|
| |
| |
| |
Dirk Coster, een criticus.
Dirk Coster, Verzameld Proza. Eerste bundel. (N.V. Van Loghum Slaterus' Uitgevers-Maatschappij. Arnhem. 1925).
Dirk Coster begint eindelijk zijn essays te verzamelen en zijn ‘eerste bundel’ ligt voor ons. Eindelijk - want reeds waren zijn denkbeelden, niet alleen wat inhoud maar zelfs wat wijze van uitdrukking betreft, van algemeene bekendheid geworden. Het was hem ondoenlijk onder pseudoniem te schrijven. Wie ‘De Stem’ las, las haar om Dirk Coster, en volgde hem hoe hij daar, iedere maand weer, zijn kijk op literaire verschijnselen, in boekbesprekingen of persoonsbeoordeelingen, concentreerde tot wat men een absoluutpsychisme zou kunnen noemen, hetgeen hij wist over te brengen in een stijl, die van de samentrekkende spanning dezer concentratie broeide en zwol, om ten slotte, in hartstochtelijke losbarstingen, rechtstreeksche ontladingen naar het aanwijzen van levenswaarden tot den lezer te doen doorsidderen. - ‘Wat Dirk Coster schrijft, gelooft het halve land’, zei eens een zijner vrienden, waarschijnlijk niet beseffend van welk een diepzinnige simplicitas deze woorden waren. Want men kan een lichtelijk terugnemenden nadruk leggen op ‘gelooft’, op ‘halve’, op ‘schrijft’; men kan zelfs den geheelen zin omkeeren en zeggen: ‘Wat het halve land gelooft, schrijft Dirk Coster’ -; de waardeering wordt hierdoor slechts des te zuiverder van overdachte reserve en blijft de juistheid uitspreken: er bestaat een onlogenbare congruentie tusschen dezen criticus en de conscientie van een groot deel zijner lezers, iets als tusschen een voorganger en
| |
| |
zijn gemeente in de beste gevallen bestaanbaar is, en dit kan slechts voortgekomen zijn uit een wisselwerkende overtuiging van een gemeenzaam idealisme, waar hunnerzijds een objectieve vraag naar bestond en dat zijnerzijds met zeldzame subjectieve gevoeligheid en direct persoonlijk uitdrukkingsvermogen werd aangeboden.
Ook buiten dezen kring echter, werd hetgeen Coster te zeggen had meer en meer gehoord, en afgezien nog van het wàt, werd het hòe, zijn stijlkracht, als eens ook bij Van Deyssel het geval was, terecht als een der bezittingen genoemd waarop zijn generatie trotsch was. En nu hij - eindelijk, zei ik - er toe overgaat om de arbeid van letterkundige beoordeelingen, lezingen, alle in den zoo typisch voor hem individueel-meesleependen vorm van betoogtrant opgezet en meegedeeld, samen te voegen en blijvend aan te bieden, kiest hij den verzamelnaam ‘Proza’, en drukt daarmede reeds uit, meen ik, niet slechts als een moreele kracht in zijn tijd en land, maar, door middel daarvan, ook als een aesthetische kracht, als kunstenaar, voor zijn volk en toekomst, werkzaam geweest te zijn aan de bewustzijnsvorming van nieuwe inzichten.
Er zijn veel critici die in hun opstellen blijk geven een kunstgevoelig objectief begrip te bezitten van een boek of gedicht, dat zij bespreken; er zijn er genoeg die daar bovendien een subjectief oordeel tegenover weten te stellen; maar er zijn er maar zeer weinigen, als Dirk Coster, die dit doende een nieuwe gevoeligheid scheppen, een nieuw oordeelsstandpunt suggereeren, die niets minder doen dan een nieuw domein in het kunst-bewustzijn van ons volk ontdekken en daarmee onmisbaar in de actieve factoren die onze ontwikkeling aandrijven begrepen zijn. Zulk een criticus maakt soms enorme vergissingen; schuwt dikwijls kunstwerken van eersten rang onder handen te nemen, omdat ze voor hem iets ‘hermetisch’ hebben, iets, dat zichzelf reeds volkomen met zichzelf naar alle zijden weergeeft; hij bepaalt zich vaak tot besprekingen van geringer werk dat minder door een eigen karakter dwingt en hem ruimte laat tot vrijer aanleidingen; hij heeft daarentegen een of twee stokpaardjes, een of twee thema's in schrijvers van de allerhoogste waarde, die hij ‘verkondigt’, waar hij niet over uitgesproken raakt,
| |
| |
omdat hij zelden de structuur en den vorm, maar liever de lijn en de richting daarvan beziet, (hij koos ze daarom uit), waarlangs hij in het eindelooze omhoog kan klimmen, zijn eigen bewustzijn versterkend door een eigen uitdrukking te vinden voor iets, dat hem in de eerste, zijn schrijver gewoonlijk in de tweede plaats, heeft aangedreven. Ruskin gaf hier sterke voorbeelden van, hetzij hij over de Kathedraal van Amiëns, Dürer of de San Marco te Venetië te spreken kwam; maar om bij onze eigen letterkunde te blijven, is er een duidelijker voorbeeld, dan Van Deyssel's vereering voor Zola, dan Coster's zucht naar Dostojevsky? Beiden hebben zij met hun zienswijzen twee bepaalde richtingen in onze literatuur daardoor mogelijk gemaakt, verwekt als het ware, en een publieke belangstelling er voor gaande gebracht. Zonder dat men zeggen kan dat zij de schrijvers, die in de door hen aangewezen richtingen werkzaam gingen zijn, direct en persoonlijk beïnvloedden, ziet men toch, dat zij een zeker iets, een anderen kijk, het eerst op hun wijze in studies uitspraken en ‘wat in de lucht hing’ in letteren neerlegden. Dit is hun creatieve beteekenis, en mogen deze studies naderhand als reproducties van het besproken kunstwerk ook nog zoo tekort schieten (hetgeen niet het geval is), hun primaire waarde blijft: een kunstwerk met hun hart bezien te hebben, dit geobjectiveerd te hebben in een beoordeeling, dit objectieve beeld te hebben verdiept en verbreed tot een levensbeschouwing, welke harmonieerde met de nog sluimerende levensbeschouwing die hun tijd typeert.
Van Deyssel zag waarschijnlijk niet in Zola hetgeen wij tegenwoordig zijn ‘romantiek’ noemen, de positivistische ‘Vier Evangeliën’, den droom van een door eigen wetten in mechanische beweging gehouden heelal; hij zag wat Zola als resultaat daarvan zag: de culminatie in den gedupeerden mensch, de aardsche tragiek, het hart dat gehavend en in flarden geschoten standhield op zijn post en dat, met een vaag besef van de achterliggende grootheid, het leven, ja, het leven zelf waaraan hij onderging nog goedkeurde en er in zwijmelde. Maar zoodra hij niet slechts het gevolg, maar ook de oorzaak van Zola's ‘Commedia Humana’ ging inzien, voelde hij zich teleurgesteld door de ‘Quatre Evangiles’,
| |
| |
wendde zich af naar Maeterlinck, en daarmee werd hij nogmaals de verwekker van een nieuw bewustzijn, en vond in de een ‘teeken’ gevende kunst van het symbolisme en eigenlijke uitdrukkingswijze van grootere vermoedens. Dit is een typeerende periode uit het leven van een groot criticus; van kunstvorm naar kunstvorm tastend voortgaand, drukt hij zijn eigen wereldbeschouwing uit en schrijft daarin de levenscritiek van zijn tijdperk.
Het spijt me dat Dirk Coster den eersten bundel van zijn ‘Verzameld Proza’ niet opent met zijn essay over Dostojevsky, indertijd in ‘De Gids’ en later als brochure verschenen. Het is nog steeds niet alleen zijn meesterstuk, maar het heeft nog lang niet uitgewerkt. Het is een ‘datum van bewustwording’ in onze romankunst, zooals A. Roland Holst's studie over Leopold en, maar meer voor enkelen, zijn ‘Shelley: een afscheid’ er voor onze jongere poëzie waren. In plaats van met het groote opstel, men weet, indertijd geschreven als aanvallende critiek op Persky's boek over Dostojevsky, opent thans Coster's boek met een aantal kortere aanteekeningen die hij onder den naam ‘Rond Dostojevsky’ samenbrengt. Wij herkennen hieruit den schrijver der ‘Marginalia’, maar vreezen dat deze randschriften al te zeer de studie waar zij zich om heen bewegen doen missen; sommige passages veronderstellen een bekendheid daarmede, andere krijgen eerst een dieper zin als men er aan terugdenkt.
Dit laatste is heel sterk het geval met het eerste opstel waarmede thans het boek begint, een studie over ‘Dostojevsky's Schuld en boete’. Het behelst een zekere terugname in Coster's vereering voor Dostojevsky, tenminste wat diens eerste groote boek betreft, en geheel analoog met hetgeen ik daareven over Van Deyssel en zijn Zola-critieken aanstipte, ziet men daardoor plotseling wat Coster in Dostojevsky wèl en wat hij er nièt in zag. Dit is zoo belangrijk voor den aard van den criticus over wiens boek ik hier schrijf, en daarmede zoo belangrijk voor de mentaliteit van de generatie die hij helpt aanvoeren en tot bewustheid omtrent zichzelf brengen, dat ik niet nalaten kan, er even uitvoeriger bij stil te staan, vooral omdat het tevens één gelegenheid uit vele is, om Coster's beschouwingswijze van een roman aan te duiden, en er aan toe te voegen, hoe deze beschou- | |
| |
wing reeds weer aan het evolueeren is naar een zoo bijna tegengesteld gezichtspunt, dat zij zich besnoeiingen van een vroeger enthousiasme moet getroosten.
Over ‘Schuld en boete’ sprekend, meent Coster, dat het kenmerkend en tevens betreurenswaardig is, dat deze roman in West-Europa tot de groote boeken van Dostojevsky wordt gerekend, terwijl het niet meer dan een ingang, een praeludium mag heeten, tegenover werken als ‘De Idioot’. ‘De Bezetenen’ en ‘De Gebroeders Karamasov’.
- ‘Lange jaren heeft Schuld en Boete in dit West-Europa gegolden als het eenige en wezenlijke werk van Dostojevsky, het werk dat omtrent Dostojevsky alles zeide wat te zeggen was. Wat daar nog achter lag, wat zich verder nog vagelijk met den naam Dostojevsky verbond, dat was voor den Europeeschen geest een onbestemd schemerland, barbaarscher wordend naarmate de blik er verder indwaalde, en waar vormen bewogen, die veel woester en grilliger nog schenen dan die toch reeds zoo wild bewogen wereld van Schuld en Boete’. - Een enquête in de Stem van 1921 heeft aangetoond dat hetzelfde ‘verschijnsel’ ook in Holland bestond. Voor Coster echter heeft het boek weinig waarde zonder ‘de diepe en afdoende verheldering, die vanuit de grootere, rijpere werken van Dostojevsky op dit eerste en zwakkere werk terugstraalt’.
‘Want het moet ten slotte erkend worden, gaat Coster voort, Dostojevsky heeft drie hoofdwerken geschreven, die in zekeren zin te zamen een complex vormen, een machtig symbolisch en organisch samenhangend geheel, en Schuld en Boete is daar niet bij -’ - ‘Die hoofdwerken, vervolgt hij, zijn: de Idioot, het hemelschgerichte leven, de Duivelen, de helsche wereld, - en hun beider verkorte en geharmoniseerde synthese: de Gebroeders Karamasov, deze ontzaglijke onvoltooide kathedraal, waar duivel, mensch en heilige voor 't laatst nog in symbolische broederschap verschijnen, broeders ditmaal in bloed en naam en gebonden door den Al-stroom des levens. En de beteekenis van Schuld en Boete daartegenover is, dat zonder dit werk deze latere hoofdbouw niet mogelijk geweest zou zijn’. - ‘Om het ten slotte met één woord samen te vatten: in Schuld en Boete liquideert het Europeesche denken zichzelf, en tracht zich daarna tot een
| |
| |
hooger denken, tot een hooger zijnswijze te verkeeren’. -
Ik laat daar, of het aangaat, om met gewaagden, maar gelukkig, zien we later, door een tendenz gemotiveerden durf, een schrijvers-arbeid te vierendeelen en uit te maken: dit is je voorspel en dit is je trilogie; - ik laat daar of die trilogie werkelijk een eenheid is, als bijvoorbeeld de Oresteia, waaraan Coster denkt; - of niet veeleer De Idioot en De Bezetenen, evengoed als Raskolnikov, vóór-studies zijn, wat chronologisch door de tien-jarige pauze tusschen de Bezetenen en de Karamasov's denkbaar is; - of niet de Idioot, zonder de plotselinge matelooze grootheid der laatste twintig bladzijden, op den rang staat van de kleinere werken als De Eeuwige Echtgenoot; - of niet De Bezetenen eigenlijk uit twee ineengeschoven romans bestaat, waarvan de eene Dostojevsky volstrekt onwaardig en de andere zijn meesterwerk is; - of de Karamasov's, ongetwijfeld de roman waarin Dostojevsky, na een lange stilte en in beter omstandigheden gekomen, zijn geheele arbeid samenvat en overzichtelijk maakt, de Idioot en de Bezetenen slechts naast zich duldt, omdat het, onvoltooid gebleven, verklaring behoeft; - of Schuld en Boete niet eerder een voorlooper is voor de tweede roman (het meesterwerk) die ik uit De Bezetenen losmaak; - of Schuld en Boete nog niet iets ‘anders’ heeft (ik zal straks zeggen wat) waardoor het zich mijlen boven De Idioot en De Bezetenen-als-geheel verheft en eerst door de Karamasov's wordt geëvenaard; - of Coster er wel bij gedacht heeft, toen hij van de Karamasov's schreef dat hier ‘duivel, mensch en heilige’ in symbolische broederschap verschijnen, dat er niet drie maar vier broeders zijn (het wordt altijd verwaarloosd) en dat Smerdjakov ten slotte den moord werkelijk doet. - Ik laat dit alles daar, ofschoon ik elk punt staven kan, omdat ik Coster in de bedoeling van zijn willekeur moet volgen, en omdat een essayïst, wien het om scheppende levens-kritiek te doen is, vrij ‘spel’ moet worden
gelaten zoolang hij slechts interpreteert, evenals een schilder tegenover een landschap, een dichter tegenover zijn sentiment, een kunstenaar in het algemeen tegenover de menschelijke en natuurlijke wereld.
Wanneer Coster nu, zijn studie vervolgend, er toe overgaat het succes van Schuld en Boete in West-Europa te
| |
| |
verklaren, vergeet hij daarnaast te vermelden, welk een opgang het in Rusland maakte, wat Tolstoï's meening over Raskolnikov was. Nu is Tolstoï's oordeel partijdig en nooit zonder naijver, maar het is een Russische stem, en niet de eerste de beste! Het gaat toch niet aan, een specialen kanker van verstandelijkheid als kenmerkend voor West-Europa te constateeren, omdat het een boek waardeerde, dat het Heilige Moedertje met evenveel hartstocht las. - De beteekenisvolle voorkeur, zegt Coster, berust op de ‘liquideerende’ wereldsuggestie van zijn inhoud en strekking, die het voor Europa van bijzonder belang maken.
Ik kan niet nalaten het door de Russische knoet gegeeseld Europa, in de passage die volgt, kleine tusschenwerpingen tusschen haakjes te laten maken, want ik zie hier en daar van schuld verwrongen aangezichten reddeloos uit den ‘poel’ omhoogblikken. -
‘Rakolnikov: dat is Dostojevsky's meest Europeesche boek, in dien zin althans, dat heel een wijze van denken, die in een groot aantal Europeesche geesten de overheerschende was, in dit boek verhevigd wordt herdacht, van het trotsche begin tot het hijgend verval. Nooit, ook niet in Stendhals figuren, werd zulk een machtige constructie van dialektisch denken opgetrokken, als in den geest van den jongeling Rakolnikov geschiedt. De wil tot macht, die als een booze kracht Europa meer en meer beheerschen ging, die de imperialismen schiep (lees ik goed? was er al niet een verbitterder en “dialectische” strijd nog in de zoete Middeleeuwen tusschen Paus en Keizer? - ja, ik lees goed, en vervolg mijn citaat), die de Europeesche staten monsterlijk uitdijen deed over heel den aardbol (zwijgt toch! Karel van Habsburg, Philips, Elizabeth; - koest, terug in de historie!) die zich de onoverwinbare legers tot wapens vormde, (beginnen jullie ook al, Alexander, Xerxes, Caesar!) - en die zich, ten slotte, in de weergalooze intellecten van het 19de eeuwsche Europa omsmeedde tot systemen van fonkelend geslepen dialectiek, (hier blijven Thomas van Aquino, Justinianus en Adam Smith, die bij de eerste woorden het hoofd ophieven, als muizen!) - deze wil tot macht staat nog eenmaal onverzoenlijk en roofgierig op in den donkeren Raskolnikov en om deze booze wil te rechtvaardigen, denkt
| |
| |
hij in mathematische strakheid en zuiverheid het stoutste denken der Europeesche intellecten nog eenmaal over. (Punt. Weg - zelfs de Inquisitoren en Jesuiten dompelen terug in den zaligen poel der historische vergetelheid). - Van de diepste symbolische beteekenis is hierbij, dat Raskolnikov in dezen zwoegenden arbeid van zijn demonischen wil en logiek voortdurend één groote leidende fascinatie voor oogen heeft, die hem voortjaagt als hij terugdeinst, die hem als een folterend verwijt doorschroeit als hem de zwakte overmant: de fascinatie van Napoleon’. - (Wat? stond hij nog boven water, de Kleine Keizer? o ja, hij was in Rusland geweest -).
- Arm reddeloos Europa, dat eindelijk met Dostojevsky's Raskolnikov tot een vastberaden zelfmoord durft overgaan!
- Zonder te vermoeden dat Dostojevsky, toen in zijn Schuld en Boete schreef, in Napoleon een zielskracht zag, zoo voorloopig aangeduid, maar die hij later tot een eigen gestalte zou omscheppen; dat Raskolnikov niet anders onder zijn invloed staat dan Kirilov, Schatov en het geheele leger der ‘bezetenen’ later onder die van Stavrogin; - gaat Coster nog een bladzijde voort, Napoleon als het symbool van typisch West-Europeesch ik-bevestigend intellect te verguizen en besluit, omdat Napoleon het boek beheerscht, dat Dostojevsky, het schrijvend, ‘meer Westerling geweest is dan één der andere 19de eeuwers, om daarna dit Westersche denken in een zijner hoofdtendenzen te kunnen vernietigen -’ ziehier de reden waarom Schuld en Boete bij uitstek Dostojevsky in West-Europa vertegenwoordigde: het was er de gepersonifieerde ondergang van.
Dit is zoo buiten alle perken onjuist, dat ik eerst nog eens zien wil waarom het Coster met deze bewering te doen is, alvorens een andere verklaring van Raskolnikov's populariteit, zoowel hier als in Rusland, te berde te brengen. Vooral omdat Coster hiermee iets suggereert dat geheel karakteristiek voor hem is, en bovendien iets zoo prachtigs en eenvoudigs, en zoo geheel alleen mogelijk gesuggereerd te worden door een werkelijk groot criticus, dat wij hem alle misvattingen en miskenningen toestaan, omdat ze niet uit kortzichtigheid maar uit doelbewustheid voortkomen, zooals we een rivier die ons water aanbrengt vergeven, een ruimte
| |
| |
die ook akker kon zijn, in beslag te nemen en met zijn bedding uit te hollen.
Hij wil aantoonen dat in de figuren van Schuld en Boete de ziel nog steeds een negatieve werking heeft, in de vorm van onrust, van vernietigingskracht van het geweten, terwijl in de latere groote romans deze werking een positieve gaat worden, een rust, een puur geluk. Terstond denkt men aan de kortste en treffenste zijner Marginalia: ‘De ziel is geluk,’ een woord dat onvergetelijk is, en tegelijk ziet men dat heel zijn arbeid er op gericht is: zielsbewustzijn en nog eens zielsbewustzijn in zichzelf te bevestigen en in anderen wakker te roepen, dat het sterker bewustzijn daarvan de ziel dwingerder in ons doet terugkeeren, actiever doet worden, in ons leven doet ingrijpen, dat er slechts door positiviteit daarvan een staat van geluk bereikt kan worden, en dat van dezen droom de hoogste kunstwerken, als uit het tragisch leven opschaduwende trillingen, reeds de van goddelijk licht doorschokte voorgevoelens zijn.
Slechts dit eischt hij van kunst: dat er dit zielsbewustzijn zich in openbaart, om terstond een hartstochtelijk ‘credo’ aan te heffen, onverschillig of hij Prins Myschlin of Don Quichotte voor zich heeft, zelfs onverschillig of het boek een verduisterd bewustzijn geeft van een heldere ziel, of een helder bewustzijn van een verduisterde. - Daarom staat voor hem Schuld en Boete zoover achter bij De Bezetenen, omdat in het eerste boek duistere zielen in het duister tasten, terwijl in het tweede zooveel tragischer, zooveel wanhopiger, zij zich van hun inwendigen nacht helder en onverbiddelijk bewust zijn. - De ziel in Raskolnikov is nog niet meer dan een belofte, een wankelend lichtje, schrijft Coster:
‘Hoe weifelend klinkt deze belofte nog aan het eind van “Schuld en Boete”. Welk een angstig zwak lichtje, tegen een nacht van angst en lijden als nooit nog voor hem een schrijver voelbaar wist te maken! Welk een wan-verhouding feitelijk! - Dit is de werkelijke Dostojevsky nog niet, die licht en duister verdeelt. Er schuilt in dit boek een vervalschende tendenz in zooverre, dat hier Dostojovsky de eigenlijke maat-verhouding van zijn wezen nog niet geven kon. - Men kan hier zeggen: “zóo is het leven in dit boek”, maar men vergeet dat in zijn latere boeken het leven feitelijk
| |
| |
even tragisch nog is, maar door hoeveel meer licht bestreden! -’
Met deze woorden: ‘zóó is het leven’, ráákt Coster even de werkelijke oorzaak van Raskolnikov's populariteit, die niets met Europeesch imperialisme, Wille zur Macht, intellectueele onttakeling, of een andere idee, slechts de inhoud betreffend, uitstaande heeft. Wat Dostojevsky over ‘het leven’ te zeggen had, heeft hij later veel concreter, lichamelijker zou ik bijna zeggen, in gestalten van bovenmenschelijke structuur, als een misschien slechts door Aeschylus en Shakepeare geëvenaard karakter-schepper, ontworpen en in enorme vergroote verhoudingen uitgedrukt. Het is deze ‘gestalte-kunstenaar’ die Coster, met zijn eisch van natuurlijkerwijs individueel geformeerd zielsbewustzijn, in de eerste plaats tot Dostojevsky aantrok, (Men leze zijn, hier niet opgenomen, essay). Hij vond daarin een zielsdirectheid als in mythologische godheden, en tevens een levensverscheurdheid en een moderne dramatiek, die deden vermoeden dat zij toch pathologisch-vergroote resultaten bleven van voor ons allen denkbare omstandigheden, indien wij deze slechts met de potentie van bewustzijn konden verhevigen; en hij was met deze dramatiek als romankunst tevreden. Dat er naast Dostojevsky den ‘gestalte-kunstenaar’, nog een andere, en (was de gestalte van Stavrogin er niet, een Napoleon, waarbij alle Zarathustra's kleine verzinsels lijken!) nog een grootere Dostojevsky, de ‘roman-kunstenaar’, bestaat, hij heeft het nooit gezien, althans nooit uitgesproken. Het ligt ook buiten zijn belangstelling die te uitsluitend, voor zijn groot doel, op de individualiteit der ziel, op een ‘absoluut psychisme’, zooals ik in het begin van dit opstel schreef, gericht is. Hij zoekt de bezieling, zooals die, in een conflict met het leven, in een gestalte zich personifieerend, opstijgt en als duidelijk zielsbewustzijn zich voordoet; en vandaar dat hij niet
ziet dat in Schuld en Boete, nu eens niet in de persoon van Raskolnikov, maar in het conflict zelf, de compositie, de ‘detective story’, de kunstmatige samensnoering van het leven zelf in den vorm der roman, de constructie van vergroote omstandigheden om een heel gewoon mensch heen, Dostojevsky, als zuiver ‘roman-kunstenaar’, zich nergens zoo groot betoonde als in dit boek; totdat hij in de Karamasov's nogmaals hetzelfde deed, maar nu, samengaand met den ‘gestaltekunstenaar’, dit weder overtrof. Ook in Shakespeare is een
| |
| |
dergelijke onderscheiding te maken: daar zijn de groote karakter-tragedies als Hamlet, Macbeth, King, Lear, Othello; maar daarnaast de fijnzinnige libretto's, waar de beeekenis van de gestalte naar het gegeven zelf verlegd is, waar de grootheid als het ware uitvloeide over de heele samenstelling van den gecomponeerden vorm, waarin niet de figuur figuurlijk maar het geheele leven de directe duidende boven-werkelijkheid kreeg: Midzomernachtsdroom, Winteravondsprookje, Tempest; en ook bij hem gaat zoowel het een als het ander wel eens samen, in de stukken waarin lange passages van de sterkste lyrische kracht plotseling het noodlot rondom de figuren tot een diepst bewustzijn samentrekken: Coriolianus, Anthony and Cleopatra en, voor mij zijn meesterwerk, Henry VIII.
Dat Coster de direct-psychische waarde van een ‘romankunstenaar’ als zoodanig niet ontgaat, blijkt uit de meeste dezer essay's uit zijn bespreking van Hamsun's ‘Het laatste hoofdstuk’ vooral. Had hij Schuld en Boete slechts met de helft van de bezieling, waarmee hij daar het verhaal weet samen te dringen tot een crisis van uiterste levenskramp, in het onderwerp zelf en niet in de daarnaast geringe hoofdfiguur overzichtelijk gemaakt, de grootheid ervan ware hem niet ontgaan. Maar hij verwacht iets anders in Dostojevsky, en daar deze het hem elders schonk, eischt hij het overal. En het is overal, maar niet in den vorm dien Coster voor zijn levenscritiek gebruiken kan. Het is er, soms in een individueele realiteit, en dan ziet Coster het, maar een ander maal in den meer abstracten vorm van een kunstwerk; maar ook elders dan in Dostojevsky aanvaardt Coster dit niet.
Toen zocht en vond hij een ander terrein waarin hij zijn oproep naar individueel zielsbewustzijn bevestigen en aantoonen kon. Het was in onze moderne poëzie die, vlak na den oorlog, bijna vormloos was van pogingen van onmiddellijke kreten. Eigenlijk was hij ook daarmee aangevangen, en dat wij Henriette Roland Holst en Boutens als een geestelijk begin van poëzie boven het emotioneel begin van '80 stellen, was zijn schepping. (Noch Gorter, noch Leopold heeft hij ooit gezien.) Deze moderne poëzie werd voor hem wat voor Van Deyssel eens ‘Maeterlinck’ was, en zijn inleiding tot de bloemlezing ‘Nieuwe Geluiden’ is, na zijn Dostojevsky-studie, zijn tweede meesterstuk van levenscritiek, en een volgende mijlpaal in
| |
| |
zijn ontwikkeling. Onlangs echter, beseffend dat onze moderne poëzie deze uiting van direct zielsbewustzijn hoe langer hoe meer in den speciaal-poëtischen vorm en oogenschijnlijk minder in de stamelende confessie zelf gaat uitdrukken, wendde hij zich daarvan af, als van Dostojevsky ‘den romanvorm-kunstenaar’, en zocht weer andere functies in schrijvers die hem stof geven konden. Hij vond voorloopig de reeds iets oudere Nederlandsche realisten, waarvan een prachtig opstel over Querido, onlangs in ‘De Stem’ gepubliceerd, en een tragische evocatie van Boudier-Bakker's ‘De straat’, dat men in zijn bundel zal lezen,) het resultaat zijn.
Het opstel in dit boek, waaruit centraal en het duidelijkst men Coster's grond-principe als blootgelegd terugvind, is ‘Misbruik van mystiek’. Hier heeft deze groote essayist, vrij van elke voor hem noodzakelijk beoordeelen, in den vorm der essay, zooals Pascal en Lamb er schreven, zijn meditaties over een zielskracht, die als electrisch vonkend uit de geringste dingen van het werkelijk leven zelf omhoog schiet, zonder omweg en aanduiding van een kunstwerk, in de beschouwing zelf uitgedrukt.
Is het iets anders dan een kunstarbeid die Coster in zijn boekbeoordeelingen en directe beschouwingen als ‘Misbruik van Mystiek’ verricht? Is het iets anders: dit tezamengrijpen der stof, der romans- of levenswerkelijkheid; dit, elkaar in hun ontmoeting vastleggend, vorm-geven van onderwerp en oordeel; dezen vorm als een teeken boven het leven uit heffen en vandaar, met aanduidingen van hoogste orde, op het moment dat de stijlkracht den lezer tot ontvankelijkheid dwingt, naar het leven terug zenden?
M. Nijhoff. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd