De Gids. Jaargang 74

[p. 168]

Muzikaal overzicht.

Aanvang van het muziekseizoen in ons land. - Een première in de Groote Opera te Parijs. - Duitsche muziektoestanden.

Na een tijd van rust - niet minder heilzaam voor hen die slechts behoeven toe te luisteren, dan voor de uitvoerenden - is bij ons te lande in den herfst van het thans afgeloopen jaar het muziekleven weder ontwaakt en heeft het zich opnieuw krachtig doen gelden.

Instrumentaalconcerten, met of zonder solovoordrachten, kamermuziek en liederenavonden, uitvoeringen van oratoriumvereenigingen en a cappella-koren, als ook die van personen, welke zich aaneensloten tot het ten gehoore brengen van solozang en orgelspel op het gebied der gewijde muziek, dramatisch-muzikale voorstellingen, uitvoeringen van mannenzang, concerten van zang- en instrumentaalvirtuozen (zoowel landgenooten als vreemdelingen), kortom alles wat in de toonkunstwereld gedurende het zoogenaamde ‘muziekseizoen’ regelmatig in bonte rei terugkeert, gaf ook in de laatstverloopen drie maanden wederom veel te genieten.

Toch toonde het beeld van deze periodiek terugkeerende kunstprestaties - waaruit bleek dat wel nog altijd de klassieke werken op de programma's de meerderheid vormen, doch daarnaast ook het moderne meer en meer gehuldigd wordt - geen noemenswaardig verschil met dat van vroegere jaren; althans niet een zoodanig, dat aanleiding zou kunnen geven om daarvoor hier in bijzonderheden te treden. Een uitzondering echter zou ik willen maken ten

[p. 169]

opzichte der uitvoeringen van Smetana's opera ‘Die verkanfte Braut’, die in November j.l. te Amsterdam plaats hadden en eigenlijk stonden buiten het kader der hiervoren genoemde stereotype muziekbeweging.

Gelijk bekend is, werden deze twee voorstellingen gegeven voor een liefdadig doel, namelijk ten voordeele der vereeniging ‘Voor jong Nederland’, en volgens daarvan ingekomen berichten hebben zij een zeer gunstig financiëel resultaat gehad.

Is dit op zichzelf reeds een verblijdend verschijnsel, met niet minder genoegen kan geconstateerd worden, dat de wijze, waarop de kunst hier in dienst der liefdadigheid gesteld werd, ten volle aanspraak mocht maken op waardeering.

De elementen, die voor het welslagen van zulk een onderneming noodig zijn, waren dan ook in allen deele aanwezig. Daar was de ernstige en voortreffelijke leiding van den heer Anton Averkamp, die met zijn a cappella-koor in zekeren zin het initiatief had genomen tot de opvoering dezer komische opera van den Boheemschen componist, en leden van dit koor, alsook van de Wagnervereeniging te Amsterdam, vormden met het Concertgebouw-orkest het hechte fundament, zonder hetwelk een dramatisch-muzikale voorstelling, het moge dan die van een operette of van een opera zijn, nimmer een volledig gunstigen indruk op den toehoorder kan maken. Zelfs al wordt hij, gelijk hier het geval was, door zang en spel der hoofdpersonen geboeid.

En die stevige basis was in het onderhavige geval des te meer noodig, omdat Smetana in zijn opera aan koor en orkest eischen stelt, die men in de hedendaagsche Duitsche toonscheppingen van dezen aard gemeenlijk niet meer aantreft.

Voor den genoemden componist pleit dit; maar wij weten trouwens, dat dit geringere genre niet het hoofddoel was van zijn streven. Men heeft zelfs gezegd, dat Smetana eenigszins geringschattend over zijn ‘Verkaufte Braut’ oordeelde, daar hij zich voor dit werk weinig moeite had gegeven en het minder voor zijn eigen genoegen dan voor dat van het Prager publiek had geschreven. Ook zou hij beweerd hebben, dat niet eerzucht, doch het verlangen om zijne tegenstanders te braveeren hem tot deze ‘Spielerei’, gelijk hij het noemde, zou bewogen hebben. Dezen hadden hem namelijk na het verschijnen van zijn eerste opera

[p. 170]

(‘Die Brandenburger’) verweten, dat hij een navolger van Wagner was en nimmer een nationale opera in lichten trant zou kunnen leveren.

Dit laatste nu wordt door ‘Die Verkaufte Braut’ zeer zeker gelogenstraft. En gelijk hebben ook degenen, die beweren dat deze operette, niettegenstaande het geringere van dit genre, toch de hechte grondsteen is van den roem en de aanhankelijkheid, die Smetana als operacomponist bovenal bij zijne landgenooten heeft weten te verwerven. Eenige andere van zijne dramatische werken, zooals Der Kuss, Das Geheimniss, en de tragische opera Dalibor, zijn wel in muzikaal-technisch opzicht belangrijker en met meer zorg behandeld, maar zij kunnen niet halen bij Prodana nevesta (de czechische naam van ‘Die Verkaufte Braut’). Het nationale element is in geen zijner overige opera's zoo rein en schoon uitgedrukt en geen enkele daarvan is zoo frisch en ongekunsteld.

De opera van Smetana, die hier besproken is, onstond in een tijd, toen de nationale toonkunst in Boheme een hooge vlucht begon te nemen, en dit was in de tweede helft der negentiende eeuw. Toen begonnen de Slavische volken in de toonkunst met grootere zelfstandigheid op te treden, en onder hen voornamelijk de Czechen en de Russen.

Boheme was toen al lang het land der Muziek. Zijne bewoners zijn van huis uit muzikaal - hetgeen wij reeds alleen weten uit het groote aantal voortreffelijke violisten en andere instrumentalisten die uit dat land voortkwamen en nog voortkomen. Maar ook op het gebied der compositie hebben velen onder hen zich verdienstelijk gemaakt, en dit zoowel in de dramatisch-muzikale kunst als in de symphonische.

Eerst speelde de Duitsche opera in Praag een overwegende rol. In het jaar 1807 werd de Italiaansche Opera er opgeheven en begon de Duitsche, vooral onder de leiding van kapelmeester Carl Maria von Weber, zich meer en meer te ontwikkelen. Later echter kwam Weber's opvolger Franz Skraup (dezelfde, die vele jaren daarna ook een tijdlang in Rotterdam operadirigent is geweest) met de eerste proeve eener Czechische opera (‘Der Drahtbinder’) voor den dag en liet daarop spoedig enkele andere volgen.

In 1862 echter kreeg de bevordering der nationale mnziek een grooten steun door den bouw van een Boheemsch ‘Nationaltheater’

[p. 171]

in Praag, en al spoedig nam nu de ontwikkeling der nationale operacompositie grootere afmetingen aan. Een belangrijk aantal componisten kwam het nationale opera-repertoire vermeerderen, en onder dezen was Friedrich Smetana wel de voornaamste.

Die verkaufte Braut en Dalibor overschreden later de grenzen van dit land en verspreidden zich maar alle windstreken. Zij werden o.a. ter gelegenheid van de Theater- en Muziektentoonstelling te Weenen in 1892 daar voor het eerst opgevoerd (in het tentoonstellingstheater), waarbij de oorspronkelijke taal gebezigd werd. Het was toen voor de eerste maal dat de Weeners met deze voortbrengselen der Boheemsche kunst kennis maakten, en dit wekte bij velen het verlangen op om die werken ook eens in het Duitsch te hooren. Het keizerlijk theater wilde er echter eerst niet aan en liet de eer over aan het kleine ‘Theater an der Wien’, dat in 1893 althans ‘Die verkaufte Braut’ met groot sncces opvoerde en daarvan tal van herhalingen vermocht te geven. Dit schijnt toen den moed der Hofopera aangewakkerd te hebben, want drie jaren later ging ook zij er toe over, dit zangspel in haar repertoire op te nemen. En na nog eenige jaren bracht zij ook Dalibor tot opvoering, waarvan de tekst, evenals die van voornoemd zangspel, door Max Kalbeck in het Duitsch vertaald was.

Tot Duitschland zijn verscheidene opera's van Smetana eveneens doorgedrongen. In den herfst van het vorige jaar werd Dalibor te Berlijn in de Koninklijke Opera ten tooneele gevoerd. Daartoe moet de zangeres Emmy Destinn, die van Boheemsche afkomst is en bij die opvoeringen een der hoofdrollen vervulde, veel bijgedragen hebben. Bij gelegenheid van voorstellingen, die zes jaren vroeger in het ‘Theater des Westens’ der Rijkshoofdstad plaats hadden, is de critiek nogal tegen dit werk uitgevaren en waren er die zeiden, dat Smetana daarin bewezen had geen eigenlijke dramaticus te zijn; allerminst in deze opera, waarin het lyrische veel te breed is aangelegd en op den duur de belangstelling doet verflauwen. Dat oordeel onderging bij de jongste opvoering te Berlijn geen wijziging, hoewel erkend werd, dat het bedoelde gebrek ten deele toe te schrijven was aan het libretto, dat aan een vloeienden gang der handeling vele hinderpalen in den weg legt.

De ouverture der opera ‘Die verkaufte Braut’ is bij ons te lande op de concertprogramma's nogal eens voorgekomen. Of de

[p. 172]

opera zelf hier op groote bekendheid mag bogen, meen ik te mogen betwijfelen. Althans kan men wel aannemen, dat zij voor velen, die de opvoeringen ten bate der vereeniging ‘Voor Jong Nederland’ hebben bijgewoond, een noviteit zal geweest zijn.

Nu ik toch aan het schrijven ben over nieuwigheden op muzikaal gebied, zij hier tevens vermeld, dat in de maand October j.l. de eerste uitvoering in ons land plaats had van een werk, gecomponeerd door den Pool Felix Nowowiejskie. Zij ging uit van de Christelijke Oratoriumvereeniging te Amsterdam (directeur de heer Johan Schoonderbeek) en werd in December onder leiding van den componist herhaald.

Het onderwerp dezer compositie, die, volgens den titel, ‘Dramatische Szenen für Soli, Chor, Orchester und Orgel’ bevat, is ontleend aan den zeer bekenden roman ‘Quo vadis?’ van den Poolschen schrijver Sienkiewiez.

De bewerking tot oratorium is in dier voege geschied, dat het in den roman voorkomende christelijk element meer op den voorgrond treedt en van al de gebeurtenissen uit de Romeinsche wereld, die in het boek van Sienkiewiez worden beschreven, niet meer is overgenomen dan voor zoover het in onmiddellijk verband staat met de voorvallen in de Christelijke gemeente. Daardoor werd aan den componist gelegenheid gegeven, door zijn muziek het contrast van die twee werelden, waarvan de eene sterk ten val neigt en de andere uit de Romeinsche catacomben langzaam opstijgt, duidelijk te doen uitkomen.

Van die gelegenheid heeft de heer Nowowiejski een goed gebruik gemaakt, en in het algemeen is dit bij de uitvoering van dit oratorium in Amsterdam door de critiek ook erkend, al werd ook door sommigen niet verzwegen, dat de eerste deelen der compositie (de brand van Rome, de beschuldiging dat de Christenen dien hebben gesticht, met de kreten der volksmenigte, die hen voor de wilde dieren geworpen wil zien enz.) hier en daar niet vrij te pleiten zijn van banaliteit en dingen bevatten, die, wat de instrumentale bewerking betreft, te veel op uiterlijk effect berekend schenen, al kon men ook toegeven, dat voor uitingen van hartstocht, als hier weergegeven moesten worden, een krachtige toon gevorderd wordt.

Die tegenstelling van de heidensche en christelijke wereld, waarvan hierboven is gewaagd, heeft, gelijk bekend is, de oratorium-

[p. 173]

componisten ten allen tijde zeer aangetrokken (voorbeelden daarvan zijn o.a. Händel's Samson, met de tegenover elkander staande Filistijnen en Israëlieten; Elias van Mendelssohn, met het contrast van het Iraëlietische volk en de vereerders van den Baäldienst, alsook zijn Walpurgisnacht die den strijd tusschen heidenen en christenen behandelt); en zoo heeft de soort van muzikale compositie, die men gewoon is met den algemeenen naam ‘Oratorium’ te bestempelen, een meer en meer dramatisch karakter aangenomen, wat wij in onzen tijd o.a. nog zien aan de werken van Tinel en Perosi.

Het is dus niet altijd gemakkelijk te bepalen, welke van de composities voor koor, soli en orkest nu eigenlijk tot het genus ‘oratorium’ moeten gerekend worden, en welke niet. En dit te meer, nu in den loop der tijden ook andere onderwerpen dan de verhalen uit het oude en nieuwe Testament voor de teksten der oratoria gebezigd werden. Onderwerpen buiten dien kring gebruikte reeds Händel (Semele, Herakles, Acis en Galathea); Haydn volgde met zijne Jahreszeiten, Mendelssohn met zijn Walpurgisnacht, Gade met Erlkönigs Tochter, Liszt met de legende der heilige Elisabeth, Max Bruch met zijn Odysseus.

Juist wegens het dramatische karakter, dat dikwijls in zulk soort toonscheppingen ligt, zijn herhaaldelijk enkele daarvan beschouwd als geschikt voor double usage (d.i. voor de concertzaal of voor het tooneel). Ik meen eens gelezen te hebben, dat men vroeger in Engeland de proef eener dramatische uitvoering van zulke werken soms met oratoria van Händel genomen heeft, maar zeker weet ik dit niet meer. Bekend is het echter, dat Anton Rubinstein ‘geestelijke opera's’ gecomponeerd heeft, die zoowel voor de concertzaal als voor het tooneel kunnen dienen, en dat o.a. Liszt's ‘Legende der heiligen Elisabeth’ en evenzoo ‘La Damnation de Faust’ van Berlioz (een compositie trouwens die, ofschoon voor soli, koor en orkest geschreven, heelemaal niet op een oratorium gelijkt) herhaaldelijk op het tooneel zijn gebracht.

De componist Nowowiejski noemt, gelijk gezegd is, zijn ‘Quo vadis?’ geen oratorium maar ‘Dramatische Szenen’. Of daarom ook zijn werk op het tooneel zal komen, is vooruit niet te zeggen, maar dat de literaire stof er door anderen reeds voor gebruikt is, weten wij. In Parijs namelijk is jaren geleden in het ‘Théâtre de la Porte Saint-Martin een drama ‘Quo vadis?’ opgevoerd, dat

[p. 174]

later ook bij ons gegeven is, en nu onlangs kregen de Parijzenaars in het ‘Théâtre de la Gaité’ de première eener opera van gelijken naam, waarvan de tekst is geschreven door Henri Cain en de muziek van den nog jeugdigen componist Jean Nouguès afkomstig is.

Het was niet de allereerste opvoering van dit werk. Deze had plaats gehad in Februari 1909 te Nizza, en wel met zulk een succes, dat de opera vijf en dertig malen achtereen kon gegeven worden. Ook bij het publiek der Gaité blijkt zij zeer in trek te zijn, wat echter, naar men beweert, hoofdzakelijk op rekening moet gesteld worden van de prachtige en werkelijk sensationeele ‘mise en scène’ (o.a. moet de zich langzamerhand uitbreidende brand te Rome, die van het terras van Nero's paleis af wordt aanschouwd, een wonder van tooneeltechniek zijn). Niettemin moet echter ook de handeling, die een goed beeld geeft van de voornaamste personen en gebeurtenissen, welke in het verhaal van den romanschrijver voorkomen, tot het succes bijdragen.

In muzikaal opzicht schijnt het Gaitétheater-publiek niet voor veeleischend gehouden te worden; maar zij, die van operamuziek meer verlangen dan oppervlakkigheid, zijn over die van den heer Nouguès niet best te spreken. Iets persoonlijks - zeggen zij - zit er niet in, en zij dient, op een paar kleine uitzonderingen na, eigenlijk alleen om de handeling op het tooneel te illustreeren, hetgeen de componist veelal tracht te bereiken door langdradige lyrische ontboezemingen, of wel door schetterende instrumentale muziek.

Een geheel ander beeld toonde de première, die, gelijktijdig met de voorstellingen van Nouguès' dramatisch product, in de ‘Académie nationale de l'Opéra’ te Parijs plaats had. Daar werd in de maand November jl. voor de eerste maal Wagner's Rheingold onder den naam van L'Or du Rhin opgevoerd.

Hiermede heeft deze voornaamste aller Parijsche dramatischmuzikale instellingen nu eindelijk al de deelen van den Ring aan haar publiek vertoond, maar wij kunnen er bijvoegen, dat zij een langen tijd (achttien jaar!) noodig heeft gehad om het zoover te brengen. Schoorvoetend slechts ging de directie er in den loop der jaren telkens toe over, een stuk van het geheel op haar repertoire te brengen, en dan nog meestal eerst, wanneer een van de

[p. 175]

theaters der provinciesteden hierin was voorgegaan, zooals bijv. dat van Lyon, waar het publiek veel eerder met het vierdeelige werk van Wagner heeft kunnen kennis maken dan in Parijs.

Nadat in het jaar 1891 de Groote Opera in 's Rijks hoofdstad, die zich niet meer kon onttrekken aan de in Frankrijk toenemende Wagnerbeweging, hare deuren voor Lohengrin geopend had, stond de directie voor de vraag, welk werk van Wagner zij daarop zou laten volgen. Zij, die een goed begrip hadden van 's meesters denkbeelden, en een nauwkeurige studie gemaakt hadden van den inhoud en de muzikale bewerking zijner drama's, waren van oordeel, dat het bij de keuze van een nieuw werk in de eerste plaats noodig was rekening te houden met den aard van de middelen, die men voor een opvoering daarvan te zijner beschikking had. Met name vreesde men, dat, gegeven zijnde de buitengewone inspanning, welke het instudeeren reeds alleen van het muzikale gedeelte van scheppingen als bijv. Die Walküre of Siegfried zou vorderen van een dirigent en een orkest, die niet gewoon waren, zich in de sfeer van zulke muziek te bewegen, het resultaat dier inspanning eenzijdig muzikaal, maar niet, gelijk het behoort, muzikaaldramatisch bevredigend zou zijn. En des te minder viel, naar men meende, daarop te rekenen, daar van de zijde der zangers, meestal slechts afgericht op het zingen der melodie, zonder zich om het daarin neergelegde dramatische uitdrukkingsvermogen te bekommeren, of het bestaan daarvan zelfs te vermoeden, aan dat gebrek weinig of niets verholpen zou kunnen worden. Het gevolg van een en ander zou natuurlijk zijn, dat de hoofdzaak - het drama - ongemerkt op den achtergrond raakte, geheel in strijd met de bedoeling van den meester, van wien een der beoordeelaars zeer juist opmerkte: ‘Wagner est un poète qui pour exprimer la pensée et la passion, se sert du double moyen poétique et musicale, mystérieusement fondu en une seule réalisation.’

Wenschte men dus, voor zoover dit in het voorhanden vermogen lag, het publiek in staat te stellen, Wagner's werken te leeren kennen, dan diende men zich af te vragen: Hoe kan dit op de voor deze scheppingen minst nadeelige wijze geschieden, m.a.w. ‘welk werk is na Lohengrin - gelet op de hier bestaande en niet te veranderen gegevens - daarvoor het meest geschikt?’

Het antwoord daarop kon wel geen ander zijn dan dit: ‘Onge-

[p. 176]

twijfeld een zoodanig, dat zoozeer van muziek doortrokken en van den geest der muziek doordrongen is, waarin de muziek in zoo hooge mate het alles verklarend element vormt, dat de handeling een geheel innerlijke is geworden, in dier voege dat niet alleen het dramatisch element, in hoogstens twee personen geconcentreerd, eenige kans heeft tot zijn recht te komen, zoo die twee rollen door daarvoor bekwame kunstenaars worden vervuld, op wie uitsluitend, d.i. zonder inmenging van opera- of orkestdirectie, de verantwoordelijkheid daarvan te rusten komt, maar bovendien de uiterlijke decoratieve zijde der voorstelling zich door den grootsten eenvoud behoort te onderscheiden, zoodat van een exploiteeren van tooneeleffecten geen sprake kan zijn.

En welk ander werk van Wagner kan daarvoor in aanmerking komen dan Tristan und Isolde?

De bovenstaande redeneering dunkt mij even juist te zijn als de keuze van het stuk. Eenvoudig in het uiterlijk is dit drama ongetwijfeld. De ‘mise en scène’ is hier zoo eenvoudig mogelijk. In een tent op het dek van een schip wordt het gewichtige tooneel afgespeeld, waarin Isolde den afgezant van Koning Marke den gifbeker reikt; het tweede bedrijf speelt bijna geheel in het donker en het derde in een vervallen burcht. ‘Das Drama - zegt H.S. Chamberlain - ist hier so ganz und gar ein inneres, für Tristan und für Isolde hat die “Welt” so vollkommen aufgehört irgend etwas zu bedeuten, dass es gleichgültig wird, in welche Umgebung man sie versetzt denkt.’

Hierbij komt nu nog, dat de Tristan-legende evenmin als die van den Graal (Lohengrin) van Germaanschen oorsprong is, hetgeen voor een Fransche voorstelling een voordeel oplevert, want de Franschen kunnen zich over het algemeen moeilijk indenken in den zuiver Germaanschen geest, door Wagner's dichterlijke figuren uitgedrukt.

Indien de directie der Groote Opera dat alles in aanmerking had genomen, zou zij na Lohengrin zeker hare keuze op Tristan gevestigd hebben. Zij bleek er echter anders over te denken en liet eerst La Valkyrie opvoeren en twee jaren later (1895) Tannhäuser, die sedert 1861 niet meer op deze plaats verschenen was.

Bij die voorstellingen was der directie, in verband met haar verhouding tot het publiek, evenwel meer gelegen aan indruk-

[p. 177]

wekkende tooneeleffecten (waartoe deze werken gereede aanleiding gaven) dan aan een getrouwe dichterlijk en muzikaal doorwrochte wedergave der op te voeren drama's. Daarentegen deed zij bij de eerste voorstellingen van Les Maîtres Chanteurs (1897) - een werk, waarin dergelijke effecten niet te exploiteeren zijn - haar uiterste best om het zwaartepunt in den zang te leggen en, door de hoogste eischen daaraan te stellen, zich op die wijze te verzekeren van de gunst van het groote publiek.

Na de eerste opvoeringen der Walküre gingen zeven jaren voorbij, zonder dat er aan het in studie nemen van een ander deel van den Ring gedacht werd. In 1901 verscheen Siegfried voor het eerst in de Groote Opera, en daarbij bleef het voorloopig gedurende een zestal achtereenvolgende jaren.

Intusschen verwaarloosde de heer Gailhard, die toen nog aan het hoofd der instelling stond, daarom de Wagnerkunst niet; hij liet in 1904 Tristan opvoeren, waarschijnlijk daartoe geleid door de omstandigheid, dat een paar jaren vroeger door particulier initiatief in het ‘Théâtre du Chateau d'Eau’ reeds voorstellingen van dit drama (in de Duitsche taal en onder leiding van Felix Mottl) hadden plaats gehad, die toen veel van zich deden spreken. De rol van Isolde werd toen door M^lle Litvinne vervuld, die van Brangäne door M^lle Olitzka; Van Dijck zong Tristan en Albers Kurwenal. Alleen voor Koning Marke had men geen zanger kunnen vinden, die de Duitsche taal machtig was. Bij de opvoeringen van dit werk in de Groote Opera, die eveneens succes schijnen gehad te hebben en waarbij de Fransche taal gebezigd werd, traden de zangeressen Grandjean en Féart respectievelijk als Isolde en Brangäne op; Alvarez vervulde de rol van Tristan, Delmas die van Kurwenal.

Drie jaren later onttrok de heer Gailhard zich aan de directie van de zoo lang door hem beheerde instelling en werd hij opgevolgd door de heeren Messager en Broussan. Deze hielden zich reeds aanstonds bezig met plannen om hun publiek gelegenheid te geven, ook met de nog overgebleven deelen van den Ring kennis te maken. In de maand October van 1908 kwam Götterdämmerung het eerst aan de beurt onder den naam van ‘La Crépuscule des Dieux’, en nu onlangs (November 1909) volgde Rheingold (‘L'Or du Rhin’).

[p. 178]

De opvoering van eerstgenoemd drama (waarin Mlle Grandjean als Brünnhilde, van Dyck als Siegfried, Delmas als Hagen medewerkten en Messager dirigeerde) was voor de Parijzenaars in zooverre een buitengewone gebeurtenis, dat er bij de drie eerste voorstellingen, die het werk onverkort gaven, van een geijkte gewoonte werd afgeweken en een pauze van een uur werd gehouden, waarin aan het publiek de gelegenheid werd verschaft om, desverkiezende, te soupeeren. Na afloop van die drie avonden echter werden de voorstellingen ingekort en coupures in het werk gemaakt.

Dit was niet naar den zin der echte Wagnervrienden, die zich daarover beklaagden en kategorisch van de directie verlangden dat alles in den vorigen toestand zou hersteld worden. En hoe antwoordden de directeuren hierop? Zij wezen dien eisch af in een curieuzen brief aan de dagbladen, waarin gezegd werd: ‘Het is ons onmogelijk, de opera iederen avond onverkort te laten opvoeren. Ons personeel zou door zulk een inspanning veel te veel vermoeid worden. Wij moeten intusschen opmerken, dat wij, niettegenstaande de verkortingen, toch nog gedurende 4 uren en 20 minuten muziek leveren en slechts 17 minuten muziek hebben laten vervallen. Ook meenen wij er nog op te moeten wijzen, dat men in Duitschland geheele tooneelen der opera bij de opvoeringen weglaat.’

Wel wat overdreven uitgedrukt, maar in dit laatste hadden zij toch niet geheel ongelijk. Intusschen was dit geen reden om dat voorbeeld bij hunne opvoeringen te volgen. Erkend moet echter worden, dat de heeren Messager en Broussan hunne vroeger afgelegde beloften stipt hebben gehouden. Zij zetten zelfs gang achter de zaak, want reeds een jaar na de première van ‘La Crépuscule des Dieux’ kwam L'Or du Rhin tot opvoering.

En nu de opera-instelling de vier deelen van den Ring op haar repertoire heeft, zou zij in staat zijn, het voorbeeld van Bayreuth te volgen en binnen een kort tijdsbestek de geheele tetralogie te geven. Het is echter moeilijk aan te nemen, dat, hoe groot ook, volgens de uitlatingen der pers, de door het publiek betoonde belangstelling in de laatstgenoemde twee drama's moge geweest zijn, de directie genoeg vertrouwen in de duurzaamheid dier belangstelling zou hebben om zulk een waagstuk te ondernemen.

[p. 179]

Daarvoor staat bij de Franschen de massa nog te ver van zulk een van echt Germaanschen geest doortrokken werk.

Het succes, dat de voorstellingen van het Rheingold, volgens de Parijsche dagbladen, bij het publiek hadden, heeft vermoedelijk meer den uitvoerenden (solisten en orkest met den dirigent Messager) gegolden dan het werk zelf. Niettemin kan men, tusschen de regels lezende, uit de berichten wel opmaken, dat die uitvoerenden, op enkele uitzonderingen na (zooals o.a. de vertolking der Loge-rol door Van Dijck), ook hier den indruk gaven, dat de Fransche operazangers zich niet zoo recht thuis gevoelen in Wagnerrollen. En dit moest in dit deel van den Ring des te meer opvallen, omdat de verschillende handelingen, die in dit stuk voorkomen, sterk getypeerd moeten worden, wil het geheel niet langdradig toeschijnen. Aan dat vereischte konden blijkbaar de meesten der medewerkenden, hoewel kunstenaars van naam, niet voldoen; zij gaven te veel den indruk, alsof zij met de gebeurtenissen om hen heen niets te maken hadden.

Een andere hinderpaal voor het ten volle genieten van dit muziekdrama bleek ook hier weder, zooals bij andere scheppingen van Richard Wagner, de taal te zijn. Hoeveel hooger de hier gebruikte vertaling van Alfred Ernst ook staat boven die van anderen, een navolgenswaardig model is het zeker niet. En dit kan ons, gelet op de innige versmelting van woord en toon bij Wagner, ook niet verwonderen; vooral wanneer het twee talen geldt zoo verschillend van karakter en constructie als het Duitsch en het Fransch.

Dat bezwaar heeft Wagner zelf maar al te zeer gevoeld, toen er sprake van was, dat zijn Tannhäuser in Parijs zou opgevoerd worden. Zelf veel te weinig bekend met de Fransche taal om een vertaling van zijn tekst te beproeven, moest hij die taak wel aan anderen overlaten. In zijne uit Parijs aan mevrouw Wesendonk geschreven brieven lezen wij daarover herhaaldelijk jeremiaden.

Eens schrijft hij, dat een jongmensch een vertaling van Tannhäuser gemaakt heeft en hem die ter lezing heeft aangeboden. ‘Ja, wat heb ik daar nu eigenlijk aan?’ - zegt hij. ‘Toen ik het stuk even had ingekeken, liet ik het vallen en zeide tot mijzelven: het is onmogelijk. Daarmede had ik een lastig idee, namelijk een Fransche Tannhäuser, van mij afgeschud en herademde. Maar

[p. 180]

dan weder fluisterde mijn demon, mijn genius, of hoe gij het noemen wilt mij in: Gij ziet, hoe weinig zulk een Franschman, en in het algemeen wie ook, in staat is, uw gedicht te vertalen, en zoo zult ge eenvoudig verhinderen, dat het werk ooit in Frankrijk gegeven wordt. Maar hoe nu, als ge dood zijt en uwe werken eerst recht gewaardeerd worden? Wanneer men dan uw toestemming niet behoeft te vragen en bijv. Tannhäuser in een slechte vertaling als deze opvoert, evenals men dit bij de beste Duitsche dichtwerken (Faust bijv.) gedaan heeft? Ach, zulk een onsterfelijkheid in het verschiet is nog veel erger en legt mij den plicht op, zelf tot een degelijke vertaling van den tekst mijner toonscheppingen mede te werken. En zoo breng ik dan elken voormiddag met mijn jongen poëet door, ga regel voor regel, woord voor woord, ja zelfs elke lettergreep met hem na, zoek met hem uren lang naar den besten zin en het beste woord, zing hem voor en tracht hem een wereld die tot dusver voor hem gesloten was, begrijpelijk te maken.’

En nog een jaar later vernemen wij zijne klachten over dit tijdroovende en peuterige werk. In een brief van Augustus 1860 (toen was het zeker, dat Tannhäuser opgovoerd zou worden) zegt hij: ‘Diese nie endende Uebersetzung des Tannhäuser! Gerade hier, wo Wort für Wort durchgegangen werden musste, kam ich eigentlich erst dahinter, wie concis und unabänderlich schon diese Dichtung ist. Ein Wort, ein Sinn fortgenommen, und mein Uebersetzer¹⁾, wie ich, wir mussten gestehen, dass ein wesentlicher Moment geopfert werde. Ich glaubte anfangs an die Möglichkeit kleiner Aenderungen: wir mussten alle und jede als unmöglich aufgeben.’

Het is niet te verwonderen, dat Wagner soms radeloos werd onder dit voor hem zoo vreemde werk; gelijk gezegd is, kon hij met de Fransche taal slecht terecht, en dat uit hij in zijne brieven eens in de volgende bewoordingen: ‘In der Sprache liegt auch mit der Hauptgrund davon, dass mir eigentlich hier Alles fremd bleibt. Die Qual einer französischen Conversation ist für mich ungemein ermüdend; oft breche ich mitten in einer Auseinandersetzung ab, wie ein Verzweifelnder, der sich sagt: “es ist ja doch

1) Hij heette Charles Nuitter.

[p. 181]

nicht möglich, und Alles ist vergebens!” Da fiihle ich mich denn jämmerlich heimathlos.’

Bij onze oostelijke naburen is de muziek-machine eveneens in vollen gang. Een bijzondere afwijking van de muzikale beweging in vorige jaren vertoont echter ook Duitschland niet; doch er is één verschijnsel onder, dat, hoewel ook vroeger voorgekomen, in den laatsten tijd steeds grootere afmetingen aanneemt, en wel het organiseeren van Festspiele.

Tot dusverre kende men in Duitschland, afgescheiden van de muziekfeesten. die hun oorsprong hebben in de Händeluitvoeringen en gemeenlijk in het late voorjaar gegeven worden, geen andere ‘Festspiele’ dan die van Bayreuth en de dramatische opvoeringen, die jaarlijks - eveneens in den zomer - te München plaats hebben en aan de werken van Mozart en Wagner gewijd zijn. Maar sedert eenige jaren hebben ook theaterondernemingen in verscheiden andere steden van het rijk zich druk geweerd om na afloop van het gewone speelseizoen een aantal buitengewone voorstellingen te geven, waarbij hoofdzakelijk Wagnerwerken, maar ook nu en dan opera's van moderne componisten, als magneet gebruikt worden om vooral het reizend publiek aan te trekken.

Die liefhebberij voor het buitengewone nu is van lieverlede ook overgeslagen naar het terrein der zuiver symphonische muziek. In den nazomer van 1909 vooral hebben wij daarvan vele voorbeelden gehad, o.a. in München, waar de concertvereeniging, die Ferdinand Löwe tot directeur heeft, onder den nu niet zeer fraaien naam van Beethoven-Brahms-Bruckner-Zyklus verschillende werken van deze componisten ten gehoore heeft gebracht, en dit zelfde zal in het thans ingetreden jaar herhaald worden.

Kort daarop heeft in die zelfde stad een Brahmsfeest plaats gehad, waarop het belangrijkste, dat deze meester der tonen op vocaal en instrumentaal gebied voortbracht, onder medewerking van voortreffelijke krachten werd uitgevoerd. Jammer alleen, dat zich in dit feest, aan de muziek gewijd, een wanklank heeft doen hooren, doordien men namelijk van zekere zijde gemeend heeft, de oude quaestie Wagner-Brahms, die jaren geleden in sommige kringen een zoo fellen strijd uitlokte, weer eens op te rakelen - een strijd, dien ik altijd als vrij nutteloos heb beschouwd, daar het geen zin heeft,

[p. 182]

twee vertegenwoordigers der kunst, die op zoo verschillend gebied gewerkt hebben, tegenover elkander te stellen.

Bij al deze feestelijke gelegenheden gold het een hulde aan de dooden; doch daarom worden de levenden niet vergeten. De Duitsche componisten van onzen tijd, d.w.z. zij die, minder of meer, tot de klasse der corypheeën gerekend worden, leven werkelijk in een dorado. Niet alleen worden in hun vaderland hunne werken overal uitgevoerd en vinden die, tegen toekenning van zeer gunstige honoraria, gretig aftrek bij de muziekuitgevers, maar men organiseert voor die gelukkigen ook feestdagen of feestweken, bij welke gelegenheden zij een groot gedeelte hunner toonscheppingen op dikwijls voortreffelijke wijze hooren uitvoeren en bovendien nog persoonlijk gevierd worden.

Voor dit jaar (in den lentetijd en in den zomer) zijn reeds vele van die vreugde-dagen en weken aangekondigd. Zoo zal men in Mei e.k. drie dagen feest houden ter eere van Max Reger, waarbij voorname solisten, het Boheemsche strijkkwartet, het kwartet Marteau - Becker en het koor van de Dortmunder Muziekvereeniging zullen medewerken. Ook is men in Mannheim met plannen bezig, om in die zelfde maand Gustav Mahler te huldigen, zoowel in zijn kwaliteit van dirigent als door uitvoering van eenige zijner werken, en wordt te Barmen een Eugen d'Albert-week voorbereid. En zoo kan men verwachten, dat nog andere gevierde componisten ook een beurt zullen krijgen.

Dat Richard Strauss, de primus inter pares, niet vergeten wordt, spreekt wel van zelf. Reeds meermalen heeft deze toonkunstenaar het genoegen van dergelijke huldebetooningen mogen smaken, maar nu heeft men het plan opgevat om het eens bijzonder goed te doen, en in het laatst van Juni e.k. zal te München een Straussfeest van vijf of zes dagen gegeven worden, waarbij drie dagen gewijd zullen zijn aan eenige zijner dramatische werken (Feuersnoth, Salome, Elektra) in het Prinz Regenten-theater en de overige aan zijne symphonische en groote koor-werken. Felix Mottl en Von Schuch zullen de opvoeringeu en uitvoeringen leiden en ook Strauss zelf zal als dirigent optreden. Men hoopt zelfs van deze gebeurtenis een internationaal feest te maken; een internationaal comité, met den generaal-intendant Von Speidel aan het hoofd, heeft reeds de regeling van een en ander op zich genomen en men stelt zich, wat

[p. 183]

het welslagen dezer onderneming betreft, ook daarvan veel voor, dat dit feest juist valt in den tijd waarop de Passionsspiele te Oberammergau zullen plaats hebben en dus verwacht mag worden, dat vele vreemdelingen, die daarheen gaan, ook de Strauss-uitvoeringen te München zullen bijwonen.

Mij dunkt, een componist kan tevreden zijn over zulk een belangstelling en ijver voor zijne werken; en wij moeten hierbij maar niet te veel er aan denken, hoe in vroegere tijden de zooveel grooteren onder de toonkunstenaars door het lot behandeld werden.

Wij hebben hier gesproken van hen, die in Duitschland geacht worden, in de bovenste rij der hedendaagsche componisten te staan. Maar hoe is het nu met de overigen, wier aantal in dat land legio is? Zijn die tevreden met het lot, dat aan hunne toonscheppingen ten deel valt?

In den regel laten zij zich zelf niet veel daarover uit, maar nu en dan zijn er toch enkelen, die door mededeelingen hun hart wel eens lucht geven.

In n^o 42 van de te Berlijn verschijnende Allgemeine Musikzeitung heeft dit October jl. een zekere heer Rudolf F. Amplewitz onder den titel ‘Vom Dornenwege der Schaffenden’ gedaan, en heeft daardoor aanleiding gegeven tot een niet onvermakelijk geschrijf in daaropvolgende nummers van genoemd tijdschrift.

De heer Amplewitz verkondigt in zijn opstel, dat een componist, voor zoover hij niet zelf orkest- of koordirigent is, voor de uitvoering zijner werken afhankelijk is van de concertondernemers - iets wat men moeilijk kan tegenspreken.

En dan vertelt hij, wat hem is overkomen, toen hij bij de gezaghebbenden pogingen deed om een door hem gecomponeerde ouverture voor een muziekdrama uitgevoerd te krijgen. Kapelmeester N., naar wien hij wordt verwezen, maakt bezwaren, en nu gaat hij als een Hausierer aan het colporteeren van zijn ouverture en vervoegt zich bij kapelmeester H., een professor, die toen de symphonieconcerten te Berlijn leidde. Hij zoekt hem in de concertzaal op, doch verneemt daar, dat de groote man zich naar het restaurant begeven heeft. Daarheen gaat het nu (in de verwachting, dat de kapelmeester bij het nuttigen van een uitgezocht maal goed geluimd zal zijn?), en met professor H. wordt een gesprek aangeknoopt. Deze toont zich bereidwillig en de heer A. zorgt,

[p. 184]

dat het manuscript der ouverture in zijne handen komt. Maar lang duurt het voordat hij iets van de zaak hoort, en als hij dan den professor eindelijk weder te spreken krijgt, moet hij tot zijn ergernis vernemen, dat er van een uitvoering der compositie niets kan komen. De ouverture is werkelijk heel mooi, maar er zijn nog zooveel andere dingen, die op een uitvoering wachten, men moet met zooveel rekening houden, enz. enz. Maar in den eerstvolgenden winter zou het wel gaan.

Nog andere voorbeelden geeft de heer Amplewitz, om dan tot de verzuchting te komen: ‘Was hilft euch schaffensfroher Muth? Das ist wohl schön und gut, allein man lässt's auch alles sein; man lobt euch halb mit Erbarmen. Nach Erfolge drängt, am Erfolge hängt doch alles! Ach, wir Armen! Habe Erfolg, und du kannst so extravagant wie möglich sein.’

Hier spreekt de pessimist. Optimist is de heer Johannes Conze, die den heer Amplewitz op zijn schrijven antwoordt. Wat u overkomen is - zegt hij - vat gij te dramatisch op. Gij moet niet zoo sentimenteel zijn; de menschen zijn nu eenmaal zoo. Mij is zoo iets ook gebeurd met een symphonie, maar ik kan toch ook weer wijzen op gevallen, waarin men zeer voorkomend voor mij geweest is. En de moraal van de geschiedenis? ‘Man nehme ein Sieb - ein sehr, sehr feines - und siebe sämmtliche “Angelegenheiten” durch; die erfreulichen lege man zu den Akten und stöbere von Zeit zu Zeit darin herum, damit sie nicht verstauben’.

Dit optimisme van den heer Conze schijnt Prof. Dr. Altmann geërgerd te hebben. Deze geleerde en muziekbeoordeelaar vatte vuur op het gezegde van eerstgenoemde en komt in een opstel met het ironische opschrift ‘O selig, o selig, Komponist heut' zu sein’ tot de conclusie, dat de componisten onder onze tijdgenooten hun recht op uitvoeringen van hunne toonschepping moeten eischen en zich niet moeten vastklampen aan de overweging dat ‘de menschen nu eenmaal zoo zijn.’ En hij knoopt daaraan vast een fraaie vergelijking van die toonscheppingen met het bier. De uitspraak aan een parlementariër: ‘Das Bier, das nicht getrunken wird, hat seinen Beruf verfehlt’ past, volgens hem, evengoed op composities. Voorts geeft hij de overdreven bevoorrechting der klassieke muziek de schuld van het nadeel, dat aan de nieuwere muziek wordt toegebracht, en zou willen dat, om wat plaats te maken voor die

[p. 185]

nieuwigheden, bijv. de symphonieën van Beethoven veel minder op de concertprogramma's gebracht werden dan tegenwoordig het geval is.

Nu, ik geloof dat tal van muziekliefhebbers daar tegen zouden zijn - en dat is maar gelukkig ook.

Henri Viotta.