|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
‘Elektra’ van Richard Strauss.
Zoo heeft dan deze druk besproken schepping op het gebied der muzikaal-dramatische kunst eindelijk ook haar intrede in ons land gedaan.
Aan den ondernemingsgeest in de Residentie komt de eer toe, hier het initiatief te hebben genomen, en de uitslag der bemoeiingen heeft bewezen, dat het vertrouwen op eigen energie en op de medewerking van in den Haag aanwezige muzikale krachten (orkest en koor) daarbij niet beschaamd is geworden.
Men kan gerust zeggen, dat deze eenige voorstelling van Strauss' Elektra, over het geheel genomen, uitmuntend geslaagd is. Over het verloop daarvan, over de velerlei daarbij betoonde huldigingen, alsook, voor zoover dit naar het uiterlijke te beoordeelen is, over den indruk, door het werk op het publiek gemaakt, hebben de dagbladen reeds alles gezegd, wat er van te zeggen viel. Ik kan hieraan nog toevoegen, dat alles ook is afgeloopen tot volkomen tevredenheid van den componist zelf, onder wiens leiding een paar der laatste repetities en de uitvoering plaats hadden. Met veel waardeering heeft hij zich omtrent de voorbereiding en de prestaties der bij de opvoering medegewerkt hebbende Nederlandsche elementen tegenover mij uitgelaten en dit later nog bevestigd door zijn in enkele couranten opgenomen brief aan den directeur en de leden van het Residentie-orkest.
Verdere beschouwingen over die opvoering kunnen dus, dunkt mij, hier overbodig geacht worden; maar wel bestaat er m.i. aan- | |
| |
leiding om in een bespreking te treden over den beroemden toonkunstenaar en zijn werk. Want Strauss is thans ontegenzeggelijk de meest gevierde componist in Duitschland, en dikwijls wordt hij als maatstaf genomen van de beteekenis, die genoemd land tegenwoordig in de muzikale compositie heeft.
Wilde men de groote eigenschappen van den componist Strauss in het kort samenvatten, dan zou men, volgens mijn gevoelen, kunnen zeggen, dat hij is: een verbazend beheerscher der muzikale techniek in haar geheelen omvang, een op instrumentaal gebied geniaal colorist, en een groot psycholoog, waar het geldt de stemmingen, die in het een of ander dichtwerk worden uitgedrukt of (waar er van het drama sprake is) in het gemoed der handelende personen liggen opgesloten, door de muziek weer te geven.
De kiemen van die eigenschappen treden reeds in zijne vroegste composities te voorschijn. Als een tweede Mozart componeerde hij reeds op zijn zesde jaar. Zijn vader, een uitmuntend hoornist, lid van het orkest der Hofopera te München, beknorde hem dikwijls om zijn telkens nieuwe dissoneerende harmonieën (daar schijnt hij dus toen al liefhebberij in gehad te hebben) en wees hem op Mozart, maar de leermeester van den jongen Richard, hoewel zelf een conservatief in muzikale zaken, nam zijn leerling in bescherming en zeide tot den ouden Strauss: ‘Als Mozart nu leefde, zou hij ook anders componeeren dan op het einde der achttiende eeuw’. Voor hem, die Mozart's werken nauwkeurig bestudeerd heeft, is het overigens geen geheim, hoe vol van nieuwe dissoneerende harmonieën diens werken zijn; voller zelfs dan die van Beethoven, wiens originaliteit vaak meer in den rhythmus dan in de harmonie ligt.
Op achttienjarigen leeftijd schreef Strauss zijn eerste symphonie, die, toen de partituur daarvan verscheen, in de muzikale kringen van Duitschland groot opzien baarde, vooral wegens de daaruit blijkende zekerheid ten opzichte van den vorm, van het contrapunt en van de behandeling der orkestmiddelen. Vóór dien tijd had hij echter reeds een strijkkwartet, concerten voor viool en hoorn, een violoncelsonate, klavierstukken en liederen gecomponeerd, van welke vooral het kwartet de aandacht trok wegens de groote kennis, die een zoo jeugdige musicus daarin ten aanzien van den stijl dezer kunstsoort reeds aan den dag legde.
| |
| |
De technische vaardigheid, de ‘beheersching der materie’ - om een meer algemeenen term te gebruiken - heeft zich bij Richard Strauss in den loop der jaren op zeer krachtige wijze ontwikkeld, en zij is, naast zijn opmerkelijke begaafdheid als instrumentaal colorist, wel datgene, wat men over het algemeen in zijne toonscheppingen het meest bewondert.
In zijn eersten tijd heeft Strauss zich als componist in de richting van Brahms bewogen. Zijn Serenade voor blaasinstrumenten, door Hans van Bülow het eerst in Meiningen ten gehoore gebracht, zijn Burleske voor piano en orkest, zijn kamermuziek en zijne liederen behooren alle tot de absolute muziek. Daarna ging hij zich, op raad van den toonkunstenaar Alexander Ritter, op de Programmamuziek toeleggen.
Tot hetgeen hij in dit genre componeerde behoort reeds de symphonie-fantasie ‘Aus Italien’, waarin hij zijne in Italië verkregen indrukken in muziek tracht weer te geven. Doch meer nog kunnen tot de programmamuziek gerekend worden de daarna volgende werken, geschreven in den door Franz Liszt uitgedachten vorm der ‘Symphonische Dichtung’, met name: Don Juan, Macbeth, Tod und Verklärung, Don Quixotte, Also sprach Zarathustra, Heldenleben.
In al deze werken is het de moeite waard, den loop der ontwikkeling na te gaan, waarvan ik hierboven sprak, en tevens te zien, hoe de componist zich langzamerhand losmaakt uit de ketenen der traditie en zich een eigen weg baant.
Is er bij hem eerst nog een soort van Compromis tusschen symphonievorm en den vrijen vorm der ‘Symphonische Dichtung’, later vallen de ketenen van het schoolsche geheel af, en de jonge componist treedt vrij de wereld binnen, die hij voor zich heeft uitgekozen.
Vooral treft dit in Don Juan, waaraan een gedicht van Lenau te gronde ligt. Hier zijn de toonkleuren al veel sterker dan in de daaraan voorafgaande orkestwerken van Strauss. De rijkdom van gedachten is er buitengewoon groot, en in de partituur komt reeds bijzonder veel voor van hetgeen men in onzen tijd veelal Musik als Ausdruck gelieft te noemen, maar dat ik veeleer met den naam van mozaiekwerk zou willen bestempelen, als zijnde het hierbij eigenlijk aangelegd op het zoo minutieus mogelijk muzikaal weer- | |
| |
geven van de stemming, die er niet alleen in een gedicht maar zelfs in elken zin, in elk woord (men zou haast zeggen ‘in elke lettergreep’) van dit gedicht schuilt. Bij Strauss' liederen komt dat niet zelden voor, en ook zijn muziekdrama's zijn er niet vrij van.
In Also sprach Zarathustra, Don Quixotte en Heldenleben, alsook in het orkestwerk dat ‘Till Eulenspiegel's lustige Streiche’ tot titel heeft, treedt de eigenaardigheid van Strauss' buitengewoon talent meer en meer te voorschijn.
Het vermogen van Strauss om door de instrumentale muziek bepaalde indrukken weer te geven, groeide met het jaar aan, en in elk zijner ‘Symphonische Dichtungen’ treffen ons nieuwe effekten, hoewel het niet te ontkennen valt, dat de componist daarbij ook menigmaal grijpt naar buitengewone middelen, die op den toehoorder geen aangenamen indruk maken. En telkens zoekt hij een zwaardere taak.
Is het wonder, dat de man, die zich meer en meer toelegde op het verkrijgen van een zoo duidelijk mogelijk uitdrukkingsvermogen in muziek, zich ook tot het muziekdrama aangetrokken gevoelde? Men zou haast willen vragen: hoe komt het, dat hij zich niet reeds vroeger tot dat genre wendde? - Voor hem echter, die weet, hoe zeldzaam een goede, effektvolle operatekst is, behoeft dit geen verklaring.
Strauss' eerste werk van dien aard is het muziekdrama Guntram, dat in 1894 voor de eerste maal (te Weimar) werd opgevoerd. De componist vervaardigde er zelf den tekst van en ontleende zijn onderwerp aan een sfeer, waaruit ook Wagner's Tannhäuser is voortgekomen. Zoo verwondert het ook niet, dat hij bij de bewerking van zijn drama onder den invloed van den Bayreuther meester stond, en er zoowel in den tekst als in de muziek van deze schepping iets ‘wagnerisch’ ligt. Maar het merkwaardigst is wel, dat reeds in dit eerste tooneelwerk van Strauss dezelfde trek ligt, die wij bij zijne orkeststukken konden constateeren, namelijk: het minutieus uitwerken van het psychologisch element.
Daarop is in al de drama's, die wij tot heden toe van Strauss bezitten, bijzonder zijn aandacht gericht. Een zijner commentatoren zegt van het derde bedrijf der opera Guntram: ‘Bezüglich der Technik der Gestaltung (hij bedoelt hier den tekst) kann für diesen Akt der zweite Akt des Tristan als Vorbild genannt werden. In
| |
| |
einer für die musikdramatische Literatur wohl beispiellosen Weise ist in den genannten Akten die dramatische Handlung rein psychisch gehalten. Sie spielt sich nur in der Seele der agierenden Personen ab, und nur an den jeweiligen Höhe- und Wendepunkten der psychischen Entwickelung tritt ein dramatischer äusserer Vorgang ein.’
Natuurlijk kon het niet uitblijven, dat die overeenkomst met Wagner in dichterlijk opzicht ook van invloed was op de muzikale behandeling van het onderwerp, en herinneringen aan dien meester ook in de muziek van Guntram hier en daar te bespeuren zijn, waarover de critiek niet heeft nagelaten het hare te zeggen.
Of dit laatste nu de aanleiding is geweest, dat Strauss het op dramatisch gebied in een andere richting is gaan zoeken, is natuurlijk niet te constateeren; maar een feit is het, dat zijn tweede tooneelwerk, Feuersnoth, van geheel ander allooi is dan het eerste.
Het is een soort van ‘Ueberbrettl’-kunst, waarbij Ernst von Wolzogen (naar het schijnt, eenigszins met medewerking van Strauss) den tekst vervaardigd heeft. Zoowel in dien tekst als in de muziek spelen overmoed en schalksheid een voorname rol, en zelfs de parodie en stekeligheden ontbreken niet. Bij de verschijning van dit tooneelstuk waren er, die beweerden, dat Strauss hier in zijn muziek met de toehoorders nu en dan een loopje heeft genomen, dat het soms schijnt, alsof de componist met de muzikale grammatica den spot drijft - en nog andere dergelijke opmerkingen. Kortom, dit werk was voor velen een teleurstelling.
Na Guntram en Feuersnoth kwam Oscar Wilde's Salome. De muzikale bewerking van dit tooneelstuk heeft Strauss een wereldberoemdheid gegeven, die zijn instrumentale muziek hem wellicht nooit, althans niet in zoo hooge mate, zou verschaft hebben. Het is dan ook niet te verwonderen, dat de componist, na het phenomenale succes, dat aan dit muziekdrama te beurt viel, zijne schreden verder zette op het pad der dramatische muziek. Ditmaal viel zijn keuze op een der beroemdste stoffen der Grieksche oudheid, Elektra, door een modern literator in een nieuw kleed gestoken.
Het treurspel in één bedrijf van Hugo von Hofmannsthal, waarvoor Strauss de muziek gecomponeerd heeft, behandelt een episode uit de Grieksche mythe van het geslacht der Pelopiden - het door het noodlot vervolgd geslacht, waarop Schiller's woord:
| |
| |
‘Das eben ist der Fluch der bösen That,
Dass sie, fortzeugend, immer Böses muss gebären,’
van toepassing is.
Atreus' zoon Agamemnon, uit voornoemd geslacht gesproten, keert na den val van Troja in zijn paleis te Mykenae terug en wordt door zijn vrouw Klytaemnestra en haar minnaar Aegisthos verraderlijk gedood. In Agamemnon's zoon Orestes echter, die door zijn liefderijk zorgende zuster Elektra, om hem te redden, naar haar oom Strophios, koning van Phokië was gezonden, groeide een wreker op. Met Pylades, zijn trouwen vriend, ging hij, nadat er tien jaren verloopen waren, naar Mykenae om den moord, op zijn vader gepleegd, te straffen. Eerst trok hij echter naar Delphi, om de godspraak over zijn voornemen te raadplegen. Daar kreeg hij ten antwoord: ‘Zoo door de goden geen ander persoon is aangewezen, vordert de schim des vaders de wrekende daad van de hand des zoons.’
Als vreemdelingen komen de vrienden dan te Mykenae aan. Zij overhandigen aan Klytaemnestra een lijkbus en berichten, dat deze de asch van den overleden Orestes bevat. De ontaarde moeder, die altijd bevreesd was geweest voor de wraak van haar zoon, kan met moeite haar vreugde over deze tijding verbergen. Orestes draalt nog, zijn voornemen ten uitvoer te brengen, doch Elektra, in hem haar broeder herkennende, blaast den gloed van zijn toorn aan, en Pylades herinnert hem aan de uitspraak van Apollo.
Zoo viel Klytaemnestra door de hand van haar zoon, en Aegisthos is het tweede offer. Maar uit het schimmenrijk doemen de Eumeniden op, die de wroeging van het geweten verpersoonlijken. Voor haar vlucht de moordenaar en zoekt toevlucht bij den god te Delphi. Ook daar echter vervolgen hem de vreeselijke gedaanten, als speurhonden, die bloed ruiken, en dringen zelfs tot in den tempel door. Maar nu moeten zij hun prooi laten varen, want Apollo, die met zijn pijl verderf toezendt, bedreigt hen. Den ongelukkigen Orestes wordt het bevel gegeven om naar Tauris te gaan, in het land der barbaren, en het heilige beeld van Artemis vandaar naar Hellas te brengen. Daar vindt hij zijn zuster Iphigeneia, die in vroegere dagen door de godin daarheen was gevoerd om haar voor den op het geslacht van Pelops rustenden vloek te bewaren.
| |
| |
De reine, aan de godin gewijde priesteres reinigde haar broeder van de bloedschuld, en met het beeld der godin keeren beiden naar het geliefde vaderland terug.
Dat is in korte trekken de inhoud van de hier bedoelde mythe. Grieksche dichters als Aeschylos en Sophokles hebben haar in hunne respectieve tooneelwerken: de trilogie Oresteia en Elektra op grootsche wijze behandeld. In eerstgenoemd werk wordt de geschiedenis in haar geheel weergegeven, bij Sophokles is de persoon van Elektra meer het middenpunt der handeling, begint het stuk met de komst van Orestes te Mykenae en ontbreken de Eumeniden. Thans is er een dichter onder ons opgestaan, die, hetzelfde onderwerp kiezende, de stof in een nog beknopteren vorm gedrongen heeft.
Het Duitsche Witzblatt ‘Jugend’ legde onlangs den librettist van Strauss' ‘Elektra’, Hugo von Hofmannsthal (daar ‘Hoffmannstropfen’ genoemd), de volgende woorden in den mond: ‘Ich habe Sophokles zu dem berühmtesten Manne des Alterthums gemacht. Hat der Kerl ein Glück!’ In deze woorden ligt waarheid. Wat kende men, buiten de geleerde wereld, vóór het verschijnen van Strauss' partituur, van Elektra, zooals die ons door een van Griekenlands grootste dramatische dichters voor oogen werd gesteld? Eerst de opera - of, wil men liever, de muziektragedie van Strauss heeft velen er toe gebracht, hun Sophokles, hun Aeschylos weder op te slaan en na te gaan, hoe deze oude dichters de stof behandeld hebben.
In de trilogie van Aeschylos, waarvan de deelen heeten: Agamemnon, het Doodenoffer, de Eumeniden, ziet men de schuld ontstaan; de wraak en daarna het zoenoffer volgen. De personen handelen allen volgens begrijpelijke motieven, het is een aaneenschakeling van logische gevolgen. Evenzoo is het in Richard Wagner's Ring des Nibelungen, waarin men de vreeselijke gevolgen der door Wotan aangegane schuld in alle deelen van het werk kan vervolgen en de ‘Sühne’ ondervindt in de zich voor allen opofferende liefde van Brünnhilde.
De ‘Elektra’ van Hofmannsthal daarentegen is een fragment, dat onbegrijpelijk blijft voor hem, die de vóórgeschiedenis, waarover in het stuk met geen enkel woord gesproken wordt, niet kent. De handelingen der personen zijn onduidelijk, omdat men
| |
| |
er de motieven niet van kent. De misdaad van Klytaemnestra zou onbegrijpelijk zijn, wanneer men niet wist, dat zij in verband stond met voorafgaande gruweldaden in deze bloedige trilogie. Wat heeft de ‘edele koning Agamemnon’, die hier door zijn kinderen beweend en gewroken wordt, gedaan? Hij heeft toegestemd, dat zijn dochter Iphigeneia in Aulis ter slachtbank gevoerd werd - uit staatsbelang - en na het beleg van Troja een andere vrouw, Kassandra, in zijn huis gebracht. Zoo heeft hij Klytaemnestra als vrouw en als moeder doodelijk beleedigd.
De schuld van Elektra wordt in het stuk van Hofmannsthal geboet door haar dood, maar de schuld van Orestes, den moedermoordenaar, blijft ongewroken, daar men het derde deel der trilogie: De Eumeniden, mist. Zóó als het stuk van Hofmannsthal dáár ligt, is het een tragedie van de wraak, maar van een wraak die alleen begrijpelijk is, wanneer men het voorafgaande en het volgende kent.
Toen ik Richard Strauss vroeg, waarom hij niet de geheele trilogie gecomponeerd had, antwoordde hij: ‘Ik heb al genoeg gehad aan dit eene gedeelte. Het was een verschrikkelijke taak. Denk toch eens: de muziek, die men zich in het algemeen als vertolkster van troost, vrede, liefde, voorstelt, bijna uitsluitend te moeten gebruiken tot uitdrukking van haat, wraak en vernietiging!’
Hier bevestigt Strauss de waarheid van het gezegde van Richard Wagner: ‘Ich kann den Geist der Musik nicht anders fassen als in der Liebe!’ De juistheid dezer woorden blijkt uit Wagner's werken, van den Fliegenden Höllander af tot Parsifal toe.
Men zou kunnen vragen, waarom Strauss dan een onderwerp heeft gecomponeerd, van welks ongeschiktheid ter muzikale compositie hij zelf verklaart overtuigd te zijn. Ik geloof, dat het antwoord hierop aldus zou kunnen luiden: Het ongewone, het bijna onmogelijke van de taak heeft den genialen technicus geprikkeld, om te beproeven, hoe ver de macht van zijn beschrijvende muziek reikte, hoe ver zijn muzikaal uitdrukkingsvermogen gaat.
Men moge het betreuren, dat Strauss tot heden niet den dichter gevonden heeft, die hem het werkelijk voor de toondichting geschikte drama - ‘qui appelle la musique comme les fruits mûrs appellent les oiseaux’, zooals Berlioz het uitdrukte, - kon geven, toch zal men het groote talent van den componist moeten bewon- | |
| |
deren, die door zijn meesterschap over muzikale vormen en instrumentatie een muziekdrama als ‘Elektra’ heeft mogelijk gemaakt.
De voornaamste gedeelten in het gedicht van Hofmannsthal zijn de monologen van Elektra, hare gesprekken met Klytaemnestra en met haar zuster Chrysothemis, en het tooneel, waarin zij en Orestes elkander herkennen. In al deze scènes heeft de dichter den componist volop gelegenheid gegeven om aan zijn drang tot muzikale karakterteekening te voldoen en van zijn groote kunst daarin te doen blijken. In sommige momenten (maar zij zijn schaarsch) heeft hij hem ook in staat gesteld, andere snaren dan die van woesten hartstocht en wraakzucht te doen trillen, o.a. bij Chrysothemis en zelfs een enkele maal bij Elektra, namelijk daar, waar bij deze een zachtere, om niet te zeggen weemoedige stemming, opkomt.
Dat alles heeft Strauss uitgedrukt door zeer karakteristieke motieven, door geniale bewerking dier motieven, door orkestrale fijnheden en orkestraal coloriet.
Opmerkenswaardig is bijvoorbeeld het door korte, sterk geaccentueerde motieven weergeven van Elektra's onrustigen en wraakzuchtigen aard, waarmede wij reeds in den aanvang van het stuk kennis maken, en daartegenover de uitdrukking van het wezen van Chrysothemis door een zonnig, frisch motief, dat door het geheele drama heenloopt en een scherpe tegenstelling vormt met Elektra's hoofdmotief - een contrast dat natuurlijk het sterkst uitkomt in den dialoog der zusters.
Niet minder treffend is de muzikale uitdrukking in het tooneel, waar Orestes en Elektra elkander herkennen, en in het daaraan voorafgaande tooneel. Wat is er gebeurd? Chrysothemis komt aan hare zuster vertellen, dat de tijding van Orestes' dood zich in het paleis verspreid heeft. Zij barst in weeklachten uit, maar Elektra, die alleen aan hare wraak denkt, wil er niet van hooren. ‘Es ist nicht wahr! es ist nicht wahr!’ roept zij herhaaldelijk uit. Dan bemerkende, dat het bericht niet meer in twijfel te trekken is, zegt zij tegen hare zuster: ‘Nu moeten wij beiden het doen.’
Am besten heut', am besten diese Nacht.
| |
| |
Was? Das Werk, das nun auf uns gefallen ist,
weil er nicht kommen kann.
hingehn und das Weib und ihren Mann erschlagen.
‘Spreekt gij van onze moeder?’ - vraagt Chrysothemis huiverend.
‘Ja, - zegt Elektra wild - van haar en van hem. En wij beiden moeten het doen.’
Maar Chrysothemis verzet zich nu heftig daartegen, en niettegenstaande de groote overredingskracht, die haar zuster aanwendt, weigert zij beslist, tot zulk een daad mede te werken, en neemt de vlucht.
‘Dan zal ik het alleen doen!’ zegt Elektra, die haar zuster een vervloeking achterna zendt. Zij begeeft zich naar de plek bij den ingang van het paleis, waar onder den grond de bijl verborgen ligt, waarmede haar vader gedood is, en welk wapen zij thans gebruiken wil om dien moord op de daders te wreken.
Terwijl zij daarmede bezig is, betreedt Orestes het tooneel. Broeder en zuster herkennen elkander niet. Hij doet het voorkomen, alsof hij te Mykenae is verschenen om de tijding te brengen van haars broeders dood. Elektra laat nu het eerst blijken, wie zij is, maar vraagt tevens naar zijn naam. Op dat zelfde oogenblik komt de oude dienaar aangeloopen, gevolgd door drie jongere dienaren; zij werpen zich voor Orestes op de knieën, kussen zijne voeten en handen en den zoom van zijn kleed - en nu raadt Elektra alles.
Dit en het daarop volgende tooneel tusschen broeder en zuster zijn werkelijk aangrijpende momenten; ook in muzikaal opzicht.
| |
| |
Als een oase in de woestenij van klanken komt ons de melodie voor, waarin Elektra tegenover Orestes hare gewaarwordingen uitdrukt en die aanvangt met de woorden:
Es rührt sich niemand! O, lass deine Augen
mich sehn, Traumbild, mir geschenktes
Traumbild, schöner als alle Träume!
Hehres, unbegreifliches, erhabenes Gesicht,
o bleib' bei mir!..........
Te ontkennen is het echter niet, dat men hier meer onder den indruk komt van de tonen van het orkest dan van den zang.
Ook de uitroep ‘Mein armes Kind! ich weiss, es schaudert dich vor mir’ en de vraag: ‘Verstehst du's Bruder?’ in dezen monoloog treffen door het intensieve der muzikale uitdrukking. Daarbij moet echter in aanmerking genomen worden, dat de persoon van Elektra ons hier voor een oogenblik sympathieker wordt. Een en ander schenkt ons een ware verademing te midden van al het stormachtige en afschuwwekkende, dat wij in dit muziekdrama doorleven, en van de heftige woord- en toonaccenten, waaraan dichter en componist het waarlijk niet laten ontbreken.
Van de herkenningsscène mag niet onvermeld blijven, dat het optreden van Orestes vooral imponeert door de wijze, waarop Strauss hier de koperen blaasinstrumenten heeft aangewend. Hij voelde blijkbaar het gewicht van dit moment: de komst van Orestes toch beduidt voor Klytaemnestra en Aegisthos het optreden van den wreker, en dus ‘de dood’. De situatie doet denken aan het vloekmotief in Wagner's Ring des Nibelungen, dat zich telkens in de muziek laat hooren, waar het ‘Noodlot’ zijn rol gaat spelen.
Er komen nog andere lichtpunten, nog andere melodieuze plaatsen in dit werk voor, doch in verhouding tot den omvang der toonschepping is hun aantal gering. Bovendien kunnen wij ons niet ontveinzen, dat zij meerendeels hun waarde slechts daaraan ontleenen, dat zij te midden der wildernis van tooncombinatiën en der instrumentale hardheden wel moeten opvallen.
Dit laatste doet ons des te meer betreuren, dat Strauss, gelijk ik reeds gelegenheid had op te merken, tot nog toe den dichter
| |
| |
niet gevonden heeft, die hem een voor toondichting geschikt drama kon verschaffen. De keuze eener Mythe was anders op zichzelf geen verkeerd denkbeeld. Hier moge nog eens in herinnering gebracht worden hetgeen Richard Wagner in zijne geschriften dienaangaande gezegd heeft.
Nadat Wagner zich heeft uitgelaten over de valsche verhouding, waarin de zusterkunsten (dichtkunst en muziek) in de Opera van zijn tijd tot elkander stonden, gaat hij na, hoe men daarin verbetering kan brengen.
Men moet in de eerste plaats den dichter te hulp roepen. Het onbewuste verlangen van den dichter naar de muziek is in de meeste dichtstukken, zoowel groote als kleine, in meerdere of mindere mate te bespeuren. De dichter tracht het materiaal van het verstand, de taal der rede, zoodanig aan te wenden, dat het ook op het gevoel werkt. Gelijk dat verlangen reeds in de keuze der dichterlijke stof merkbaar is, en eerst dàt levensbeeld poëtisch wordt genoemd, in hetwelk alle slechts voor het abstract verstand begrijpelijke motieven verdwijnen, om voor de motieven van het zuiver menschelijk gevoel plaats te maken - zoo is datzelfde verlangen ook te bespeuren in den vorm en de uitdrukking, die de dichter aan zijn beeld geeft. Immers, hij tracht, zoowel door rhythmische rangschikking, als door het bijna reeds muzikale sieraad van het rijm, het gevoel als met tooverbanden te omstrikken. Zóó komt hij eindelijk op dat gedeelte van zijn gebied, dat onmiddellijk aan het rijk der toonkunst grenst. In dit rijk verkrijgt het woord zijn schoonsten vorm. Klemtoon, maat en rhythmus verkrijgen wiskundige vastheid en klaarheid; het gebied der tonen zet zich wijder uit; de stem neemt in hoogte en diepte, in kracht en zuiverheid toe, en zoo vermeerdert de mogelijkheid, vermeerderen de middelen, om de meest verschillende gedachten, de meest uiteenloopende hartstochten in al hare fijnste schakeeringen uit te drukken.
Zal echter een innige vereeniging van dicht- en toonkunst mogelijk zijn, dan is het noodig, dat zij elkander op de grenzen van beider gebied de hand reiken. Niet met die poëzie, welke bestaat uit beschrijvingen, abstracte denkbeelden en verstandelijke bespiegelingen, niet met die poëzie, welke ons de wereld verklaart volgens de logische wetten van het denken; niet met die poëzie, welke ten slotte philosophie is, kan de toonkunst zich vereenigen.
| |
| |
Zij eischt een gedicht dat de onmiddellijke uitdrukking van het gevoel is.
Onderzoekt men nu, welke de dramatische stof is, die aan alle vereischten van muzikale poëzie voldoet, dan vindt men die in de Mythe, dat volksgedicht van duisteren oorsprong, dat in alle eeuwen door groote dichters op nieuw bewerkt is. In dat gedicht verdwijnt de conventioneele, slechts voor het verstand begrijpelijke vorm der maatschappelijke toestanden bijna geheel, om plaats te maken voor het ten allen tijde bevattelijke algemeen menschelijke.
Alle uitvoerige beschrijvingen, welke de historische roman- of dramadichter moet geven, om een of andere gebeurtenis uit zeker tijdperk der geschiedenis duidelijk te maken, vallen in de Sage weg. Een Antigone, een Siegfried, een Parsifal zijn niet van dit of dat tijdperk afhankelijk; zij handelen uit zuiver menschelijke motieven en zijn daarom ten allen tijde begrijpelijk, al worden ook hunne ‘Sagen’ op verschillende tijden anders uitgelegd.
De conclusie is derhalve: geen historisch drama, geen tooneelstuk, waarin verstandelijke bespiegelingen gehouden worden, kan onderwerp zijn voor het uit alle kunsten samengestelde echte kunstwerk. Slechts de zooeven genoemde stof, de Mythe laat een dramatische behandeling toe, die haar volkomen voor een innige vereeniging met de muziek geschikt maakt, want zij is van dien aard, dat de handeling geen uitvoerige verklaring behoeft, en dus de grootste plaats ingeruimd kan worden aan de innerlijke motieven der handeling, aan datgene, wat Wagner de ‘Seelenmotive’ noemt. Daar wij met hart en ziel aan die motieven deelnemen, zijn zij het ten slotte alleen, die ons de noodzakelijkheid der handeling verklaren.
Wenschen wij Richard Strauss toe, dat hij eens een betere gelegenheid dan deze moge vinden, om te toonen, dat hij van het bovenvermelde doordrongen is.
Tot besluit der beschouwingen over ‘Elektra’ nog een paar opmerkingen omtrent de samenstelling van het orkest in dit werk.
Het munt uit door grooten klankrijkdom en verscheidenheid van timbre's. ‘Im Grossen und Ganzen’ is het 't Nibelungen-orkest van Wagner, met overname ook van diens kwartet van tenor- en bastuba's, van de bastrompet, de contrabas-bazuin en de contrabastuba's. Doch daaraan voegt Strauss nog toe een nieuw instrument,
| |
| |
de ‘Heckelphon’, een tenorhobo genaamd naar den uitvinder Heckel in Biebrich, en twee door Mozart veel aangewende, maar later in het vergeetboek geraakte instrumenten: basset-hoorns. Door deze toevoeging heeft men in de familie der hobo de volgende, een toonomvang van bijna zes octaven beheerschende instrumenten verkregen: 2 hobo's, 1 althobo, 1 Heckelphon, 3 fagotten, 1 contrafagot; in de familie der clarinet: 1 Es-clarinet, 4 B- en A-clarinetten, 2 bassethoorns en 1 basclarinet. Evenzoo zijn de hoorns, door toevoeging der B- en F-tuba's, en de bazuinen door toevoeging der daarbij behoorende basinstrumenten naar de laagte toe uitgebreid. De fluiten zijn 4 in getal (inclusief de piccolo's); de slaginstrumenten bestaan uit 2 paar pauken, groote trom, bekkens, triangel, tamboerijn, castagnetten, klokkenspel en een geesel (Ruthe), waarmede de slagen op het lichaam der 5de dienstmaagd, die partij voor Elektra durft trekken, worden geïllustreerd.
Het strijkkwintet bestaat uit: 24 violen, verdeeld in 3, soms ook in 4 partijen; 18 alten, 12 violoncellen, 8 contrabassen. Voorts zijn er 2 harpen en (voor zoover er nog plaats in het orkest mocht zijn) een celesta.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd