Logo DBNL
De Gids. Jaargang 74 (1910)

De Gids. Jaargang 74

(1910)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kant en Schiller.

Denker en Dichter.

In vergelijkingen van eenvoudige voorstelling en naar de onderscheidingen des verstands, dat de dingen uit elkaar wil houden, kunnen wij Kant en Schiller in hunne beteekenis met enkele lijnen aldus kenschetsen:

Kant was een Denker, Schiller een Dichter. Kant heeft zijn Gedachten, Schiller zijn Gedichten aan de menschheid geopenbaard.

Kant heeft zijn Criticisme en Schiller zijn Poëzie wereldkundig gemaakt, - en vooral Duitschland ziet in hen bij uitnemendheid dèn denker en dèn dichter.

Kant en Schiller hebben, de één in zijn denken en de ander in zijn dichterdroomen, de wereld in een nieuw licht gezien, en ook wij zien in het historisch geestelijk perspectief de wereld in hun aanschouwing zuiverder en schooner dan ze te voren scheen. De denker heeft getracht op zuiverwetenschappelijke wijze de wereld der verschijnselen in redeverband te begrijpen, ‘onder begrippen of categorieën te brengen’ in de ‘eenheid der transscendentale Apperceptie’; de dichter heeft de oude en nieuwe werelden in zijn verbeelding op hooger plan gezien, in ‘Träumen’, in ‘Begeisterung’, in het licht der Poëzie.

Zoo zijn Kant en Schiller in enkele welbekende trekken voor onze voorstelling geschetst in hun onderscheid, - niet in hun overeenkomst.

Doch het spreekt van zelf dat Kant niet denker was met uitsluiting van al het andere dat den geestelijken mensch

vormt, en dat Schiller niet dichter was zonder meer. Eer kunnen wij zeggen dat in 't algemeen een echt wijsgeer, een wijze, het volmáakte betracht. En van Schiller in 't bijzonder kan getuigd worden dat hij niet alleen dichter maar ook denker was.

Wij zouden ook niet Kant en Schiller op eigenaardige wijze hebben genoemd en naast elkaar geplaatst, indien er geen geestelijke band was die beiden met elkaar verbond. Die geestelijke band, nu al ruim een eeuw oud en door geen tijd te verbreken, wordt gevormd door de vereeniging van kunst en wijsbegeerte die aesthetica heet. De bedoelde aesthetica, tegelijk het begin en beginsel áller aesthetica in hoogeren zin, is te vinden in Kant's ‘Critiek van het Oordeelsvermogen’ en Schiller's, meerendeels door Kant sterk beïnvloede, aesthetische en critisch-aesthetische beschouwingen in een groote reeks van belangrijke opstellen1).

Wij zullen in die eenheid van kunst en wijsbegeerte de wereld van Kant en Schiller zien, zinnelijk en geestelijk zuiverder en schooner geworden door de zuiverheid en schoonheid hunner kunstzinnige en wijsgeerige aanschouwing.

In het verre verleden ligt de classieke wereld, het zinnelijk en geestelijk heelal der Hellenen en Romeinen; doch deze is ook in hen, in hun denken en droomen, vooral van Schiller, vertegenwoordigd en meteen weer vereeuwigd. Evenwel is in hun aanschouwing ook de nieuwe wereld verschenen, en wel in het licht der Romantiek, die hun tijd zoo groot maakte en nog lang de toekomst beheerschen zou.

Ligt de architectuur, de oudste kunst - elke kunstvorm is meteen ook eeuwig, d.i. eeuwig moment der aesthetische Idee in wezen en verschijning - onder de bespiegeling der symbolische schoonheid; ligt de sculptuur, en in verband daarmee de schoonheid der classieke wereld, het hoogst en volmaaktst in het oude Griekenland, onder de bestraling van het zuivere licht der ideale schoonheid; - in de nieuwere

wereld van Europa verschijnt, na den nacht der middeleeuwen, met de Renaissance, in de schilderkunst vooral, de aesthetische werkelijkheid van ziel en geest in het licht der romantische schoonheid; waarna, in ideëele volgorde der kunsten, in muziek, zang en dichtkunst de aesthetische Idee zich in al hoogere phasen verwerkelijkt en in al hooger bewuste bezieling en vergeestelijking. Toen was de nieuwe geestelijke wereld geschapen, waarin de oude werelden met haar schoonheidsmomenten van het Symbool en het Ideaal zich vereenigden, en waarin mét de kunst de religie en philosophie zich hooger konden ontwikkelen, die zich ten slotte in vrijheid zullen kunnen vervolmaken.

Vrijheid is het laatste woord van alle ontwikkeling, vooral van de ontwikkeling des geestes, zoowel voor den enkelen mensch als voor de geheele menschheid. 'Vrijheid' begrepen als 'zelfbepaling', in hoogsten zin als aesthetische, religieuze en philosophische zelfbepaling.

Vrijheid werd in de Renaissance, in de wedergeboorte der kunst, na de bevruchting van den nieuwen tijdgeest door de levenwekkende classieke ideeën en idealen, toen het na de duistere middeleeuwen weer begon te schemeren, - vrijheid van geestelijke zelfbepaling werd eerst door de romantische idee gebracht. In de symbolische bouwkunst was de schoone Idee nog in het onbepaalde der willekeurige en grillige zinnebeeldigheid verward; in de classieke ideale beeldhouwkunst was de schoone Idee bepaald in den strengen vorm des ideaals; - eerst in de romantische kunsten breekt in de zinnelijke en geestelijke zelfbepaling van 's kunstenaars ziel en geest, in een hoogere aesthetische eenheid van het bepaalde en onbepaalde, de vrijheid aan, waarin ziel en geest zich zuiver kunnen ontplooien in het licht der aesthetische idealiteit.

Zonder deze vrijheids-gedachte zijn noch Kant's aesthetica, noch Schiller's aesthetische beschouwingen en dichterlijke ontboezemingen goed te begrijpen. Het is in 't algemeen goed van kunst te kunnen genieten, - maar nog beter is 't daarenboven schoonheid en kunst als wezen, verschijning en werkelijkheid der aesthetische Idee te leeren begrijpen.

Kant heeft met zijn ‘Kritik der Urteilskraft’ (1790) in critisch-redelijken denktrant het aesthetische oordeel van vele

bijmengselen gezuiverd, en enkele grondslagen gelegd der toekomstige aesthetiek. Daarop heeft de dichter-denker Schiller voortgebouwd in jarenlange werkzaamheid (van 1790-1796 voornamelijk) in een reeks van steeds hechter en schooner van bouw wordende aesthetische en critische opstellen. Doch niet alleen als aestheticus, ook als dichter heeft Schiller den machtigen invloed van Kant's Criticisme ondergaan; zijn geest heeft zich krachtig ontwikkeld door de wijsbegeerte, waardoor ook zijn poëzie aan diepte van gevoel en rijkheid van verbeelding ontzaglijk won. In het zinnelijk-geestelijke licht der schoonheid betrad hij het gebied van den absoluten geest. Hij zag in de ‘vereeniging’ van het ‘zinnelijke en geestelijke’ de beteekenis van alle schoonheid en kunst. De schoonheid verschijnt hem als de ‘schijn’ (het schijnen) en het ‘vrije spel’ ‘der Idee.’

In kunst, religie en philosophie verwerkelijkt zich de absolute Idee in een drie-eenheid van ideëel verband. In die drie-eenheid is in hoogste instantie de vrijheid of geestelijke zelfbepaling in waarheid en werkelijkheid beginsel en doel. De vrijheid breekt geleidelijk aan in de betrekkelijke momenten van natuur tot geest, als het daglicht na den nacht. De hoogste vrijheid is redelijke zelfbepaling.

‘Frei durch Vernunft’ roept Schiller in zijn gedicht ‘Die Künstler’ (1789) vol pathos uit.

‘Intelligibele Freiheit’ had enkele jaren te voren (1781) Kant in zijn ‘Kritik der reinen Vernunft’ (p. 450 ed. Adickes) met klem van redenen verkondigd, - de vrijheid der rede, niet onderworpen aan de oorzakelijkheid en noodzakelijkheid der in ruimte en tijd verschijnende en verblijvende natuur.

Het woord ‘vrijheid’ weergalmde in de groote revolutie en zoo door geheel Europa. ‘Vrijheid’ was hèt woord der maatschappelijke en geestelijke beweging aan dat eeuw-einde.

Doch ‘vrijheid’ is een leege klank voor wie haar niet begrijpen. Enkelen vernemen er zelfs een wanklank in, velen hebben een gebrekkig besef van haren zin. Haar beteekenis onthult zij eerst volkomen aan degenen die haar in leven, ziel en geest kunnen verwerkelijken, zoo in kunst als in wijsbegeerte. Hen doordringt het woord als een stille harmonie.

Leven, ziel en geest zijn de drie phasen van het persoon-

lijke, waarin de volstrekte Idee zich verwerkelijkt. Het leven zonder meer is de voorwaarde van de ziel, van het zieleleven, en de ziel is weer de voorwaarde van den geest. Nu hebben schoonheid en waarheid, waar het in kunst en wijsbegeerte om gaat, geen beteekenis voor het leven zonder meer, voor het leven dat aan de zieligheid en geestelijkheid nog niet is toegekomen. Dit spreekt van zelf in redelijkheid van besef. Doch ook voor de zieligheid (het psychische) zonder meer zijn schoonheid en waarheid zonder beteekenis; wat heeft b.v. een kind, waarin het zielige is ontwaakt doch het geestelijke nog sluimert, aan die psychische en intellectueele categoriën, die wij in schoonheid en waarheid beleven, genieten en begrijpen.

Eerst als in het leven, en in 't bijzonder in het hoogere leven van den zieligen (psychischen) mensch, het geestelijke is ontwaakt, is de voorwaarde ontstaan voor het schoone en het ware. Eerst als de géést ontwaakt leert de mensch schoonheid aanschouwen en waarheid begrijpen. Dan kan hij, bevrijd van de enge banden der natuur en des natuurlijken levens, met ideëele vrijheid in eersten aanleg kunstzinnig werkzaam zijn, en met al zijn zinnen en geestvermogens schoonheid en kunst genieten en begrijpen. Zoo zag Schiller het ‘zinnelijke’ ‘vereenigd’ met het ‘geestelijke’, zoo aanschouwde hij den zinnelijken ‘schijn’ der geestelijke ‘idealiteit’.

De ziel is de morgenschemering van den dag waarin de zon des geestes helder stralen zal. De morgenschemering van ziel en zinnen, waarin de schoonheid in schijngestalten der kunst wordt waargenomen, gaat over in den helderen dag des geestes, waarin de waarheid met het zuivere begrip begrepen wordt, - zoo is in een beeld de verhouding weergegeven tusschen kunst en zuivere wetenschap of wijsbegeerte, een verhouding waarin het eene moment zonder het andere niet bestaanbaar is. Het is dezelfde volstrekte Idee, die in de kunst als schoonheid verschijnt en als het schoone wordt aanschouwd, en die in de wijsbegeerte als waarheid wordt begrepen, in alle betrekkelijke ideëele momenten. In de voorstelling blijkt reeds hoogere idealiteit en zelfs in het zuiverste begrip is de voorstelling nog niet verduisterd. Slechts door de schemering heen gaan wij den helderen dag te gemoet. Slechts door de kunst heen bereikt men waarlijk de zuivere kennis of wijsheid.

Zoo heeft ook Schiller het gezien in het reeds genoemde gedicht ‘Die Künstler’ (1789), in een grootsch historisch vergezicht over de zich ontwikkelende menschheid:

 
‘Nur durch das Morgenthor des Schönen
 
Drangst du in der Erkenntnis Land’.
 
 
 
‘Was erst, nachdem Jahrtausende verflossen,
 
Die älternde Vernunft erfand,
 
Lag im Symbol des Schönen und des Grossen,
 
Voraus geoffenbart dem kindischen Verstand.’
 
 
 
‘Was wir als Schönheit hier empfunden,
 
Wird einst als Wahrheit uns entgegen gehn.’

Tot eindelijk in die dichtervlucht over de eeuwen van kunst en wetenschap dit grootsche beeld aanschouwd wordt:

 
‘Zuletzt, am reifen Ziel der Zeiten,
 
Noch eine glückliche Begeisterung,
 
Des jüngsten Menschenalters Dichterschwung,
 
Und - in der Wahrheit Arme wird er gleiten...’

Dus niet het schoone hier op aarde als Platonische ‘herinnering’ of als voorgevoel eener bovenzinnelijke wereld van ideeën, maar de schoonheid van ziel en geest als doorgang naar het werkelijke ideëele gebied van het zuivere weten. Daarbij verkondigt Schiller dan de diepe gedachte dat de denker bij alle vergaarde schatten der wetenschap niet gelukkig is als hij niet de wetenschap tot wijsheid loutert en zijn wijsheid niet met schoonheid vereenigt:

 
‘Der Schätze, die der Denker aufgehäufet,
 
Wird er in euren Armen erst sich freun,
 
Wenn seine Wissenschaft, der Schönheit zugereifet,
 
Zum Kunstwerk wird geadelt sein...’

Het was in het jaar 1789, dat Schiller deze verzen van het zeer belangrijke gedicht ‘Die Künstler’ aan de menschheid van dat eeuw-einde, ‘an des Jahrhunderts Neige’, toezong, welk gedicht hij begint met de verheven aanschouwing van den menschelijken geest, zegevierend in leven, in kunst en wetenschap:

 
‘Wie schön, o Mensch, mit deinem Palmenzweige,
 
Stehst du an des Jahrhunderts Neige
 
In edler stolzer Männlichkeit,
 
Mit aufgeschlossnem Sinn, mit Geistesfülle,
 
Voll milden Ernst, in thatenreicher Stille,
 
Der reifste Sohn der Zeit,
 
Frei durch Vernunft...’

‘Frei durch Vernunft’... daar klinkt hèt bevrijdingswoord, reeds genoemd, doch nu in verband begrepen. Met open zin, met volheid van geest, ernstig en dadenrijk staat de mensch, zegevierend als een held, in het licht der geestelijke vrijheid, aan het eind van een langen krijgstocht door de eeuwen. De vrijheid des gééstes eerst is volmáákte vrijheid; - alle andere vrijheid is slechts betrekkelijk, gelijk zij in al klaarder wordende phasen aanbreekt van natuur tot geest, als van den nacht tot den dag. Aan dat eeuw-eind scheen het woord de geestelijke ketenen in kunst, religie en wetenschap te verbreken. Het leek een tooverwoord dat de menschen vrij maakte. De menschheid had langen tijd gewacht; toen was aan dat eeuw-einde de 'tooverkring' getrokken, - doch het 'wonder' gebeurde eerst toen 'de geest' het 'bevrijdingswoord' sprak.

Dat bevrijdingswoord was het woord der vrijheid zelf, - in de groote revolutie aangeheven, die in uiterlijke dadenrijkheid zich verwarde, doch vol innerlijkheid in wijze bezonnenheid door Kant en in dichterlijke vervoering door Schiller verkondigd.

‘Intelligibele vrijheid’, ‘vrij door de rede’. Kant had het licht der rede reeds in critische bezonnenheid laten uitschijnen, waarmee zijn ‘Kritik der reinen Vernunft’ de volgende eeuwen zou verhelderen. Schiller bracht dat woord in vervoering vol zinnelijk pathos, dat echter door geestelijk licht zijn troebelheid zag verhelderd. - Zoo is het verheffend deze twee groote mannen de daarop volgende jaren geestelijk te zien samenwerken in wetenschap en kunst, met elkaar voor eeuwig verbonden door dat woord der ‘redelijke vrijheid’, in een tijd waarvoor dat woord zooveel beteekenis had. Hun geesteshouding, vooral naar het beeld van den dichter, teekent zich krachtig af tegen het verleden. Zij

zullen de grondslagen leggen voor alle toekomstige kunstphilosophie of aesthetica. Van die buitengewone samenwerking van twee zelfstandige en scheppende geesten als Kant en Schiller, en in 't bijzonder van de vereeniging voor kunst en wetenschap in een enkelen geest als Schiller, kan de menschheid nog alles leeren.

Toen negen jaar na de Rede-critiek Kant's ‘Kritik der Urteilskraft’ (1790) verscheen, waarna de aesthetica eerst als philosophie of zuivere wetenschap mogelijk werd, in dien merkwaardigen tijd waarvan Schiller in ‘Die Künstler’ (1789) zong, en toen ook Goethe stond op het hoogtepunt zijner kunstzinnige en wetenschappelijke werkzaamheid, - in dien buitengewonen tijd was Kant's werk over het ‘Oordeelsvermogen’ hét groote geestesgewrocht, dat kunst en wetenschap vereenigde, dat alle kunst van uit het wetenschappelijke centrum, d.i. het ware denken, zuiver beschouwde en doorgrondde.

De ‘Kritik der Urteilskraft’ is een uniek voorbeeld van de mogelijkheid dat een specifiek wetenschappelijke geest, met bijna uitsluitend wetenschappelijke belangstelling - die evenwel als philosophie alles omvatten kan - ja, zelfs met zoo goed als de zuiverste onverschilligheid voor kunst en schoonheid in hare tijdelijke verschijningen, als de Koningsberger wijsgeer was, tóch het werk scheppen kon dat enkele der stevigste grondslagen vormt van het grootsche gebouw der aesthetica. De Critiek van het Oordeelsvermogen is toch eigenlijk ook voor wetenschappelijke menschen, niet voor kunstenaars-zonder-meer en kunstkenners-of-liefhebbers-als-zoodanig geschreven. Door de belangstelling en werkzaamheid evenwel van een zoowel kunstzinnigen als philosophischen geest als Schiller kreeg dezelfde aesthetica een ander aanzien. De wetenschappelijke aangelegenheid verruimde zich tot een het geheele leven van den beschaafden mensch beheerschende belangrijkheid. Schiller's brieven over de aesthetische opvoeding van den mensch b.v. betrekken het geheele ziele- en geestesleven des menschen in de hoogere spheer der schoonheid en kunst. Dan wordt 't een zaak voor alle menschen, die maar iets te maken hebben met schoonheid en kunst, en wie - niet slechts in onzen tijd, maar ook omstreeks 1800 - hebben er niet op de eene of andere wijze mede te maken? Naast den 'Zondag des levens' wil de mensch 'het Hoogere',

waar hij een onbewust verlangen naar heeft, beleven en genieten. En wel, als 't heel goed gaat, zelfs met méer dan enkel zinnelijk genot, met meer dan het sléchts psychisch treffende en schokkende. Als 't werkelijk goed gaat in dien drang naar het hoogere des levens, dat zich uit in het verlangen naar het 'ideale', neen, in zuiverder zin van werkelijk bereiken, naar het 'ideëele', een verlangen dat veeltijds sluimert, maar ook telkens weer ontwaakt, - als 't waarlijk góed gaat met dien drang naar levensverheffing, dan komt de mensch tot schoonheid en ten slotte tot wijsheid. Dit is de gang van den nood naar de vrijheid, en, in het verband van leven en kunst, van het 'onbevredigende' naar het 'bevredigende' der zinnelijk-geestelijke bevrijding in schoonheidsgenieting. Dit is meteen een ‘loutering’ der zinnelijke gevoelens, die Aristoteles de ‘katharsis’ noemde der menschelijke ziel, en aldus tevens de ‘paideia’ of ‘zedelijke en geestelijke vorming’ van den geheelen mensch.

Datzelfde middel en doel heeft Schiller voor oogen gestaan in zijn Brieven over de ‘Aesthetische Opvoeding des Menschen’: de ‘katharsis’ en de ‘paideia.’ Opleiding van den zieligen mensch, door zuivering van zijn gevoel, tot hooger geestelijk bewustzijn, door opwekking van het sluimerende verlangen naar hooger menschelijk geluk: bevrediging en bevrijding in schoonheid en kunst. En eenmaal goed ontwaakt, dat is helder van zin en geest in zijn aesthetische aanschouwingen, rust de mensch niet vóór hij zijn eerst troebel bewustzijn van wat schoonheid en kunst in werkelijkheid en waarheid zijn, geheel heeft opgeklaard door de zuivere kennis der kunstphilosophie of aesthetica.

Die kennis kan men zich vormen, waarbij practijk en theorie hand aan hand gaan, in een trachten naar eenheid van leven en kunst, in het nagaan der kunstgeschiedenis, in het aanschouwen van vroegere en hedendaagsche schoonheid en ten slotte in de studie der aesthetica. Kant en Schiller hebben het eerst in aesthetisch opzicht de geestelijke atmospheer geklaard. Denker en dichter hebben dat werk volbracht. Zoo kon de aesthetica, na ruim een eeuw van ontzaglijken wasdom, zich eindelijk in onze dagen tot een werkelijk zuiver systeem vormen, als ideëel stelsel van schoonheid en kunst.

De historische zin van Kant was op ieder gebied gering,

doch vooral in zijn ‘Kritik der Urteilskraft’; het verleden scheen niets tot hem te zeggen, althans hij scheen er voor goed mee afgerekend te hebben. Schiller evenwel is zonder de kennis van het verleden niet te begrijpen. Hem spookte voortdurend de kunstzin der Ouden door het brein, die hem telkens extatisch en met dichterlijk verlangen deed tasten naar de beelden van het verleden, de kunst-religie der Hellenen. Doch dat verleden der kunst van Goden en Menschen bleef ook voor hem een verleden, maar nochtans een verleden dat nawerkt in het heden en zijn schoonen schijn tooverde in de verbeelding. Als waarheid had het evenwel gelijk een mythe slechts een schijnleven. De mythische schoonheden hebben voor de menschheid, die voortschrijdt op den weg der eeuwen, hoogstens de beteekenis van schoone herinneringen, en zij zijn slechts als zoodanig voor enkele hoogstaande geesten een eeuwig vloeiende bron van kunstgeluk.

Het verleden blijft in de herinnering met al zijn schoone droomen aan het uitspansel der verbeelding, al verbleeken in het licht van den nieuwen tijd de classieke idealen. - Doch de werkelijkheid der natuur en des levens, van ziel en geest, zou voor den scheppenden kunstenaar even belangrijk blijken. En de nieuwe geest, die in vrijheid van zelfbepaling de schoone werkelijkheid en waarheid opnieuw schept in zijn kunst, kan even grootsche schoonheid voortbrengen als de oude geest, die in symbolen van een algemeen verstaanbare vormentaal, als teekenen van hoogere beteekenissen, sprak, of die in de aanschouwing van idealen de gestalten der schoonheid schiep. De werken van den nieuwen romantischen geest zullen niet meer gevormd worden tot symbolen of in verband gebracht met de veelheid der persoonlijkheden eener abstract voorstelbare wereld. Ook de classieke idealen, met hun innerlijke macht die de Renaissance bewerkte, - die daarmee nochtans zichzelf verwerkelijkte, - de plastische schoonheden, met haar 'idealen schijn', waren ten slotte verbleekt in het licht der nieuwe kunst, die de werkelijkheid in haren 'ideëelen schijn' deed aanschouwen. De innerlijke vlam en gloed van eigen kunsthartstocht had den schoonen schijn verteerd, die slechts in dien nieuwen tijd een ontleende pracht kon zijn. De renaissance beloofde de hernieuwing der classieke idealen en ideeën, doch schiep inderdaad een eigen nieuwe

wereld van kunst, vernieuwde de wereld van schoonheid, die onder de bestraling der romantische Idee, in de schilderkunst allereerst en daarna in muziek, zang en poëzie, naast een tijdelijk werkelijke ook een eeuwig ware beteekenis kreeg. Wat n.l. in het classieke verleden gebeurde ‘zwisschen Menschen, Göttern und Heroen’ (Schiller), waartusschen een geestelijke band was, gebeurde in de nieuwe kunst tusschen ménschen en ménschen, of tusschen den mensch en den éénen Christelijken God, die zelfs in den Christus een ménschelijke gestalte en een ménschelijk levenslot had, hoe groot de beteekenis daarvan ook was of in de gevoelvolle voorstelling werd.

In de nieuwe bezieling en kunstschepping werden de oude idealen noch ook de oude symbolen verloochend, - de schoonheids-hartstocht van den romantischen kunstenaar zette alles in gloed, in vuur en vlam, en uit die bezieling kwam een nieuwe schoonheid, de romantische schoonheid, te voorschijn, waarin de oude schoonheden zijn te herkennen, - maar verheven in een hoogere eenheid. Het Symbool, als concreet teeken eener ideëele beteekenis, en het Ideaal, als de abstracte schoonheid zelf, worden opgelost en opgeklaard in de twee-eenheid van schijn en Idee der romantische schoonheid. In de kunstextase kwam de subjectiviteit, de ziel of het wezen van den kunstenaar zelf, te voorschijn - niet meer het symbool of het ideaal als zoodanig - en maakte elk moment der werkelijkheid tot een deel van het absolute. Inhoud en vorm werden nu zelf bepaald, niet door de objectieve symbolische of ideale schoonheden, maar door de zuivere aesthetische gewaarwording en voorstelling, het eigen gevoel en gemoed, de innerlijkheid en innigheid van het kunstscheppende subject, dat over zijn matelooze rijkdommen naar eigen wil en welbehagen beschikt. Zoo ontstaat de schoonheid als een ‘freies Wohlgefallen’ (Kant), als een ‘vrij spel’ ‘der Idee’ (Schiller).

De kunstenaar kan scheppen uit de onbeperktheid der innerlijke wereld, waarin de uiterlijke zich zuiver spiegelt, en waaruit zij te voorschijn komt in den zuiveren schijn der schoone Idee. In de innerlijkheid van den scheppenden kunstenaar, die in zijn bezieling en schepping de Idee zelf verwerkelijkt, zijn de schoonheden reeds aanwezig, - en niet ontleend aan concrete symbolen en abstracte idealen. In den smeltkroes der persoonlijkheid, in den gloed der kunst-

hartstocht, worden zelfs de oude schoonheden gelouterd. Zij verschijnen in een nieuwen glans. De romantisch bezielde kunstwerken dragen voor eeuwig den stempel, het merkteeken, van de persoonlijkheid des kunstenaars.

In Schiller vooral wordt de strijd tusschen het oude en nieuwe prachtig uitgevochten. Hij hief zijn gestalten op een hoog plan van verbeelding. In zijn ‘Götter Griechenlands’ waart de weemoed om het verleden, maar heerscht ook een krachtig en evenwichtig besef van eigen persoonlijke macht. De afstand tusschen het menschelijke en goddelijke scheen eertijds zoo gering. Er heerschte een vrij verkeer tusschen Goden en Menschen. Wat hen omringde was de mythe, de verdichting, de verbeelding. Wat hen verbond was de band der liefde, die zoowel menschelijk als goddelijk is. Er ontstond in een ware kunst-religie zelfs een bedoeling tot vereenzelviging van mensch en God, - zooals er ook bestond tusschen schoonheid en ideaal.

Zoo spreekt dan Schiller in een toon waarin de weemoed om het verleden merkbaar is:

 
‘Zwisschen Menschen, Göttern und Heroen,
 
Knöpfte Amor einen schönen Bund.’

Hierin is een weemoedige echo hoorbaar, als de weerklank van het classicisme in den romantischen kunstenaarsgeest. De Grieksche Goden en Helden hebben zelfs in den droom van een romantisch kunstenaar als Schiller een weemoedig, zelfs droefgeestig licht om zich heen van het verledene, het voor altijd voorbije. Zij zijn onsterfelijk alleen in den droom en den zang van den dichter, - doch gaan in de werkelijkheid des levens te loor. Geen onverbiddelijker wet dan deze.

 
‘Was unsterblich im Gesang soll leben,
 
Muss im Leben untergehn.’

Schiller voelt om zich heen de Natuur door de ‘Geesten’ en ‘Goden’ verlaten, - zelfs in zijn dichterdroom. Hoe verlaten is dan niet de Natuur voor den in het verleden verlorene, die, terwijl hij de ‘Geesten’ niet meer vindt, ook dén Geest er niet geopenbaard en er zich weer in open-

barende vindt! - De romantische dichter, met zijn classieke ideeën en voorstellingen in de herinnering, spreekt met weedom over de door goden en geesten verlaten natuur: ‘die entgötterte Natur’...

 
‘Keine Gottheit zeigt sich meinem Blick,
 
Ach, von jenem lebenswarmen Bilde
 
Blieb der Schatten nur zurück...’

De Helleensche abstracties wijken heen en vervluchtigen zich in het verleden. Zij zijn in de Germaansche natuur slechts verdwaald, omdat de oude droom in de nieuwe werkelijkheid werd overgebracht en voor een korten tijd bewaard. De afgetrokken phantasieën der classieke schoonheidsidealen, - waarvan, in verband met het menschelijke en goddelijke lijf, zelfs een canon als op zichzelf toch zinledige norm bestond, - hoe ook in de abstractie door de vormenpracht der concrete beelden en door de dichterlijke verbeeldingen nagestreefd, wijken terug in hun onwerkelijkheid zonder mógelijkheid van verwerkelijking in een nieuw tijdperk der kunstgeschiedenis. Het systeem der schoonheidscategorieën, als eenheid van wezen in de eindeloosheid der kunstverschijnselen, verwerkelijkt zich als de innerlijke geschiedenis der aesthetische Idee. Niets keert terug in dezelfde gestalte, noch het symbool op zichzelf noch het ideaal, wanneer het als moment der geestelijke ontwikkeling is uitgeleefd; wat wedergeboren wordt, in de Renaissance, herleeft in een hoogere eenheid, in een nieuwe phase der Idee, waarin al het verledene als opgeheven moment of factor meedoet. In de Romantiek, de levenwekkende geest der Renaissance - die immers nóg voortduurt, omdat de Idee zich in eeuwige wedergeboorte verwerkelijkt - zijn de oude vormen, symbolen en idealen, als momenten van ideëele zelfverwerkelijking of zelfschepping te herkennen, doch als factoren van een grooter product. Op zichzelf zijn zij onwerkelijk en onwerkzaam geworden, abstracties van het verleden. De idealen, classieke schoonheidsbloesems, niet aardend in ‘noordelijker’ streken - aldus stelt Schiller het zich voor - zijn ‘gevallen’. Zij waren verbleekt en verwelkt. De díchter betreurt het, al beseft de dénker de onvermijdelijkheid. De schoonheidsbloesems zijn gevallen door den killen wind van het Noorden, en alle

Goden en Godinnen hebben de plaats moeten ruimen voor den éénen Christelijken God.

 
‘Alle jene Blüten sind gefallen
 
Von des Nordes schauerlichem Wehn;
 
Einem zu bereichern unter allen,
 
Musste diese Götterwelt vergehn.’

Duidelijker kan wel niet voorgesteld worden dat de classieke gedachtenwereld onherroepelijk tot het verleden behoort, zoo in kunst als in wijsbegeerte. De classieke ideeën en idealen zijn een schat voor de historie, voor de herinnering der menschheid, doch niets voor de werkelijkheid. De classieke idealen voor de kunst, - zoowel als de Platonische ideeën voor de wijsbegeerte, die Aristoteles reeds hersenschimmen en onwerkelijke metaphers noemde, - zijn té eenzijdige abstracte voorstellings- en denkvormen om in den romantischen tijd nog levenwekkend te kunnen zijn. De mythische en dichterlijke gestalten hebben, als droomen in het morgenlicht, in den nieuwen tijd hun schoonen schijn verloren.

Reeds de kunst der religieuze liefde in de Italiaansche herleving der beeldhouw- en schilderkunst, in het aanschemeren van den nieuwen tijd na de duistere middeleeuwen, was een vrije romantische kunst. De Renaissance kondigde de herleving der classieke Oudheid aan, - doch wat werkelijk opleefde was niet de classiciteit, maar de romantische geest, die zich voedde met wat de Oudheid aan schoonheid van symbolen in idealen had voortgebracht. De romantische geest in eersten aanleg, de Italiaansche beeldhouw- en schilderkunst, steeg in vrijheid van geestelijke zelfbedoeling boven het oude uit, en vond - wat weer te eenzijdig realisme en naturalisme genoemd wordt - als ‘Ausdruck der Seeligkeit und Freiheit’ de afbeelding van het menschelijke en goddelijke leven in een nieuwe kunsteenheid, die een hoogere phase was in de zelfverwerkelijking der aesthetische Idee.

De Romantiek bereikt dan door de eeuwen heen in de schilderkunst de spheer waarin zij vooreerst alles omvat wat een werkelijke aarde en een gedroomde hemel aan bezielende schoonheid aanbiedt, en stijgt dan in muziek, zang en dichtkunst boven zichzelf uit. Omstreeks 1800 bereikt de romantische geest overal in Europa, in Duitschland vooral in Goethe en Schiller en in de neo-romantici Novalis, Tieek,

de beide Schlegels, Schelling, Hölderlin e.a. een - soms wankel - hoogtepunt, dat meteen weer een keerpunt wordt. Van haar hoogste punt, de romantische droom en waan, keert de kunstzinnige Idee weer terug tot, daalt zij weer neer in de werkelijkheid van het realisme en naturalisme van natuur en leven. In dit gedachtenverband is Kant de afsluiter van een verleden tijdperk en de vernieuwer van den geest, die zich in hem critisch bezint en zich bewust maakt van zijn macht, maar ook van de grenzen van zijn machtsspheer, de geest die na hem weer tot alles zich in staat achtte en met name in de nieuwe Romantiek onvergankelijke kunstwerken zou scheppen.

Zelf trekt Kant alles samen in het gebied der ‘Vernunft.’ De menschelijke geest is in zijn beperktheid en alomvattendheid tevens de absolute heerscher over het gebied dat de ‘werkelijkheid’ heet. De ‘werkelijkheid’ ‘staat onder’ de ‘categorieën’: de zuivere begrippen gelden in alle werkelijkheid. Hij kwam er nog niet toe - wat eerst in onzen tijd mogelijk is geworden - de categorieën der schoonheid en kunst in de werkelijkheid daarvan op te speuren, doch legde in zijn ‘Critiek van het Oordeelsvermogen’ enkele hechte grondslagen van het gebouw der aesthetica.1) Een zijner diepzinnigste en tegelijk eenvoudigste beginselen is dat van het ‘belangeloos welbehagen,’ hetwelk schoonheid en kunst schenken. Daarnaast staat het groote beginsel van de ‘algemeenheid’ van het oordeel van den smaak, van schoonheidszin en kunstzinnig gevoel. Een andere groote gedachte van Kant is de harmonische samenwerking van verbeelding en verstand. De ‘vrijheid’ geldt als algemeen beginsel, en in 't bijzonder wordt de ‘vrijheid der verbeeldingskracht’ - als zinnelijkheid - in de beoordeeling van het schoone met het ‘verstand’ in ‘overeenstemming’ gebracht. De verbeelding is vrij, niet afhankelijk van het verstand. Het verstand schrijft aan de zinnelijke verbeelding geenszins de wet voor. Voor het zuivere oordeel van den smaak geldt een ‘wettelijkheid zonder wet,’ een ‘subjectieve overeenstemming van het verbeeldingsvermogen met het verstand.’ Dan spreekt Kant van

een ‘vrij spel van het voorstellingsvermogen (doch onder de voorwaarde dat het verstand daarbij geen aanstoot lijdt)’, en van dingen ‘waarmee de verbeeldingskracht ongezocht en doelmatig spelen kan.’

De wijsgeer vermeldt o.m. hoe Marsden in zijn beschrijving van Sumatra de opmerking maakt dat de ‘vrije’ schoonheden der ‘natuur’ hem daar overal omgaven, zoodat deze zelfs daardoor hare aantrekkelijkheid verloren. Hoewel Kant hier zijn gedachten in de engte drijft, waartoe zijn opvatting, dat de ‘vorm’ het wezen der schoonheid is en dat de ‘vrijheid’ van het schoone in verband staat met een ongekende doelmatigheid van natuurdingen, hem noopt, moeten wij toch in de buurt van deze weinig bekende plaatsen van Kant's werk, waar sprake is van ‘overeenstemming’ van ‘zinnelijke verbeelding’ en ‘verstand’, van ‘vrije verbeeldingskracht’ en van het ‘vrije spel der verbeelding’ - bijna verborgen plaatsen waarvan men in de Kantliteratuur slechts in 't voorbijgaan gewag maakt - de steunpunten zien, die later zullen verruimd worden tot de ware grondslagen der aesthetica. Daarnaast staan de beginselen der ‘belangeloosheid’ van het welbehagen in schoonheid en de ‘algemeenheid’ van het aesthetische oordeel. Het sterkst werken deze gedachten in op Schiller, die de mogelijkheid inzag over schoonheid en kunst te theoretiseeren op een wijze, die grooten invloed zou uitoefenden op het algemeene oordeel en de hooge beteekenis der kunst voor de menschheid in het licht zou stellen.

Schiller stond omstreeks 1790 even dicht bij Kant als bij Goethe. Met Goethe zou hij weldra samenwerken in een vriendschappelijke verhouding van persoon tot persoon; met Kant zou hij uitsluitend geestelijk samenwerken, in dien zin n.l. dat de nog jonge dichter en hoogleeraar zich meer en meer vertrouwd maakte met de hoofdwerken van den Koningsberger wijsgeer, wiens ideeën bij hem in goede aarde vielen en weldra rijke vruchten zouden dragen. Schiller wist b.v. dat er een machtig woord door Kant was gesproken, toen deze gezegd had dat ‘de natuur onder de categorieën’ staat, dat de natuur begrepen wordt in de natuurbegrippen.

Schiller's brieven aan Körner in het begin van het jaar 1793 lezende, nadat hij twee jaren de Kantische wijsbegeerte beoefend had, terwijl zijn eerste dichterlijke periode voorbij

was1), neemt men deel aan de worsteling van een genie. Het is in algemeenen zin de worsteling van ziel en geest met de verbeelding en het begrip. Een dichter vindt voor zijn schoonheidsverlangen voldoening in gevoel en verbeelding, waarin de ziel met al haar zinnelijkheid ontroerd en bewogen is. Een wijsgeer of denker, die als Schiller een dichter is en blijft, verheldert zijn gevoel en verbeelding, verklaart de troebelheid van ziel en zinnen, stijgt in geestelijke volmaking, door intellectueele aanschouwing der schoonheid en zuiver begrip der waarheid, die alleen in wijsbegeerte en wijsheid zich zuiver kan openbaren. Een groot dichter als Schiller had voor de hoogste ontwikkeling van zijn geestelijken aanleg de geestesverheldering der philosophie evenzeer noodig als de dag het licht der zon. De schemering der zinnelijke ontroering, het gewaarworden en ontwaren der schoonheid, de ‘aisthesis’ der ziel en zinnen, heeft het licht van den zonnig klaren geest eens en vooral noodig om tot de helderheid der schoone waarheid of ware schoonheid, de aesthetische idealiteit, te komen.

De twee uiterlijke gebeurtenissen, die innerlijk op Schiller den grootsten invloed uitoefenden, waren de kennismaking met Kant's wijsbegeerte, voornamelijk diens ‘Kritik der Urteilskraft (1791 verschenen) en de kennismaking en vriendschap met Goethe (1794 begonnen). Na een paar vluchtige ontmoetingen der beide dichters, het eerst in 1788 te Rudolfstadt ten huize van Frau Von Lengefeld, en nadat Goethe Schiller's benoeming tot Professor in de Geschiedenis te Jena had bewerkt, kwam het in 1794, toen Schiller zijn ouderen en beroemden kunstbroeder als medewerker aan het tijdschrift de ‘Horen’ verbond, tot het sluiten van die in de literatuur bijna unieke vriendschap van twee groote geesten, een vriendschap, die eerst ontbonden werd door Schiller's dood in 1805. Door samen-

werking kwamen de beroemde of wel beruchte ‘Xenien’ tot stand (1796), verschenen in den ‘Musenalmanach für 1797’, die de letterkundige wereld in beroering brachten. In die jaren van 1790 tot 1796 deed ook de belangrijke werkzaamheid van Schiller zich gelden op kunst-philosophisch gebied, belangrijk zoowel voor zijn eigen latere dichterlijke productie, die er zooveel dieper van menschelijkheid en rijker van geestelijkheid door werd, als voor de aesthetische en literaire bewegingen na hem, in verband met de verdere uitwerking van Kant's kunst-philosophie, waarop alle latere aesthetica voortbouwt.

Schiller had zich eerst, in de jaren vóór 1790, wat schuw getoond ten opzichte van Kant's wijsbegeerte. Zoo vaak als zijn vriend Körner (de vader van den dichter Karl Theodor Körner), een overtuigd Kantiaan, hem op de groote werken van den Königsberger wijsgeer wees (de Kritik der reinen Vernunft van 1781 en de Kritik der praktischen Vernunft van 1788), toonde de dichter niet de minste toeneiging tot den wijsgeer, - eer een tegenzin. De reden van Schiller's schuwe of afwerende houding moet gezocht worden in zijn beduchtheid om zijn zelfstandigheid te verliezen; daarbij was hij zelf dikwijls zoo vervuld van eigen verbeeldingen en ideeën, dat hij elke bemoeiing met het werk van anderen als hinderlijk voor eigen dichten en denken beschouwde. Hij wilde blijkbaar zijn eigen weg gaan, door niemand geleid, door niets afgeleid. Hij had zijn beginselen, als dichter en als geleerde, en zijn doel stond hem altijd klaar voor oogen. Als dichter had hij reeds een en ander gemaakt van blijvende waarde; als historicus - hij was buitengewoon professor in de geschiedenis te Jena - kon hij met trots wijzen op belangrijk werk. En toen hij een college gaf over de tragedie, zeide hij zelfbewust: dat hij geen boek daarover raadpleegde, - want hij maakte zijn aesthetica zélf, die daarom niet slechter behoefde te zijn, dan die van anderen, naar hij meende! Dit is een geschiedenis die zich telkens herhaalt. Schiller meende, als dichter, zonder dieper onderzoek en verder strekkende studie, uit subjectief besef van schoonheid en kunst, zijn eigen philosophie te kunnen maken. Doch Kant's wijsbegeerte bleek van ontzaglijk belang te zijn voor de wetenschap, en de tijdgeest zelf vertoonde het karakter en de trekken van zijn criticisme.

Zelfs een groote geest als Schiller moest zich, wilde hij niet in zijn theoretische beschouwingen eenzaam blijven staan, opwerken tegen de hoogte van Kant's criticisme, op straffe van anders kleiner te zijn en lager te staan dan menig tijdgenoot.

Het is zeer eigenaardig, dat Schiller later dezelfde opmerking, als zooeven ten opzichte van zijn houding is gemaakt, maakt over Goethe. Hij schrijft aan Körner (1 Nov. '94): ‘Goethe war gestern bei uns, und das Gespräch kam bald auf Kant. Interessant wie er alles in seine eigene Art und Manier kleidet, und überrassend zurückgiebt was er las; aber ich möchte doch nicht gern über Dinge, die mir sehr nahe interessiren, mit ihm streiten. Es fehlt ihm ganz an der herzlichen Art, sich zu irgend etwas zu bekennen. Ihm ist die ganze Philosophie subjectivisch, und da hört denn Überzeugung und Streit zugleich auf. Seine Philosophie mag ich auch nicht ganz; sie holt zu viel aus der Sinnenwelt, wo ich aus der Seele hole.’ Schiller bedoelt eigenlijk niet zoozeer de ziel als wel den geest, waarvan al het psychische factor is, ziel beschouwd als eenheid van al het psychische en zinnelijke. Van Goethe zegt hij verder, dat diens ‘voorstellingswijze’ te ‘zinnelijk’ is, en ‘te veel de dingen betast.’ Breng hiermede in verband Goethe's latere uiting, dat het hem niet gelukt was de leerlingen van Kant nader te komen. Het ging hem met Kant zooals het hem vroeger met Spinoza was gegaan, wiens ‘Ethica’, met haar diepe aanschouwing van natuur en mensch, een zeer gunstigen indruk op hem maakte, maar die hij niet in Spinozistischen maar naar eigen zin verklaarde. Evenzoo had hij Kant's philosophie wel bestudeerd, maar niet zoo zuiver opgevat als Schiller, op wien zij machtig inwerkte, zonder dat hij, gelijk hij eerst vreesde, daarbij iets van zijn zelfstandigheid verloor. Zijn opstellen ‘Ueber den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen’ en ‘Ueber tragische Kunst’, beide gedrukt in 1792, toonen wel op elke bladzijde Kantisehe woorden en uitdrukkingen, doch zijn van 't begin tot het einde toch doordrongen van eigen denken. Er is nog wel iets onzuivers en troebels in deze vermenging van eigen beginselen en Kantische termen, waarbij de behandelde materie niet tot oplossing komt. Doch allengs wordt zijn aesthetica klaarder. Het wordt Schiller hoe langer zoo duidelijker dat Kant's beginselen met de zijne overeenstemmen.

Kant's termen worden hem helder, doorzichtig als zijn eigen bewustzijn, en in plaats van het troebele mengsel komt de klare oplossing van eigen denken en verbeelden, gevat in het doorzichtig vat van eigen termen. Toen was Schiller's zelfstandigheid voor hemzelf en de geheele wereld duidelijk, en zoo bleek weer dat het een kenmerk van groote geesten is dat zij groote omwentelingen in de wereld van hunnen geest kunnen laten gebeuren zonder verlies van zelfbeheersching, - waar steeds de geest troont bóven de woelingen van ziel en zinnen, en door zijn hoog bestier een geestelijke orde schept en handhaaft, zelfs in den tijdelijken chaos der zinnelijkheid, waaraan vooral een dichterlijke natuur onderhevig kan zijn. Voor Schiller was de strijd om zijn zelfstandigheid bij den geweldigen invloed van Kant's criticisme zoowel zinnelijk als geestelijk. Van de geestelijke hoogte af, die hij na jaren studie had ingenomen, werden zijn gevoelens en voorstellingen geregeld naar de nieuwe wijsbegeerte, die ook de zijne werd. Iedere geestesuiting, dichterlijk of wetenschappelijk, literair of aesthetisch, was een eigen schepping, al draagt zij het algemeene kenmerk geschreven te zijn na Kant's criticisme, met name na de ‘Kritik der Urteilskraft’ (1790).

Schiller heeft dus zijn geestelijke hoogheid eerst bereikt na een groote werkzaamheid (1785-'91-'96) op philosophischaesthetisch gebied, vooral na '91 onder invloed van Kant's Critieken. In een langdurigen tijd van reconvalescentie na een zware ziekte (1790) begint zijn studie van Kant en daarna de rijping van zijn geest. Reeds had hij, na ernstige historischwetenschappelijke werkzaamheid, als wijsgeer zich gewaagd in het ijle gebied der abstracte ideeën, alleen, op eigen vleugels; doch eerst na den aesthetischen ontwikkelingsgang onder Kant's leiding bereikt hij de grootste hoogte als dichter en denker. Als dichter had hij, na wetenschappelijke bezinning in historisch opzicht, in een breede vlucht in het gedicht ‘Die Götter Griechenlands’ ('89) het verleden der geestelijke beschaving aanschouwd en in een romantische verbeelding met zijn eigen tijd vergeleken, een verbeelding die in het gedicht ‘Die Künstler’ ('89) nog grootscher vergezichten van verleden en heden omvat. Als denker zal hij zijn tijdgenooten vooral verrassen door het hooge geestelijke inzicht in een algemeen-menschelijk belang als de ‘Aesthetische opvoeding

des Menschen’ ('93). Na de reeds genoemde opstellen ‘Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen’ en ‘Über tragische Kunst’ ('92), hield hij in den winter van '92/'93 aesthetische voorlezingen, waarvan de beginselen en hoofdbeginselen terug te vinden zijn in de destijds aan Körner gerichte brieven. Het plan om ze in een afzonderlijk geschrift onder den titel ‘Kallias’ te doen verschijnen, bracht Schiller niet ten uitvoer. In allen gevalle blijkt dat hij in eenige maanden tijds diep doorgedrongen was in Kant's gedachtenwereld, waarin hij enkele vruchtbare beginselen vond, die hij met vreugde erkende als de zijne, gelijk zij in waarheid de beginselen waren van dien tijd, in de grootste geesten tot ontwikkeling komend en de kiemen vormend van latere gedachten. Deze gedachtenkiemen zijn de ware beginselen van Kant's ‘Kritik der Urteilskraft’, die in Schiller's aesthetische opstellen buitengewoon vruchtdragend werden. Hij bracht wat hij als het wezen van Kant's criticisme vond over op het vrije veld van zijn eigen geestelijke voortbrenging en schepping. En toen zijn gedichten en aesthetische beschouwingen verschenen bleek wel uit de algemeene en levendige belangstelling, dat hij even schoon als waar had uitgesproken wat in zijn tijd de geestelijke menschheid bewoog en tot instemming dwong. Het begrip der ‘vrijheid’ was geen leege abstractie, maar een waarachtige werkelijkheid in de volheid van geestelijk bewustzijn; en voor den kunstenaar beteekende de nieuwe kunstleer de ware aisthesis, als waarachtig gevoel van zinnelijke gewaarwordingen en waarnemingen, in een ‘vrij spel’ van schoone aandoeningen, slechts beheerscht door de immanente wetten der ‘Idee’, een aesthetische werkelijkheid in elken kunstenaar en in elken waren mensch.

Zoo is de aesthetische zinnelijkheid de dampkring, waarin de zonnige geest de schoone kleuren toovert. Dit is in een beeld het ‘vrije spel der Idee’ voor oogen gesteld als eenheid van ‘zinnelijkheid en geestelijkheid’.

In het zinnelijke spel - schouwspel -, beheerscht door den scheppenden geest, in de tot vertooning geworden werkelijkheid van een ziel en zinnen bewegende Idee, die uit hooger macht het schouwspel bestuurt, in den schijn van het wezen, dat zich niet vertoont, maar als geestelijk tegenwoordig beseft wordt, in een hoog verkeer van geest met geest in onzienlijk

ideëele verstandhouding, - in dat schouwspel is de vertooning te erkennen als ‘schoonen schijn’ en ‘vrij spel’ ‘der Idee’, d.i. der geestelijke werkelijkheid. Zulk een spel is bijvoorbeeld de ‘Divina Commedia’ zulk een vrij spelen van verbeeldingen is ieder kunstwerk, zoowel Shakespeare's ‘Tempest’ als een liefelijk sonnet van Petrarca aan Laura, zoowel Rembrandt's ‘Nachtwacht’ als de wonderlijke phantasie der fresco ‘De Overwinning van den Dood’ in Pisa's Camposanto van een onbekenden meester, - en in algemeenen zin kunnen wij zelfs zeggen, dat er geen waarachtige schepping in kunst, religie en philosophie mogelijk is, zonder dat de zinnelijkheid van gevoel en verbeelding een vrij spelen is onder het ordelijk bestuur van den geest. Spel beteekent immers niets zonder regel of orde. Spel is eenheid van toeval en regel, van willekeurige onbepaaldheid en regelmatige bepalingen, van onafhankelijke mogelijkheid en dwingende noodzakelijkheid, zooals de ware vrijheid geestelijke zelfbepaling is als eenheid van het bepaalde en onbepaalde. Spel beteekent reeds vrijheid, zoodat ‘vrij spel’ een overladen gezegde of pleonasme is. In zulk een vrijheid van het zinnelijk spel met ideëele beteekenis, verschijnend in de werken der kunst, is de scheppende kunstenaar meester over toeval en regel van schoonheid en kunst, die hij met aesthetische zelfbepaling in zijn schepping tot een hoogere eenheid opvoert.

Zoo had dan Schiller de schoonheid gezien als ‘Freiheit in der Erscheinung’, waarbij hij evenals Kant nog dacht aan het ideaal der zedelijke vrijheid. Deze gedachte is weerspiegeld in zijn beschouwing ‘Über Anmut und Würde.’ In zijn reeds genoemde opstellen over het ‘Tragische’ had hij het voorgesteld dat de zedelijke verdienste van een daad afneemt in dezelfde mate als neiging en lust er deel aan hebben. In zijn rijpere overwegingen ontwikkelt hij de gedachte dat het zedelijke ideaal niet bestaat in de volbrenging van bijzondere zedelijke handelingen als zoodanig, maar zich verwerkelijkt door het bezit der zedelijkheid als blijvende eigenschap; zoodat de deugd niet ontstaat uit de onderdrukking der neiging door plichtsbesef, maar bestaat uit neiging tot de plicht, tot de deugd zelf, - aldus herinnerende, mogelijk onbewust, aan Spinoza's omschrijving der beatitudo (Ethica V. Prop. 45). Schiller noemt den toestand

der zich spontaan verwerkelijkende deugd dien der schoone ziel, ‘der schönen Seele.’

Als aestheticus zien wij Schiller echter weldra Kant's eng formalisme aan alle zijden overschrijden. Behalve ‘vorm’ zijn voorstelling, aanschouwing, phantasie, kunstschepping, zinnelijkheid, geestelijkheid, zinnenschijn en ideëele inhoud enz., factoren der kunst als werkelijkheid en begrippen der kunsttheorie. Niet de objectieve voorstelling alleen, al of niet doelmatig, is het aesthetisch belangrijke, maar niet minder de subjectieve factor in een verscheidenheid van samenwerkende momenten. Hij verklaart de tegenstellingen van ‘natuur’ en ‘vrijheid’ door de verbindende schakels in den ‘mensch’ aan te toonen; - want in den mensch is de natuur aanwezig, de mensch als natuurlijk levend en zinnelijk wezen, in zijn verhouding van subject tot de objectieve wereld, met name in de psychische momenten, als gewaarwordingen, hartstochten en gevoelens, die zich in steeds hooger phasen ontwikkelen naar de vrijheid toe, welke de mensch beleven en begrijpen kan als redelijk wezen. De mensch is lijdelijk, maar handelend tevens, ontvankelijk én scheppend, zinnelijk zoowel als geestelijk, en aan de noodzakelijkheid onderworpen voor zoover de natuur zich in hem gelden doet, doch voor de vrijheid bestemd in zoover hij een redelijk wezen is.

De rijkste ontwikkeling zijner aesthetische ideeën toont Schiller in de ‘Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen,’ door in bijzonderheden te beschrijven welk een veredeling de mensch op zichzelf, zoowel als de geheele maatschappij, zou tegemoet gaan door het leven te richten naar de zinnelijke en geestelijke richtsnoeren van schoonheid en kunst. Hoeveel pogingen om de menschheid op te voeren tot een meer ideale samenleving en een meer zedelijken en redelijken staatsvorm, zijn er al niet ijdel gebleken alleen door de achterlijkheid en onontwikkeldheid der menschen op zichzelf beschouwd. De schrijver der brieven aan den Hertog van Augustenburg (1793) besefte dit zeer wel, al kon ook hij niet nalaten een krachtige poging te wagen, die hij in hooggestemde uitboezemingen de wereld aankondigde. Zoo wees hij de kunst aan als de leidster op den goeden weg. In zijn tijd en hoe langer hoe meer in de toekomst zou

de kunst, ook buiten hem om - want wat beduidt één individueele poging zonder meer - een macht zijn die der menschen zinnelijke en geestelijke vermogens verfijnde en veredelde. Telkens blijkt dat Kant en Schiller de kunst in nauw verband brachten met de zedelijkheid. Al sprak de dichter, die een veel zuiverder besef had van de kunst als zoodanig, niet zooals Kant van het ‘symbool der zedelijkheid’, toch zag hij in de vrijheid, in het vrije spel der schoonheid het analogon der zedelijke vrijheid. Hij stelde evenwel schilderkunst en poëzie niet afhankelijk van ethische beginselen; hij ruimde aan de geheele kunst haar eigen plaats in, haar eigen vrijgevochten gebied, waarin slechts de schoonheid de wet voorschrijft, - al zou hij gaarne erkennen, dat alle kunst, als iets vanzelf sprekends, zedelijke beginselen inhoudt. Zij stelt deze evenwel niet voorop, - omdat zij de zedelijkheid als factor of moment achter zich heeft.

Het beginsel dat Schiller in zijn aesthetische brieven vooral in 't licht stelde is de overeenstemming van zinnelijkheid en rede in alles wat als kunst wordt genoten. In alles wat als schoonheid wordt ondervonden blijkt een bevrediging, die ontstaan is doordat zinnelijkheid en verstand verzoend zijn in de aanschouwing der schoonheid zelf. Waar ook elders gevoel en verstand met elkaar een onverzoenlijken strijd mogen voeren, die niet eindigt voordat één van tweeën, hartstocht of verstand, heeft overwonnen, waarna telkens de strijd weer opnieuw kan uitbreken, - in de kunst is de mensch bevredigd, geniet hij den zielsvrede, die geen rust is, maar een harmonisch bewustzijn van het bevredigende der schoone kunst als zoodanig. Ondervindt hij overigens in het leven den dwang der zinnelijkheid, die de redelijke orde, welke hooger bewustzijn sticht, dreigt te verstoren, - in de kunst is de mensch bevrijd van al het zinnelijk bepaalde; in het rijk der schoonheid voelt hij zich vrij, meester van ziel en zinnen, geestelijk heerscher over zijn hartstochten, bewust te leven in overeenstemming met de rede.

Na de aesthetische brieven schreef Schiller enkele kleinere opstellen, waarin zijn gedachten verder uitgewerkt werden, doch waarin hij ook het gevaar van een slechts eenzijdige ontwikkeling der aesthetische beschaving trachtte aan te wijzen en te voorkomen.

In een groep van in 1795 en '96 verschenen, en later (1900) onder den titel ‘Ueber naive und sentimentalische Dichtung’ gezamelijk uitgegeven opstellen houdt de dichter en denker nader voeling met zijn eigen poëtische werkzaamheid. De verkregen theoretische bezonnenheid wordt daarin toegepast op de beoordeeling van belangrijke verschijningen der dichtkunst. In 1791 had hij reeds Bürger's gedichten aan zijn critisch oordeel onderworpen, en in 1794 schrijft hij een fijne aesthetische critiek over Matthisson's gedichten. Belangrijk zijn deze en andere critieken vooral om de daarin ontwikkelde aesthetische beschouwingen, die haar verheffen hoog boven de gewone critieken, waarin meestal subjectieve meeningen en allerlei persoonlijke invloeden de zuiverheid van het aesthetische oordeel bederven. Alleen als het subjectieve moment, dat in elk oordeel over kunst aanwezig is, versterkt wordt door objectieve factoren, die op kennis van de zaak zelf berusten, en als het subjectieve èn objectieve te zamen worden opgevoerd tot het zuivere inzicht der aesthetische waarheid, waarin het persoonlijke en onpersoonlijke vereenigd worden in het onzijdige oordeel, dat in de aesthetica zelf de algemeen geldende waarheid openbaart, dan is de critiek geworden tot zuivere wetenschap.

In den tijd der eerste kennismaking tusschen Schiller en Goethe, dus al in de 2e periode van Schiller's werkzaamheid, omstreeks 1789, schreef hij de beide ook door Goethe zeer bewonderde gedichten ‘Die Götter Griechenlands’ en ‘Die Künstler’. Er zijn weinig gedichten waarin zulk een zuivere overeenstemming bestaat tusschen gevoel en gedachte, zinnelijkheid en geestelijkheid. Zij kunnen gelden als voorbeelden van de toepasselijkheid van Schiller's aesthetische ideeën, als de toonbeelden, de paradeigmata der waarheid van zijn theorie in de praktijk van het dichterschap.

In ‘Die Götter Griechenlands’, zwoel van weemoed om het verlies van een schoon verleden, een mythologische droomwereld, een rijk van spiritueele verbeelding, is de overeenstemming van zinnelijkheid en geestelijkheid romantisch verdiept en verruimd tot een wereldzang, waarin het oude met het nieuwe worstelt, terwijl de dichter zijn verlangen richt naar de oude ‘schoone wereld’, waarin de Goden der verbeelding regeeren, ‘die Götter Griechenlands’:

 
‘Da ihr noch die schöne Welt regieret
 
An der Freude leichtem Gängelband
 
Selige Geschlechter noch geführet,
 
Schöne Wesen aus dem Fabelland!
 
Ach, da euer Wonnedienst noch glänzte,
 
Wie ganz anders, anders war es da!
 
Da man deine Tempel noch bekränzte,
 
Venus Amathusia!
 
 
 
Da der Dichtung zauberische Hülle,
 
Sich noch lieblich um die Wahrheit wand, -
 
Durch die Schöpfung floss da Lebensfülle,
 
Und was nie empfinden wird, empfand.
 
An der Liebe Busen sie zu drücken,
 
Gab man höhern Adel der Natur,
 
Alles wies den eingeweihten Blicken,
 
Alles eines Gottes Spur.’

Gedachte en beeld eener oude en nieuwe wereld spiegelen zich b.v. vergelijkenderwijs in de dichterlijk mythologische aanschouwing en de verstandelijk wetenschappelijke voorstelling der Zon in de volgende prachtig grootsche verzen, waarin de dichterlijke verbeelding de wetenschappelijke voorstelling ver overschittert:

 
‘Wo jetzt nur, wie unsre Weisen sagen,
 
Seelenlos ein Feuerbal sich dreht,
 
Lenkte damals seinen goldnen Wagen
 
Helios in stiller Majestät!’

En in ‘Die Künstler’ bij de vergelijking van de Ruimte als natuurcategorie, in de geschiedenis der wijsbegeerte eerst laat gevat in het ‘begrip’ des ‘denkers’, én als Heelal, phantastisch met sterren en méér bevolkt, zien wij den strijd tusschen schoonheid en waarheid opgevoerd op een hoog plan van verbeelding:

 
‘Eh' vor des Denkers Geist der kühne
 
Begriff des ew'gen Raumes stand,
 
Wer sah hinauf zur Sternenbühne,
 
Der ihn nicht ahend schon empfand?’
 
 
 
‘Was wir als Schönheit hier empfunden,
 
Wird einst als Wahrheit uns entgegen gehn.’

Eerst dus de ‘schoonheid’ als een nachtelijke droom van verbeeldingen, de ‘mythe’ der ‘dichters en theologen’ (Aristoteles) of de ‘leugensmeden en hun trawanten’ (Heraclitus), - daarna de wetenschap als een daghelder bewustzijn van zuivere begrippen. Eerst de zinnenbetoovering van schoone voorstellingen, - dan de geestesverheldering van ware gedachten. Eerst de slaap der duistere zinnen en de droom in den zielsnacht der mythologie, - dan uit dien zinnensluimer ontwakend zal de ‘schoone ziel’ ontwaken als een ‘wijze geest’:

 
‘Jetzt wand sich von dem Sinnenschlafe
 
Die freie schöne Seele los....
 
Und der erhabne Fremdling, der Gedanke,
 
Sprang aus dem staunenden Gehirn.
 
Jetzt stand der Mensch und wies den Sternen
 
Das königliche Angesicht.’

Verheven en koninklijk is de Gedachte, waarin de schoonheid der phantasie tot de zuivere waarheid of wijsheid gestegen is. Schiller gaf een gedachte en een beeld tegelijk, een denkbeeld in den waren zin, van die koninklijke verhevenheid van een tot geestelijkheid gestegen zinnendroom van dichterlijke schoonheid. Schoonheid vereenigt zich met wijsheid, - deze gedachte in een grootsch beeld veraanschouwelijkt te hebben is niet de geringste lof die den Kantiaan Schiller, den dichter-denker, kan toegezwaaid worden. Waar kunst met wijsbegeerte vereenigd wordt is de geestelijke volkomenheid bereikbaar.

In zijn ‘Philosophische Briefe’ zegt Schiller: ‘Alle Geister werden angezogen von Vollkommenheit’. ‘Alle streben nach dem Zustand der höchsten freien Aeusserung ihrer Kräfte.’ ‘Anschauung des Schönen, des Wahren, des Vortrefflichen’ verheft den mensch boven zijn menschelijkheid tot geestelijkheid. ‘Welchen Zustand wir wahrnemen, in diesen treten wir selbst.’ ‘In dem Augenblicke, wo wir sie uns denken, sind wir Eigentümmer einer Tugend, Urheber einer Handlung, Erfinder einer Wahrheit, Inhaber einer Glückseligkeit. - Wij kunnen alles worden wat de geest als bijzonder moment van algemeene totaliteit bevat. Wij kunnen ons àlles bewust maken, wanneer wij in verheven geestelijkheid de veeleenig-

heid aller betrekkelijke momenten zelf zijn, die wij in onzen geest hebben opgeheven.

Dan vervolgt Schiller, zich tot “Raphaël” richtend: “Breng mij niet in verwarring door uwen dubbelzinnigen glimlach, - want op deze stelling berust alles.” - Vrije openbaring der zinnelijke en geestelijke krachten, streven naar volkomenheid. Wij zijn wat wij zien en we bezitten wat wij begrijpen. “Wir haben Begriffe von der Weisheit des höchsten Wesens”. Ja, en wat wij begrijpen heffen wij in ons op, in onze geestelijke verhevenheid.

Wij aanschouwen het Verhevene, - en wij voelen ons klein; zoo zegt men. Neen, wij aanschouwen het Verhevene en in onze aanschouwing vereenzelvigen wij ons er mee. Het verhevene bégrijpende ómgrijpen wij het in alomvattende geestelijkheid. Er is niets verheveners dan de verhevenheid van den geest. Kant heeft in zijn Kritik der Urteilskraft het verhevene van het schoone gescheiden. Het kan door zijn grootheid bovenmate den kleinen mensch neerdrukken, door zijn geweld en kracht, zooals in natuurverschijnselen (storm, onweer, de zee, het gebergte, overstroomingen, aardbevingen), - doch de natuurkrachten, de mathematische en dynamische grootheid van Kant, is nog iets anders dan de verhevenheid. Wij onderscheiden grootheid van grootschheid, het groote van het grootsche. Het grootsche is het verhevene, grootschheid is verhevenheid, niet uiterlijk, objectief, mathematisch, physisch of dynamisch, - maar geestelijk, absoluut geestelijk. In deze verhevenheid is niets neerdrukkends, zooals in het begrip van Kant. Het waarlijk verhevene is niet neerdrukkend, maar verheffend. In het verhevene zijn wij in het hoogste moment des geestes, ook in aesthetisch opzicht. Wij aanschouwen en hebben begrip van het hoogste, zegt Schiller, - wanneer wij het zelf zijn, wanneer wij geestelijk verheven zijn. In dat licht verschijnt ook zijn eenheid van het zinnelijke en geestelijke, die ontstaat door de verheffing van dat zinnelijke tót het geestelijke. Naast den zinnenroes in droom van zielsaandoeningen, verschijnt de gedachte, de idee, de “verheven vreemdeling.”

 
Und der erhabne Fremdling, der Gedanke,
 
Sprang aus dem staunenden Gehirn,
 
Jetzt stand der Mensch...’

Zoo stond hij ‘Frei durch Vernunft’ aan het eeuweind en ging hij een nieuwe eeuw te gemoet, in ‘trotsche manlijkheid’, ‘koninklijk’: ‘mit königlichem Angesicht’.

De Platonische gedachte - ‘vom Urbild alles Schönen’ - ziet hij in heldere waarheid weerspiegeld in den nieuwen tijd in kunst en wijsbegeerte. Waarheid in Verbeelding.

 
‘Doch höher stets, zu immer höhern Höhen
 
Schwang sich der schaffende Genie...’
 
--------------
 
‘Und neue Schönheitswelten springen
 
Aus der bereicherten Natur hervor.
 
Des Wissens Schranken gehen auf’...

Zeker, voor den Verhevene, die méér is dan de Uebermensch van Friedrich Nietzsche en méér dan de held van het dadenrijke drama. Voor den Geestesheld, die al het lager menschelijke heeft overwonnen, de geestelijke Majesteit, die troont in het rijk der Idee, die in kunst, religie en philosophie zich handhaaft op het hoogste standpunt des geestes.

 

Julius de Boer.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs