De Gids. Jaargang 74

[p. 584]

Dramatisch overzicht.

Het Tooneel; De barbier uit Sevilla, of de onnutte voorzorgen. Blijspel in 4 bedrijven door Beaumarchais. Vertaling van Dr. Marie Loke. (Eerste voorstelling in den Kon. Schouwburg te 's Gravenhage 23 Februari).

De Nederlandsche schouwburgbezoekers kennen Beaumarchais niet. Zijn naam kwam sedert menschenheugenis niet voor op het repertoire van een Nederlandschen schouwburg.

Niet dat de vertaalwoede zich ook niet op hem geworpen had. Reeds zes jaar na de eerste voorstelling van Le Barbier de Séville ou la précaution inutile, welke juist honderd vijfendertig jaar geleden, den 23^en Februari 1775, te Parijs plaats had, verscheen te Utrecht, zonder naam van den vertaler, eene vertaling, waarvan in 1793 een tweede druk het licht zag, terwijl er intusschen in 1792 te Amsterdam eene andere vertaling van A. Soetens was verschenen. Ook Beaumarchais' Mariage deFigaro werd in 1786 vertaald door mevrouw de Cambon, geb. van der Werken, dezelfde die Hamlet en Lear naar Ducis vertaalde. De drama's Eugénie, La mère coupable en Les deux amis ontsnapten evenmin aan de achttiende-eeuwsche vertaalmanie.

Al is het niet onmogelijk dat deze vertalingen een enkele maal, door een vasten schouwburgtroep of door liefhebbers, gespeeld zijn - anders is het haast niet te begrijpen wat de vertalers er mee voor hadden -, het eenige stuk van Beaumarchais van welks vertooning ik eene beoordeeling heb kunnen vinden, is Le barbier de Séville dat in 1817 in den Amsterdamschen schouwburg gegeven werd, onder den titel De barbier van Sevilie of de onnutte voorzorg, met Rosenveldt als Figaro, Majofski als Bartolo, Kamphuysen als Almaviva en Mej. Kamphuysen als Rosine.

[p. 585]

Het tooneeltijdschrift De Tooneelkijker zegt er van:

‘De Barbier is een, wel is waar, meesterlijk imbroglio in den ouden smaak van het tooneel, doch is en blijft immer een stuk, dat zich noch door diep menschkundige karakterschildering, noch door kunstmatige schoonheid onderscheidt....’

En verder: ‘Men gevoelt, dat een stuk, waarvan kwinkslagen, toespelingen op onderscheidene zaken en gebeurtenissen van den tijd, en eigenaardige wendingen in de taal, geene der geringste verdiensten uitmaken, veel moet verliezen in eene taal, welke niet even snel kan gesproken worden als de oorspronkelijke, en bij eene natie, meer gewoon aan doordachte redekracht, dan aan die fijne boert, welke door een geheel publiek dadelijk gevat en met eenen goedkeurenden glimlach beantwoord wordt. Zulks is dan ook het geval met dit stuk. Even zoo is het met de uitvoering gelegen: onze taal kan niet met genoegzame radheid gesproken worden, en hierdoor verliest de zamenspraak, in stukken van dezen aard, oneindig veel.’

In hetgeen de Tooneelkijker hier zegt over hetgeen er van den oorspronkelijken Barbier in een Nederlandsche vertooning verloren moet gaan, is ongetwijfeld veel waars. Het stuk heeft, wat den inhoud aangaat, een historische beteekenis. Het is niet enkel de voorstelling eener min of meer onschuldige fopperij, op een als een Cerberus zijn aanvallig nichtje bewakenden oom toegepast door een jongen graaf, geholpen door een sluwen knecht; maar het is tevens een politieke comedie met directe toespelingen op Fransche toestanden uit den tijd van zijn ontstaan. In den knecht, Figaro, den barbier uit Sevilla, brengt Beaumarchais zichzelf op het tooneel, vertelt er, in zijn eerste gesprek met graaf Almaviva, zijn eigen avonturen en lucht er zijn grieven tegen het lot en tegen 'slands instellingen. Hij is het die de privilegiën van de groote heeren aan de kaak stelt en hun pretentie om van hun minderen deugden te eischen, die zij zelven niet bezitten: ‘Aux vertus qu'on exige dans un domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qni fussent dignes d'être valets?’

In dat alles is er veel wat niet meer direct tot ons spreekt en waarvan de eigenlijke beteekenis, althans de finesse, aan een Nederlandsch schouwburgpubliek van onze dagen moet ontsnappen. Maar wat Le barbier de Séville een bijzondere plaats geeft in de tooneel-

[p. 586]

letterkunde, wat het ook nu nog zijn waarde doet behouden, en aan de Hollandsche beoordeelaars van 1817 blijkt ontgaan te zijn, is dat het stuk niet bevat een ‘imbroglio in den ouden smaak van het tooneel’, maar wel degelijk een nieuwen stijl opende, zoowel in de karakters van enkele personages als in den dialoog. Bartholo, de gefopte voogd, is niet meer de belachelijke oude sok van de oude Fransche comedie, de suffert die niets ziet en door iedereen wordt bedrogen. Dieper doordringende in de richting reeds door Molière aangegeven, geeft Beaumarchais ons in Bartholo een gewiksten, bijdehanden ouden heer te zien, dien men zoo gemakkelijk niet foppen kan. Ook Figaro vertegenwoordigt een variatie van het type der ‘Valets’ van de Fransche comedie, de Scapins en Crispins, die zonder onderscheid tot het ras der deugnieten en bedriegers behoorden. Nu Beaumarchais in Figaro zichzelf op het tooneel bracht en hem zijn beginselen in den mond legde, was het te begrijpen, dat hij hem niet, als tot dusver gebruikelijk was, tot den schelm van het stuk maken kon. Figaro is ‘honnête homme’ in zijn soort; met al zijn onuitputtelijken lust in intriges is hij nooit een gemeene bedrieger. Reeds daardoor dat hij niet meer, als zijn collega's uit de andere blijspelen, enkel de dwaasheden en gebreken van de menschen belachelijk maakt, maar de instellingen, de maatschappij aanvalt, staat hij zooveel hooger. In een uitgaaf van Beaumarchais, waarin de schrijver zelf enkele aanwijzingen gegeven heeft betreffende het karakter van zijn personages, zegt hij, sprekende van den acteur die den Figaro spelen zal:

‘S'il y voyait autre chose que la raison assaisonnée de gaieté et de saillies, surtout s'il y mettait la moindre charge il avilirait un rôle...’¹⁾.

De Beaumarchais van Le barbier de Séville is een nakomer en een voorganger. Een nakomer en voortzetter van den Molière van L'école des femmes en den Regnard van Les folies amoureuses; een voorganger van Scribe, Sardou, Labiche, maar een voorganger die hun meerdere was in stijl. Beaumarchais heeft een nieuwen, door geen ander overtroffen, tooneelstijl geschapen. Zijn dialoog was vonkelnieuw. Zulk een conversatietoon, zoo soepel, in zulk

1) Aangehaald door Ludovic Cellier. Les valets au théätre. Paris. 1875.

[p. 587]

een vlug tempo, zoo tintelend van ondeugenden, bijtenden spot, zoo brutaal en zoo cynisch, zoo vol phantasie, waarin de woordstrijders geen kamp geven, en slag op slag raak is, had men op het Fransche tooneel nog niet gehoord. Dat heeft den schijn van zoo uit de bron geweld te zijn; maar men kan er zeker van wezen dat Beaumarchais aan den dialoog heel wat moeite besteed heeft om hem zoo ongedwongen te laten klinken. Na hem hebben anderen met meer of min geluk dien stijl gevolgd, van hem geleerd; maar hij heeft op den nieuwen tooneelstijl voor goed zijn eigen stempel gedrukt.

Is er nu van dit alles in de vertaling en in de vertooning genoeg overgebleven om Nederlandsche tooneelbezoekers te boeien en te vermaken? Ook indien dit niet zoo ware, dan nog zou men den heer Royaards dank moeten weten, dat hij, na de vele zeer bijzondere vertooningen waarop hij ons in vorige jaren onthaalde, - ik noem slechts Adam in ballingschap, Mevrouw Warren's bedrijf, Mercadet, Liefde is geen speelgoed -, thans weer iets zoo belangrijks als Beaumarchais' Barbier voor het voetlicht heeft gebracht en er van gemaakt wat hij kon.

Wat dit was? Al terstond in het eerste bedrijf, dat onmiddellijk insloeg, bleek dat Van Kerckhoven met zijn rake en geestige dictée een Figaro zou zijn naar Beaumarchais' wensch, en Royaards een elegante, voorname Almaviva, al denkt men zich den verliefden graaf uiterlijk liefst wat jonger. De Rosine van mevrouw Royaards is wel het eenvoudige, argelooze kind, van wie, al kent zij de fijne manieren van de groote wereld niet, desniettemin (of daardoor?) een groote charme uitgaat. Deze drie hielden de vertooning op een hoog peil. Wanneer niet alles voortdurend zoo hoog stond, dan is dat vooreerst, omdat de Bartolo van Musch te grof, te schreeuwerig, te druk was; deze slimme oude heer is niet de op zijn slappe beentjes trillende ‘ganache’, dien Musch er van maakte; en voorts omdat er voor de prachtige Basile-rol iets meer noodig is dan de lange gestalte en het lijmerig neusgeluid, welke den heer Van Ollefen ten dienste staan. Ach, die mooie laster-tirade, een heerlijk ding voor een werkelijk kunstenaar, wat klonk ze flauw en slapjes, en hoe weinig indruk maakte ze!

Met de smaakvolle décors is de vertaling van de Groningsche lector voor de Fransche taal en letterkunde, Dr. Marie Loke, in

[p. 588]

overeenstemming: zij klinkt frisch en natuurlijk, de bekende gezegden en tirades komen goed tot hun recht.

Het samenspel moet nog wat bezinken, Bartolo moet rustiger worden, en dan kunnen er een reeks vertooningen volgen, den goeden naam, die ‘Het Tooneel’ onder Royaards' leiding zich verworven heeft, volkomen waardig.

J.N. van Hall.