|
| |
| |
| |
Kunsthistorische methoden.
Dr. J. Prinsen J.L.z., De roman in de 18e eeuw in West-Europa. Groningen - Den Haag, J.B. Wolters' Uitg.-Mij. 1925.
‘Laten we’, begint professor Prinsen dat gedeelte van zijn boek, dat hij De roman in de achttiende eeuw noemt, ‘laten we maar liever niet trachten de begripswaarde van het woord roman in een definitie samen te vatten. Er zal uit Duitsche boeken wel een dikke definitie op te diepen zijn. Maar wat hebben we er aan?’
Laten wij - nu van onzen kant - eens veronderstellen, dat de heer Prinsen geen litteratuurhistoricus is, maar een geleerde, die een ander vak beoefent, als daar zijn: de ethnologie, de botanie, of de staatsleer, dat hij dus niet over den roman, maar over totemisme, gymnospermen, of oligarchie schrijft, en dat hij dan zegt: ‘Laten we maar liever niet trachten de begripswaarde van het woord: totemisme - respectievelijk: gymnospermen of oligarchie - in een definitie samen te vatten, enz.’.
Ons dunkt, dat vakgenooten op dat andere gebied, dit met verbazing zouden lezen. Het zou zelfs kunnen gebeuren, dat zij het zinnetje: ‘Maar wat hebben we er aan?’ ietwat onnoozel vonden.
‘Ik zal’, vervolgt de heer Prinsen, ‘hier over tal van litteraire producten moeten spreken, die er niet in passen’.
Waar niet in passen? In de dikke definities van de duitsche boeken, die de heer Prinsen niet gelezen heeft? Hoe weet hij dat, wanneer hij het niet de moeite waard vond ze op te diepen? Maar zelfs wanneer die litteraire producten niet in die hypothetische definities passen - wat belet den heer
| |
| |
Prinsen dan, een dunnere of bevalligere begripsbepaling te zoeken, waar zij wel in passen?
‘Men zal’, antwoordt hij, ‘ze nooit zoo ruim kunnen maken, dat ze b.v. voldoet voor de Lettres persanes en den Tristram Shandy’.
Een van tweeën:
Òf de Lettres persanes en de Tristram Shandy zijn ongelijksoortig - en dan is het onmogelijk een definitie te vinden, die op beide past;
Òf de Lettres persanes en de Tristram Shandy zijn niet ongelijksoortig - en dan is het mogelijk constitutieve kenmerken te vinden, die zij gemeenschappelijk hebben. Waarna wij kunnen constateeren, waarin zij van elkaar afwijken.
De heer Prinsen houdt ze voor niet ongelijksoortig. Immers het zou zinneloos zijn aan ongelijksoortigheden - laten wij zeggen: een jonisch kapiteel en de verjaardag van mijn tante, of: het dogma van de onbevlekte ontvangenis en een tiendeelige breuk - een gemeenschappelijken naam te geven. De heer Prinsen echter rekent zoowel de Lettres persanes als den Tristram Shandy tenslotte tot de romans.
Wat de heer Prinsen zeggen wil, is, naar het schijnt, dat twee letterkundige producten weliswaar gelijksoortig zijn, maar dat zij binnen de grenzen van de soort zeer sterk divergeeren. Zoo sterk, dat hem een oogenblik die divergentie belangrijker schijnt dan de overeenkomst. Dat is iets, wat wij allemaal wel eens voelen. Maar daarom mogen wij toch niet vergeten, dat het dieper belang van het verschil op het feit berust, dat die twee desniettegenstaande niet ongelijksoortig zijn, en juist hier zouden wij tot de slotsom moeten komen: reden te meer voor den litteratuurhistoricus, om ons over het wezen van die gemeenschappelijke soort alle inlichtingen en ophelderingen te geven, die hem ten dienste staan. Gesteld alweer, een leek twijfelt er aan, of een japansch schoothondje en een engelsche dog soortgelijk kunnen zijn - zal dan de zoöloog hierop antwoorden: ‘laten we maar niet probeeren te bepalen, wat een hond is’? Of zal hij integendeel als vakman pogen te bewijzen, dat van uit een wel omschreven begrip ‘hond’, zoowel het kleine mormel als de groote bullenbijter kunnen worden begrepen, en dat het groote verschil, dat de leek opmerkte, niet daardoor treffend is, dat die twee niets
| |
| |
met elkaar hebben uit te staan, maar daardoor, dat zij niettegenstaande dit verschil toch niet ongelijksoortig zijn?
Tenslotte bekrachtigt de heer Prinsen zijn redeneering met een passend citaat uit Vosmaer, waarin - zooals dit bij bekrompen lieden te geschieden pleegt - aan een zoowel verkeerde als onvolledige definitie zekere dingen getoetst worden, die er niet in passen, om vervolgens de conclusie te kunnen trekken: definities deugen niet. In dat citaat wordt onder meer gevraagd, of ‘Bunyan een roman is’. Die vraag is niet moeilijk te beantwoorden: Bunyan is geen roman, maar Bunyan is een auteur. Spijkers op laag water... Dat kan wel zijn - maar toch ook een aardig bewijs hoe weinig de negentiende eeuw in staat was, kunstenaar en kunstwerk uit elkaar te houden.
* * *
De heer Prinsen is volstrekt niet de eenige, die aan begripsbepalingen maling of zelfs een broertje dood heeft. Had de schrijver in plaats van zich tot het vermoeden te beperken, dat er uit duitsche boeken wel dikke definities zouden op te diepen zijn, de moeite genomen, er de duitsche litteratuur-historici van de laatste eeuw op na te lezen - hij zou tot de ontdekking gekomen zijn, dat de groote meerderheid van die heeren aan zijn kant staat. Nog in het jaar 1925 kon Julius Petersen een verhandeling: Zur Lehre von den Dichtungsgattungen (Festschrift August Sauer) beginnen met:
‘Was von altersher ein Hauptgegenstand der Poetik zu sein schien, die formale Abgrenzung der poetischen Gattungen und ihrer Gesetzmässigkeit, ist durchaus in den Hintergrund getreten, seit der einheitliche ästhetische Gesichtspunkt der künstlerischen Wirkung, der einheitliche psychologische Gesichtspunkt des künstlerischen Erlebnisses und der historische Gesichtspunkt des einheitlichen Zeitstiles den Vorrang über alle trennenden Formbegriffe gewonnen haben’.
Hiermee is de staat van zaken kort en duidelijk gekenschetst en Petersen kan als vertegenwoordiger van een geschiedenis der letterkunde die van ‘Gattungen’ niet wil weten op Benedetto Croce en Gundolf wijzen.
In Engeland en Amerika ziet het er niet anders uit. Charles E. Witmore begint een betoog over The validity of literary definitions (Publications of the modern language association of America Vol. 39. 1924):
| |
| |
‘In an age of questioning like ours, literary definitions can as little as anything else escape being called to the bar to give an account of themselves, and of their right to exist; and some, no doubt, would say that the case would already have been decided against them’.
Nu wij toch aan het citeeren zijn, zouden wij uit dat zelfde opstel nog een vroolijk staaltje willen geven, waaruit het oordeel van Witmore over zijn tegenstanders nog iets duidelijker blijkt:
‘The objections to literary definitions seem to me to be based either on lack of thought or on confusion of thought; or to put it more politely either on declining to think or on thinking in the wrong way. The former mood naturally cannot produce definitions; and we have to admit that anyone who chooses to adopt it is entitled to do so. A person who sincerely feels that the attempt to frame literary definitions is both fruitless and annoying is not likely to be reasoned out of that belief; and a good many appear to be precisely of that state of mind. As a good instance of it in a writer whose opinions have gained considerable currency I may quote these words of Sir Arthur Quiller-Couch “Why worry me with any definition of the Grand Style in English, when here and here and again here... I recognize and feel the thing?” One of the kings of Savoy in the early nineteenth century is said to have had for his motto: “I'm not king in order to be worried”; evidently Sir Arthur did not become a professor of literature in order to be worried, either’.
Enkel in Rusland waait een andere wind. U. Z˘irmunskij kan een overzicht, dat hij Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft (Zeitschrift für slavische Philologie Bd. I) noemt, aanheffen met:
‘Die letzten zehn Jahre (1914-24) waren für die russische Litteraturwissenschaft die Zeit einer scharfen methodologischen Krise, einer Revision der traditionellen Methoden der literarhistorischen Forschungen und eines Suchens nach neuen Wegen. Als Resultat dieser methodologischen Evolution kann man die Ausbreitung der sogennanten “formalen Methode” bezeichnen. Sie lenkte die Aufmerksamkeit der verschiedenartigsten Gelehrtenkreise auf sich und erwarb sich die Sympathie der meisten jüngeren Literarhistoriker’.
Wanneer hij eindigt, is het met een fraaie bibliographie, die zegge en schrijve achtentachtig nummers telt. Maar van de russische litteratuurgeschiedenis pleegt men - zeer ten onrechte en niet tot nut van de litteratuurwetenschap in het algemeen - weinig notitie te nemen en zoo zullen de meeste van die studies voorloopig wel onbekend en onbemind blijven.
Alles te zamen: de heer Prinsen kan zich als litteratuurhistoricus niet over zijn isolement beklagen, noch er op roe- | |
| |
men. Zijn naam is legio. Hij doet, wat negen tienden van alle litteratuurhistorici van tegenwoordig doen.
* * *
Onder de dus niet zeer talrijke litteratuurhistorici, die zich met het vormprobleem bezig houden, vinden wij nog een vrij groot verschil in doel en methode.
Een deel van hen - wij noemden Julius Petersen reeds - gaat bij zijn onderzoekingen uit van wat men in het Duitsch ‘Gattungen’ noemt, wat wij ongeveer met ‘soorten’ kunnen vertalen. Bedoeld zijn de lyrische, de epische en de dramatische soort; te zamen vormen zij zoo iets als de ‘drievoudige wortel der dichtkunst’. Men beproeft nu de beteekenis dier soorten te begrijpen, hun functie, hun onderlinge verhouding, hun historische opeenvolging te bepalen, men gaat na, welke onderwerpen zij kiezen of in welke verhouding de epische, de lyrische in de dramatische dichter tot zijn onderwerp staat en wat dies meer zij. Ten slotte poogt men van uit de soorten ‘den weg te vinden naar wat wij vormen zouden willen noemen, vanuit het lyrische, epische, dramatische dus naar elegie of ode, novelle of roman, tragedie of play. Die weg is niet gemakkelijk. De grenzen van de scherp gescheiden soorten schijnen in die vormen op nieuw te vervagen en in elkaar over te gaan. Door de lyrische elegie schemert het epische heen; door de epische roman het dramatische; door de dramatische tragedie weer het lyrische - wie kan bij de ballade zeggen, of zij in beginsel lyrisch, episch of dramatisch is’. Zoo worden wij hier gedwongen onze toevlucht tot een systeem van mengels en overgangen te nemen.
Dat is een van de redenen, waarom anderen het probeem of en hoe de vormen uit de soorten kunnen worden afgeleid voorloopig onopgelost laten en er zich toe bepalen het wezen en de beteekenis dier vormen op zich zelf nauwkeuriger te onderzoeken.
Ook dat heeft bezwaren. De ‘belles lettres’ van de laatste vijftig jaar doen denken aan een bal, waar op de tonen van een orkest van zotten, die ieder op zijn instrument spelen wat zij willen, een gezelschap van kreupelen, lammen en lijders aan stuipen elk naar zijn meug danst. Al ging het in Nederland nog
| |
| |
een beetje schaamteloozer toe dan elders - het was in de heele ‘beschaafde’ letterkunde éen pot nat. Geen gunstig moment den zin der vorm te bestudeeren. Vormen zijn - al verloochenen zij zelfs in zulke tijden hun waarde niet geheel - in dat mengelmoes niet gemakkelijk te onderkennen en te schiften. Wij zijn dus in plaats van materiaal uit onzen tijd te kunnen gebruiken, waarmee wij ons verwant voelen, aangewezen op materiaal uit andere tijden, dat verder van ons afstaat. Maar dat is nog niet het ergste. Wat wij in de letterkunde waarnemen is slechts een symptoom van een algemeenen toestand van den geest. ‘Der verworrene Zustand der Gattungen in der Gegenwart (ist) das Gegenspiel der allgemeinen Gefühllosigkeit für das Wesen der überkommenen Form überhaupt. Man muss sich vor Augen halten, dass das eine historische Erscheinung ist. Dies Versagen der formbildenden Kräfte im aesthetischen Bezirk fällt zusammen mit der allgemeinen Auflösung historischer Bindungen. Die Dichtung zeigt genau den gleichen Zwischenzustand, die gleiche Durchgangsphase an, wie die gesellschaftlichen, politischen oder wirtschaftlichen Bezirke. Man könnte den Satz wagen: das Verhältnis der Epoche zu den poetischen Gattungen entspricht ihrem Bestand an formbildenden Kräften überhaupt’ (Karl Viëtor, Geschichte der deutschen Ode). Inderdaad, vormgevoel, vormbewustzijn, vormverantwoordelijkheid ontbreken overal - ook in de wetenschap. Wij moeten dus, wanneer wij de taak op ons nemen vormen te onderscheiden en te begrijpen er tevens mee rekenen, dat ons vermogen tot die taak geringer is dan in andere tijden. Zoo vaak in de taal een woord versleten, zijn zin uitgeput schijnt, kost het, daar het voor ons zoo waardeloos geworden is als voor anderen, dubbele inspanning tot zijn oorspronkelijke beteekenis door te dringen en het, vervuld van die beteekenis, op nieuw te
gebruiken. Die dubbele inspanning vergt ook de studie der letterkundige vormen van ons.
Hier kunnen wij nu echter het blaadje omkeeren. Is het vervagen van de vormen en het vormbesef in de letterkunde een symptoom van een algemeen gebrek aan vormend vermogen in de kultuur, dan kan de beginnende behoefte der wetenschap, vormen te onderscheiden, weliswaar een anachronisme zijn - maar zij kan ook als een symptoom van kentering, als een ontwaken van een nieuw vormbewustzijn wor- | |
| |
den beschouwd. Wie zal het ons euvel duiden, dat wij naar die laatste opvatting overhellen?
En indien wij dat doen, is daarmee het doel van onze studie reeds ten deele bepaald. Kunstwetenschap is niet uitsluitend historisch of theoretisch; haar taak is niet volbracht, wanneer zij wat in het verleden ligt geordend en begrijpelijk gemaakt heeft; zij blijft onvruchtbaar, wanneer zij van uit die orde en dat begrip niet een beslissenden invloed op den tegenwoordigen loop der dingen uitoefent. Het komt er dus in dit geval niet enkel op aan theoretisch tot het wezen van den vorm door te dringen, maar vooral ook hem in zijn beteekenis te doen herleven.
* * *
De 19e eeuw determineert een kunstwerk psychologisch, sociologisch, historisch - zij ziet het in de eerste plaats als een product van persoon, tijd en omstandigheden, die tot zijn ontstaan hebben bijgedragen. Zij verklaart hoe en wanneer een zeker kunstwerk door een zeker kunstenaar geschapen werd. Dat hoe beteekent hier, welke gebeurtenissen, welke gevoelens dien kunstenaar tot schrijven noopten; achter dat wanneer verschuilt zich zijn gebonden zijn aan taal, stijl en zienswijze van zijn tijd.
Zonder twijfel, dit is nuttig werk; zonder twijfel, dat zekere kunstwerk is daarmee in zekeren zin bepaald. Maar nu vragen wij verder - in welke betrekking staan wij tot dit kunstwerk, en in welke betrekking staat het tot kunstwerken van andere tijden?
Juist wat die methode met zooveel ijver zocht, is datgene, wat voor ons zijn waarde verloren heeft: die taal, die stijl, of hoe men de wijze van uitdrukking voor de wereldbeschouwing van een besloten tijdperk wil noemen, zijn niet meer ons eigendom. Wij verstaan hun beteekenis niet van zelf, wij moeten ze met zweet en moeite leeren ontcijferen.
Waarom doen wij dat? Is het een behoefte van ons historisch kenvermogen? Zeker, wij ontkennen dat kenvermogen geenszins. Al zouden wij er gaarne meer van weten, en al eischt het een verklaring op welken weg ons denken in het denken van andersdenkenden over kan gaan - wij zijn bereid toe te geven, dat wij in staat zijn ons in een tijd in te denken,
| |
| |
zooals wij ons in een taal indenken: zóo lang en zóo vlijtig tot wij in dien tijd en in die taal denken kunnen. Maar is het lezen van een grieksch epos of een grieksche tragedie een vermaak, dat alleen het gevolg is van, en enkel berust op een vermogen ons te verdiepen in wat niet het onze is? Zoo wij iets gelooven - dit gelooven wij niet. Ons historisch kenvermogen is hier middel; niets meer!
Er waaien hier eenige gemeenplaatsen rond; men lispelt van ‘het algemeen menschelijke’, men bromt iets van ‘onvergangkelijke schoonheid’. Ja, ja - die dichter was een mensch als wij, hij heeft zich verheugd als wij, hij heeft geleden als wij; wanneer wij zijn gedicht lezen, voelen wij zijn vreugd en zijn leed met hem; ons lachen is een echo van het zijne, onze tranen... enzoovoorts, men kan dit psychologistisch gejank ad libitum verlengen. Waarlijk het is een van de erbarmelijkste en belachelijkste gevolgen geweest van de methode, die zocht hoe en wanneer een kunstenaar een kunstwerk geschapen had, dat zij op de gedachte kon komen, dat ons de gevoelens van den man of de vrouw die het kunstwerk maakte, meer of anders aangingen dan de inkt, waarmee zij het schreven; dat zij ons kon doen vergeten, dat in een kunstwerk als zoodanig even weinig van de scheppende handeling van den kunstenaar te bespeuren is als in een kind van de barensnood van zijn moeder. En dat ‘onvergangkelijk schoon’? Maar waarin bestaat dan die onvergangkelijkheid anders dan daarin, dat wij het kunstwerk, nadat wij het door middel van ons historisch kenvermogen doorgrond hebben, nu op eens begrijpen als iets dat op zich zelf staat, dat een eigen leven heeft, dat zich zelf genoeg is - en dat op geen enkele wijze meer samenhangt met persoon, tijd en omstandigheden, die tot zijn ontstaan hebben bijgedragen.
Evenmin als de methode, die een kunstwerk psychologisch, sociologisch en historisch determineert, in staat is te verklaren in welke betrekking wij tot dit kunstwerk staan, evenmin en nog minder is zij in staat het in betrekking tot andere kunstwerken te brengen, die b.v. in een anderen tijd liggen. Zij kan ook hier slechts een onderscheid constateeren. Daarin ligt, wij zeiden het reeds, haar nut - maar ook haar zwakte. En die zwakheid heet dood, wanneer zij - zooals wij straks bij den heer Prinsen zagen - verzuimt te bemerken, dat een door
| |
| |
haar geconstateerd onderscheid enkel van belang is, daar het ons een scherper begrip van overeenkomst brengt.
Nog eens: de op zich zelf wetenswaardige feiten, hoe, wanneer, onder welke omstandigheden een kunstwerk is ontstaan, verklaren ons geenszins dat, waardoor een kunstwerk tot ons en tot andere kunstwerken in betrekking kan gebracht worden - maar juist het tegendeel. Wat ons met kunstwerken en kunstwerken met elkaar verbindt, is het feit, dat zij onafhankelijk van al die gegevens, elk op zich zelf en alle te zamen deel uitmaken van een groot rijk, een rijk dat - zooals dierenrijk, plantenrijk en delfstoffenrijk te zamen datgene opleveren wat wij natuur noemen - als geheel beteekent wat kultuur heet; wij bedoelen het rijk der objectieve vormen.
Dat rijk heeft zijn wetten en zijn indeeling, zijn systeem. Eerst wanneer het ons gelukt de plaats te bepalen, die de letterkundige vormen te zamen en afzonderlijk in dat rijk innemen, om dan vervolgens vast te stellen, wat de beteekenis van elk dier vormen is, of waarin de zin schuilt van hun in zich bestaand, bondig en onveranderlijk wezen - eerst dan kunnen wij van daaruit de algemeene en de bijzondere beteekenis van een enkel kunstwerk begrijpen.
* * *
De heer Prinsen is subjectivist. Wat wonder? De ontwikkeling van den heer Prinsen viel in een tijd, toen het dwaze en roekelooze woord ‘van de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ aan ieder jeugdig gemoed met den paplepel werd ingegeven. Laat ons bij het groezelig misverstand en de heillooze verwarring, die daardoor in menig nederlandsch brein werd aangericht, maar niet te lang stil staan - ook niet bij de schade, die er door berokkend werd aan de nederlandsche beschaving. De heer Prinsen had het geluk door het degelijk onderwijs bij een meester, die destijds zijn goed humeur en zijn gezond verstand wist te bewaren, te worden gevrijwaard tegen al te groote buitensporigheden. Maar, familiaar gezegd, een klapje van den molen had hij beet.
Wij willen niet onrechtvaardig zijn. Iets van die subjectieve geesteshouding heeft hem zeker geholpen bij belangrijk werk. Toen hij in zijn jeugd in tal van studies de bijna vergeten figuur
| |
| |
van Jan van Hout weer opbouwde en daarmee de verwaarloosde geschiedenis van onze letterkunde in de 16e eeuw met een kordate en kerngezonde persoonlijkheid verrijkte, was een zeker subjectivisme niet geheel uit den booze.
Nu de geleerde op rijper leeftijd een onderwerp van grooter omvang en algemeenen aard gekozen heeft, loopt zijn subjectivisme, dat hem tot een verkeerde methode verleidt, groot gevaar in dilettantisme te ontaarden.
Een onderhoudend gekeuvel over den geest en den stijl van een zeker tijdperk en vervolgens een willekeurige bespreking van een aantal letterkundige producten uit dat tijdperk, die volgens een vaag en slordig taalgebruik in den regel romans worden genoemd, is zoomin een ‘geschiedenis van den roman in de 18e eeuw’ als een menagerie een handleiding tot de dierkunde is. Wij willen weten, wat hier roman is, wat niet; wij willen weten wat een schrijver dwong den vorm roman te kiezen, wat hij met dien vorm bedoelde, wat zijn lezers er onder verstonden - of nog liever: wij willen weten, waarom zich die vorm, onafhankelijk van schrijver en lezer, in dien tijd op die wijze demonstreerde.
Maar daarvoor moeten wij om te beginnen weten, wat een roman is.
André Jolles. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd