De Gids. Jaargang 74

[p. 320]

Dramatisch overzicht.

N.V. Het Tooneel: Het Concert, blijspel in 3 bedrijven, naar het Duitsch van Hermann Bahr.
Ned. Tooneelvereeniging: Hannele's Hemelvaart door Gerhart Hauptmann. Dramatisch gedicht in 2 afdeelingen. Vertaling van Willem Kloos.
Het Nederlandsch Tooneel: Hanna, tooneelspel in 4 bedrijven door C.P. Brandt van Doorne.

In een boek over Duitsche tooneeltoestanden van bijna een halve eeuw geleden: Aus der deutschen Bühnenwelt¹⁾, klaagt de schrijver, Otto Banck, over de eentonige gemaniëreerdheid en de eeuwigdurende herhaling van versleten motieven der toen jongste ‘Lustspielschule’, over de onware, ‘haltlose’ karakters, de onnatuurlijke gebeurtenissen en de onbeduidende vinding van de toen moderne Duitsche blijspelen: de handelingen komen niet voort uit de zieletoestanden der personen, maar zijn ‘leere Prämissen’, op wier aard en aantal het niet schijnt aan te komen: hoe zonderlinger zij zijn en hoe sneller zij elkander opvolgen, hoe verrukkelijker men het blijspel vindt...

Men herkent in deze karakteriseering de Duitsche blijspelen van een vorig tijdperk, de stukken van von Moser, Blumenthal, Larronge en dergelijke, die een tijdlang ook onze schouwburgen onveilig hebben gemaakt, en nog nu en dan voor den dag worden gehaald. Wat ons uit later tijd van Duitsche blijspelen bekend is geworden, was in den regel al niet veel beter.

Alleen Hauptmann's Biberpelz bleek van een zuiverder, gezonder

1) Leipzig 1865.

[p. 321]

kunstbeginsel uit te gaan. Hier lag, gelijk Edgar Steiger het juist uitdrukt¹⁾, het komische niet in de woorden die de menschen zeggen, maar in de wijze waarop zij het zeggen. ‘Kein jüdischer Wortwitz, kein französischer Calembourg, kein fader Kalauer soll uns zum Lachen reizen; nur die Menschen selber und das Narrenspiel des Menschenlebens’.

Na der Biberpelz, die van 1893 is, op een afstand gevolgd door Hartlebens' Erziehung zur Ehe van hetzelfde jaar, valt er een heelen langen tijd op het gebied van het Duitsche blijspel niets van beteekenis te genieten.

Maar daar is de Oostenrijker Hermann Bahr de Duitsche tooneelvrienden komen verrassen met een blijspel, dat dien naam werkelijk verdient en tot de zeer goede van hun soort mag gerekend worden. ‘Verrassen’ is het woord. Want al schrijft Bahr reeds sedert 1887 het eene stuk na het andere, de dingen die hij schreef waren tot nog toe niet anders dan onder allerlei invloeden (van Strindberg, Tolstoï, Paul Lindau en anderen) handig samengeflanste en speelbare, maar oppervlakkige stukken, waarbij men soms een verloren avond aangenaam mocht doorbrengen - men herinnert zich de opvoering bij ‘Het Nederlandsch Tooneel’ van ‘De Ster’ in de goede vertolking van mevrouw Frenkel-Bouwmeester en Willem Royaards -, maar die op het repertoire der Duitsche schouwburgen geen stand hielden²⁾.

Men vond het jammer van dezen geestigen, vlotschrijvenden Oostenrijker, dat hij zijn talent in zulke weinig waardige spelen versnipperde, en velen hoopten nog altijd dat hij iets anders en beters zou geven. ‘Auch hier wieder einmal ist ein abschliessendes Urtheil noch ganz unmöglich und die Physiognomie des Dramatikers Bahr kann und wird sich noch - wer mag wissen wie oft - verändern’, schreef de buitengewoon-hoogleeraar aan de

1) Das Werden des neuen Dramas II. 123.

2) Enkele maanden geleden verscheen de 2e druk van Das Schauspielbuch. Ein Führer durch den modernen Theaterspielplan von Dr. Rudolf Krauss. (Stuttgart. Muth'sche Verlagshandlnng 1910). Dit zeer practische boek bevat den inhoud en een korte beoordeeling van die drama's, welke in Duitschland tot de repertoirestukken kunnen worden gerekend. Van Hermann Bahr wordt geen enkel stuk genoemd.

[p. 322]

Weener Universiteit Robert F. Arnold in ‘Das moderne Drama’¹⁾, een reeks voorlezingen in 1905 en twee volgende jaren te Innsbrück en te Weenen gehouden.

En Bahr's ‘Physiognomie’ heeft zich in dat nieuwe blijspel veranderd - tot zijn voordeel.

Het Concert toch is een stuk, dat, onder al zijn extravagante uiterlijkheden, een ernstigen ondergrond heeft. Het geeft een fijn geestig levensbeeld, in zijn groote trekken waarschijnlijk - al behoort het avontuur van Gustaaf Heink zeker niet tot de dingen die dagelijks voorvallen -, en niet ingewikkelder dan noodig is. Er is in de opeenvolging van al deze komische toestanden en ontmoetingen een groote eenheid. Uit het gegeven van den beroemden, door zijne vrouwelijke leerlingen aanbeden pianoleeraar, die, ten gevolge van deze aanbidding, nog op gevorderden leeftijd tot periodieke sprongen buiten den huwelijksband verleid wordt, en wiens verstandige, sympathieke vrouw de ondeugendheden van dat groote kind jaren lang met bewonderenswaardige liefdevolle toegevendheid door de vingers heeft gezien, volgen de gebeurtenissen logisch op en uit elkander. En de menschenkenner, die Hermann Bahr is, heeft goed gezien dat een man als Gustaaf Heink, al moge hij onder den blik van zijn lieve vrouw een oogenblik beschaamd staan, in den grond onverbeterlijk is en gedoemd om telkens weer, voor de verleiding van zijne aanbidsters bezwijkend, zijn periodieke ‘concert-reizen’ te aanvaarden.

In het kleine bestek van drie bedrijven heeft Bahr een schat van menschkundige opmerkingen, geestige in- en uitvallen in een voortreffelijken, licht vloeienden dialoog verwerkt. Het intrigespel is, in tooneel na tooneel, handig in elkaar gezet. Wat is dat spelletje schaak in het 2de bedrijf niet aardig gevonden en goed aangebracht! Een Beaumarchais'sche levendigheid en gratie, een Shaw'sche stortvloed van radicale paradoxen houden de hoorders voortdurend geboeid... En dan wat is er in dit spel, voor wie even nadenkt, in den grond niet iets diep droevigs, dat nooit met even zooveel woorden wordt uitgesproken, maar dat wij proeven in de stille berusting van Marie Heink, zoowel als in haar moederlijke pogingen om haar groot kind de gevolgen van zijn lichtzinnigheid onder de oogen te brengen.

1) Strassburg, Trübner. 1908.

[p. 323]

Wanneer de bezoekers van de voorstellingen van Bahr's Concert, door ‘Het Tooneel’ gegeven, ofschoon zich kostelijk amuseerend met dit vermakelijk en vlug afgespeeld stuk, al de fijnheden ervan niet hebben genoten, en wanneer de ernstige ondergrond voor velen niet zichtbaar is geworden, dan ligt dit aan de vertooning.

Het eenigszins hansworstige dat Louis Chrispijn Jr., die wat hij zeggen moest zeer intelligent zeide, in zijn bewegingen en gelaatsvertrekkingen bracht, mag misschien voor een deel ten laste komen van Bahr, die dezen vertegenwoordiger van de allermodernste huwelijkstheorieën wel wat al te koddig uitbeeldde. Er was, deze opvatting aannemende, veel phantasie in Chrispijn's spel. Maar de beide hoofdpersonen: Gustaaf Heink en zijn vrouw Marie, denk ik mij anders dan Royaards en mevrouw van Kerkhoven ze ons te zien gaven. Had Royaards' kop met die zwartgeverfde lange krullen, op de wijze van de Poolsche Joden, al niets van den kop van een ‘mooien man’, op wien al de hem omringende vrouwen, de huishoudster incluis (waarvan Anna Sablairolles een, tot in bijzonderheden geacheveerd, voortreffelijk type maakte), smoorljk verliefd raken, evenmin als zijn ‘plumage’ kon mij zijn ‘ramage’ bevallen. Moest dat ‘groote kind’ zoo pathetisch doen, zoo bulderen, zich zoo aanstellen? Mevrouw van Kerckhoven's physiek, haar zware manier van zeggen, die haar als Mevrouw Warren goed te pas kwamen, stonden haar hier in den weg. Dat was niet de door en door sympathieke vrouw, die met humor (een lach, die een traan verbergt) en met moederlijken ernst haar gevaarlijke komedie speelt, als was het de natuurlijkste zaak van de wereld: een prachtschepping van Bahr die aan het stuk zijn hoogere beteekenis geeft. Het was alles te opzettelijk, te theatraal. De rol is voor deze begaafde tooneelspeelster ten eenemale ongeschikt.

Met de vertooning van Hannele's Hemelvaart door de Nederlandsche Tooneelvereeniging schijnt de strijd over Hauptmann's natuur, die in Duitschland vele pennen in beweging zette, naar ons land overgebracht.

Professor Frantzen, in zijn helder geconcipieerde en duidelijk uitgesproken inleiding tot de voorstelling van 16 April, schetste ons den Hauptmann van Hannele als, in zijn dubbelnatuur, scherpzinnig

[p. 324]

realist en mystisch droomer, zinrijk daarmede in verband brengend het aan velen zeker onbekende gedicht van Hauptmann Das Hirtenlied. En aanstonds is daartegen opgekomen de tooneelverslaggever van Het Handelsblad, die in den dichter van Hannele niet den mystieken droomer, maar louter den realist wil zien, en voor wien dit werk niets meer is dan ‘bidprentjeskunst’.

Droomen dramatisch uit te beelden, is steeds een hachelijk werk geweest. En met de middelen die het tooneel aanbiedt de visioenen van een veertienjarig kind voor een tooneelpubliek aanschouwelijk te maken, heeft zijn bijzondere moeielijkheid. Realist moest Hauptmann in dit drama zeker in zooverre blijven dat hij de droomgezichten zóó had voor te stellen, dat zij als die van een doodziek arm en geloovig weverskind aannemelijk bleken.

Hannele heeft haar moeder kort geleden verloren, het kind werd door haar vader schandelijk mishandeld, leerde op de school liedjes en sprookjes, en in den catechismus van de engelen in den hemel en van den lieven Heere Jezus, dien zij zich niet anders voor kan stellen dan in de gedaante van den zachten schoolmeester, van wien zij zooveel houdt, die liefelijke figuur te midden van de arme, onbeschaafde en verdierlijkte bewoners van het Silezische bergdorp.

Met al deze personen en met al deze dingen der werkelijkheid houdt zich Hannele in haar droomen voortdurend bezig. Had Hauptmann ons nog dichter bij de realiteit willen brengen en ons die in bijzonderheden voor de oogen willen stellen, dan zou hij, in een voorspel bijvoorbeeld, den dood van Hannele's moeder, de martelingen die het kind in de woning van haar dronken vader ondergaat, hebben ten tooneele gebracht. Nu gaf hij ons enkel hare omgeving: het armenhuis en zijn bewoners, te zien op het oogenblik dat Hannele als drenkelinge, die den dood in de half bevroren vijver zocht, daar wordt binnengebracht.

Maar wanneer hij met de werkelijkheid heeft afgerekend, herneemt de mystieke droomer zijn rechten. Dan is het niet meer de ongelukkige, in ijlende koortsen ter neer liggende Hannele, die uit hare herinneringen van huis, van de school, van de kerk, haar droomen weeft, maar dan komt de mysticus aan het woord en schildert, bij monde van den dorpsschoolmeester die de gedaante van den Christus heeft aangenomen, de heerlijkheid van de zalige gewesten. En dat doet hij in verzen, die, hoe dichterlijk ook van toon, in hun

[p. 325]

eenvoud begrijpelijk zijn voor den kinderlijken geest van Hannele, die deze dichterlijke beelden uit de wereld der sprookjes moet kennen.

Dat is toch zeker, in den dichterlijken vorm waarin Hauptmann dit gedeelte van zijn drama kleedde, iets meer dan ‘bidprentjeskunst’.

Ongetwijfeld is het bij de verwerkelijking van zulke dingen op een tooneel - en vooral op een tooneel van niet zeer groote afmetingen - steeds moeilijk, er de rechte mystieke kleur in aan te brengen: het onwezenlijke, dat men behoort te zien als in een droomnevel. Men slaagt daar zelden in. Zoo waren ook hier - om slechts dit ééne te noemen - de engelen, hoe goed ook gegroepeerd, voor mijn gevoel te weinig etherisch, te dicht bij, te tastbaar, te massief.

Dit geldt ook voor de muziek. De muziek kan bij zulke vertooningen - aangenomen dat men het niet zonder instrumentaalmuziek doen kan en zich niet, wat mij het verkieslijkst lijkt, met mooie vrouwenkoren en kinderkoren, a capella gezongen, wil tevreden stellen - nooit te bescheiden zijn. Op verschillende momenten o.a. bij het ‘Slaap, kindje, slaap’ klonk zij te sterk, drong zich veel te veel op.... Daarentegen had het slot, waar tot de werkelijkheid wordt teruggekeerd en de dokter, op de vraag van de diakones, het ‘dood!’ uitspreekt, te weinig relief.

En zoo bleef er bij deze vertooning nog wel het een en ander te wenschen. Maar zij gaf toch ook weer genoeg om het publiek te boeien en onder den indruk, zij het dan ook niet onder den diepst mogelijken indruk, te brengen. Daartoe heeft Tilly Lus, die met haar broze kinderstem en haar tengere figuur voor dergelijke rollen aangewezen is, het meest bijgedragen. Er waren roerende oogenblikken in haar spel. En naast haar mag de heer Gilhuys geprezen, die door zijn gestalte, zijn stem, en zijn voorname voordracht de Christusfiguur in het laatste gedeelte goed tot haar recht deed komen.

De als novellist gunstig bekende heer Brandt van Doorne, wiens werk door het Nederlandsch lezend publiek, zoowel als door de kritiek over 't algemeen goed werd ontvangen, de schrijver van Huiselik leed, Verweghe en zijn vrouw, Vae soli schreef ook, behalve een paar kluchtspelen, een treurspel Werkstaking, dat door

[p. 326]

den heer Van Nouhuys om zijn ‘objectiven realiteitszin’ en zijn ‘echt sentiment’ als een belofte beschouwd werd, op welker vervulling hij hoopte dat de auteur niet te lang zou laten wachten.

Dat schreef de heer Van Nouhuys nu acht jaar geleden.¹⁾ Sedert heeft de heer Van Doorne, ondanks deze aanmoediging, zich aan het tooneel niet gewaagd. Heeft misschien zijn vroegere beoordeelaar, opgetreden als secretaris van den Raad van Beheer van ‘Het Nederlandsch Tooneel’, hem thans aan zijn belofte herinnerd en kwam Hanna zoo op de planken?

De aarzeling van den schrijver om, na zijn succes als novellist, zich wederom aan de zoo veel hachelijker kunst van den dramatischen auteur te wagen, is verklaarbaar. Uit zijn nieuw tooneelspel toch mag men opmaken, dat, indien de heer Brandt van Doorne ook al eenige zeer te waardeeren eigenschappen bezit die hem als tooneelschrijver te pas komen, hem het echte temperament ontbreekt van den dramatischen auteur, die de door hem ontworpen handeling weet vast te houden, steeds meer spannend te maken en, onder voortdurend stijgende belangstelling van den toeschouwer, logisch tot een einde te brengen.

Wanneer Hanna niet, van het begin tot het eind, geschreven was in zulk een natuurlijken, juisten toon van dialoog, waarin de menschen precies zeggen wat zij, in de omstandigheden waarin zij verkeeren en in hun kwaliteit (ik denk aan den zwager-advokaat), zeggen moeten; en wanneer de hoofdrol niet op zoo uitnemende wijze gespeeld was door Rika Hopper, dan zou men het stuk niet tot het einde toe hebben kunnen aanhooren.

Het onderwerp is belangrijk genoeg. Hanna, de dochter van een onbemiddeld kapitein der infanterie, heeft, als haar vader plotseling wegens lichaamsgebreken gepensionneerd wordt, om haar familie voor armoede te bewaren, de verbintenis met den man dien zij liefheeft en dien zij naar de Oost zou volgen, verbroken, om onderwijzeres te worden, een vak waar zij niets voor voelt. Maar hare liefde voor Karel Horst heeft zij niet kunnen dooden, al kan zij hem ook verwijten, dat hij niet heeft willen wachten op de gunstiger omstandigheden, welke hun huwelijk wellicht mogelijk zouden maken. En wanneer, na vijf jaar, haar vroegere verloofde, als

1) Gids van Juni 1802,

[p. 327]

getrouwd, maar ongelukkig getrouwd, man, uit Indië zonder zijn vrouw terugkeert en pogingen doet om, waar een huwelijk niet mogelijk is, met haar, in vrije verbintenis, de vroegere liefde weer aan te knoopen, dan aanvaardt zij, die eenmaal zoo sterk was in haar zelfopoffering, ook thans moedig den strijd, - maar bezwijkt er in.

Men zou tooneelschrijvers den raad willen geven om, nadat zij in groote lijnen voor zichzelf hebben vastgesteld wat zij willen laten zien, te beginnen met het laatste bedrijf op zijn beenen te zetten en zoo veel mogelijk uit te werken. Slagen zij daarin niet, dan is dit een teeken dat er aan de keus van het onderwerp, aan het gegeven of aan de uitwerking - wellicht aan alle drie - iets hapert, en dat het stuk op die wijs niet tot een behoorlijk eind te brengen is.

Had de heer Brandt van Doorne deze werkwijs gevolgd, dan zou hij bemerkt hebben, dat, zooals hij zijn drama in groote lijnen had ontworpen, hij met zijn slot verlegen raakte, en dat noch het pleidooi van den zwager-advokaat tegen het vrije huwelijk, noch, allerminst, de lange, slappe redeneeringen van het hoofd der school waar Hanna onderwijzeres is, het beeld zooals hij het ons dramatisch heeft willen voor oogen stellen, bevredigend afsluiten. Ik bedoel met ‘bevredigend’ natuurlijk niet, dat het drama goed had moeten eindigen. Heeft de schrijver ons willen beduiden, dat Hanna, na al haar ellende, niets anders overblijft dan maar weer onderwijzeres te worden, al heeft zij daarin ook nog zoo'n tegenzin, - dan had hij dit op andere wijze in tooneel moeten brengen, met het relief dat het tooneel eischt en zóó dat de toeschouwers er eenigen indruk van ontvingen. Dit slappe en slepende eind bedierf alles en werd alleen nog eenigszins gered door het voortreffelijke spel van Rika Hopper.

Men heeft, toen zij pas aan het tooneel kwam, van juffrouw Hopper, die een geliefd leerling van de Tooneelschool was, groote verwachtingen gekoesterd; verwachtingen die zij aanvankelijk scheen te verwezenlijken, maar in den loop der tijden, door slap en onnatuurlijk, sommigen noemden het: pretentieus, spel, weder teleurstelde. Daarom constateer ik thans met zooveel meer vreugd, dat ik in Hanna een Rika Hopper heb bewonderd en toegejuicht, die ik niet meer kende. Hier was van het begin tot het eind, een eenvoud, een zuiverheid van actie, een fijn en diep gevoel, een maat

[p. 328]

houden in gebaar, houding en wijze van uitdrukken, die - gelijk ik het onlangs bij Alice Plato opmerkte - ook hier alweer niet op de meerderheid van het publiek diepen indruk scheen te maken, maar die voor mij en anderen een blijde verassing was en een groot genot.

Te moeilijker was Rika Hopper's taak, omdat zij tot partner den heer Ko van Dijk had, die voor dergelijke minnaarsrollen, in dezen tijd spelende, lichamelijk en geestelijk ongeschikt is: zelfs in het eenvoudige: ‘mag ik mijn jas maar uittrekken?’ wist hij nog een onnatuurlijken declamatietoon te leggen!

J.N. van Hall.