|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Gedenkdagen. - Necrologie eener beroemde zangeres.
Onder de concertuitvoeringen, waarmede de muziekwereld ook in het eerste halfjaar van 1910 weder overstelpt werd, waren er enkele, die geheel of ten deele de strekking hadden om beroemde componisten uit het verleden, en die grooten invloed uitoefenden op de ontwikkeling hunner kunst, bij gelegenheid van het eeuwfeest hunner geboorte te huldigen.
Een loffelijke gewoonte, die reeds lang in zwang is en ook daarom is te prijzen, omdat wij daardoor er aan herinnerd worden, dat de zegeningen, die men thans in muzikaal opzicht geniet, niet uit de lucht zijn komen vallen, maar het gevolg zijn van een gestadige ontwikkeling der kunst. Ook kan zij niet onwelkom zijn aan degenen, die denken als de famulus Wagner in Goethe's Faust, en, evenals hij, er een genot in vinden: ‘sich in den Geist der Zeiten zu versetzen; zu schauen, wie vor uns ein weiser Mann gedacht, und wie wir's dann zuletzt so herrlich weit gebracht.’
Wat nu de bovenbedoelde uitvoeringen betreft, zij hier in de eerste plaats gewezen op die ter herinnering aan Robert Schumann en Frédéric Chopin, beiden geboren in de eerste helft van het jaar 1810, Chopin een paar maanden eerder dan Schumann.
Een huldiging dezer beroemde personen tot stand te brengen, was bij den Duitscher vrij wat gemakkelijker dan bij den Pool. Het compositieveld toch, waarop Schumann zich heeft bewogen, bood voor de keuze der werken veel meer verscheidenheid
| |
| |
dan dat van Chopin. Behalve de werken voor klavier alleen, bestaan er van Schumann ook tal van symphonieën, ouvertures en andere orkestwerken, toonscheppingen op het gebied der kamermuziek, composities voor gemengd koor en soli enz., waaruit niet alleen een programma vol afwisseling is samen te stellen, maar dat ook stof genoeg oplevert voor meer dan één concert.
Bij Chopin is het anders; toonstukken voor orkest alleen, strijkkwartetten of kwintetten, koorwerken heeft hij niet gecomponeerd; hetgeen hij schiep was bijna uitsluitend voor klavier alleen. Trouwens zijn Muze was van teederen aard en over het algemeen niet geschikt voor de groote menigte.
Niettemin zijn de componisten Schumann en Chopin nauw aan elkander verwant; zij zijn beiden vertegenwoordigers van het Romantische in de muziek, het persoonlijke element treedt in hunne toonstukken sterk op den voorgrond; en daarbij kozen zij al aanstonds bij hun optreden als componist voor de uitdrukking hunner gevoelens uitsluitend het klavier, evenals zij ook beiden daarbij gebruik maakten van kleinere muzikale vormen, waarvoor zij eigenaardige namen uitvonden. Zoo kennen wij van Schumann o.a. de de Novelletten, het Phantasiestück, het Intermezzo, van Chopin de Ballade, de Mazurka, de Polonaise.
Later echter liepen de wegen dezer componisten uiteen; of beter gezegd: de eene bleef op den gekozen weg, de andere sloeg andere paden in, waar hij zich vrijer meende te kunnen bewegen.
Tot het jaar 1840 (dus tot zijn dertigste jaar) heeft Schumann bijna niets anders dan muziek voor het klavier geschreven. Dit is niet te verwonderen, wanneer men in aanmerking neemt, dat het klavier het eenige instrument was, waarmede hij zich van jongsaf vertrouwd had gemaakt; dat hij aanvankelijk het plan had, de virtuozenloopbaan te volgen, en dat het in zijn aard lag, niet van een bepaald genre af te wijken, zoolang hij er, naar eigen overtuiging, nog niets van beteekenis in geleverd had.
Onder deze klavierstukken nemen de in de jaren 1837 en 1838 gecomponeerde Phantasiestücke, Novelletten en Kreisleriana de voornaamste plaats in. Zij behooren, ook volgens Schumann's eigen getuigenis, tot het beste, dat hij in deze muzieksoort geschreven heeft, en hebben met de iets later gecomponeerde Faschingschwank aus Wien bij het klavierspelend publiek groote populariteit
| |
| |
verworven. Een deel der ‘Phantasiestücke’ (op. 16) droeg Schumann aan ‘zijn vriend F. Chopin’ op. Hij was tronwens een dergenen, die van het begin van Chopin's muzikale loopbaan af, diens genialiteit erkenden. Het verschijnen van Chopin's tweede opus, de Don Juan-phantasie (variatiën op ‘La ci darem la mano’ voor piano en orkest) werd door hem in geestdriftige bewoordingen in zijn Neue Zeitschrift für Musik aangekondigd. Ook vele plaatsen in zijne geschriften, waar over Chopin gesproken wordt, alsook de omstandigheid, dat een gedeelte zijner Karnavalszenen den naam ‘Chopin’ tot titel heeft, geven er ondubbelzinnig blijk van, hoezeer diens genius hem sympathiek was.
De Novelletten danken hun ontstaan aan bepaalde gebeurtenissen. Dit weten wij uit een uitdrukking in een zijner brieven, volgens welke deze composities behooren tot die ‘waartoe Clara (Wieck) aanleiding gegeven heeft’. Op de Novelletten volgden de Kreisleriana. Zij overtreffen de hiervoren genoemde composities door sterkere energie, door grooteren rijkdom van phantasie, door grootere beheersching van de stof. Zooals het opschrift reeds aanduidt, werd Schumann hier geïnfluenceerd door het phantastische werk van Theodor Amadeus Hoffmann. Evenals deze humoristische schrijver, half musicus, half dichter, hierin het lijden van den excentrieken kapelmeester Kreisler met woorden heeft afgeschilderd, heeft Schumann in zijne ‘Kreisleriana’ de verschillende gemoedsbewegingen, waaraan hij in een voor hem veel bewogen tijd onderhevig was (den strijd namelijk om het bezit van zijn geliefde Clara), in tonen trachten uit te drukken.
Op een tijdperk van uitsluitend klaviercompositie volgde er nu bij Schumann een, waarin hij tal van heerlijke liederen schiep; en ook hier was wederom zijn neiging voor Clara Wieck van beslisten invloed. Na 1840, en vooral van het oogenblik af, waarop Schumann, die zich in Leipzig gevestigd had, in de sfeer kwam, waarvan Mendelssohn het middelpunt vormde, begon hij zich meer en meer te bewegen op een terrein (dat van de symphonie, van het oratorium, ja zelfs van de opera), dat minder of in het geheel niet met de eigenaardigheid van zijn talent strookte, en waarop hij wel veel schoons heeft voortgebracht, doch ook het een en ander, dat nu juist niet strekte om zijn roem te verhoogen. Althans scheen hij in die van zijne composities, waarbij het klavier
| |
| |
niet gebezigd wordt, niet meer die volmaaktheid en frischheid van uitdrukking te kunnen vinden, welke aan de toonscheppingen zijner jeugd zulk een bekoorlijkheid verleenen.
Chopin heeft de klip, waarop Schumann verzeild raakte, vermeden door, op zeer enkele uitzonderingen na, te blijven op het terrein, dat zijn Muze hem had aangewezen. En dat hij dit deed, was niet zoozeer een daad van het verstand, maar veeleer een uitvloeisel van zijn temperament. Alles, wat in de muziek eigenlijk voor een groot auditorium bestemd is, was volstrekt niet van zijn gading; daarom ook heeft hij in zijne composities maar zeer zelden het klavier met het orkest of met een solo-instrument in verbinding gebracht. En die neiging tot vermijding van alles wat naar het massale zweemt, is zelfs merkbaar in het complex der toonstukken, die hij voor het klavier alleen heeft geschreven. Meestal heeft hij ook hier datgene, wat hij te zeggen had, in kleine muzikale vormen medegedeeld.
Bij het beschouwen van Chopin's optreden als klavierspeler komen wij tot dezelfde waarneming. Ook hier toont zich in hooge mate de neiging tot het meer intieme. Chopin had een afkeer van het groote publiek, hij liet zich het liefst in de salons der aristocratie hooren. In een Necrologie, die den 21sten October 1849, vier dagen na den dood van den beroemden toonkunstenaar, in de ‘Revue et Gazette musicale de Paris’ verscheen, zegt een tijdgenoot, die hem zeer goed gekend heeft: ‘Chopin subissait la loi de son tempérament. Retiré dans une existence interne et mystérieuse, il composait, donnait peu de leçons et ne jouait presque jamais en public. Un concert donné par lui à un prix élevé, devant un auditoire épuré soigneusement, était regardé comme une faveur extraordinaire. C'était le virtuose et le compositeur de la solitude rêveuse ou tout au plus du tête à tête.’
Chopin was niet alleen virtuoos, hij was ook toondichter in den vollen zin van dit woord. Zijn vaderland - zegt Heine - was het droomland der Poëzie. Dit komt vooral uit in zijne Nocturnes, maar ook in zijne Ballades - een aan de lyriek ontleende vorm, die hij het eerst voor instrumentale toonstukken heeft gebezigd - en zelfs in zijne Mazurka's. Merkwaardig is het na te gaan, hoe bij vele der laatstgenoemde toonstukken (en deze zijn niet gering in aantal) de componist een eenvoudige dansrhythmus heeft weten
| |
| |
te gebruiken als basis voor gevoelsuitingen. Er zijn onder al deze kleine toonstukken verscheidene, die, wat hun innigheid betreft, zeer stellig een plaats innemen onder de meesterwerken der toonkunst.
Een derde gedenkdag, die in het laatst verloopen halfjaar aan de orde was, had betrekking op een toonkunstnaar, wiens geboortejaar nog een eeuw verder van ons af ligt dan dat van Schumann en Chopin.
Giovanni Battista Pergolese (geboren in Januari 1710, gestorven in Maart 1736) wordt hier bedoeld; een componist die zich op velerlei gebied heeft onderscheiden, al duurde zijn leven ook maar kort. Hij schreef zoowel kerkmuziek als opera's en instrumentale toonstukken, waarvan echter tot heden in de muziekwereld buiten Italië weinig anders is doorgedrongen dan een Stabat Mater voor vrouwenstemmen, met begeleiding van strijkinstrumenten en orgel, en een komische opera La serva padrona.
In den laatsten tijd schijnt de belangstelling in dezen componist wat op te leven; althans is in verschillende plaatsen van Duitschland - onlangs nog in Lauchstädt - de genoemde opera weder eens opgevoerd; verleden jaar verscheen bij Breitkopf en Härtel een nieuwe uitgave van het ‘Stabat Mater’, gegrond op de in het klooster Monte Cassino bij Napels bewaarde authentieke partituur, en zelfs is er onlangs melding gemaakt van de oprichting eener vereeniging (te München), die zich ten doel stelt, de voornaamste werken van Pergolese te doen uitgeven en ze in den stijl ten gehoore te brengen. In het begin van dit jaar werd reeds gewag gemaakt van een zoodanige uitvoering, ter gelegenheid van den hier besproken gedenkdag.
Men heeft Pergolese wel eens den Italiaanschen Mozart genoemd en wel, omdat hij, evenals zijn genoemde kunstbroeder, op jeugdigen leeftijd gestorven is, en tevens, gelijk bij Mozart, ook zijn zwanezang (het ‘Stabat Mater’) een werk van religieuzen aard is. Verder dan dit kan echter de vergelijking niet gaan, want tot de hoogte, waarop een Mozart stond, heeft Pergolese, ten minste voor zoover men dit uit zijne tot nu toe bekend geworden werken kan opmaken, zich niet weten te verheffen.
Niet in zijne werken ligt dan ook de groote beteekenis, die Pergolese in de muziekgeschiedenis heeft; zij ligt in het feit, dat
| |
| |
zijn opera La serva padrona het uitgangspunt is geworden van de groote ontwikkeling, die de dramatisch-muzikale kunst gedurende een tijdperk van meer dan een eeuw na de verschijning van dit werk heeft ondergaan.
Het zonderlinge hierbij is, dat die beweging zijn oorsprong had in het kluchtspel, niet in de ernstige opera. Bekend is het, dat het tegen het einde der 16de eeuw ontstane dramma per musica, waarvan de stichters zich zooveel voorgesteld hadden, in den loop der tijden ontaard was in een kunstgenre, waar alles aan de kunstvaardigheid in het zingen (aan de coloratuur voornamelijk) werd opgeofferd en een opera ten slotte niets meer was dan een keten van op zichzelf staande en afgeronde muziekstukken. Bij de Napolitaansche opera bereikte deze manier haar toppunt.
Voor de ontwikkeling der muziek, of beter gezegd ‘van de melodie’, was dit zeker bevorderlijk, maar het drama werd er door veronachtzaamd en verlaagd tot een niets beteekenend voorwendsel om aaneengeregen zangstukken te laten hooren. Zulk een opera was een soort van lappendeken; in Italië placht men haar pasticcio (pastei) te noemen. De meest bekende namen uit de wereldgeschiedenis of de mythologie (vooral de Grieksche) werden telkens weder tot titels voor deze ernstige opera (opera seria) gebezigd; de tekstboeken van een en denzelfden dichter gingen, al hadden zij ook niet de minste poëtische waarde, door de handen van tal van componisten, onder wie er echter geen enkele was, die door zijn muziek wat karakter aan zulk een werk poogde te geven. Kortom, een armzalige eenvormigheid heerschte er in die operawereld.
Op zulk een verweerd terrein kon geen wedergeboorte der dramatisch-muzikale kunst ontstaan; zij moest ergens anders vandaan komen.
En zoo geschiedde het ook - maar van een kant, vanwaar men het zeker niet verwachtte. De regeneratie kwam, toen het komische element weder de opera seria binnendrong, maar op andere wijze dan waarop dit ook vroeger het geval was geweest. Komische figuren waren eertijds bij de ernstige opera's niets vreemds (o.a. kwamen zij voor bij de Venetiaansche opera) maar van lieverlede werden zij daar zeldzamer en omstreeks het jaar 1709 waren zij heelemaal verdwenen. Kort na dit tijdstip daagden zij echter weder op; nu echter niet in de opera zelve, maar in de
| |
| |
Intermezzi, die tot opvroolijking van het publiek tusschen de bedrijven van zoogenaamde ‘ernstige’ opera's vertoond werden.
Ongetwijfeld had men hier te doen met een reactie tegen het onnatuurlijke pathos en de volkomen karakterlooze bravour-aria's der groote opera. Het is reeds daaruit op te maken, dat de componist Logroscino (1700-1763), die voor den uitvinder dezer tusschenspelen wordt gehouden en zijne stukken steeds in Napolitaansch dialect schreef, het daarin aan parodieën op de opera seria niet liet ontbreken.
Logroscino had navolgers, maar lang duurde het niet, of men begon in te zien, dat het toch eigenlijk niet aanging om stukken, die, wat inhoud betreft, niets met elkander te maken hadden, zoo eng met elkander te verbinden; en zoo scheidde het Intermezzo zich eindelijk van de Opera af en kwam, onder den naam van Opera buffa, op eigen beenen te staan.
Of dit nu door Logroscino is geschied, dan wel door diens tijdgenoot Pergolese of een ander, staat nog niet vast; maar zeker is het in elk geval, dat Pergolese, ofschoon ook hij Intermezzi in Napolitaansch dialect heeft geschreven, met deze gewoonte spoedig heeft gebroken en zich heeft toegelegd op de compositie van betere dramatische werken dan potsen en in een bepaald dialect geschreven stukken. Het bewijs hiervan heeft hij gegeven met zijn Serva padrona.
Deze klucht, in één bedrijf, met zijn eenvoudig onderwerp (een grijsaard, die door zijn dienstmaagd wordt geregeerd), is vol karakterteekening en werkt, naar gebleken is, ook in onzen tijd nog onwederstaanbaar komisch. En daarin nu, dat zij niet in een bepaald dialect was geschreven en ook ver afstond van de ordinaire kluchten of potsen, lag de oorzaak, dat zij niet alleen in geheel Italië spoedig bekend werd, maar ook weldra haar vlucht naar het buitenland nam en daar overal geestdrift wekte.
In het jaar 1772 kwam een troep Italiaansche Buffonisten in Parijs dit stuk vertoonen, en die gebeurtenis was van grooter invloed op de toen reeds in haar opkomst zijnde Opéra comique. Deze en de Opera buffa vonden ook hun weg naar Duitschland en Oostenrijk, en wekten daar, gelijk te begrijpen is, de zucht tot navolging op. De Noordduitscher Johann Adam Hiller, die de groote verdienste van de nieuwe Italiaansche opera erkende, schiep
| |
| |
naar dit voorbeeld het Duitsche Singspiel, en in Oostenrijk, waar Keizer Jozef ook iets nationaals in dezen geest tot stand hoopte te brengen, werden de componisten door hem aangezocht of aangewezen om eveneens zulke zangspelen te vervaardigen.
Zoo kwam het, dat ook Mozart, die, zooals wij weten, zeer veel gevoelde voor een Duitsch nationaal zangspel, in dien geest zijn Entführung aus dem Serail componeerde. Maar wij weten eveneens, dat de leiders van het zoogenaamde ‘Nationaltheater’ te Weenen weinig notitie namen van den eenigen man, die in staat was, op dit gebied iets groots te verrichten, en dat Mozart daarom den blik ergens anders heen richtte en zich weder wendde tot het genre der Opera buffa, waarin hij reeds proeven van zijn talent had gegeven doch thans zijn Nozze di Figaro schiep - zeker het volmaaktste van alle Italiaansche lyrische blijspelen.
Vijf jaren later betrad hij met zijn Zauberflöte nogmaals het gebied der nationale dramatische kunst, en met het oog op zijn nog jeugdigen leeftijd mocht men toen verwachten, dat hij nog meer tot verheffing van die kunst zou doen. Door zijn kort daarop gevolgden dood werd men daarin echter teleurgesteld, en zoo bleef Mozart's werk slechts een stap in de goede richting.
Eerst langs anderen weg (o.a. door de werken van Gluck) is men tot Wagner's Muziekdrama gekomen, doch intusschen hadden de componisten uit de Opera buffa en hare vertakkingen (opéracomique en Singspiel) geleerd, dat de echte dramatisch-muzikale kunst slechts kan gedijen door een natuurlijke uitdrukking en door het bezigen van een muziektaal, die uit het dramatische onderwerp zelf en uit de karakters der handelende personen voortvloeit. Het komische element moest er aan te pas komen om de oude opera te bevrijden van het onnatuurlijke, dat haar aankleefde, en haar tot nieuw leven op te wekken. Daartoe te hebben medegewerkt, is zeker niet de minste der verdiensten van Pergolese.
Op dien weg naar het Muziekdrama, waarop ik hierboven doelde, en waar wij ook weder nu en dan een componist van het rechte pad zien afwijken, ontmoeten wij o.a. de ‘romantische’ en de ‘romantisch-fantastische’ opera. Laatstgenoemde titel is gegeven aan een zeer bekend geworden opera: ‘Die lustigen Weiber von Windsor’ van Otto Nicolai - een werk dat echter veeleer gere- | |
| |
kend moet worden onder de ‘lyrische blijspelen’, namelijk onder die soort van opera's als Czar und Zimmermann en Der Wildschütz van Albert Lortzing.
Ook Nicolai behoort tot degenen, die onlangs herdacht zijn. Hij werd den 9den Juni 1810 geboren en was dus slechts één dag jonger dan Robert Schumann. Zijn genoemde opera is het eenige werk, dat van hem algemeen bekend is geworden, en zoo komt het, dat hij door velen slechts als een opera-componist is beschouwd, ofschoon er inderdaad geen muzikaal gebied is, waarop hij niet iets heeft voortgebracht. Veel van dit alles is echter verloren gegaan. Van zijne orkestwerken bestond er alleen een kerkelijke feestouverture die het koraal ‘Ein feste Burg ist unser Gott’ tot grondslag heeft en in 1833 voor de eerste maal ten gehoore is gebracht. Een paar jaren geleden is echter een ander werk van hem te voorschijn gebracht, namelijk een Weihnachtsouverture over het koraal ‘Lob, Ehr' sei Gott im höchsten Thron’, die eveneens in voormeld jaar in de Garnizoenskerk te Berlijn voor het eerst gespeeld werd. Ook heeft men in den jongsten tijd de orkeststemmen eener symphonie van den vijf-en-twintig-jarigen Nicolai ontdekt. Een partituur heeft men daarbij niet gevonden; zij zou echter gemakkelijk uit de stemmen samengesteld kunnen worden, indien men het werk mocht willen uitvoeren.
Ondertusschen is de opera ‘Die lustigen Weiber von Windsor’ tot nu toe het eenige werk gebleven, dat genoemd wordt, wanneer er van Nicolai sprake is, en men kan wel zeggen, dat de geheele muziekwereld er kennis mede gemaakt heeft. Overal werd het zeer gunstig ontvangen, en dat is geen wonder, want het kenmerkt zich door een frischheid van melodie, die ons aangenaam aandoet. Die eigenschap heeft dit werk zeker voor een deel daaraan te danken, dat Nicolai eenige jaren in Italië doorbracht. Door bemiddeling van den Pruisischen gezant bij den Heilgen Stoel had hij de betrekking van organist bij het gezantschap te Rome verkregen, waarheen hij in de maand September 1833 vertrok. Hij bleef er drie en een half jaar en ging toen naar Weenen als tweede kapelmeester bij de Hofopera. Tengevolge van onaangenaamheden met de directie keerde hij evenwel reeds na een half jaar naar Rome terug; hij voltooide er zijn in Weenen begonnen opera Enrico secondo en componeerde daarna nog vier andere
| |
| |
soortgelijke werken (met Italiaanschen tekst), die in enkele steden van Italië toen nogal opgang schijnen gemaakt te hebben.
In 1841 ging Nicolai weder naar Weenen, waar hij, ter vervanging van Konradin Kreutzer, nu tot eersten kapelmeester werd benoemd, en zijn werkzaamheid zeer zegenrijk was. Hij herstelde er de klassieken (Haydn-Mozart-Beethoven), die wat verwaarloosd waren, in eere, stichtte in 1842 de philharmonische concerten (waarvan hij de leider werd), en onder de uitoefening van al die ambten ontwaakte bij hem weder de liefde voor de Duitsche muziek, die hij tijdens zijn verblijf te Rome eenigszins had veronachtzaamd, Daarbij werd het thans ook zijn vurig streven, een Duitsche opera te componeeren, waarin hij wilde trachten, zich van de Italiaansche school geheel los te maken.
Nicolai trof het echter, wat laatstgenoemd plan betreft, in Weenen zeer slecht. Hij had zijn ambt van Hofkapelmeester aanvaard onder de verplichting om binnen het verloop van het gesloten contract een groote Duitsche opera voor het Hoftheater te componeeren, en nu werd die opera (‘Die lustigen Weiber von von Windsor’) door de theaterdirectie afgewezen nog vóórdat zij voltooid was; en zoo gebeurde het, dat de componist juist ter wille van een werk, waarvoor hij zoozeer zijne krachten had ingespannen en waarvan hij zooveel verwachtte, uit een ambt moest treden, waarin hij zes jaren lang voor den bloei en den roem der aan hem toevertrouwde instelling gewerkt had.
In Mei 1847 verliet hij Weenen en ging na eenige verpoozing van de doorgestane vermoeienissen en onaangenaamheden tegen het einde van September naar Berlijn, waar hij de ambten van kapelmeester aan de Opera en dirigent van het Domkoor aanvaardde. Hierdoor werd de band, die reeds tusschen hem en Berlijn bestond, daar hij er zich in jongere jaren als componist en als klavier- én zangleeraar had onderscheiden, nog nauwer aangehaald, en ter herinnering aan een en ander besloot de Berlijnsche magistraat nu onlangs, ter gelegenheid van Nicolai's honderdsten geboortedag aan diens woonhuis aldaar (Unter den Linden 57) een gedenksteen te doen aanbrengen.
Nicolai's Duitsche opera werd in Berlijn ter opvoering aangenomen, maar het ging daarbij slechts langzaam vooruit. De partituur der ouverture was reeds in December van het jaar 1847 gereed, maar
| |
| |
eerst kort vóór de eerste voorstelling der opera vermocht hij haar te voltooien. Plannen voor een opvoering van dit werk hadden vooreerst geen kans van slagen. Nicolai zelf was er voorloopig tegen, omdat het Berlijnsche tooneel destijds geen basso buffo bezat, die in staat was, de rol van Falstaff naar behooren te vervullen. En wel had Koning Friedrich Wilhem IV bij gelegenheid van een hofconcert het eerste duo uit deze opera (dat van Frau Fluth en Frau Reich) door de zangeressen Viardot-Garcia en Tuczek hooren voordragen, en toen gelast, dat zij terstond in studie zou genomen worden, maar de Maartrevolutie van 1848 kwam tusschenbeide en verhinderde de uitvoering van dit bevel. Eerst den 9den Maart van het daaropvolgende jaar had de opvoering plaats. De componist echter zou niet lang genot hebben van zijn triomf; hij stierf reeds binnen twee maanden na die voorstelling.
Ik noemde daareven de zangeres Pauline Viardot-Garcia. Aan deze merkwaardige vrouw werden wij eenige weken geleden herinnerd door de tijding van haar overlijden op bijna negen-en-tachtigjarigen leeftijd.
Van de tegenwoordige generatie zullen er zeker maar zeer enkelen zijn, die het voorrecht gehad hebben, het groote talent van deze in haar tijd zoo gevierde kunstenares te bewonderen. Wel heeft zij in het jaar 1873 (toen 52 jaar oud) te Parijs nog eens in het openbaar gezongen, namelijk de hoofdpartij in Massenet's geestelijk drama Marie Madeleine, bij de eerste uitvoering van dit werk, maar dit was een bijzondere gelegenheid, en, gelijk zij toen zelf moet gezegd hebben, was dit haar zwanezang. Haar loopbaan als dramatische zangeres eindigde reeds meer dan een tiental jaren vroeger, toen zij met de rol van Alceste in Gluck's opera afscheid van het tooneel nam.
Negen en tachtig jaar! Voorzeker een zeldzaam hooge leeftijd voor iemand, die het zoowel lichaam als geest zoozeer inspannende en afmattende beroep van dramatische zangeres tot haar levenstaak had uitgekozen, en die het zich bij de vervulling van die taak waarlijk niet gemakkelijk heeft gemaakt.
Maar Pauline Viardot bepaalde zich niet tot haar vak van zangeres; zij diende de kunst in het algemeen en bleef niet in gebreke, haar te bevorderen, zoodra zij zich daarvan bewust werd,
| |
| |
dat dit met vrucht kon geschieden. Zoo heeft zij, om slechts van het land harer geboorte (Frankrijk) te spreken, op de muzikale toestanden in Parijs grooten invloed uitgeoefend en door het groote aanzien, dat zij in de Parijsche muziekwereld genoot, het talent van een Charles Gounod in zijn opkomst gesteund, o.a. door de hoofdrol in diens opera Sappho te vervullen; zij heeft door haar initiatief de belangstelling in Gluck's dramatische werken, die langen tijd veronachtzaamd waren, doen herleven, en door haar degelijk onderwijs veel nut gesticht.
In zijne ‘Portraits et Souvenirs’ zegt Saint-Saëns van haar: ‘Cette femme célèbre n'était pas seulement une grande cantatrice, mais une grande artiste et une encyclopédie vivante: ayant fréquenté Schumann, Chopin, Liszt, Rossini, George Sand, Ary Scheffer, Eugène Delacroix, elle connaissait tout, en littérature et en art, possédait la musique à fond, était initiée aux écoles les plus diverses, marchait à l'avant-garde du mouvement artistique. Pianiste de premier ordre, elle interprétait chez elle Beethoven, Mozart etc., et au théâtre comme au concert la grande cantatrice italienne s'était doublée d'une musicienne accomplie, connaissant toutes les écoles, rompue à tous les styles, pouvant interprêter avec une égale supériorité Rossini ou Haendel, Meyerbeer ou Sébastien Bach’.
Mevrouw Viardot placht haar klavierspel ‘passable’ te noemen, maar inderdaad moet zij een zeer goede pianiste geweest zijn. Alleen in haar jeugd echter is zij als zoodanig in het openbaar opgetreden, nadat zij in deze kunst een goede opleiding had gehad en zelfs van Liszt onderricht had mogen genieten. Dit optreden geschiedde reeds op vijftienjarigen leeftijd, in concerten door haar dertien jaar oudere zuster Maria Malibran en haar zwager, den vioolvirtuoos de Bériot, in België en Duitschland gegeven.
Van een loopbaan als zangeres was toenmaals nog geen sprake. Toen haar vader, de beroemde zanger en uitstekende zangleeraar Manuel Garcia, in 1832 stierf, was zij nog te jong voor bepaalde stemoefeningen en men liet daarom aan de natuurlijke ontwikkeling van haar stem vooreerst den vrijen loop, wat trouwens in overeenstemming was met de denkbeelden van Garcia zelf, die op dit punt een te vroege dressuur zeer verderfelijk achtte.
Dit uitstel van studie verhinderde echter niet, dat het gevoel:
| |
| |
Anch'io son cantatrice bij Pauline met de jaren aanwakkerde; en toen de tijd was gekomen, dat zij zich zonder vrees voor kwade gevolgen aan de kunstmatige oefening van haar stem kon wijden, bereidde zij zich voor tot de loopbaan van zangeres en toonde daarbij grooten ijver. Haar zuster was toen niet in de mogelijkheid om haar daarbij te leiden, want zij trok van land tot land om met groot succes als tooneel- en concertzangeres op te treden. Pauline bleef zich daarom tot zelfonderricht bepalen en de zanggenialiteit der Garcia's hielp haar daarbij. Alleen van haar moeder, die in haar tijd een beroemde zangeres was geweest op het Spaansche tooneel, ontving zij eenige raadgevingen omtrent voorzichtigheid in de behandeling der stem; voor het overige bleef zij zich zelf onderwijzen, tevens leering trekkende uit de voorbeelden van beroemde zangeressen en zangers.
Zestien jaar oud zijnde (in 1837) trad Pauline Garcia voor het eerst als zangeres in het openbaar op, en wel in een liefdadigheidsconcert, dat zij te Brussel met haar zwager de Bériot gaf. Samen gingen zij daarop naar Duitschland en lieten zich daar o.a. in Berlijn hooren (in het voorjaar van 1838). De muziekrecensent Ludwig Rellstab, die den naam had, in zaken van critiek een zeer lastige sinjeur te zijn, schreef toen met grooten lof over de jeugdige zangeres. ‘Zij verdient, dat wij in het bijzonder over haar uitweiden.’ - zegt hij in zijn verslag. ‘Eerlijk moet ik bekennen, sedert den tijd, toen de muzikale wereld in opgetogenheid verkeerde over de wonderstemmen van een Catalani, een Pasta en andere beroemde zangeressen, nog nimmer door den klank eener vrouwenstem zoo diep ontroerd te zijn geweest als door dien van deze jeugdige zangeres. Niet dat die klank nu op zichzelf zoo schoon is; integendeel, er zijn eenige gebreken in dit orgaan van zeer grooten omvang - maar men voelt er een ziel in, en dàt is het, wat mij zoozeer getroffen heeft.’
In de laatste maand van 1838 gaven de Bériot en zijn schoonzuster hun eerste concert te Parijs, en ook daar werd de jeugdige zangeres zeer toegejuicht. Men hoopte toen, dat de directeur der Groote Opera een middel zou weten te vinden om haar aan die instelling te verbinden, maar dit bleek niet mogelijk te zijn. En zoo kreeg Londen het eerst het voorrecht, haar als dramatische zangeres te bewonderen. Zij debuteerde er als Desdemona in Rossini's Otello.
| |
| |
Dit was het begin der triomfen, die zij gedurende vele jaren in die wereldstad heeft gevierd. Londen was ook de plaats, waar zij wedijverde met sterren van den eersten rang, zooals o.a. Jenny Lind en Henriette Sontag.
Een half jaar later (October 1839) betrad zij voor de eerste maal te Parijs het tooneel, en wel in het Théâtre italien. Ook hier werd zij in de rollen van Desdemona, Cenerentola en Rosine zeer toegejuicht. In het tijdperk 1839-1843 is zij herhaaldelijk in dit theater opgetreden, doch steeds als gast. Een vaste verbintenis heeft zij er nooit aangegaan.
In 1840 werd Pauline Garcia mevrouw Viardot door haar huwelijk met den letterkundige van dien naam, die destijds tevens directeur van het Italiaansche theater was. Van toen af begonnen de kunstreizen, die zij naar verschillende landen van Europa ondernam en waarbij zij zoovele lauweren behaalde. Vooral in Duitschland, in Rusland en in Weenen werd zij zeer gevierd, en hier toonde zij ook het meest, welk een groote verscheidenheid er in haar repertoire lag. Meer en meer echter werd het merkbaar, dat zij zich door het Fransche lyrische drama bijzonder aangetrokken voelde, en hoe zij daarin reeds thuis was, heeft zij zeker wel op de schitterendste wijze getoond, toen zij na haar terugkeer in Parijs de rol van Fidés in Meyerbeer's Prophète creëerde (1849). Tusschen al die opvoeringen van den Profeet door, zong zij dan ook nog de partij van Valentine in de ‘Hugenoten’, en toonde daardoor, hoe gemakkelijk zij haar stem voor de meest verschillende zangpartijen wist te gebruiken.
In 1851 was het, dat zij voor Gounod in de bres sprong en zijn Sappho creëerde. Kort daarop gaf zij weder een reeks voorstellingen in het Italiaansche theater en liet zich daar o.a. hooren in Rossini's Barbiere en Cimarosa's Il Matrimonio Segreto. Daarop volgden in 1859 de destijds veel besproken opvoeringen van Orphée en Fidelio in het ‘Théâtre lyrique’ en met haar optreden in Alceste, La Favorite en Le Trouvère besloot zij in het jaar 1861 haar tooneelloopbaan.
Na zich te hebben teruggetrokken van het tooneel was zij voortaan hoofdzakelijk werkzaam op paedagogisch gebied. Vele leerlingen heeft zij gevormd tot zangeressen, die later in de tooneelwereld zeer beroemd zijn geworden; o.a. Désirée Artôt, Pauline Lucca,
| |
| |
Marianne Brandt, die zij allen overleefd heeft. Er is ook een heele reeds muzikale composities van haar bekend geworden, waaronder verscheidene opera's, o.a. op tekst van den Russischen dichter Turgenieff, met wien zij zeer bevriend was. En al hebben nu deze werken zeer weinig opgang in de muziekwereld gemaakt, zij leveren toch een bewijs op van de veelzijdige en grondige muzikale ontwikkeling dezer merkwaardige vrouw.
Pauline Garcia ving haar tooneelloopbaan aan in een tijd, toen de Italiaansche zang, het bel canto, nog bijna alles was, wat men van een zanger, die in den schouwbnrg voor een publiek optrad, verlangde.
Sedert dien tijd heeft echter de dramatisch-muzikale kunst een zoodanige verandering ondergaan, dat het drama meer op den voorgrond is getreden, dat aan den tooneelzanger nog heel wat andere eischen gesteld werden dan fraai zingen. Maar nog meer: ook de muzikale uitdrukking heeft een anderen vorm aangenomen en de dramatische zanger van thans is daarom over het algemeen al heel weinig geschikt om hetgeen hij in een opera van vroegeren tijd heeft te interpreteeren, voldoende tot zijn recht te doen komen.
Dit heeft eenige jaren aan de redactie van een muziektijdschrift te Parijs aanleiding gegeven, om aan eenige toonkunstenaars (zangers en componisten van beiderlei kunne) eenige vragen betreffende dit punt voor te leggen en daarop antwoord te verzoeken, hetzij schriftelijk, hetzij door middel van interview. Men heeft zich toen ook tot mevrouw Viardot gewend, en deze heeft geen bezwaar gemaakt, hare meening mede te deelen.
Van deze vragen waren de voornaamste:
| 1o. | Que penses vous de la révolution accomplie dans l'Art par le mouvement wagnérien? Constitue-t-elle pour vous un progrès ou une erreur? |
| 2o. | Croyez-vous à une renaissance en France du chant italien (bel canto)? |
Op eerstgenoemde vraag antwoordde mevrouw Viardot toen: ‘Au point de vue musical, cette révolution est pour moi un progrès. Au point de vue strictement vocal, c'est autre chose.’ Zij verklaarde, bij ondervinding te weten, dat bijvoorbeeld, behoudens enkele zeer zeldzame uitzonderingen, de zangers, die hun orgaan voegen naar het Wagnersche repertoire en daarbij voor- | |
| |
treffelijk zingen, verloren zijn voor het Italiaansche repertoire. Hier is hun stem niet meer in staat, aan den zang die kleur, die verscheidenheid, die buigzaamheid te geven, die alleen te verkrijgen is door een zangmethode in klassieken zin, en die gevorderd wordt door de werken van vroegeren tijd, welke juist geschreven zijn om die eigenschappen te doen uitkomen.
Belangrijker is haar antwoord op de tweede vraag: ‘Croyez-vous à une renaissance en France du chant italien?’
Hier zegt zij:
‘C'est bien douteux. Comment irait-elle, en effet, indépendamment d'une renaissance d'oeuvres pouvant la mettre en valeur? Depuis si longtemps que les artistes ont cessé de s'astreindre à cette éducation si complexe et si longue qui a fait la célébrité de l'ancienne école du chant, leur en rendra-t-on le goût sans leur en rendre aussi le profit? Et, cependant, bel canto veut-il dire autre chose que l'art de “bien chanter”? Que l'on soit bien assuré que d'apprendre à bien chanter, que d'avoir plié sa voix au bel canto italien, c'est encore la meilleure méthode pour apprendre à chanter Wagner. L'école italienne est sans rivale pour l'étude de la respiration, par exemple, Et Dieu sait qu'il faut savoir respirer pour interpréter Wagner!’
Ik geloof, dat de raad, die in het slot van dit antwoord ligt opgesloten, wel de meest opvolgenswaardige is.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd