|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Het Muziekfeest in Salzburg. - Herlevering eener Opera.
Van de muziekuitvoeringen, die jongstleden zomer in de Duitsche en Oostenrijksche landen plaats hadden - en hun aantal was legio - is het Mozartfeest te Salzburg wel een der belangrijkste geweest.
Voor een feest van dien aard is een stad als de genoemde zonder twijfel de eerst aangewezene; want niet alleen is zij, wegens haar schilderachtige ligging te midden van zooveel natuurschoon, en wegens hare historische merkwaardigheden, in den zomer een centrum van vreemdelingenverkeer, maar aan deze plaats zijn ook tal van herinneringen aan den jeugdigen Mozart verbonden.
Hier werd hij geboren; van hier uit trok hij als zesjarig kind met vader en zuster naar verschillende landen van Europa, waar men hem als wonderkind toejuichte en vertroetelde, en later naar Italië, om er als maestrino in de compositie gevierd te worden en voor Milaan zijn eerste opera van beteekenis, Mitridate, re di Ponte, te schrijven. Maar dan komen de teleurstellingen opdagen. Trots den roem, reeds in het buitenland verkregen, had hij het in zijn geboorteplaats niet verder kunnen brengen dan tot den post van concertmeester aan het Hof van den aartsbisschop, en ook elders was er geen uitzicht op een voor zijn talenten passende betrekking.
Daarom maar weer naar Parijs. Maar de belangstelling, die men daar voor het wonderkind getoond had, onthield men nu den jongeling, en in Salzburg teruggekeerd (1779) blijft hem niets anders over dan weder in den aartsbisschoppelijken dienst te treden,
| |
| |
waar men hem, gelijk vroeger, met de bedienden bleef gelijkstellen; ook dan nog, toen door de eerste opvoering van zijn opera Idomeneo (München, Januari 1781) zijn roem als componist nog zeer gestegen was. Eerst toen de jonge Mozart kort daarop te Weenen, in de woning van den prins-aartsbisschop, waar hij op diens bevel verblijf hield, wederom aan een onwaardige bejegening had blootgestaan, nam hij zijn ontslag uit den dienst en vestigde zich voor goed in de Rijkshoofdstad.
Als muziekstad is Salzburg sedert het vertrek van Wolfgang Mozart naar Weenen en den zes jaren daarna gevolgden dood van zijn vader Leopold Mozart nog een tijd lang van beteekenis geweest. Michaël Haydn, broeder van den componist der Jahreszeiten, was daar toen nog leider der uitvoeringen van geestelijke en wereldlijke muziek en de hofkapel beantwoordde nog aan den roep van voortreffelijkheid, die al jaren lang over haar was uitgegaan. Na den dood van Michaël Haydn echter begon het muzikale leven en streven in Salzburg toenemend oppervlakkiger te worden (vooral met de kerkmuziek stond het slecht), en deed het ten slotte zelfs de vrees ontstaan, dat het eindelijk op niets zou uitloopen.
Om dit tegen te gaan, besloot in het begin der veertiger jaren van de negentiende eeuw het toenmalige hoofd van het ‘Erzstift Salzburg’, kardinaal prins Schwarzenberg, het muziekleven in zijn stad in bescherming te nemen en den stoot te geven aan het weder opbloeien en de verdere ontwikkeling der toonkunst aldaar.
Zijne Eminentie vond voor de uitvoering zijner plannen grooten steun bij Dr. Franz Edler von Hilleprandt, Hof- und Gerichtsadvokat en K.K. Notar, een man die voor de bevordering der toonkunst in Salzburg steeds ijverig in de weer was. Deze ontwierp in 1841 het plan en de statuten voor een omvangrijke muziekinstelling, die in de maand October van dat jaar gesticht werd en een maand later onder de omzichtige leiding van Dr. Hilleprandt en onder het protectoraat van prins Schwarzenberg in haar vollen omvang in werking trad.
Deze instelling bestond uit twee afdeelingen: de Dom-Musikverein en het Mozarteum. Eerstgenoemde had ten doel, de muziekbeoefening in Salzburg tot een hooger peil op te voeren, en met name de verschillende kerkkoren, vooral echter het Domkoor, van bekwame
| |
| |
musici te voorzien; het Mozarteum was een muziekonderwijsinstelling. Het opperbestuur der geheele instelling was in handen van den aartsbisschop, die als zoodanig het orgaan van het instituut bij het Hof te Weenen was. Hem stonden ter zijde een secretaris en een adviseerend lichaam, waarvan hoofdzakelijk tot het Domkapittel behoorende geestelijken deel uitmaakten.
Ofschoon nu een berichtgever in het jaar 1844 omtrent de resultaten van den arbeid dezer instelling verklaart, dat reeds sedert haar kort bestaan de vroeger in Salzburg op een zoo lagen trap staande beoefening der kerk- en concertmuziek tot hooger peil was geklommen, en - zooals hij zich elegant uitdrukt - ‘in den laatsten tijd een meer vriendelijke blik op symphonieën en kwartetmuziek werd geworpen’, zoo zouden toch latere feiten uit de geschiedenis van het muziekleven in die stad doen neigen tot het vermoeden. dat het van de hier besproken instelling uitgaande initiatief niet zeer groot moet geweest zijn, of althans dat juist wegens de samenstelling van het opperbestuur hare kracht zich meer naar één zijde heeft ontwikkeld, en wel naar die van het kerkelijk gebied, zoodat de andere soorten van muziek te stiefmoederlijk bedeeld zijn geworden. Het bevreemdt ons daarom niet, wanneer wij zien, dat na verloop van nog geen dertig jaren het bestuur der vereeniging in andere handen kwam en zij zelve een algeheele reorganisatie onderging.
In het jaar 1870 namelijk werd in Salzburg een Internationale Mozartstiftung in het leven geroepen, waarvan het algemeene doel was, de toonkunst in dien zin te bevorderen, dat met de toonscheppingen van alle natiën en tijden rekening wordt gehoudeu, en vooruitstrevende talenten zouden gesteund worden. Men stelde zich voor, dit doel te bereiken door a. oprichting eener hoogeschool voor muziek in Salzburg; b. het houden van een periodiek terugkeerenden Mozartdag, ter bespreking van vragen en belangen, het gebied der muziek betreffende; c. het bouwen van een Mozarthuis in Salzburg, om daarin de onder a genoemde school te vestigen; het geven van muziekuitvoeringen op groote schaal (muziekfeesten).
Waarschijnlijk naar aanleiding van de hierboven onder a genoemde bepaling werd tien jaren later deze Mozartstichting vereenigd met het Mozarteum, dat toen tegelijkertijd van den Dom-Musikverein werd losgemaakt, en constitueerde zij zich opnieuw
| |
| |
onder den naam van Internationale Stiftung Mozarteum (concertinstituut en muziekschool).
Intusschen was er zoowel in Oostenrijk als in de Rijksduitsche landen een soort van Mozartbeweging ontstaan. Sedert 1891, toen Mozart's sterfdag in vele oorden van die landen door uitvoeringen en opvoeringen van zijne werken op bijzondere wijze was herdacht, is deze door daden getoonde vereering van den meester daar sterk toegenomen; en dit is vooral gebleken in het jaar 1906, toen er honderd en vijftig jaren waren verloopen sedert de geboorte van den beroemden componist. Bovendien ontstonden er in vele steden zoogenaamde Mozartgemeinde, die ijverig werkzaam waren (en het nog zijn) om de herinnering aan den meester levendig te houden.
Ook Salzburg behoorde tot die plaatsen. De internationale Stiftung Mozarteum wilde bij die beweging niet achterblijven; behalve dat haar streven zich nu begon te richten op het muziekonderwijs in het Mozarteum en op het zooveel mogelijk jaarlijks geven van muziekfeesten, maakte deze vereeniging zich ook verdienstelijk op het gebied der opsporing en verzameling van Mozartwerken.
De Mozartbewegiug, die toen althans in zooverre internationaal kon genoemd worden, dat zoowel Oostenrijkers als Rijksduitschers er aan mede deden, kreeg nu in Salzburg haar centrum. Hier was dan ook de plaats, waar, volgens de statuten der nieuwe stichting, de Mozartdag werd gehouden; en tot de voornaamste daar besproken vraagpunten behoorde herhaaldelijk het bouwen van een monumentaal Mozarthuis.
Toen in April van het jaar 1907 in Salzburg de zes en twintigste Mozartdag werd gehouden, kwam het plan voor dien bouw wederom ernstig ter sprake. De bedoeling was: dit gebouw te bestemmen voor het houden van muziekfeesten, en voorts daarin op te nemen de Muziekschool van het Mozarteum en eventueel ook het Mozartmuseum, dat zich thans nog in 's meesters geboortehuis bevindt. Geldelijke steun was reeds van verschillende kanten ontvangen. Vier jaren te voren had aartshertog Eugen een fonds tot verwezenlijking van zulk een plan gesticht en daaraan zelf een bijdrage van 5000 Kronen geschonken. Twee jaren daarna volgde Keizer Frans Jozef met de belangrijke gift van 20000 Kronen; Keizer Wilhelm schonk 1000 Mark, de zangeres Lilli Lehman, die zich
| |
| |
ten opzichte der Salzburger mnziekfeesten zoo verdienstelijk heeft gemaakt, 2000 Kronen. Een comité werd gevormd, met den Landspresident in het hertogdom Salzburg tot voorzitter, dat zich tot taak stelde, den bouw van het bedoelde huis financieel te bevorderen. Dit comité kreeg vergunning tot het houden eener verloting ten bate van het fonds, en het bestuur der Mozartgemeente te Salzburg had, met het oog op de herdenking van Mozart's geboortedag in 1906 een aantal directeuren van Duitsche en Oostenrijksche opera-theaters weten te bewegen, in dat jaar voorstellingen van Mozart-opera's te geven en de zuivere opbrengst daarvan voor het genoemde bouwfonds te bestemmen.
Op deze wijze had men reeds een aardig sommetje bijeen gekregen, en in het verloop van een paar jaren vermeerderde het fonds, door giften als anderszins, zoodanig, dat in April 1909 op de in Salzburg gehouden jaarvergadering der Internationale Stiftung Mozarteum geconstateerd kon worden, dat er voor den bouw van het Huis 200,000 Kronen beschikbaar waren en uitzicht op een grootere Staatsbijdrage de hoop rechtvaardigde, dat in twee of drie jaren met dien bouw kon worden aangevangen.
Tegen het eind van het jaar was men zoo ver, dat er aan uitvoering van het plan kon gedacht worden. In een der schoonste gedeelten van Salzburg (de ‘Schwarzstrasse’) werd een stuk grond aangekocht, een prijsvraag voor bouwplannen werd uitgeschreven, aan welken wedstrijd Oostenrijksche en Duitsche architecten konden deelnemen, en tevens werd bepaald, dat de plechtigheid der eerste steen-legging in den zomer van het jaar 1910 zou plaats hebben.
Laatstgenoemd besluit bracht een kring van verdienstelijke toonkunstenaars en toonkunstenaressen (onder wie Lilli Lehmann de eigenlijke drijfkracht was) op de gedachte om bij gelegenheid van die plechtigheid in Salzburg een muziekfeest te organiseeren, dat in hoofdzaak aan werken van Mozart zou gewijd zijn. Aan dit plan is dezen zomsr (in het tijdvak 29 Juli-6 Augustus) uitvoering gegeven.
Het was niet de eerste maal, dat de inwoners van Salzburg en de daar vertoevende vreemdelingen getuigen waren van zulk een feest. Ook vroeger is dit herhaaldelijk geschied, en sedert den aanvang van onze nog jonge eeuw zijn die zoogenaamde Mozartfeesten er zeer toegenomen. Het heeft er iets van, alsof Salzburg het als een
| |
| |
soort van eerezaak is gaan beschouwen, door zulke aan den meester gewijde muziekuitvoeringen het bewijs te leveren, dat hij ten minste thans geen reden meer zou hebben voor de antipathie, die hij op meer gevorderden leeftijd voor zijn geboorteplaats toonde. Men zou het haast van de Salzburgers denken, wanneer men in aanmerking neemt, dat de stad geen voldoende muzikale krachten bezit om daarmede alleen zulke tooneelopvoeringen en concerten op groote schaal te geven, maar bijna alles van elders moet laten komen.
Dit laatste is ook thans wederom geschied. Voor de operaopvoeringen kwamen de zangkrachten van heinde en verre en waren dirigenten uit andere steden gerequireerd; voor het orkestrale gedeelte (opera en concert) had men de medewerking van de Philharmoniker uit Weenen verkregen, en voor de uitvoering van kamermuziek kwam de kwartet-vereeniging Fitzner (eveneens uit de Oostenrijksche hoofdstad).
De concertuitvoeringen zijn uitmuntend geslaagd. Men had dan ook voortreffelijke krachten bijeen weten te krijgen: de hierboven genoemde instrumentale vereenigingen en, wat de solisten betreft, o.a. beroemdheden als Lilly Lehmann, Geraldine Farrar, de pianist von Dohnanyi en onze vroegere landgenoot Carl Flesch. Buitendien viel er bij deze uitvoeringen, bij vorige vergeleken, nog in zooverre een verbetering te constateeren, dat men er zich van onthouden had, toonstukken op het programma te brengen, die wegens hun ultra modern karakter te veel met de reine muziek van Mozart contrasteerden.
Begrijpelijk is het, dat de nieuwsgierigheid der belangstellenden in dit Mozartfeest zich vooral richtte op de tooneelopvoeringen. Men wilde weten, of in deze Mozartstad de dramatische werken van den meester beter werden opgevoerd dan elders in de voorname theaters. Ik moet bekennen, dat dit niet het geval was, en geloof, dat velen zich in dit opzicht eenigszins teleurgesteld zullen gevoeld hebben. Niet dat het bij de voorstellingen van Die Zauberflöte en Don Giovanni aan vele lichtpunten ontbrak, maar in haar geheel genomen - en hierop komt het ten slotte toch aan - gaven zij niet den indruk, dien men van zulke meesterstukken bij een volstrekt goede opvoering verwacht.
Nu was de keuze van een opera als Die Zauberflöte hier op
| |
| |
zichzelf al niet gelukkig. Dat werk behoort tot het phantastische genre der Tooveropera's, die reeds van hun ontstaan in de zeventiende eeuw af een groote ontvouwing van decoratieve pracht en schitterende mise en scène vereischen - op de wijze bijvoorbeeld zooals dit verleden jaar te Parijs bij de opvoeringen van dit werk in de Opréa-Comique zoo duidelijk en met zooveel succes is aangetoond. Daarvoor was echter het tooneel in Salzburg niet geschikt en ontbraken trouwens de middelen. En de regie bleek niet de kunst te verstaan om den toeschouwer althans eenigszins voor dit gemis schadeloos te stellen. Door enkele uitstekende voordrachten, zooals die van Frieda Hempel, als Königin der Nacht, en Lieban, als Monostatos, kon dit niet goed gemaakt worden.
En nu Don Giovanni. Een voordeel was het zeker, dat deze opera hier niet, gelijk bij de jongste feestspelen in München, in het Duitsch, maar in de oorspronkelijke taal, het Italiaansch, is gegeven, en zoo kwam Mozart'a muziek veel beter tot haar recht, dan dit bij een vertaling het geval kan zijn. Maar men voelde toch ook hier weder, dat er voor de uitvoering van dit werk (en evenzoo is dit het geval bij Le Nozze di Figaro) geen traditie meer bestaat.
Eigenlijk is die er ook nooit geweest; en dat is ook geen wonder. De aard dezer dramatische schepping van Mozart en den librettist da Ponte - bij de eerste opvoering van het werk te Praag (1787) een dramma giocoso genoemd, waarmede componist en librettist wilden aanduiden, dat het iets anders was dan een opera buffa, al ontbrak hier ook de kluchtige zijde niet - heeft men in hun tijd, en nog lang daarna, nimmer weten te vatten, en het gevolg daarvan is geweest, dat deze opera na 's meesters dood, en zelfs reeds in de laatste jaren van zijn leven, allerlei verminkingen onderging, die zoowel het wezen als den inhoud daarvan betroffen.
Dat men niet wist, waaronder men dit tooneelstuk moest rangschikken, blijkt reeds uit de verschillende titels, die men er aan gaf. Bij de eerste opvoering te Weenen (17 Mei 1788) werd het ‘dramma giocoso’ herdoopt tot Singspiel in zwei Aufzügen, en anderhalf jaar later, toen het werk voor de eerste maal in een Duitsche vertaling werd opgevoerd, kreeg het den naam van Don Juan met de toevoeging ‘Eine Operette nach dem Italienischen’. Nog sterker: in Weenen, waar het ten gevolge van de intriges
| |
| |
der Italianen spoedig van het repertoire was genomen en eerst in den herfst van 1792 (dus bijna een jaar na 's meesters dood) weer te voorschijn kwam, verscheen het in het ‘Theater an der Wien’ als komiek zangspel in twee bedrijven met den titel Herr Johann, der leichtfertige Bösewicht oder der steinere Gast.
Dit wat den titel betreft; maar ook de handeling zelve moest het ontgelden, en menigmaal werd er van het onderwerp heel wat anders gemaakt. En bleef al het onderwerp onaangetast, dan werd er toch aan het werk heel wat veranderd. Men behoeft slechts het oorspronkelijke tekstboek en de oorspronkelijke partituur van 1787 met het gedrukte van lateren tijd te vergelijken om tot het resultaat te komen, dat eensdeels door willekeurige toevoegingen, anderdeels door niet gerechtvaardigde weglatingen de bedoelingen van dichter en componist in een valsch licht zijn geplaatst.
Jammer genoeg, dat Mozart zelf zich genoodzaakt heeft gezien, aan de ijdelheid der zangeressen en zangers van zijn tijd te gemoet te komen, en mede te werken tot ongemotiveerde bijvoegingen. Bij de eerste opvoering der opera te Weenen vond de zangeres Cavalière de partij van donna Elvira te onbeteekenend en verlangde een nieuwe groote aria. Mozart en da Ponte schreven toen voor haar de aria Mi tradi quell' alma ingrata (volgens de Duitsche vrije vertaling: ‘Mich verlässt der Undankbare’), die, ofschoon als muziekstuk van hooge waarde, niet past in den gang der handeling; hetgeen ook daaruit blijkt, dat men er bij latere herzieningen van het tekstboek eigenlijk geen weg mede wist en haar nu eens in het eerste, dan weder in het tweede bedrijf plaatste.
Ook de tenor, die de rol van don Octavio vervulde, was niet tevreden met de rol, die men hem had gegeven en verlangde er nog een aria bij. En toen kwamen ook nog de toenmalige Zerline en Leporello met eischen voor den dag en rustten niet, voordat Mozart voor hen een duet gecomponeerd had, hetwelk eveneens nadeel toebracht aan de inrichting van het stuk.
Dit alles gold Mozart's tijd. Later heeft men weder op andere wijze ten aanzien van deze dramatisch-muzikale schepping misdreven. Waren het eerst bijvoegingen, die te onpas in het stuk werden aangebracht, nu ging men aan het weglaten. De samenspraken in den vorm van recitatief, vooral de geestige dialoog tusschen Don Juan en Leporello, werden zeer besnoeid of soms
| |
| |
ook geheel weggelatea, en daarvoor dan nagecomponeerde stukken in de plaats gesteld. Evenzoo bleef de oorspronkelijke finale van het tweede bedrijf (het sextet) weg. Men vreesde, dat de overweldigende indruk, door het laatste optreden van den Commandeur en den ondergang van Don Juan op het gemoed van den toeschouwer en toehoorder gemaakt, verzwakt zou worden, wanneer daarna nog een ensemblestuk als finale kwam; maar da Ponte en Mozart wisten zeer goed, waarom zij aan het slot nog eens de hoofdpersonen van het drama op het tooneel vereenigden: het einde van dit drama moest verzoenend op het schouwburgpubliek werken, en met dien indruk moest het den schouwburg verlaten. Het stuk was geen tragedie maar een dramma giocoso.
Ziedaar in korte trekken, hoe er gedurende zeer vele jaren met een meesterstuk als deze opera is omgesprongen. En kan men er zich dan nog over verwonderen, dat er met betrekking tot de wijze van opvoering van dit stuk geen traditie is?
Toen men in de laatste jaren der negentiende eeuw - het geschiedde te München - aan het werk toog om deze opera, die onder de handen der theaterindustrie verknoeid was, in eere te herstellen, moest dan ook alles van meet af aan opgebouwd worden, en het moet erkend worden, dat daarbij in vele opzichten verdienstelijk werk geleverd is.
Er werd gezorgd voor een nauwgezet weergeven van de oorspronkelijke partituur en van het oorspronkelijke tekstboek, van welk laatste een betere en zoo getrouw mogelijke Duitsche vertaling werd gemaakt. Mise en scène en decoratief werden meer in overeenstemming gebracht met de plaats waar en den tijd waarin het stuk speelt, en wat in het bijzonder het décor betreft, werd de directie van het Hoftheater, van wie dit alles uitging, door de uitvinding van het ‘draaibare tooneel’ (te danken aan den heer Lautenschläger, Maschinen-direktor van genoemd theater) in staat gesteld, het vraagstuk om de in Don Juan dikwijls voorkomende tooneelveranderingen zonder stoornis in den gang der handeling tot stand te brengen, op uitstekende wijze op te lossen.
Toen dat alles kant en klaar was, werd Mozart's opera in het niet groote in rococo-stijl gebouwde Residenztheater opgevoerd met medewerking eener uitgelezen schare uit het orkest der Hofopera en van tot die instelling behoorende Duitsche zangers en zangeressen.
| |
| |
Vergelijkt men nu de wijze, waarop Don Juan sedert de hierboven bedoelde belangrijke renovatie in München wordt opgevoerd, met die, waarop dit jongstleden zomer in Salzburg geschiedde, dan kan de gevolgtrekking, dunkt mij, geen andere zijn, dan dat zij vrij wel tegen elkander opwegen.
Gelijk stonden München en Salzburg daarin, dat de voorstellingen gegeven werden in een klein theater, waar de meer intieme muziek van den meester beter tot haar recht komt dan in de tegenwoordige opera-paleizen, en voorts dat ook Salzburg gebruik heeft gemaakt van de naar het oorspronkelijke handschrift gedrukte partituur en van het oorspronkelijke tekstboek. Daarentegen kon Salzburg, wegens het gemis van een draaibaren tooneelbodem, de décorveranderingen niet snel tot stand brengen en was daar trouwens ook in het algemeen velerlei in de tooneelschikking, dat niet bevredigde.
Wat de vertolking van het stuk betrof, was het theater te Salzburg in zooverre in het voordeel, dat daar de Italiaansche taal gebezigd werd. Intusschen waren er onder de zangers en zangeressen maar twee personen van Italiaansche afkomst, de overigen waren van Duitschen stam, of konden, zooals de Amerikaansche zangeres Geraldine Farrar, wegens hun muzikale opleiding beschouwd worden als Duitsche artiesten.
Zij deden allen hun best om de schoonheden der muziekpartituur te doen uitkomen, hetgeen natuurlijk niet ieder van hen even goed gelukte. Eenige hunner hadden zoodanige rollen te vervullen (don Ottavio, donna Elvira, de Commandeur) waarbij het voornamelijk op de zangvoordracht aankomt. Van Zerline en Masetto echter wordt meer verlangd, namelijk levendig spel, en daarom was het gelukkig, dat men voor de bezetting dezer partijen solisten had kunnen vinden, die toonden, ook aan dien eisch te kunnen voldoen; vooral de vertolkster der Zerline-partij (Geraldine Farrar) was ook in dit opzicht te roemen. De gepassioneerde rol van donna Anna werd door Lilli Lehmann met groot talent, zoowel in spel als in zang, vervuld. Jammer is het evenwel, dat de invloed van den tijd op haar stem meer en meer merkbaar wordt. (Geen wonder trouwens bij een zangeres, die in de volgende maand twee en zestig jaar wordt.)
Voor de vertolking der rollen van Don Giovanni en Leporello
| |
| |
had men een gelukkige keuze gedaan in Antonio Scotti en Andrea di Segurola, beiden verbonden aan de Opera te New-York; zij voldeden uitstekend. Om aan de karakters dezer tooneel-figuren door zang en spel het noodige relief te geven, kan men geen betere zangers vinden dan de Italianen. Door hun groote opmerkingsgave, hun talent voor caricatuur en hun beweeglijkheid zijn zij daarvoor als geschapen, en ook het parlando, dat in de recitatieven dezer opera zoo overweegt, weten zij zooveel beter te behandelen dan hunne Duitsche vakgenooten.
Toch geloof ik, dat men meer en meer moeite zal hebben om zelfs onder de Italianen personen te vinden die in staat zijn, zulke figuren als Don Juan en Leporello voldoende uit te beelden. Ook de traditie van het eens zoo geliefd buffo-genre is zoo goed als verloren gegaan; die kunst is in Italië verdrongen door een andere soort van operamuziek. Reeds in den tijd van Rossini veranderde het karakter der Italiaansche dramatisch-muzikale kunst; de Fransche groote opera maakte zich daar van het repertoire meester, en de stijl van Verdi vorderde een gansch andere soort van zang. De Italianen veranderden hun manier van zingen in overdreven stemuitzetting en op effect werken, en bedierven zoodoende hunne schoone stemmen veel eerder dan in den ouden tijd. Hoe verdienstelijk de hierboven genoemde Italiaansche zangers in de vertolking van Mozart's Don Giovanni te Salzburg ook waren, zoo was toch in hetgeen zij presteerden die invloed hier en daar merkbaar.
Onder de merkwaardige verschijnselen, die in onzen tijd op toonkunstgebied voorkomen, is ook deze, dat naast de in sterke mate toenemende zucht naar het nieuwe, zich ook een trek naar het oude openbaart. En niet alleen uit zich dit daarin, dat men zich nu en dan in het bijzonder bezig houdt met de toonscheppingen, die groote meesters ons hebben nagelaten - een voorbeeld hiervan geeft ons de Bachbeweging -, maar soms wordt er weer eens hier en daar een enkel lang vergeten stuk uit de oude doos gehaald en aan de muziekliefhebbers voorgezet, zelfs wanneer dit nu niet bepaald tot de eerste klas-werken behoort.
Dit laatste gebeurde een paar weken geleden te Berlijn. Daar werd in de ‘Komische Oper’ onder den titel: Der Arzt wider
| |
| |
Willen een stuk opgevoerd, dat niets anders was dan een vertaalde opera van Charles Gounod, die ruim vijftig jaren geleden in Parijs een paar maanden lang veel succes had.
Saint-Saëns verhaalde in zijne ‘Portraits et Souvenirs’ over het ontstaan dezer opera, dat aan Gounod was opgedragen, ten behoeve eener buitengewone voorstelling in de Groote Opera de muziek, die Lulli voor Le Bourgeois gentilhomme van Molière had gecomponeerd, voor ons moderne orkest in te richten, en spreekt daarbij de waarschijnlijkheid uit, dat deze arbeid bij Gounod het verlangen opwekte om zich eens met den grooten blijspeldichter te meten.
Hoe dit zij, Gounod wendde zich tot de heeren Jules Barbier en Michel Carré, en dezen maakten van de klucht Le médecin malgré lui voor hem een geschikten operatekst (Saint Saëns spreekt van een ‘adaptation faite avec beaucoup de goût’).
De eerste opvoering van dit werk had plaats in het begin van het jaar 1858, en wel op den jaardag der geboorte van Molière (15 Januari). Saint Saëns, de groote vereerder van Gounod, van wien hij steeds veel belangstelling en steun heeft mogen ondervinden, zegt van die voorstelling: ‘La soirée fut triomphante: on avait applaudi, on avait ri; Gounod avait su faire accepter, à force de mesure et d'esprit, les plaisanteries musicales les plus salées. Le succès, pourtant, fut éphémère, et les différentes reprises de ce délicieux ouvrage n'ont pas été plus heureuses; il n'a jamais “fait d'argent”, comme on dit couramment avec tant d'élégance. La raison en est bizarre: c'est le dialogue de Molière qui effarouche le public. Ce même public, cependant, ne s'en effarouche pas à la Comédie française et s'étouffe à des operettes, dont le sujet et le dialogue sont autrement épicés. Monsieur Tout-le-monde est parfois bien incompréhensible.’
Als werkelijk enkele gedeelten van den dialoog in het tot opera gemetamosphoseerde tooneelstuk bij sommigen onder het Fransche publiek meer aanstoot gaven dan bij het oorspronkelijke blijspel, dan zou ik dat nog zoo verwonderlijk niet vinden. Want muziek kan zeer goed de uitwerking hebben, dat zij op sommige critieke plaatsen in het tekstboek meer licht werpt dan bij een gesproken dialoog het geval is.
Wanneer Gouuod bijv. in den dialoog tusschen Geronte en Sganarelle, waarin sprake is van het aan Lucile toegediende ge- | |
| |
neesmiddel, de uitwerking van de klisteerspuit door een fagotsolo en een lang uitgerekte fluittriller muzikaal illustreert, dan wordt de aandacht toch veel meer getrokken dan wanneer Fransche tooneelspelers de sterk gekruide zinnen met hun bekende radheid van tong uitspreken. Het ‘glissez mortels, n'appuyez pas’ weten zij met zooveel talent aan te wenden. Ik kan mij daarom ook niet vereenigen met de meening van een berichtgever, waar deze in de ‘Allgemeine Musikzeitung’ over de opvoering van Gounod's opera te Berlijn zegt: ‘In der musikalischen Stilisierung wirken die Derbheiten nicht so stark, die beim gesprochenen Wort die Gränzen des ästhetisch noch Möglichen oftmals überschreiten.’
De zaak komt eigenlijk hierop neer, dat de tooneelstukken van Molière zich niet leenen voor omwerking tot een opera, tenzij men er zoo geheel en al iets anders van maakt, dat het niets meer op het origineel gelijkt.
Wat beter geschikt is voor muzikale bewerking, dat zijn die gedeelten, waar de dichter zelf de medewerking der Muziek inroept. Een voorbeeld daarvan is het lied, waarmede Sganarelle in het zesde tooneel van het eerste bedrijf optreedt; de zoogenaamde Chanson des glougloux, die eertijds te Parijs zeer populair was en thans te Berlijn eveneens groote geestdrift verwekte.
Molière heeft in vele zijner dramatische werken aan de Muziek gelegenheid gegeven om zich te doen gelden, maar als bijkomende zaak. Hij laat in den Bourgeois gentilhomme den muziekmeester aan monsieur Jourdain zeggen: ‘Lorsqu'on a des personnes à faire parler en musique, il faut bien que, pour la vraisemblance, on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout temps affecté aux bergers, et il n'est guère naturel en dialogue que des princes et des bourgeois chantent leurs passions.’
Of hij nu hier iets van zijn eigen opinie weergaf, is natuurlijk niet te zeggen. Maar opmerkelijk is het toch, dat telkens wanneer hij in zijne tooneelstukken den zang aanwendt, hij de handelende personen onder gewone omstandigheden niet laat zingen. Het zijn herders en herderinnen, saters, muzikanten enz., die hij er voor gebruikt; en wanneer hij bijv. in Le malade imaginaire het minnend paar Cléante en Angélique zich in de taal der muziek laat uitdrukken, dan wordt de uitzondering daardoor verklaard, dat dit geschiedt in den vorm van een zangles.
| |
| |
Toch is Molière bij de hervorming, die hij in de ‘ballets de cour’ bracht, de grens der Opéra-comique zoozeer genaderd, dat slechts één stap ware noodig geweest om die grens te overschrijden. Men weet, dat die hervorming hierin bestond, dat hij sommige zijner blijspelen met intermèdes in den vorm van balletten aanvulde. Met Le Mariage forcé laat hij den zang in deze intermèdes verschijnen. Evenzoo deed hij dit in de comedieballetten La Princesse d'Elide, Le Sicilien, Monsieur de Pourceaugnac, Le bourgeois gentilhomme, Le malade imaginaire e.a.
In de tusschenbedrijven dezer stukken speelde de Muziek dikwerf een gewichtige rol. Het ballet Le Sicilien bijv. doet al veel denken aan de arietten en duetten van het later in Frankrijk opgekomen lyrische blijspel. De muziek, die Lulli hiervoor gemaakt had, viel zeer in den smaak van den koning en werd dientengevolge ook door het geheele Hof toegejuicht. Niet minder was dit het geval met Le mariage forcé, dat in Januari 1664 in het Louvre vertoond werd onder den titel van ‘Ballet du roi’. Het was een stuk in drie bedrijven, voorzien van intermezzi met zang en dans, waarvoor wederom Lulli de muziek had gecomponeerd.
Al deze divertissementen waren alleen gemaakt voor de voorstellingen aan het Hof. Bij opvoeringen in Parijsche theaters moesten zij weggelaten worden, doch in latere tijden is dit anders geworden en heeft tot gevolg gehad, dat verscheidene Fransche componisten zich tot dit genre aangetrokken gevoelden en er de muziek voor leverden. Het is dan ook eigenlijk de eenige manier, dunkt mij, om de Muze der toekomst met die van den grooten blijspeldichter te doen samengaan.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd