De Gids. Jaargang 90

[p. 122]

Jan Steen.

‘Der grosse Jan Steen, den ich für ebenso gross halte wie Raffael. Auch als religiöser Maler war Jan ebenso gross, und das wird man einst ganz klar einsehen.’ Heine.

In de sleutelstad, waar, omstreeks drie eeuwen geleden, Jan Havickszoon Steen het levenslicht zag, maakt men zich op, de herinnering aan dezen zeer grooten onder onze groote meesters der Gouden Eeuw te vieren op de beste wijze waarop zulks mogelijk is: een tentoonstelling van zijn werken.

Wanneer de Lakenhal, het stedelijk museum waar deze expositie wordt gehouden, straks de beide Jan Steen-zalen opent en ruim zeventig van zijn schilderijen als kostelijk schouwspel den kunstliefdigen Hollander en vreemdeling vertoont, zal menigeen zijn oordeel over Jan Steen opnieuw vaststellen. Niet omdat die tentoonstelling den meester compleet vertegenwoordigt. Immers, men kon er midden in den zomer onze musea niet voor leeghalen en wilde niet te veel reeds bekends geven. Dan waren er eigenaars van iets zeer moois, die niet wilden meedoen, omdat ze hun bezit de risico van 't transport niet wilden laten loopen of omdat zij van hun kunstwerken niet wenschten te scheiden.

‘I want the picture to be where I am’ was het korte antwoord van een Engelsch liefhebber, bezitter van een der meest fascineerende werken van den meester, waarvan hij zóóveel houdt, dat hij er geen afstand van kan doen.

Al is dus in Leiden ‘de complete Jan Steen’ niet te zien, toch geeft de tentoonstelling hem in een dusdanige ver-

[p. 123]

scheidenheid, dat zij wel degelijk tot een in ruimer kring constateeren van zijn beteekenis zal leiden. Er is, inderdaad, van dezen duizendkunstenaar nog nooit zóóveel tegelijkertijd bijeen geweest.

‘Zijn schilderijen zijn als zijn levenswijze, en zijn levenswijze als zijn schilderijen,’ zegt Houbraken, en in onzen volksmond beteekent ‘een huishouden van Jan Steen’ niet een verloopen huishouden gelijk Jan Steen die schilderde, maar gelijk het zijne er een was.

Sinds T. van Westrheene in 1856 tegen deze traditie te velde trok, weten wij wel beter, maar er is toch nog steeds een ik wil niet zeggen anti-Jan Steensche strooming, maar iets wat men zou kunnen noemen een zekere reserve, die velen belet, hem ronduit dadelijk na Rembrandt onzen grootsten meester te noemen. Bredius is de eenige, die dit telkens en telkens weer uitspreekt in woord en geschrift. Maar zelfs Wilhem von Bode geeft dit niet grif toe: hij vindt hem vaak te illustratief. De breede kringen, die uitsluitend afgaan op het onderwerp, noemen hem, nu ja, vermakelijk, maar toch erg burgerlijk, plat, ruw en onbeschaafd. En dan vindt men den afstand tusschen hem en Rembrandt, den Vondel onzer schilders, tè groot om van te praten.

Jan Steen's gebrek aan smijdigheid en élégance heeft hem door de Fransche verzamelaars vrijwel doen negeeren, en in Amerika is men zijn werk eerst laat gaan koopen. Ook in België vindt men zijn doeken nauwelijks. Maar in eigen land, in Engeland, in Duitschland!

Deze geografische verdeeling van zijn oeuvre in den tegenwoordigen tijd is, zeer zeker, mede een maatstaf voor hoe Jan Steen staat en stond aangeschreven, en een reden te meer om te mogen beweren, dat zulk een expositie goed is om eens te controleeren hoe men tegenover zijn arbeid staat. Poog ik, dit te doen voor mij zelven - en in dit geval, op verzoek der Gids-redactie, mede ten overstaan van den lezer - dan ontwaar ik in de eerste plaats een groote ontroering bij het zien der zeer bijzondere gevoeligheid voor picturale schoonheid, die dezen eenvoudigen man heeft bezield. In dit opzicht herleven in hem - mutatis mutandis - de rijke kleurcombinaties der Noord-Nederlandsche vijftiend'

[p. 124]

eeuwers. Het sonore rood tegen hard staal-grauw, gelijk van Eyck dat reeds had, heeft wederom de liefde van Jan Steen; de slechts door uiterst subtiel overwegen tot harmonie te brengen nevenschikking van verschillende rooden en gelen, tegen zachte groenen en blauwen, zoo gewild door Ouwater en Bouts, hoe wonderbaarlijk herleeft het verlangen hiernaar bij Jan Steen. Zeer zeker, ook andere schilders van zijn tijd hebben die verlangens en weten daaraan meesterlijk te voldoen. Maar geen hunner is daarin zoo gretig, en zoo telkens verschillend. Het is juist de bijkans ongeloofelijke variëteit, die Jan Steen in dit opzicht vóór heeft boven Terborch, Metsu, de Hooch en zelfs Vermeer.

Met zijn bentgenooten van toen heeft hij gemeen de liefde voor het object, het voorwerp ‘an sich’, gelijk de Duitschers het zouden noemen. De beroemde aarden kan op den vloer van ‘Soo d'Ouden Songen soo pypen de Jongen’ (Mauritshuis, ingezonden ter tentoonstelling) is er het bijkans klassieke voorbeeld van. Maar allerwegen in zijn kunstwerken zijn die dingen uitermate belangrijk van schildering: een hakmes, een eier- of mosselschaal, een eindje touw. En wanneer een onderwerp hem bezighoudt waarin de hoofdzaak minder vlot, dan ziet men hem zich vermeien in en zich troosten met het schilderen van een teenen mandje op den voorgrond of met het penseelend liefkozen van een emmer of pompkraan.

In deze beide eigenschappen: kleurgevoeligheid en liefde voor de objecten om de wille van hun schilderachtigheid, komt de rasschilder tot uiting, en meer in 't bijzonder de Hollandsche, want in deze beide heeft geen andere schilderschool de onze ooit geëvenaard.

Maar Jan Steen heeft, naast deze eigenschappen van zijn schilderende stamgenooten, één gave bovendien meegekregen, die hij slechts met den te vroeg gestorven Adriaen Brouwer gemeen had: de gave om met ontzagwekkend gemak een groepeering te concipieeren, in allerfijnste karakteristiek een ^situatie vast te leggen. Er zijn er vóór hem geweest, wier opmerkingsgave op dit punt niet minder was: om slechts den Boeren-Brueghel te noemen. Maar de rake vlotheid, die de verhalen van kleinburgerlijk gedoe uit den mouw schudt

[p. 125]

zonder de minste moeite, die niet schroomt om iets, wat het ook zij, terloops mede te noteeren, die vlotheid bezat niemand in die mate, zelfs Brouwer niet. Later, toen de illustratieve karikatuur zich ontwikkelde, zijn er - ik denk aan Daumier, aan Steinlen, aan Töny - in dit opzicht medestanders van Jan Steen gekomen. Maar die bestrijken weer niet zijn groote picturale terrein.

Van iemand, die zóó pakkend wist te groepeeren als in het Casselsch Driekoningenfeest (ter tentoonstelling aanwezig) en zoo meesterlijk wist te karakteriseeren als in de Teekenles¹⁾ met de half-angstig oplettende leerlingen, of als in dat magistrale doek ‘de Woede van Ahasverus’²⁾, waar heel de omgeving voor den grimmigen woesteling bibbert (maar dat op de meest huiselijke manier alsof vader met boos humeur aan tafel is gekomen!) - van zóó iemand zou men honderdtallen schetsen verwachten: van gelaatsuitdrukkingen, van handbewegingen, houdingen en wat niet al. Want zie maar eens, stuk voor stuk, zijn schilderijen. Welk een weelde van gebaar: van het theatraal ostentatieve tot het nauwelijks merkbaar veelbeteekenend knipoogje en vingerbewegingkje vindt men bij Jan Steen alles weegegeven wat de Hollandsche burger aan gebaar bezit. Toch is er niet één teekening van Jan Steen bewaard, die zooiets noteert, behalve dan misschien het zoenend paartje in de collectiede Stuers te Vorden. Maar dat is dan ook al, en er is nergens eenige traditie van het bestaan van teekeningen van zijn hand. Hetgeen ons het recht geeft, aan te nemen, dat hij op z'n hoogst krabbelnotities maakte, later vernietigd, maar dat hij het overige door observatie vasthield en, juichend in het genot van de goddelijke gave van weergeven die hem geschonken was, zich zette om te schilderen, van den ochtend tot den avond.

Van den ochtend tot den avond moet deze rasschilder gewerkt hebben om de bijna zevenhonderd werken, die wij van hem kennen, te hebben kunnen voltooien. Geen wonder dat, waar vele ervan buitengewoon voldragen zijn en sommige

1) Uit Deensch bezit ingezonden.

2) Uit de collectie Rudolf Kann. Thans in den Parijschen kunsthandel. Aanwezig ter tentoonstelling.

[p. 126]

zelfs tot miniatuur-achtige fijnheid zijn opgevoerd, vele andere niet veel meer zijn dan nauwelijks tot schilderij geworden ébauches, en dat ook enkele mislukkingen zijn te boeken.

Maar alevel, het totaal is een lust voor de oogen, vooral ook omdat het met zulk een lust geschilderd is.

Immers, het is niet de gemakkelijke vlotheid alleen, het is niet de combinatie daarvan met het ongemeen koloriet, zijn gevoeligheid voor toon en voor groepeering; het is bovenal de lust en de liefde, de opgewektheid, de bijna nooit ontbrekende lach.

Jan Steen's kunst is een en al gulheid, en dat is misschien wel haar kostelijkste eigenschap. Daarin, dat hij, deze Breero onder de schilders, de dingen bij hun naam noemt, dat hij toespelingen maakt die op 't kantje af zijn, dat hij soms spot met wat anderen heilig is; dáárin en in zooveel meer is hij een kind van het Holland van zijn tijd. Oók zeer zeker in zijn gulheid en in zijn zin voor humor. Maar hij is de eenige onder de schilders van toen, die dezen kant der oud-Hollandsche samenleving uitbundig en van harte koestert in zijn kunst. Bij de roezige levendigheid van zijn groepen vergeleken, zijn die der anderen eer stillevens. Steen heeft oprecht schik in hetgeen er om hem heen geschiedt en hij rust niet alvorens hij die situaties en dat gedoe ten volle heeft weergegeven. Niet om de wille van het finantieel succes. Daar was hij de man niet naar, al heeft hij óók op bestelling gewerkt, gelijk b.v. de gevoelige Kippehof getuigt, die als portretstuk is bedoeld.

Had hij om den broode willen schilderen, hij zou zichzelf hebben gecopieerd, gelijk hij het in Leiden Dou en de Mierissen zag doen. Zeer zelden heeft Steen dit gedaan. Want het is juist het telkens weer anders weergeven van hetgeen hem belang inboezemt wat dezen onrustigen, zich (om zijn schulden?) steeds verplaatsenden schilder kenmerkt.

Hetgeen velen op de Leidsche tentoonstelling zal treffen, is Jan Steen's bijbel-interpretatie. Van dezen kant kent men dezen katholieken schilder nog veel te weinig.

Wat mag Jan Steen bewogen hebben, zoovele pakkende bijbelsche tafreelen te schilderen? Zijn grootste doek, mij

[p. 127]

bekend, is de verleden jaar voor den dag gekomen Vereering van het Gouden Kalf, ter tentoonstelling ingezonden door de vriendelijkheid van den eigenaar, den heer Vroeg te Mook. Het is 175 cM. hoog en 147 cM. breed, terwijl de grootste maat van Steen's genrestukken, meen ik, een grootte van 135 bij 165 cM. niet overtreft.

Wat mag hem bewogen hebben, om de Prediking van Johannes den Dooper, Christus die de Wisselaars uit den Tempel verjaagt (collectie van Oss, ter tentoonstelling aanwezig), episoden uit het leven van den verloren zoon, uit de geschiedenis van Ahasverus en uit die van Simson te schilderen? Zijn Emmausgangers (Rijksmuseum, ingezonden ter tentoonstelling), zijn bruiloften van Kana (in verscheiden, telkens geheel verschillende exemplaren geschilderd) en zoovele andere bijbelsche voorstellingen meer, doen hem ons kennen als een groot zoeker op een terrein, waar onze oppervlakkige kennis van Jan Steen hem niet zoeken zou.

Hoe anders interpreteert hij dan zijn groote voorganger Rembrandt! Hoeveel banaler, denkt men op 't eerste gezicht. Hoe humoristisch, zegt een ander; hoe kinderlijk, zou ik willen zeggen. Het is op het naïeve af.

Waarlijk, het schijnt, dat Jan Steen zich de Bijbelsche gebeurtenissen zóó heeft voorgesteld als hij ze schilderde. Hij doet zijn best, de figuren in Oostersche kleedij te steken, en ook wil hij wel Palestina's rotsen, planten en boomen weergeven. Maar bij de dingen die hij niet precies genoeg weet en kent, wordt de realiteit van eigen omgeving hem te machtig. Zoo laat hij dan Hagar en Abraham in de woestijn liever versmachten onder echt Hollandsche wilgeboomen dan in een gefantaseerde woestijn-omgeving, en laat hij Christus liever op een Leidsche burgerbruiloft water in wijn veranderen, waar wat Oosterlingen als figuranten bijstaan, dan dat hij zulk tafreel naar de academische recepten van zijn tijd in elkaar zet.

Zoo ergens, dan manifesteert Jan Steen op dit gebied en op dat der historieschildering, het terrein dus dier ‘anderen,’ zijn anti-academischen vrijbuitersgeest. Ik geloof niet, dat hij die stukken zoo schilderde als protest tegen het academisme. Daar was geen reden toe. Eer is aan te nemen, dat de kring,

[p. 128]

die deze stukken kocht, met Steen's interpretatie genoegen nam, eensdeels omdat die lieden zich de gebeurtenissen eender voorstelden en anderdeels uit puur genoegen in de superbe schildering, de fijne karakteristiek en den kostelijken humor, die zelfs in Steen's Bijbelsche stukken niet altijd van platheid vrij te pleiten is en waardoor op dit punt dus bij den hedendaagschen beschouwer de begrijpelijke conflicten ontstaan, die mede tot de in den aanhef bedoelde reserves aanleiding geven Men behoeft evenwel slechts vatbaar te zijn voor de groote gevoeligheid en het sterke geloof, dat ten grondslag ligt aan zijn interpretaties der Emmausgangers (Rijksmuseum, ingezonden ter tentoonstelling) om ineens te beseffen, dat ook de meeste van Steen's andere bijbeltafreelen een dieperen zin moeten hebben.

Voor wie Steen nader leert kennen, openbaart zich een in 't eerst verborgen eigenschap: zijn teederheid. De Kippehof en de St. Nicolaas-avond zijn de beste voorbeelden: daar valt zij aanstonds op. Maar telkens en telkens ontmoeten wij haar opnieuw, en vooral bij de tallooze kinderen die hij heeft geschilderd (geen grooter kinderschilder dan Jan Steen) zien wij hoe hij dat kleine goed oprecht lief had. Een andere eigenschap, eene van den echten rasschilder, is de lust om het technisch op te nemen tegen zijn tijdgenooten. De technische overeenkomst van verscheidene van Steen's werken met die van Metsu, Pieter de Hooch en Frans van Mieris is stellig geen toevallige. Onder de bekooring van de Hooch's lichteffecten en toon-modulaties is o.m. de prachtige schilderij: ‘So gewonnen so verteert’ (ter tentoonstelling ingezonden door den heer Van Beuningen te Rotterdam) ontstaan, en Frans van Mieris' techniek heeft, blijkens tal van superieure kabinetstukjes, Jan Havicksz. geprikkeld tot een in geestiger toets produceeren van even fijn gecouleurde maar niet door pitepeuterigheid versufte paneeltjes.

Vermeer's werk heeft hij eveneens gekend, alsook terdege dat van Hals. De invloed van den eerste is er een van kleur, die van den laatste ziet men vooral in den toets, de breede allure in de groote doeken, dat ‘laisser aller’, waar Steen toch weer ten slotte niet zóó aan mocht toegeven als Hals. Al te breede ontwikkeling in die richting liet Steens

[p. 129]

talent niet toe, want, eigenaardig genoeg, hij boet aan kracht in in de doeken waarin hij verder poogt te gaan dan in het groote schilderij in het Mauritshuis: bij nòg vlotter opzet worden de figuren slap in de lendenen, de peinture strooperig dun. Hij heeft dan ook in die manier maar heel weinig gemaakt. Hoe kenden die meesters de grenzen van hun talent!

Jan Steen (hij was 20 jaar jonger dan Rembrandt) heeft van jongs af de schilderijen van zijn binnen- en buitenlandsche collega's ter dege bekeken en er vooral veel historische onderwerpen aan ontleend. Het is wel merkwaardig, dat hij geen enkel Bijbelsch of historisch of allegorisch onderwerp heeft geschilderd, dat in dien tijd niet herhaaldelijk door anderen is gemaakt. Zijn bijbelsche onderwerpen waren de in den lande gebruikelijke, zijn Satyr en Boer-motief heeft hij vermoedelijk van Jordaens, en zijn Apollo en Daphne (ter tentoonstelling) is klaarblijkelijk op fransch werk geïnspireerd, onder den indruk van de jonge fransche kunst van zijn tijd.

Maar in zijn tafreelen uit het dagelijksch leven is hij des te oorspronkelijker en die zullen steeds, voor de kunstenaars gelijk voor het publiek, van de onvergelijkelijke grootheid van dezen puursten Hollandschen burger blijven getuigen.

W. Martin.