballt:
Dieweil ein später Wanderstrumpf
Sich nicht verlief in Teich und Sumpf.
Der Rabe Ralf ruft schaurig: ‘Kra!
Das End ist da! Das End ist da!’
Der Zwölf-Elf senkt die linke Hand:
Und wieder schläft das ganze Land.
| |
| |
Alles wat aan den eenen kant dood is, leeft aan den anderen; en het fraaie is, dat wij toch eigenlijk geen parodie voor ons hebben. Morgenstern had, toen hij tot de overtuiging van het zinlooze kwam, dit bewust en zoo mogelijk nog overdreven, kunnen herhalen, om het door die opzettelijkheid bespottelijk te maken. Hij heeft dit niet gedaan; hij heeft vermeden bij zijn ontbinding het zwaartepunt te zeer naar de spot te verleggen - en daarin ligt het phantastische van zijn komisch talent. Toen hij het verschijnsel van het zinloos worden van taal had waargenomen bij de lyriek, op een plek dus, waar anders de taal haar hoogsten zin heeft, daar klank en beteekenis elkaar wederzijds dragen en verhoogen, heeft hij dit verschijnsel op veel algemeener wijze in al zijn onderdeelen doorgrond en telkens in het komische terug gegeven.
Immers, wat hier gebeurd was, die uitputting, dat leeg loopen van een dichterlijke richting, het feit, dat de taal ergens haar kracht en haar heerlijkheid kan verliezen, was slechts een bevattelijk voorbeeld van iets wat voortdurend met de taal in haar geheel gebeurt. De taal - wij meenen daarmee: de wijze, waarop een klankbeweging een stand van zaken beteekent - heeft haar kringloop. Tot dien kringloop hoort het, dat waar vorm en beteekenis oorspronkelijk identiek zijn - en dus iedere taalvorm de stand van zaken dien hij beteekent ook inderdaad is - allengs tusschen die twee een afstand ontstaat, een afstand, die zoo groot kan worden, dat vormen voortbestaan, waar beteekenis bijna is uitgedoofd.
In het compositum Werwolf beteekent wer oorspronkelijk ‘man’, maar die beteekenis is zoo verbleekt, dat wij haar niet meer herkennen. Nu kent echter het Duitsch een ander wer nog zeer goed en wel het verbuigbare pronomen. Het verbleeken van de eene beteekenis en daardoor het overglijden in de andere poogt Morgenstern in een bekend gedicht vast te houden:
| |
| |
Der werwolf.
Ein Werwolf eines Nachts entwich
von Weib und Kind und sich begab
an eines Dorfschullehrers Grab
und bat ihn: Bitte, beuge mich!
Der Dorfschulmeister stieg hinauf
auf seines Blechschilds Messingknauf
und sprach zum Wolf, der seine Pfoten
geduldig kreuzte vor dem Toten:
‘Der Werwolf, - sprach der gute Mann,
des Weswolfs, Genitiv sodann,
dem Wemwolf, Dativ, wie man's nennt,
den Wenwolf, - damit hat's ein End'.’
Dem Werwolf schmeichelten die Fälle,
er rollte seine Augenbälle.
Indessen, bat er, füge doch
zur Einzahl auch die Mehrzahl noch!
Der Dorfschulmeister aber musste
gestehn, dasz er von ihr nichts wusste.
Zwar Wölfe gäb's in grosser Schar,
Doch, Wer' gäb's nur im Singular.
Der Wolf erhob sich tränenblind -
er hatte ja doch Weib und Kind!!
Doch da er kein Gelehrter eben,
So schied er dankend und ergeben.
Wij zijn bij de woordspeling. Hoe Morgenstern met de taal speelt, heeft Leo Spitzer (Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst C. Morgensterns 1918) uiteengezet. Maar die woordspeling maakt gevolgtrekkingen. Onze ‘Werwolf’ houdt niettegenstaande hij een stuk beteekenis verloren heeft aan zijn ontstellende vorm als spookachtig kerkhofdier vast, en daartegenover moet de doode doceerende schoolmeester de binnensluipende nieuwe beteekenismogelijkheden representeeren.
Men kan op die wijze een groot deel van Morgenstern's kunst woordspelingen noemen. Overal, waar door het zich verbreeden van den afstand tusschen vorm en beteekenis in de taal de zin aan het wankelen raakt, in woorden en tropen, in spreektaal, stadhuistaal of dichterlijke taal, in rijm en rythme, in stijl en syntaxis, daar grijpt zijn komische ontbinding toe, toont dien afstand maar trekt tegelijk de conse- | |
| |
quenties en herschept het geheel tot een phantastische absurditeit.
In de lijn van die consequenties ligt de aanval van die dichtkunst op een tijd.
In de taal kan de afstand tusschen vorm en beteekenis zoo groot worden, dat de vorm eerst zinarm en dan zinloos wordt. In een lyrische beweging kan door het verslappen van de gevoelsspanning, die oorspronkelijk tot die lyriek dwong, eveneens een afstand tusschen den dichtvorm en zijn beteekenis ontstaan. Maar in de kultuur zien wij ten slotte nog eens hetzelfde verschijnsel: ook hier kunnen kultuurvormen van iederen aard zich zoo ver van de eigenlijke kultuurbegrippen, waaraan de vormen beantwoorden verwijderen, dat hun beteekenis vervloeit. Men kan hier als zinnebeeld: inflatie kiezen. Niet enkel op finantiëel gebied zijn in de beschaving dingen in omloop, die hun oorspronkelijke bedoeling niet meer verwezenlijken, en op weg zijn zinloos te worden.
Indien wij het wel hebben is de samenleving aan het eind van de 19e en het begin van de 20ste eeuw er een, waarin veel zijn zin, en velen hun bezinning hebben verloren; waarin eenigen met angst en verbijstering het toenemen van dien afstand gadeslaan, maar de meesten dien afstand gedachteloos helpen vergrooten. Die samenleving, die Nietzsche met een ‘Umwertung aller Werte’ te lijf wilde gaan en waarvan Strindberg de verdwaaldheid vertoont, wordt in Morgenstern's komische gedichten ontbonden.
Intusschen - wij kunnen den afstand van een taalvorm tot zijn beteekenis niet vaststellen, zonder dien afstand kleiner te maken. En wij kunnen over de verhouding van vorm en zin niet nadenken, zonder die twee wederzijds nader bij elkander te brengen. Derhalve dragen ook Palmström en zijn vriend Von Korf - nog daargelaten, dat zij ons door het komische van een spanning bevrijden - er het hunne toe bij ons van den ‘Blödsinn’ te verlossen.
André Jolles. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd