De Gids. Jaargang 74

[p. 90]

Molière, naar de nieuwste onderzoekingen.

Gustave Lanson, Molière et la Farce. Revue de Paris, 1er Mai 1901. E. Rigal, Molière. 2 vol. Hachette, 1908.
Karl Mantzius, Molière, Les Theâtres, le Public et les Comédiens de son temps, traduit du danois par Maurice Pellisson. Armand Colin, 1908.
F. Loliée, La Maison de Molière et des Grands Classiques. Armand Colin, 1908.
Georges Lafenestre, Molière. Collection des Grands Ecrivains. Hachette, 1909. Abel Lefranc, Revue des Cours et Conférences, 1906-09. (‘Cours’ van het Collège de France).

Groote figuren uit de letterkunde van alle volkeren hebben te allen tijde onze belangstelling gewekt en steeds zijn literairhistorische dokumenten en nieuwe studiën welkom, wanneer ze ons die figuren onder een nieuw licht doen zien of werkelijk iets nieuws brengen, waardoor onze kennis omtrent hen verrijkt wordt. Een gevaar van het ‘document’ zal altijd blijven - vooral bij niet of weinig kritisch aangelegde geesten - de mogelijkheid van het niet juist onderscheiden van 't belangrijke en 't bijkomstige, het op-één-lijn stellen van alle vondsten en ontdekkingen. Het is immers duidelijk dat hier, evenals voor het historisch materiaal, eene schifting geboden is. Had menig kritikus dit bedacht, zoo waren zeker vele boeken ‘di critica inutile’, zooals E. Croce ze bestempelt, niet geschreven. In de moderne literatuur zijn vooral Dante, Shakespeare, Molière en Goethe, de slachtoffers geworden van die documentomanie en 't is dan ook een verblijdend feit, wanneer men eene reactie tegen dien stroom kan waarnemen. Wat Rümelin deed voor Shakespeare door zijn ‘clever anti-Shakespere-mania criticism’, - gelijk professor Dowden het uitdrukt - en Passerini in zijn in Il Rinascimento ge-

[p. 91]

publiceerde artikelen Per frenare i dantologhi en Per Dante e contra i dantomani, dat doet thans Rigal in zijne mooie en degelijke twee deelen over Molière, op waardige wijze het werk voortzettend - bekronend is misschien juister - van kritici zooals Schérer en Brunetière, die reeds vóór hem te velde waren getrokken tegen de excessen van het ‘molièrisme’, dat van 1875 tot 1890 in Frankrijk woedde. Van Schérer is het bekende woord: ‘Le joli sujet que les molièristes auraient fait pour Molière lui-même, pour l'auteur de la Critique de l'Ecole des femmes et des Femmes savantes!’

Na een kort tijdperk van verwaarloozing, dat men als eene noodzakelijke reactie tegen de buitensporigheden van het ‘moliérisme’ kan beschouwen, zien we thans de belangstelling voor Molière weer wakker worden en, te oordeelen naar de vruchten van die verlevendigde belangstelling, is de rust, die men den grooten komikus gunde, dezen uitstekend te stade gekomen. Het is geen gemakkelijke taak in een samenhangend geheel een overzicht te geven van de vrij disparate ‘tranches’, die ons van verschillende zijden worden aangeboden - evenals die van elk groot auteur werpen Molière's leven en werken tallooze problemen op - doch wat haar bijzonder aantrekkelijk maakt is de omstandigheid, dat ons nu werkelijk iets nieuws wordt gebracht en nieuwe gezichtspunten geopend worden. Te lang beperkte de ‘Molièreforschung’ zich inderdaad tot het zoeken van allerlei kleine bijzonderheden omtrent den grooten schrijver-tooneelspeler, het napluizen van een onverkwikkelijk vraagstuk als dat van de herkomst van Armande Béjart en, bij gebrek aan feiten, tot het opbouwen van vernuftige en stoute hypothesen, die al heel weinig met den waren, vruchtbaren speurzin uit te staan hadden. Aangenaam doet het dus aan, wanneer men een Lanson zich ziet bezighouden met eene essentieele kwestie als die van de ‘origines’ van Molière's komedie, een Mantzius met Molière als akteur, terwijl weer anderen, gelijk Lefranc en Allier, nieuw materiaal bijbrengen ter opheldering van een bepaald stuk en ‘was drum und dran ist’, in casu den strijd over Tartuffe, of door synthetische beschouwingen een zoo kompleet mogelijk beeld van den mensch en den kunstenaar trachten te verkrijgen. In verband met dit laatste mag zeker als hoogst belangrijk het dispuut over de subjektiviteit van Molière

[p. 92]

vermeld worden, dat, ontbrand met het verschijnen van Paul Lindau's¹⁾ bekende brochure, nog steeds de letterkundigen bezighoudt en verdeelt.

1) Molière, Eine Ergänzung der Biographie des Dichters aus seinen Werken. 1872.

I.

De zeer belangrijke en hoogst oorspronkelijke studie van Lanson, Molière et la Farce, bewijst weer, hoe oneindig veel verder een beperkt, doch op feiten berustend onderzoek ons brengen kan dan de steeds hernieuwde pogingen van de kritiek om de ‘époques de la comédie de Molière’ vast te stellen. Reeds Lotheissen²⁾ had in zijn mooi, met fransche helderheid geschreven boek, gewezen op het feit dat Boileau minder scherp bleek te zien dan gewoonlijk, toen hij zijn vriend zijne gehechtheid aan de oude farce in de volgende woorden verweet:

C'est par là que Molière, illustrant ses écrits,
Peut-être de son art eût remporté le prix,
Si moins ami du peuple en ses doctes peintures
Il n'eût pas fait souvent grimacer ses figures,
Quitté pour le bouffon, l'agréable et le fin,
Et sans honte à Térence allié Tabarin.
Dans ce sac ridicule òu Scapin s'enveloppe,
Je ne reconnais pas l'auteur du Misanthrope.

Doch eerst nu kunnen wij ten volle het belang van de klucht voor de ontwikkeling van Molière's dramatisch genie begrijpen.

Wanneer het publiek Dinsdagmiddags in de Comédie-Française zich buitengewoon koel betoont ‘tegenover de stokslagen, klappen en schoppen, die de gezichten, ruggen en andere deelen - Rabelais zou zeggen “la partie que les Arabes appellent al-katim” - van de Sganarelles en de Gérontes treffen,’ bevestigt het volgens Lanson onbewust het oordeel van enkele, Molière vijandig gezinde tijdgenooten, zooals Somaize, die hem ‘le premier farceur de France’ en Montfleury - door Rostand vereeuwigd - die hem den opvolger van Scaramouche noemde. Het is inderdaad moeilijk bij eene aandachtige lezing van zijne werken

2) Molière, sein Leben und seine Werke, 1880.

[p. 93]

de klucht-effekten te miskennen, die overal, zelfs in die stukken, welke tot de ‘haute comédie’, van Molière gerekend worden, te vinden zijn. De groote fout van de kritiek is, dat ze zijn ‘oeuvre’ als iets abstrakts beschouwt en zoodoende de historische ontwikkeling daarvan uit het oog verliest.

Toen Molière nog in de provincie omzwierf en zijn komisch talent voelde ontwaken, had hij, voor het blijspel, de keuze tusschen twee genres, de ‘comédie littéraire’, die zich onderscheidde door eene op vernuftige wijze verwikkelde intrige, een' welverzorgden stijl en die haar stof meestal ontleende aan de Italiaansche of de Spaansche letterkunde,¹⁾ gelijk de Menteur van Corneille, die een der karakteristiekste vertegenwoordigers van deze soort is, en de oude ‘farce’, die nog altijd de provincie vermaakte. Het voortbestaan van de laatste nu hebben de literair-historici langen tijd over het hoofd gezien. In het begin van de 17e eeuw, in Molière's jeugd, werd ze vertoond op den Pont-Neuf, waar de charlatanerieën van potsenmakers als Tabarin en Descombes hoogtij vierden en in het Hôtel de Bourgogne, waar de met meel besmeerde Gros-Guillaume, de lange en spichtige grijsaard Gaultier-Garguille en de bedrieger Turlupin geliefde figuren waren. Een bekend figuur was ook o.a. dame Perrine, een als vrouw of min verkleed manspersoon. De klucht, die nà het groote stuk - tragedie, tragi-comedie of beschaafd blijspel - werd opgevoerd, droeg het meest er toe bij de kas te stijven en beroemde akteurs uit dien tijd, zooals Bellerose en Mondory, dankten hunne onsterfelijkheid aan de later door het precieuze publiek zoo gesmade ‘boerte’.

Reeds ten tijde van Karel IX was de fusie begonnen van de nationale klucht met de commedia dell'arte, gekenmerkt door haar traditioneele typen, Pantalone, Brighella, Arlechino, etc., en haar met behulp van een eenvoudig scenario geïmproviseerde dialoog. Zooals blijkt uit de eenige klucht van Tabarin die we bezitten, Les Bossus, had het proza, evenals in Italië, in dit genre het vers vervangen. De fransche troepen, die kluchten opvoeren, komen in samenstelling geheel overeen met die aan gene zijde van de Alpen. Elk akteur

1) De invloed der Spaansche letterkunde op Molière is onlangs bestudeerd door E. Martinenche, Molière et le Theâtre Espagnol, Hachette, 1906 en Guillaume Huszár, Molière et l'Espagne, Honoré Champion, 1907.

[p. 94]

vertegenwoordigt een bepaald, onveranderlijk type, dat Lanson gemakshalve masque noemt: ‘Chaque acteur avait, en quelque sorte, tant qu'il vivait, la propriété du masque qu'il avait modifié ou créé’. Hierdoor wordt het eigenaardige feit verklaard, dat de akteurs van het Hôtel de Bourgogne verschillende namen hadden, hun werkelijken naam, een naam waaronder ze gewoonlijk optraden en een naam voor de klucht: Robert Guerin, genaamd la Fleur, genaamd Gros-Guillaume; Henri Le Grand, genaamd Belleville, genaamd Turlupin; Hugues Guéru, genaamd Fléchelles, genaamd Gaultier-Garguille. De laatste duidt het vaste type aan.

Ofschoon de wijze van spelen der akteurs van het Hôtel de Bourgogne hoofdzakelijk eene navolging was van die van de talrijke Italiaansche troepen, welke Frankrijk bezochten, was de nationale traditie niet verloren gegaan. Naast de gemaskerde akteurs vinden we de ‘farinés’ of ‘barbouillés’, die lijnrecht uit oud-fransche ‘farce’ stammen, en naast de italiaansche scenario's eenvoudige, grappige dialogen, zonder de geringste intrige. Dit waren bijvoorbeeld de tweepersoonskluchten door Turlupin en Gros-Guillaume gespeeld, waarvan de eerste de rol van echtgenoot vervulde en de tweede die van de vrouw, welke het met haar heer gemaal te kwaad heeft. Een bewijs van de voortdurende populariteit, die de ‘farce’ genoot, is wel, dat Mondory, die zich te Parijs vestigde met een nieuwen troep en die haar eerst niet wilde spelen om zich uitsluitend op nobeler genres toe te leggen, door den honger gedwongen werd ook aan dit lagere soort van kunst een plaats in zijn repertoire te geven. ‘Voilà - aldus Lanson - ce qu'à l'âge de dix ou douze ans le petit Poquelin pouvait voir, si comme le veut la tradition, son grand-père le menait à la comédie’.

Tegen het midden van de 17e eeuw moest de klucht wijken voor de ‘comédie littéraire’ en volgens de getuigenis van Scarron in zijn Roman comique en Tallement des Réaux in zijne Historiettes dreigde haar een algeheele ondergang. Hoe Molière haar redde en door hààr den weg vond tot de groote kunst, zullen wij thans zien.

De in de provincie rondreizende troepen, en vooral die der Béjarts, waren de ‘farce’ trouw gebleven. Wanneer Molière met zijn komedianten den 24^sten Oktober 1658 voor de eerste

[p. 95]

maal in het Louvre voor den koning optreedt, vraagt hij, na de voorstelling van Nicomède verlof tot het spelen van ‘un de ces petits divertissements qui lui avaient acquis de la réputation et dont il régalait les provinces’¹⁾. De Docteur amoureux is eene klucht, maar Molière wil liever dit verouderde woord ‘farce’ vermijden om er den deftigeren term ‘divertissement’ voor in de plaats te stellen. Ainsi, comme auteur et comme acteur, c'est par la farce que Molière se révèle à Louis XIV et au public parisien. Entre l'Hôtel et le Marais, l'originalité de sa troupe est dans la résurrection de ce genre. Il reprend la tradition de Gros-Guillaume, de Gaultier-Garguille et de Turlupin: n'est-ce pas là le grain de vérité qu'enfermait l'absurde accusation d'avoir acheté les manuscrits de Guillot-Gorju?²⁾ De ‘Précieuses ridicules’ kan men al moeilijk anders dan eene ‘farce’ noemen, want wat zijn Gorgibus, Mascarille en Jodelet, - vaste typen, die het publiek reeds kent - eigenlijk anders dan masques? De overige personen hebben geen naam, doch worden - waarschijnlijk allen - met die van de akteurs aangeduid. Ook het proza, dat men zeer zelden aantreft in het zeventiende-eeuwsch-blijspel vóór Molière, getuigt van verwantschap met de klucht. Hoogst belangrijk schijnt ons in dezen, dat eene tijdgenoote, Mlle Desjardins, die een verhaal gaf van eene voorstelling der Précieuses - vermoedelijk de eerste - dit relaas Récit en prose et en vers de la farce des Prêcieuses doopte³⁾. Op dit stuk volgt Sganarelle ou le Cocu imaginaire, eene echte ‘farce’, doch in verzen geschreven. Even raakt Molière dan van den goeden weg en brengt met Don Garcie de Navarre een offer aan den smaak voor de ‘comédie littéraire’, doch spoedig komt hij weer in het juiste spoor. Uit de latere blijspelen blijkt ten duidelijkste, dat Molière, die twee wegen gevolgd heeft, het

1) La Grange, voorrede der editie van 1682.

2) Lanson, Revue' de Paris, Mai 1901. Wij cursiveeren.

3) ..... ce premier Récit a été le plus souvent amplifié dans la rédaction définitive, deux traits de bouffonnerie notamment.... tout à fait dignes du titre de farce donné par Mlle des Jardins à la pièce, et qui, relevés à la première représentation (on peut du moins le supposer), supprimés depuis à la scène, ont disparu, lors de l'impression, et du texte des Précieuses et du texte du Récit... OEuvres de Molière, éd. Despois, blz. 117. Appendice aux Précieuses.

[p. 96]

meest aan de ‘farce’ verschuldigd is, daar zij het is die hem, den fijnen opmerker, karakters leerde uitbeelden en hem voerde tot de twee volmaaktste uitingen van zijn komisch genie, de comédie de caractère en de comédie de moeurs. ‘S'étonnera-t-on que celui qui a montré les imaginations de Sganarelle crée Arnolphe et ses terreurs, ou Chrysale et ses colères?’¹⁾

Van karakter- of zedeschildering is geen sprake in de tallooze navolgingen van het Spaansche en het Italiaansche tooneel vóor Molière; de intrige, l'inganno, is daar schering en inslag. De Etourdi en de Dépit amoureux behooren nog tot dit genre, maar al spoedig wordt de verwikkeling voor Molière een zuiver bijkomstig element, dat slechts dient om de verschillende situaties te verbinden en een bonte ‘comédie humaine’ voor ons te laten defileeren: fijne realistische tafereeltjes, zooals Don Juan, die meneer Dimanche zoo vriendelijk ontvangt om hem op erbarmelijke wijze af te schepen, de beraadslaging van Harpagon met maître Jacques over het diner, dat hij wil geven, de huiselijke twist tusschen Chrysale en Philaminte, de scène van het sonnet in de Misanthrope, vormen, uit hun verband gelicht, een artistiek geheel. ‘Séparées de l'intrigue, elles reprennent leur valeur essentielle et leur substance savoureuse, qui sont en entièrement dans l'expression naïve et plaisante des moeurs et des caractères par le dialogue’.²⁾ Eene getrouwe wedergave der zeden en een levendige dialoog waren nu juist de kenmerken die de farce, dit oogenschijnlijk ondergeschikte genre, tot eene uitstekende leermeesteres maakte van hem, dien kwalijk gezinde tijdgenooten ‘le premier farceur de France’ noemden, weinig vermoedend dat hem dit door het nageslacht tot eer zou worden gerekend. Wat de karakterschildering betreft had Molière misschien in enkele voortbrengselen van de ‘comédie littéraire’ aanwijzingen kunnen vinden, vooral in die, waar evenals in de Spaansche comedia de figuron typen uit het populaire blijspel waren binnengeslopen, doch het schijnt dat hij hieraan niets te danken heeft. De Précieuses en Sganarelle, waar we voor het eerst karakters zich zien ontpoppen, wijzen er op, dat Molière deze aanvankelijk opvatte als masques.

1) Lanson, loc. cit.

2) Lanson, ibid. Wij kursiveeren.

[p. 97]

Die masques van de commedia dell'arte zijn feitelijk niets anders dan pogingen om algemeene karakters uit te beelden; - Pantalon is een Venetiaansch koopman, de Dokter een rechtsgeleerde uit Bologna - doch verdwijnen al ras op franschen bodem om slechts het zuivere, universeele karakter te doen uitkomen en elk der handelende personen tot de inkarnatie van een bepaalde eigenschap te maken. Hoogst merkwaardig is in dit opzicht de metamorfoze van Sganarelle, door Lanson met eene overtuigende helderheid geschilderd. Wij zien den knecht Sganarelle, dien Molière zich herinnerde uit een kermistent-klucht als jongen voor hem vertoond, eerst de ‘esprit populaire’ in verschillende avatars vertegenwoordigen, totdat hij eindelijk de ‘vieux bourgeois amoureux’ van ‘Le Mariage forcé’ wordt.... ‘Il y a là deux hommes et deux vies, non un seul homme et deux emplois. Et Molière brise le dernier lieu qui extérieurement rattachait sa comédie à la commedia dell'arte’.¹⁾ Herinneren niet de hoofdpersonen uit de ‘haute comédie’ aan de oude masques? Is Harpagon niet de gierigaard, Tartuffe de bedrieger, Alceste de menschenhater? Met de aan de nationale traditie herinnerende figuren als Pourceaugnac, Dandin, Jourdain vormen zij eene rijke, hoogst oorspronkelijke galerij van portretten.

Treffend is ook, dat we eene zekere levensbeschouwing, die de farce, hoe oppervlakkig ook, onmiskenbaar bevatte, terugvinden bij Molière. Wat deze laatste daarin vond over het huwelijk, de verhouding der standen, ware- en schijnwetenschap, heeft hij zich klaarblijkelijk ten nutte gemaakt, al is zijn ‘philosophie’ een op zich zelf staand, afgerond geheel, waartoe hem vooral eigen ervaring en eigen aanschouwing gebracht hebben.

Wanneer wij, dit alles wetend, hem later tweemaal op kluchten uit zijn ‘Lehr und Wanderjahre’ zien terugkomen - Le Fagoteux of Le Fagotier wordt omgewerkt tot Le Médecin malgré lni en La Jalousie du Barbouillé tot George Dandin - of reeds gebruikte, grof-komische effekten verfijnd zien herhalen, dan moeten wij Rigal wel gelijk geven, wanneer hij de klucht ‘un exercice d'assouplissement, à la fois pour son agilité de comédien et pour son comique d'auteur’

1) Lanson, loc. cit.

[p. 98]

noemt en met Lanson besluit tot wat hij noemt ‘la genèse par la farce de la grande comédie de Molière’.

II.

Een Deensch akteur, Karl Mantzius¹⁾, heeft in een prettig geschreven en rijk gedocumenteerd boekdeel Molière ‘homme de theâtre’ behandeld. Veel nieuws kon hij uitteraard niet brengen, doch het is geen geringe verdienste, dat hij alles wat hierover in verschillende werken verspreid was, heeft verzameld, zoodat we ons thans een vrij volledig beeld kunnen vormen van het gezelschap der Béjarts, hun spel, hunne verhouding tot de akteurs der konkurreerende troepen.

Hoe kon Mahrenholtz in zijn Molière's Leben und Werke tot driemaal toe verklaren, dat hierover zoo goed als niets te zeggen viel?²⁾

Tegen 1660 telde Parijs vier vaste tooneelgezelschappen, een Italiaansch en dat van Molière, die beurtelings in het Petit-Bourbon speelden, de troep van het Hôtel de Bourgogne en die van het Theâtre du Marais. Wat hunne tooneelinrichting en hun materieel bestaan betrof, deze waren voor alle nagenoeg dezelfde en, wat voor ons de kennis omtrent hunne administratieve regeling vooral zoo belangrijk maakt, is dat in onzen tijd nog die van het Theâtre Français op dezelfde leest geschoeid is. Een troep akteurs vormde toen, volgens Chappuzeau, wiens werkje een jaar na den dood van Molière verscheen, een soort demokratisch staatje: ‘Il n'y a point de gens qui aiment plus la monarchie dans le monde que les comédiens, qui y trouvent mieux leur compte, et qui témoignent plus de passion pour sa gloire; mais ils ne la peuvent souffrir entre eux; ils ne veulent point de maître

1) Karl Mantzius studeerde eerst te Parijs in de romaansche filologie, onder Gaston Paris en Arsène Darmesteter, en volgde later de lessen van Got en Delaunay, aan het Conservatoire, nadat hij, na een vereerend en verleidelijk aanbod, hem door het Koninklijke Theater te Kopenhagen gedaan, besloten had, evenals zijn vader de loopbaan van akteur te kiezen. Hij schreef verdienstelijke werken over De Tooneelspeelkunst in de Oudheid (1897), De Tooneelspeelkunst in de Middeleeuwen en tijdens de Renaissance (1899), en promoveerde in 1901 tot Doctor in de lettëren op een proefschrift, getiteld: De toestand van het Engelsche tooneel in Shakespeare's tijd.

2) Op. eit. p. 31. 40. 303.

[p. 99]

particulier, et l'ombre seule leur en ferait peur. Leur gouvernement n'est pas toutefois purement démocratique, et l'aristocratie y a quelque part.’ Mantzius vertelt op aangename wijze hoe de organisatie dier gezelschappen was, hoe de ‘parts’ verdeeld werden, wat een goed akteur toen verdiende - veel meer dan men thans wel denken zou - op welke eigenaardige wijze men toen in de akteurswereld het vraagstuk van de ouderdomspensionneering oploste, welke de ‘officiers’ of beambten van het theater waren, hoe pages en lakeien soms op onbeschaamde wijze de voorstelling verstoorden; doch belangrijker voor òns is natuurlijk dàt gedeelte van zijn werk dat meer direkt op Molière en diens troep betrekking heeft.

De samenwerking der akteurs onderling schijnt hier bewonderenswaardig te zijn geweest en getuigt wel van de groote, eerbiedige vriendschap, die men koesterde jegens den man, wiens meerderheid men genoodzaakt was te erkennen. Dit moreele overwicht dankte Molière ongetwijfeld aan zijn psychologischen blik, zijn praktischen zin, die hem onmiddellijk de geschiktheid van een bepaald persoon voor eene bepaalde rol of functie deden onderscheiden, doch het meest wel aan zijne grenzelooze toewijding voor zijne kameraden. Hij was, zoools een tijdgenoot van hem verklaarde, ‘tout comédien depuis les pieds jusqu'à la tête’; hij wilde niet de planken verlaten om meer op zijn gemak te kunnen werken, hoezeer Boileau hem ook daartoe aanspoorde; hij zou tot zijn dood handelen in den geest van het fiere antwoord aan zijn Aristarchus: ‘Ah! monsieur, que dites-vous là? Il y a honneur à ne point quitter’. Hoe zijne medespelers dit wisten te waardeeren, blijkt wel uit hun gedrag in kritieke tijden. Toen men het Petit-Bourbon had moeten verlaten en de reparaties van het Palais-Royal ongeveer drie maanden duurden, juist in het volle speelseizoen, stelden de twee andere troepen natuurlijk pogingen in het werk om de akteurs van Molière voor zich te winnen, doch allen bleven hun' leider getrouw en lieten zich niet door het aanbod verleiden.

Wij kunnen uitteraard geen uitvoerige bespreking aan elk der akteurs afzonderlijk wijden, doch willen slechts enkele feiten in herinnering brengen, op hun spel en uiterlijk betrekking hebbend. Louis Béjart is een goed voorbeeld, hoe Molière van de persoonlijke eigenschappen - zelfs de fysieke - zijner medespelers partij wist te trekken. Ofschoon hij scheel

[p. 100]

was en hinkte ten gevolge van de slechte verzorging van een wond aan het been, die hij bekomen had toen hij twee vechtersbazen wilde scheiden, wist hij toch het publiek voor zich te winnen en te vermaken in verschillende knechtenrollen. Molière heeft van dit lichamelijk gebrek van zijn zwager partij getrokken in de Avare, waar hij Harpagon van La Flèche laat zeggen: ‘Je ne saurais souffrir ce chien de boiteux-là’. Dezelfde acteur stelde ook den manken dokter Des Fougerais voor, in L'Amour médecin gekarikaturizeerd als Desfonandrès. René Duparc, vermaard om zijne korpulentie, noemt zich ‘homme fort rond de toutes les manières’. Het schijnt zelfs, dat Molière het uiterlijk van zijne vrouw heeft geschilderd in de Bourgeois gentilhomme, waarin Armande de rol van Lucile speelde:

Elle a les yeux petits. Cela est vrai, elle a les yeux petits; mais elle les a pleins de feux, les plus brillants, les plus perçants du monde, les plus touchants qu'on puisse voir. Elle a la bouche grande. Oui, mais on y voit des grâces qu'on ne voit point aux autres bouches; et cette bouche, en la voyant, inspiré des désirs, est la plus attrayante, la plus amoureuse du monde. Pour sa taille, elle n'est pas grande. Non; mais elle est aisée et bien prise. Elle affecte une nonchalance dans son parler, et dans ses actions. Il est vrai; mais elle a grâce à tout cela, et ses manières sont engageantes, ont je ne sais quel charme à s'insinuer dans les coeurs...

Rigal heeft volkomen gelijk, wanneer hij hierin niet de minste onkieschheid ziet en het voorbeeld aanhaalt van moderne dramaturgen, die aan hunne heldinnen de trekken geven van haar, die bestemd zijn deze te vertolken, bijvoorbeeld Réjane of Sarah Bernhardt. Trouwens, laat hij ook Adraste niet in Le Sicilien ou l'Amour Peintre, een zijner te weinig gelezen ‘comédies-ballets’, op eene alleraardigste manier het uiterlijk van Isidore-Mlle de Brie detailleeren?

De rolverdeeling bracht nog al vrij wat moeilijkheden mede en deze kwamen, zooals licht te begrijpen is, vooral van de kant der aktrices. Molière's boezemvriend, Chapelle, troost in een brief den grooten komikus, die zich beklaagd had over het geharrewar der drie voornaamste tooneelspeelsters. Daar jonge en kokette aktrices, zooals Armande, M^lle du Parc en M^lle de Brie niet gaarne oude-vrouwenrollen speelden, werd daarmede een man belast; zoo zien we den akteur Hubert

[p. 101]

achtereenvolgens M^me Pernelle, M^me de Sotenville en M^me Jourdain creëeren. De akteur droeg de mom en imiteerde de vrouwenstem, eene gewoonte die herinnert aan de oude ‘farce’, waarin de zoogenaamde ‘rôles de nourrice’, gelijk wij reeds zagen, ook door mannen vervuld werden. De repetities waren uitstekend georganiseerd en soms werd in een ongeloofelijk korten tijd een stuk ingestudeerd. Dit was o.a. het geval met de Fâcheux, door den ‘surintendant’ Fouquet besteld. Gewoonlijk echter nam men den tijd en de eerste repetitie mocht eerst plaats vinden wanneer de spelers allen hun rol prompt kenden. Aan de generale repetitie mocht niets ontbreken; deze moest van stapel loopen als eene echte voorstelling. Een geest van buitengewone kameraadschappelijkheid heerschte op die repetities; men aanvaardde gaarne elkanders raad, en wanneer eene moeilijke rol artistieke voorlichting eischte, wendde men zich vanzelf tot den leider aan wiens oordeel niemand tornde. Met recht noemt Segrais den troep van Molière een der merkwaardigheden van zijn eeuw. ‘Quelle différence - roept Mantzius uit, die nog al eens misstanden in de moderne theaterwereld aanvalt - quelle différence avec les directions bureaucratiques et caporalesques qui, de nos jours, ont cherché à transformer les grandes scènes européennes en de vastes et de mauvaises maisons de commerce où l'on vend en gros l'ennui dramatique!’

Molière lette ten nauwste op de diktie, gelijk alle groote akteurs nà hem hebben gedaan, en bedacht zelfs een bijzonder notatie-systeem om beginners in die moeilijke kunst in te wijden. Hij wist op geestige wijze een eind te maken aan de tegenstribbelingen van enkele leden van het gezelschap, die hem te streng en te nauwgezet vonden en natuurlijk nu juist niet tot de besten behoorden. Toen Molière eens op eene repetitie van de Malade imaginaire bijzonder ‘lastig’ was, beklaagde de lang niet malsche M^me Beauval zich, dat hij op iedereen wat te zeggen had, behalve op haar man, die de rol van Thomas Diaiforus vervulde. Molière's antwoord luidde: ‘Je m'en garderais bien, de peur de gâter son jeu. La nature lui a donné pour ce rôle de meilleures indications que je n'en pourrais trouver’.

Met zulk een uitnemend leider moesten de resultaten wel schitterend zijn, en het is te begrijpen, dat een konflikt tusschen

[p. 102]

Molière, die zich zijne superioriteit bewust was, en de akteurs der andere theaters, op wier spel hij kritiek oefende, onvermijdelijk was. Of Molière verstandig handelde is de vraag, doch het is een feit, dat hij met die vijandelijkheden al vroeg begonnen is. Reeds Lotheissen velde het oordeel, dat de kritici na hem slechts hebben kunnen bevestigen: ‘Molière hat, mit seiner agressiven Weise den Krieg begonnen, wie sich nicht leugnen lässt.’

Over dezen strijd nu laat Mantzius zich ook anders uit dan de letterkundigen voor hem. Hij hoedt zich voor de eenzijdigheid van hen, die Molière uitsluitend als het slachtoffer voorstellen. Molière behoeft ons medelijden niet; hij wist zich duchtig te weren en bovendien valt niet te loochenen, dat hij den strijd heeft aangebonden en tot krasse, vrij gevaarlijke middelen zijn toevlucht nam. Wat Mantzius hieromtrent zegt is zoo juist, dat wij niet kunnen nalaten zijne woorden te citeeren: ‘Cette façon de draper tout vifs ses adversaires était alors presque aussi inusitée qu'aujourd'hui. On a beau être très aise de voir ridiculiser, autant qu'il se peut, un système artistique si contraire à la nature, si funeste au bon goût, on ne peut s'étonner pourtant que les gens malmenés par lui ne vissent pas les choses sous cet aspect et qu'ils aient trouvé cette façon de se faire la guerre peu digne d'hommes cultivés, que notamment les railleries sur l'obésité de Montfleury aient, à leurs yeux, passé les limites permises. Il y a là de quoi expliquer, sinon excuser, les violentes attaques dont Molière devint l'objet. On ne doit pas, d'ailleurs, oublier tout à fait que ces attaques semblent plus odieuses, quand on les considère du point de vue de l'histoire littéraire pour qui elles sont les outrages d'écrivassiers obscurs et sans valeur contre un génie supérieur, que si l'on se replace dans le milieu contemporain, en pleine querelle des theâtres concurrents, où elles ne paraissent plus alors que d'ardentes ripostes à de cinglants coups de fouet.’¹⁾ Dus wat de Duitscher ‘Retourkutschen’ noemt.

Voor den komikus is het gevaar grooter dan voor den treurspelschrijver, persoonlijke elementen in zijn werk te laten doordringen en in de satire te vervallen; soms is dit onvermijdelijk,

1) Mantzius, op cit, blz. 185. Wij kursiveeren.

[p. 103]

wanneer hij misstanden of bepaalde individuën aanvalt. Daarom hebben mannen als Molière en Beaumarchais vanzelf meer vijanden dan een Corneille of een Racine. Een direkte aanval op confrères, en dat coram populo, blijft echter altijd hoogst bedenkelijk.

Op enkele andere punten nog geeft Mantzius blijk van eene groote onafhankelijkheid van oordeel, - zoo bijv. waar hij de verhouding van Molière tot de ‘farce’ bespreekt - eene eigenschap, welke zijn boek het lezen overwaard maakt, al kan men het niet steeds met hem eens zijn.

III.

Over het konflikt tusschen tooneel en kerk in Frankrijk in de 17^e eeuw, brengt professor Abel Lefranc belangrijk en verrassend nieuws.

Het is de groote verdienste van dezen geleerde, in een vijftal lessen, die deel uitmaken van zijn ‘cours du collège de France’, voor het eerst te hebben aangetoond, welk een belangrijk hoofdstuk van de geschiedenis der Fransche letterkunde in de zeventiende eeuw de strijd om het tooneel is: ‘la querelle du theâtre’, zooals hij dien noemt. Het mag zeker bevreemden, dat waar de kritiek stukken als Polyeucte en Tartufe¹⁾ steeds afzonderlijk beschouwde of zich naar aanleiding daarvan al eens eene kleine uitweiding veroorloofde, over de toenmalige verhouding van tooneel en kerk, zij eerst nu begint in te zien, dat deze slechts episoden zijn van een' langdurigen, fellen strijd, waarin bijna alle beroemde schrijvers uit dien tijd, Corneille, Racine, Pascal, Nicole, Bossuet, Fénelon, Boileau, La Bruyère, Bourdaloue, Massillon, Fléchier, en Molière in de allereerste plaats, betrokken zijn geweest. Het geldt hier inderdaad niet meer of minder dan de kwestie, welke, uit het oogpunt der moraal, de plaats van het theater in het algemeen en, meer in het bijzonder, van de komedie was, in de maatschappij te midden waarvan Molière leefde en aan het hof van den Roi Soleil. Behalve het in de 18^e eeuw verschenen werk van Desprez de Boissy, Lettres sur les Spectacles met eene Histoire des Ouvrages pour et contre le theâtre, welke eene opsomming van die geschriften bevat, en

1) Voor Tartufe vergelijke men de schitterende studie van Sainte Beuve in Port Royal, III.

[p. 104]

een kort, onvolledig en weinig betrouwbaar hoofdstuk in het overigens verdienstelijke boek van Despois, Le Theâtre français sous Louis XIV, dat in 1874 het licht zag, bestond in den nieuweren tijd hoegenaamd niets over dit hoogst gewichtige onderwerp. ‘Qui le croirait? - roept professor Lefranc uit - ce XVII^e siècle, où le genre dramatique joue un rôle si considérable, n'a pas encore été étudié d'une façon précise en ce qui touche l'histoire morale du theâtre, ou pour mieux dire la grande controverse dont le theâtre a été l'objet pendant la seconde moitié du XVII^e siècle, et à laquelle Molière a été mêlé de près...’¹⁾ De bekende twist tusschen Jean-Jacques en d'Alembert is een moment in dienzelfden strijd, in de achttiende eeuw voortgezet, en waaraan ook de negentiende eeuw heeft deelgenomen met Dumas fils, Veuillot en vooral Brunetière, de geniale, doch dogmatische kritikus, wiens oordeel over Molière niet veel verschilt van dat door den zeventiende-eeuwschen Jansenist Baillet in zijn Jugements sur les savants over Molière uitgesproken: ‘M. de Molière est un des plus dangereux ennemis que le siècle ou le monde ait suscités à l'église de Jésus-Christ...’

De kern van dit twistgeschrijf vormde de vraag of het theater al of niet moreel was. Reeds de ouden hadden hierover gekibbeld en citaten uit de werken van Plato, welke de dichters uit zijne republiek bande, Ovidius, Seneca, Plinius den Jongere, Tacitus en nog vele andere, voornamelijk echter uit de Tusculanae disputationes van Cicero, waarin deze de schouwspelen als onzedelijk en gevaarlijk brandmerkte, worden dan ook door de gaarne met aanhalingen schermende vooren tegenstanders van het tooneel in de 17^e eeuw als strijdmiddelen aangewend. Men had echter ook nog andere. Met het Christendom was een nieuw tijdperk ingetreden en de breuk tusschen de kerk en het profane tooneel onvermijdelijk geworden; wij zien dan ook heiligen en kerkvaders als Tertullianus, de heilige Hiëronymus, Lactantius, Ambrosius, de heilige Augustinus, zich nog scherper tegenover het theater stellen dan de klassieke filosofen. Vooral de verhandeling over de schouwspelen van den hoogst oorspronkelijken, diepzinnigen kerkvader Tertullianus²⁾, wiens psychologische bezwaren tegen

1) Revue des Cours et Conférences, 27 Décembre 1906, p. 294.

2) De Spectaculis.

[p. 105]

de komedie eene treffende overeenkomst vertoonen met de beroemde bladzijden, waarin Nicole¹⁾ en Pascal²⁾ deze veroordeelden, werd herhaaldelijk geciteerd ten tijde van Corneille en Molière. Eindelijk nog hadden koncilies en synoden herhaaldelijk het beroep van akteur voor goddeloos verklaard en hen die het uitoefenden uit de schare der geloovigen gebannen, aldus een welkom wapen smedend voor degenen, die later de tooneelspelers als paria's zouden behandelen. Het besluit van 1641, waarmede maatschappelijke verheffing van het akteurs-beroep beoogd werd, bracht niet veel verandering in den toestand. Men weet op welke wijze de kerk zich op Molière wreekte bij diens dood.

Als na de eerste helft der 13^e eeuw het profane tooneel zich emancipeert, hernieuwt de kerk hare vijandelijkheden en reeds onder Lodewijk XI worden strenge maatregelen genomen tegen beroeps-akteurs, hetgeen echter de farce niet belet steeds terrein te winnen. De eigenlijke ‘querelle du theâtre’, de strijd om het tooneel in den nieuweren tijd, begint eerst in de 16^e eeuw, waarin we zien, dat een samenloop van omstandigheden den ondergang van het kerkelijk drama ten gevolge heeft. ‘Plusieurs causes réunies - zegt Petit de Julleville - ‘conspiraient ensemble pour la disparition des mystères: les attaques des protestants, les scrupules des catholiques, le dégoût des lettrés, tendirent au même objet: la Renaissance et la Réforme, la Pléiade et les calvinistes, ennemis sur beaucoup d'autres terrains, se prêtèrent la main

1) Traité de la Comédie (± 1658).

2) Pensée sur la comédie. Deze begint aldus: ‘Tous les divertissements sont dangereux pour la vie chrétienne; mais entre tous ceux que le monde a inventés, il n'y en a point qui soit plus à craindre que la comédie...’ Evenals Tertullianus veroordeelt Pascal de ‘comédie’ als hartstocht-opwekkend in deze bladzijde, waar zijn van eene stille sympathie getuigende ontroering hem verraadt, hetgeen Sainte-Beuve in Port-Royal (III) aanleiding gaf haar te kenschetsen als ‘cette page tendre, la plus tendre qu'il ait écrite’ en ook als ‘une page qui veut être sévère.’
Onder comédie verstaat men in de 17e eeuw alle kunstuitingen op dramatisch gebied, dus niet alleen het blijspel, maar ook het treurspel, de tragicomedie, de opera, enz. Zoo doopte bv. Nicole zijn tegen de schouwspelen gerichte verhandeling Traité de la Comédie en Bossuet de zijne Maximes et réflexions sur la comédie. Havet, in zijn editie der Pensées (3e éd., 1881, blz. 80) vergelijkt hierbij den naam ‘Comédie-Française’ en de nog heden ten dage in gebruik zijnde algemeene term comédiens voor ‘acteurs.’

[p. 106]

pour anéantir le theâtre religieux.’ Parlementaire besluiten en andere teksten geven soms een aardig kijkje op tooneeltoestanden in die dagen en al moeten wij later den blinden haat en de kortzichtigheid afkeuren, waarmede de kerk de akteurs vervolgde, het is alleszins begrijpelijk, dat de geestelijkheid de opvoering van gewijde stukken door profane spelers verbood, waar het volgens getuigenissen uit dien tijd voorkwam, dat het volk de mis verzuimde voor eene tooneelvoorstelling, zich vroolijk maakte over den Heiligen Geest, die niet wilde neerdalen tengevolge van een defekt in de machinerie, en ééns zelfs een aktrice, aan wie de rol van Maria Magdalena was toevertrouwd, achter de coulissen betrapt werd op het spelen van een rol, die met die van deze bijbelsche figuur al zeer weinig strookte. Ook in Italië, Spanje en de landen waar de Hervorming wortel had geschoten, zooals Zwitserland, Holland, Duitschland, Schotland, was het theater toenmaals blootgesteld aan heftige aanvallen van de zijde der geestelijkheid.

In Frankrijk was Richelieu, in de eerste helft van de 17^e eeuw, tegelijkertijd eerste minister en kerkvorst. Het theater, waarvan hij een groot liefhebber was, begunstigde hij op alle mogelijke manieren, en dit droeg er niet weinig toe bij, dat men in dit land voor een tijd de vervolgingen tegen het tooneel staakte. Een der oorzaken dier mildere bejegening was ook, dat men tusschen 1630 en 1645 verkeerde in een bloeitijdperk der dramatische literatuur, waarin o.a. de meesterwerken van Corneille vallen en waarmede een groote verbetering van het zedelijk peil der vertoonde stukken gepaard ging. De bescherming, die Richelieu aan het tooneel verleende, deed opnieuw de vromen in toorn ontsteken. Prof. Lefranc meent die hernieuwde aanvallen in verband te moeten brengen met de algemeene herleving op godsdienstig gebied in denzelfden tijd, eene grootsche beweging aan wier hoofd mannen als François de Sales, Vincent de Paul, M. Olier en de kardinaal Bérulle stonden en hij is er van overtuigd, dat Tartufe en Don Juan als replieken op aanhoudende aanvallen, niet als oorzaak, maar als gevolg daarvan dienen beschouwd te worden. Wie zijn uitvoerige uiteenzetting dier tooneelpolemiek, van beide zijden met groote heftigheid gevoerd, opmerkzaam gevolgd en overdacht heeft, dien moet

[p. 107]

deze explication professionnelle, zooals prof. Lefranc zich uitdrukt, als zeer aannemelijk, ja hoogstwaarschijnlijk voorkomen, al zal men allicht, gelijk wij, op enkele bijkomstige punten met dezen geleerde van meening verschillen.

Talrijk zijn de Mémoires en geschriften, welke ons omtrent dien twist berichten. Als het tooneel hoe langer hoe meer tot de meest geliefkoosde uitspanningen van het hof gaat behooren, binden M. Olier en Vincent de Paul, in 1647, opnieuw den strijd aan. Zoo zien we uit de Mémoires van Nicolas Goulas, bevestigd door die van Mme de Motteville, hoe de ‘curé’ van Saint-Germain de koningin, Anna van Oostenrijk, die eene hartstochtelijk liefhebster van het tooneel was, opmerkzaam maakte op het zondige van haar gedrag. Deze, door de herderlijke waarschuwing verontrust, liet de Sorbonne raadplegen, waar men van meening was dat de strenge bepalingen der vroege christelijke kerk thans niet meer als argumenten mochten worden aangevoerd. En zoo kon Hare Majesteit zich, dank zij de tien of twaalf geleerde heeren, die de kwestie uitmaakten, weer zonder gewetenswroeging aan hare liefhebberij overgeven. De hovelingen, natuurlijk hevig verontwaardigd over het optreden van den ‘curé’, wilden haar in den waan brengen, dat men het er slechts op aanlegde den kardinaal-eerste minister, Mazarin, die haar deze genoegens veroorloofde, bij haar in ongenade te doen vallen, doch zij gaf herhaaldelijk te kennen, dat zij hieraan geen geloof hechtte. Dit feit is van groot belang omdat het ons doet begrijpen, welk eene voorname rol het theater reeds speelde aan het Fransche hof tijdens het regentschap van Anna van Oostenrijk en tevens verklaart, hoe de jonge koning Lodewijk XIV aan zijne moeder en aan Mazarin zijn grooten hartstocht voor het tooneel dankte.

De nog onuitgegeven Mémoires van Jean du Ferrier, ‘lieutenant’ van M. Olier, leggen weer getuigenis af van de onverbiddelijkheid, waarmede de kerk de akteurs vervolgde. Deze eischt onder meer dat de biechtvaders de absolutie zullen weigeren niet alleen aan komedianten, maar ook aan hen die komedies en romans schrijven en hij vaart uit tegen ‘ces lâches confesseurs, qui ont donné le sacrement aux chiens et aux pourceaux’. Het rituaal van het bisschopdom Parijs noemt als degenen, die van de H. Communie moeten worden

[p. 108]

uitgesloten ‘ceux qui sont notoirement excommuniés, interdits et manifestement infâmes: savoir les femmes de mauvaise vie, les concubinaires, les comédiens, les usuriers, les magiciens, les sorciers, les blasphémateurs et autres semblables pécheurs....’ Ook van protestantsche zijde wordt het tooneel, gelijk gezegd, met kracht bestreden en we zien dan ook Katholieken en Protestanten broederlijk samengaan, om den gemeenschappelijken vijand aan te tasten. Spoedig voegde zich eene andere, machtige godsdienstige groep, de Jansenisten, bij hen. Indien de Jezuïeten eene uitzondering maken, is dit eensdeels toe te schrijven aan hun politiek van geven en nemen, waaraan eene diepe kennis van de menschelijke ziel ten grondslag ligt, ten anderen aan hun eigen zin voor het tooneel. De ‘comédies de collège’, een aantrekkelijk onderdeel van hun opvoedings-program, zijn daarvan een sprekend bewijs.

Met het gelijktijdig verschijnen, in 1667, van La pratique du theâtre van den abbé d'Aubignac en diens Projet pour le rétablissement du theâtre français, welke beide werken hij achttien jaar te voren geschreven had en die een warm pleidooi ten gunste van het tooneel waren, begint een gedenkwaardige pennestrijd, waaraan bijna alle groote schrijvers der eeuw hebben deelgenomen. Port-Royal, de strengste der verschillende godsdienstige groepen, meende onmiddellijk dat verderfelijke boek te moeten bekampen en zoo verscheen in 1658 het Traité de la Comédie van Nicole, een meesterstuk van zielsontleding, waarvan prof. Lefranc getuigt, dat het nog heden onze bewondering afdwingt, al kunnen wij ons niet meer met de inzichten van den schrijver vereenigen. Nicole's hoofddoel is hier, evenals in zijne Pensées sur les Spectacles, den aard der dramatische aandoening, die hij als hoogst gevaarlijk veroordeelt, nauwkeurig te bepalen. Hij besluit aldus: ‘La comédie est comme l'abrégé de toutes les folies du monde; elle doit être l'objet de notre aversion et de notre horreur’. Mocht omstreeks 1660 een enkel feit nog gewezen hebben op eene voorbijgaande toenadering van geestelijkheid en akteurs, daarna wordt het een felle strijd, te midden waarvan de groote figuur van Molière voor ons oprijst als een strijder voor het goed recht van het tooneel, zijn kunst, waarvoor hij leefde, en voor de verlichte denkbeelden, erfdeel der Renaissance, welke een bekrompen orthodoxie wilde verstikken.

Het is ons niet mogelijk dien strijd in den breede te

[p. 109]

schetsen, alle geschriften te vermelden die erop betrekking hebben.

Reeds te lang lieten wij Molière, het middelpunt van alle aanvallen, op den achtergrond. Dat Tartufe en Don Juan - zijn twee voornaamste wapenen in den strijd, die reeds begon met de Ecole des Femmes - niet alleen een aanvallend, maar ook een verdedigend karakter hebben, was reeds door Janet uiteengezet in diens studie over La Philosophie de Molière¹⁾, dat zulk een gunstige tegenstelling vormt tot het eenzijdige artikel van Brunetière, dat denzelfden titel draagt²⁾. Molière voelde dat de rechten der kunst onbegrensd zijn, dat de dramaturg alle ondeugden en misstanden ten tooneele mag voeren, wanneer zij een werkelijk gevaar voor de samenleving opleveren, ook al kan hij er den godsdienst niet buiten laten. De geestelijkheid was niet van die meening en beschouwde het tooneel, gelijk Janet zegt, als ‘une concurrence directe faite à la chaire chrétienne’. Dat het hier een principiëele kwestie gold, blijkt wel uit het antwoord van den president Lamoignon aan Boileau, die Molière aan hem wilde voorstellen, ten einde opheffing van het verbod tot opvoering van Tartufe te verkrijgen: ‘Je suis persuadé qu'elle (= la comédie) est belle et fort instructive; mais il ne convient pas à des comédiens d'instruire les hommes sur les matières de la morale chrétienne et de la religion: ce n'est pas au theâtre à se mêler de prêcher l'Evangile’. En beweerde Bourdaloue zelfs niet, dat het tooneel het recht niet had de huichelarij aan te vallen? Janet vat deze kwestie kernachtig samen in twee zinnen: ‘Tartufe devait-il être joué ou non? C'est une question de police. Mais Tartufe devait-il être fait? C'est une question d'art’, en besluit: ‘Ici, la conscience de Molière était souveraine et n'avait pas besoin de la permission de Bourdaloue’.

Prof. Lefranc's jongste studiën bevestigen op schitterende wijze het reeds in 1881 door den filosoof-letterkundige uitgesproken oordeel, dat het hier om het bestaan van het tooneel ging. Hij steunt vooral op de ‘préface’ van Tartufe. Wie deze voorrede met aandacht overleest, moet wel getroffen

1) Revue des deux mondes, 15 Mars 1881.

2) Revue des deux mondes, 1er août 1890, later opgenomen in diens Etudes critiques sur l'histoire de la littérature française, 4e série.

[p. 110]

worden door den apologetischen toon, die hier sterk uit spreekt en het mag zeker bevreemden, dat men tot nu toe niet hierop heeft gewezen. Molière zegt in die voorrede: Je sais bien que ces Messieurs tâchent d'insinuer que ce n'est point au theâtre à parler de ces matières; mais je leur demande, avec leur permission, sur quoi ils fondent cette belle maxime... Si l'emploi de la comédie est de corriger les vices des hommes, je ne vois pas par quelle raison il y en aura de privilégiés... on doit approuver la comédie du Tartuffe, ou condamner généralement toutes les comédies¹⁾.

Er valt niet aan te twijfelen of Tartufe en Don Juan zijn bovenal eene oratio pro comoedia. Deze beide stukken hebben echter tot eene andere, geheel nieuwe ontdekking, aanleiding gegeven. Sedert eenigen tijd meent men, dat Molière in Tartufe eene bepaalde ‘cabale’ heeft willen te lijf gaan, namelijk die van de Compagnie du Saint-Sacrement. Raoul Allier schreef hierover een werk, La Cabale des dévots (1902), dat tot tal van tegenstrijdige besprekingen aanleiding heeft gegeven. Die Compagnie du Saint-Sacrement, in 1627 opgericht en in 1666 ontbonden, was een geheim genootschap, dat zich ten doel stelde het H. Sakrament te eeren en het koninkrijk Gods op aarde te verwezenlijken door allerlei liefdadige werken, zooals het gevangenisbezoek, de ziekenverpleging en het verheffen van gevallenen, doch op voorwaarde dat de ondersteunden het Sakrament erkenden en aan het avondmaal deelnamen. Spoedig mengde zich het genootschap in politieke zaken en partikuliere aangelegenheden, zoodat het, gelijk Mangold in zijne aan Allier's boek gewijde bespreking zegt, ‘zur geistlichen Geheimpolizei, zum spionierenden Detektiv-Institut’²⁾ werd. Tweemaal, in 1658 en 1660, werd door de regeering getracht aan het bestaan der Compagnie een einde te maken, hetgeen echter niet gemakkelijk was, daar de koningin-moeder voor haar in de bres sprong en enkele hooggeplaatste personen, zooals de president

1) Wij cursiveeren.

2) Molière's Tartuffe und die Compagnie du Saint-Sacrement, in de jongste aflevering (August 1909) van het Archiv für das Studium der neueren Sprachen. M. deelt hier o.a. mede, dat de meening als zoude Tartufe tegen de Compagnie du Saint-Sacrement gericht zijn, reeds in 1887 was verdedigd door den Duitschen Jezuïeten-pater Kreiten.

[p. 111]

Lamoignon, dezelfde die de opvoering van Tartufe verbood, tot hare leden behoorden. Merkwaardig genoeg worden beide keeren maatregelen tegen de geheime genootschappen in het algemeen genomen en de Compagnie niet genoemd. Eindelijk werd deze in 1665 of 1666 door Colbert als gevaarlijk voor den staat vervolgd, waarop zij besloot geen vergaderingen meer te houden. Toch bleef zij, hoewel minder krachtig en verdeeld, in het geheim voortbestaan, ook in de provincie. Hoogst belangrijk zijn voor ons de Annales de la Compagnie du Saint-Sacrement, door den in 1700 overleden graaf René d'Argenson naar de oorspronkelijke dokumenten samengesteld. Het handschrift werd tegen het eind der vorige eeuw ontdekt door den Jezuïeten-pater Le Lasseur en in 1900 uitgegeven door den Benediktijner dom Beauchet Filleau. Men wil dat Molière in Tartufe de leden der Compagnie heeft geschilderd. Als Tartufe zegt:

Si l'on vient pour me voir, je vais aux prisonniers
Des aumônes que j'ai partager les deniers,

is dat eene herinnering aan het gevangenisbezoek, een liefdewerk, dat zij bij voorkeur verrichtten. Wanneer Dorine haar borst moet bedekken:

Couvrez ce sein que je ne saurais voir,

dan is dit omdat die vrome liên streng waakten tegen al wat zinnelijke begeerten kon opwekken. Zelfs de ‘cassette’, die Orgon aan Tartufe te bewaren geeft, vinden we terug in de instrukties welke de compagnie tot hare ‘filles’ in de provincie richt: ‘Ce coffret et tout ce qui est dedans appartient à M.N., qui en a la clef’. Eindelijk wordt ook het woord ‘cabale’, waarmede men evenals de tijdgenooten Guy Patin en Brossette denkt dat de oppositie tegen Tartufe bedoeld wordt, tot tweemaal toe gevonden in dit stuk zelf, één keer in Don Juan en ook een keer in het beroemde Placet au Roi.

Dit alles kan ons echter niet overtuigen, dat Molière uitsluitend de leden der Compagnie du Saint-Sacrement op het oog had. Zeer zeker moet hij van het bestaan dier sekte geweten hebben en is het mogelijk dat enkele individuen die daartoe behoorden, hem bij de schildering van bepaalde trekken tot model dienden, doch dat hij ook tevens aan de Jezuïeten en de Jansenisten dacht valt niet te loochenen.

[p. 112]

Tartufe's geveinsd rigorisme en de geslepen kasuïstiek die hij aanwendt in zijn onderhoud met Elmire, wijzen daarop ten duidelijkste. Het getuigt ons inziens van eene zekere onderschatting van het genie van Molière, in een meesterwerk als Tartufe slechts een ‘pièce à clef’ te willen zien. Wij stellen ons de zaak aldus voor: 1^o verontwaardigd over de huichelarij, die hij overal onder verschillende vormen ontmoet, stelt Molière zich voor deze aan de kaak te stellen; 2^o hij herinnert zich dan misschien l'lpocrito van Pietro Aretino, vrij zeker een scenario van Flaminio Scala en Scarron's novelle ‘Les Hypocrites’, doch beeldt natuurlijk de hoofdpersoon met de hem eigen meesterschap uit ‘prenant son bien où il le trouve’; 3^o. de cabale ergert zich aan het stuk en bevestigt daarmede het oude spreekwoord ‘Wien de schoen past trekt hem aan’. Het groote gewicht der ontdekking ligt voor ons hierin, dat men nu zeker weet wiè Tartufe deden verbieden. In September 1664 neemt de Compagnie het besluit, - waarschijnlijk nadat de curé van St. Barthélemy wegens zijn pamflet een uitbrander van den koning heeft gekregen - ‘de faire exhorter une personne de capacité de ne rien écrire contre la comédie de Tartuffe, et l'on dit qu'il valait mieux l'oublier que de l'attaquer de peur d'obliger l'auteur à la défendre.’

Eene interessante opmerking, in het voorbijgaan door Mangold gemaakt, is dat de Fransche kritiek er nooit op wees, hoe Tartufe geheel in de ‘tradition gauloise’ is door zijne geniepige zinnelijkheid: ‘... Denn die verstohlene Fleischlust der Pfaffen ist ja doch der Kernpunkt des Stücks, der merkwürdigerweise in der französischen Tartufe-Literatur nie hervorgehoben wird, vielleicht weil er zu offenbar ist, vielleicht weil man nicht gern über diese Dinge spricht. Auch Brunetière übergeht diesen Punkt. Wenn er ihn berührt hätte, würde er wohl auch die Existenz geistlicher Fleischessünden abgeleugnet haben, wie er dies mit der Existenz von Heuchlern zur Zeit Ludwigs XIV, getan hat. Ungläublich, aber wahr.’ Der Duitsche kritiek is dit niet ontgaan, want Heine schreef reeds in 1834 in Über Deutschland, Zur geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland: ‘...Statt dass man in Deutschland mit keuschem Ernste kämpfte [Luther], kämpfte man in Frankreich mit schlüpfrigem Spasse; und statt dass man dort eine theologische Disputation führte dichtete man

[p. 113]

hier eine lustige Satire. Der Gegenstand dieser letzteren war gewöhnlich, den Widerspruch zu zeigen, worin der Mensch mit sich selbst gerät, wenn er ganz Geist sein will; und da erblühten die köstlichen Historien von frommen Männern, welche ihrer tierischen Natur unwillkürlich unterliegen, oder gar alsdann den Schein der Heiligkeit retten wollen, und zur Heuchelei ihre Zuflucht nehmen. Schon die Königin von Navarre schilderte in ihren Novellen solche Missstände, das Verhältnis der Mönche zu den Weibern ist ihr gewöhnliches Thema, und sie will alsdann nicht bloss unser Zwergfell, sondern auch das Mönchstum erschüttern. Die boshafteste Blüte solcher komischen Polemik ist unstreitig der Tartüffe von Molière; denn dieser ist nicht bloss gegen den Jezuitismus¹⁾ seiner Zeit gerichtet, sondern gegen das Christentum selbst. In der That, durch die affichierte Angst vor dem nackten Busen der Dorine, durch die Worte:

Le ciel défend, de vrai, certains contentements,
Mais on trouve avec lui des accommodements -

dadurch wurde nicht bloss die gewöhnliche Scheinheiligkeit persifliert, sondern auch die allgemeine Lüge, die aus der Unausführbarkeit der christlichen Idee notwendig entsteht; persifliert wurde dadurch das ganze System von Konzessionen, die der Spiritualismus dem Sensualismus machen müsste.’

Natuurlijk is ook weer naar aanleiding van Tartufe en Don Juan de oude vraag te berde gebracht: ‘Heeft Molière door de schildering der schijnvroomheid niet den waren godsdienst willen aanvallen?’ Met Sainte-Beuve, Janet en Rigal zal men wel mogen aannemen, dat Molière's geloof zeker niet verder ging dan het deïsme en dat hij als akteur wel vrij onverschillig tegenover het godsdienstig probleem zal hebben gestaan. Altijd zullen echter waar blijven de woorden, waarmede Vinet zijne studie over Tartufe in Poètes du siècle de Louis XIV besloot: ‘Bon nombre de ceux qui l'ont applaudi, haïssaient quelque autre chose encore que l'hypocrisie.’

Na Lacour²⁾, Schweitzer³⁾ en Gazier⁴⁾, wil prof. Lefranc

1) De stelling, dat Tartufe uitsluitend tegen de Jezuïeten gericht zou zijn, is later ook door Sainte-Beuve verdedigd in Port-Royal, III.

2) Tartufe par ordre de Louis XIV. 1877.

3) Molière-Museum, 1880.

4) Mélanges de littérature et d'histoire I. Pavillon, Molière et Couti, 1909.

[p. 114]

in Don Juan den prince de Conti zien, den man met wien Molière in 1653 in aanraking kwam toen hij met zijn troep in het Zuiden zwierf, en die zijn beschermer zou worden. Conti was het type van den ‘grand seigneur méchant homme’, die niets en niemand ontzag, op de schandelijkste wijze zijne lusten botvierde en zich de meest ongepaste gedragingen tegenover de lieden uit zijne naaste omgeving veroorloofde. Hij maakte groote schulden, die hij echter alle schijnt te hebben afbetaald. Te Montpellier leidde hij een allerliederlijkst leven. Hetzelfde personage verleende verder nog zijne medewerking bij de samenstelling van enkele hoogst obscene geschriften. Na eene plotselinge bekeering, welke volgde op eene langdurige ziekte, verviel hij weer in zijne oude zonden. In 1656 had zijne definitieve, ernstig gemeende bekeering plaats, doch Molière geloofde daar niet aan na hetgeen hij den eersten keer gezien had. Zoowel de bekeerling als de komikus waren te goeder trouw, de een toen hij niets meer van den zondigen tooneelspeler wilde weten, de ander toen hij zich tegenover den inkeer van den nieuwen santo vrij skeptisch betoonde. Conti - de oude duivel hermiet geworden - haastte zich het theater af te zweren. Hij schreef in 1657 uit Lyon aan den abbé Ciron: ‘Il y a des comédiens ici qui portaient mon nom autrefois (troupe de M. de Conti). Je leur ai fait dire de le quitter, et vous croyez bien que je n'ai eu garde de les aller voir’. In 1666 verschenen zijn Sentiments des Pères de l'Eglise sur la comédie et les spectacles - gewoonlijk als het Traité de la comédie van Conti aangeduid - welke hoogstwaarschijnlijk vlàk na de opvoering van Don Juan, dus in Februari 1665, geschreven zijn. Evenals de gelijknamige verhandeling van Nicole, onderscheidt ook deze zich door een soberen, eleganten stijl en een aan fijne, zielkundige opmerkingen rijken inhoud. Eigenaardig is zeker, dat Conti herhaaldelijk blijk geeft profijt te hebben getrokken van de lessen, die Molière hem gaf op zijn landgoed la Grange-des-Prés, bij Pézenas, weinig vermoedend dat zijn beschermer de aldus opgedane kennis eens tegen de kunst die hem zoo lief was zou wenden.

Conti's Traité is een antwoord op Tartufe en Don Juan, maar vooral op eerstgenoemd stuk. Tartufe was gericht tegen de vrome kliek waartoe de prins behoorde als Jansenist en

[p. 115]

lid der Compagnie du Saint-Sacrement. Na krachtig te hebben medegewerkt tot het verbod van opvoering van Turtufe, gaf hij te kennen dat hij een antwoord voorbereidde. Molière nu vond dat dit de schaamteloosheid wel wat ver was gedreven en schreef Le Festin de Pierre, waar hij Don Juan als Conti teekende. De indentiteit Conti = Don Juan wordt niet door alle kritici erkend. Ook wij gelooven, dat door te veel het licht te werpen op de satirische strekking van het stuk, men aan de artistieke waarde daarvan te kort doet. Een kunstwerk is toch een produkt van verschillende op elkaar inwerkende faktoren. Wij zouden ons de ‘genèse’ van Don Juan gaarne aldus voorstellen: 1^o toen concurreerende troepen goede zaken maakten met De Versteende Gast, besloot Molière, die zijne financiëele belangen nooit uit het oog verloor, òok dit stuk te spelen; 2^o hij vond dit eene goede gelegenheid, eens de losbandige edellieden uit zijn tijd - die reeds de achttiende-eeuwsche ‘roués’ voorspellen - te schilderen; 3^o onwillekeurig denkt hij aan Conti en ontleent misschien eenige trekken aan den man die, zonder bepaald te worden aangevallen, zich toch al genoeg aan het stuk, dat hem zijne oude zonden herinnerde, moest ergeren.

IV.

Een der voornaamste problemen, waarmede de Molière-onderzoekers zich in den laatsten tijd hebben beziggehouden, is dat van Molière's subjektiviteit. Rigal opent hiermee dan ook zijn boek en behandelt in de Introduction daarvan ‘L'homme dans l'oeuvre’. Eigenaardig is het, dat zoowel in Frankrijk als in Duitschland, de meeningen op dit punt sterk uiteenloopen.

Terwijl Rigal van oordeel is, dat de letterkundige kritiek verkeerd doet, wanneer zij haar heil zoekt in biografische indiskreties en hardnekkig het werk door het leven wil verklaren of, omgekeerd, het leven uit het werk tracht op te bouwen, wil prof. Lefranc in zijn' aan Molière gewijden ‘cours’ zooveel mogelijk punten van overeenkomst tusschen beide zoeken. In Duitschland verdeelt hetzelfde meeningverschil de professoren H. Schneegans en Ph.A. Becker, waarvan de eerste Molière's subjektiviteit, de tweede diens objektiviteit heeft verdedigd. De voorstanders van zijne subjektiviteit steunen

[p. 116]

vooral hierop, dat hij op verschillende plaatsen zichzelf en zijne kameraden noemt, toespelingen maakt op eigen spel en uiterlijk en op de hunne. Tracht men hen te weerleggen, dan halen zij triomfantelijk deze regels uit de ‘préface’ van 1682 door Lagrange en Vinot aan: ‘Il [Molière] s'est joué le premier en plusieurs endroits sur des affaires de sa famille et qui regardaient ce qui se passait dans son domestique. C'est ce que ses plus particuliers amis ont remarqué bien des fois.’ Rigal doet echter terecht opmerken, dat deze regels onmiddellijk voorafgaan aan die waar gezegd wordt: ‘Il observait les manières et les moeurs de tout le monde; il trouvait moyen ensuite d'en faire des applications admirables dans ses comédies, où l'on peut dire qu'il a joué tout le monde, puisqu'il s'est joué le premier en plusieurs endroits sur des affaires de sa famille...’ Welk groot schrijver heeft niet zijn eigen persoon en zijne naaste omgeving bestudeerd en zich de aldus verkregen kennis ten nutte gemaakt?

Wanneer we in de komedie van Molière de moeder missen, dan is dit, zeggen zij die zijne subjektiviteit bepleiten, omdat zijne moeder, Marie Cressé (van wie wij zoo goed als niets weten), stierf toen hij pas elf jaar was. Toch belet dit een ander deel van hen niet er op los te fantazeeren en allerlei veronderstelde eigenschappen van de moeder op den zoon over te dragen, aldus trachtend eene oplossing te geven van eene kwestie, die Rigal geestig vergelijkt bij het beroemde vraagstuk: ‘Als de hoogte der masten en het aantal der passagiers gegeven zijn, bereken dan den leeftijd van den schipper’.¹⁾ Dat hij wèl eene moeder kon teekenen heeft hij getoond in Le Bourgeois Gentilhomme, waar Madame Jourdain weliswaar vooral optreedt als tegenwicht van haar mallen echtgenoot, doch òok als beschermster van haar kind. Wanneer men het ontbreken van de moeder-figuur hierdoor verklaart, dat deze ook in de commedia niet te vinden is, doet men Molière al weer te kort. De waarheid is, dat zoowel

1) Een aardig bewijs, hoe moeilijk het is zich van de door de molieristen verbreide theorieën los te maken, is Lafenestre, die, ofschoon hij waarschuwt tegen de zoogenaamde clefs, toch niet kan nalaten te schrijven (blz. 7): ‘Ce qui reste probable néanmoins, c'est que le vide précoce d'affection maternelle autour de son enfancé, a laissé une lacune dans les analyses morales du poète’.

[p. 117]

in Frankrijk als in Italië en alle overige landen van Europa, de moeder bitter weinig te zeggen had in die dagen. Eerst later, wanneer de emancipatie der vrouw begint, verschijnt ze in de filosofische blijspelen der achttiende eeuw en men weet welk een rol ze vervult op het moderne tooneel sinds het romantisme. Molière's stiefmoeder, Catherine Fleurette, is natuurlijk vergeleken met Béline, door anderen echter met Elmire. Zijn vader, Jean Poquelin, heeft men met verschillende zijner scheppingen geïdentificeerd, doch vooral met Harpagon, en dat vooral op grond van eenige rekeningen van hem die bewaard zijn gebleven. Wat we echter van de verhouding der beide mannen weten, rechtvaardigt allerminst deze veronderstelling, al is het zeker dat ze elkaar niet bijzonder sympathiek waren. Zoo weten wij bijvoorbeeld beslist, dat Molière tot een bedriegerijtje om bestwil zijn toevlucht nam, om zijn vader, die in geldelijke moeilijkheden verkeerde, te steunen, zonder zich bekend te maken. Dat hij een enkelen trek aan hem heeft kunnen ontleenen, is begrijpelijkerwijze niet uitgesloten, doch volstrekt niet zeker en heelemaal niet noodzakelijk. Zijne letterkundige voorbeelden wezen hem hier beter den weg: ‘...Quand il avait sous les yeux l' Aulularia de Plaute, les Esprits de Larivey et la Belle Plaideuse de Boisrobert (où se trouvent justement, et un fils prodigue empruntant à son père avare qu'il ne connaît point, et un usurier prêtant en guise d'argent des guenons, de beaux perroquets et douze canons, moitié fonte, moitié fer), comment Molière, pour peindre l'Avare, eût-il eu besoin de renouveler, en l'aggravant, le crime de Cham riant de Noé?’¹⁾

Het zwaartepunt van alle argumentaties is het huwelijk van Molière, nog onlangs dramatisch behandeld door Maurice Pottecher in een stukje in één bedrijf²⁾, geschreven in een heerlijk gepasticheerd zeventiende-eeuwsch Fransch. Overal waar in zijn werk sprake is van de verhouding van man tot vrouw, worden hij zelf en Armande er met de haren bijgesleept. Vooral in de Ecole des Maris, de Ecole des Femmes, de

1) Rigal, Molière I, blz. 19.

2) Molière et sa Femme, comédie en un acte, en vers [représentée pour la première fois au Theâtre de l'Odéon, le 15 janvier 1909. Direction M.A. Antoine].

[p. 118]

Misanthrope en George Dandin wil men toespelingen op het echtpaar zien. De vraag is nu of deze gerechtvaardigd zijn. Ongetwijfeld is Molière nièt gelukkig geweest in zijn huwelijk met Armande Béjart. Wanneer hij den 24^sten Juni 1661 l'Ecole des Maris speelt, dan denkt hij bij de uitbeelding der figuren van Ariste en Léonor misschien aan zichzelf en aan Armande en als Ariste zijne pupil toestaat, als ze getrouwd zullen zijn, bals en partijen te bezoeken en visites te ontvangen, moeten wij hierin, volgens de subjektiviteits-theorie eene stille belofte van Molière aan zijne toekomstige gade zien. Hiertegen is echter aan te voeren, dat hij pas acht maanden later huwde en toen misschien nog niet aan dit huwelijk dacht. Opgemerkt dient ook, dat hij niet de rol van den sympathieken Ariste speelde, maar die van den hatelijken Sganarelle. Mogelijk heeft hij, indien hij reeds toen aan trouwen dacht - maar dat is dan ook alles wat men kan toegeven - onwillekeurig gewenscht, dat Armande enkele aan Léonor gedane koncessies voor zich mocht nemen. Ook hier zijn bronnen te over aan te wijzen, vooral twee Spaansche, la Discreta enamorada (De listige Verliefde) van Lope de Vega en El marido hace mujer y el trato muda costumbre (De man maakt de vrouw of het gedrag verandert met de behandeling) van Mendoza, doch vooral dient niet vergeten, dat Molière zich van den beginne aan met sociale en in het bijzonder de opvoeding der vrouw en het huwelijk rakende problemen heeft bezig houden. Evenmin is een instinkt van ijverzucht bij hem te ontkennen, dat tot zijne idiosyncrasie behoorde. In de Ecole des Femmes is die analogie tusschen werk en leven nog minder waarschijnlijk. Wil men absoluut in de bekende tirade van Arnolphe een smartkreet hooren, zoo kan men dit slechts door, gelijk Becker het uitdrukt, aan te nemen ‘dass er Armande für sich erzogen habe und dass er sich schon in den ersten Monaten seiner Ehe (mild gesagt) unbehaglich fühlte’. Wanneer Larroumet in de wijze, waarop Molière in 1663 in het Impromptu tegenover zijne vrouw optreedt, een bewijs ziet van de groote zekerheid die hij toen nog gevoelde, hooren anderen weer eene bedreiging in zijne woorden. Vooral de identiteit van Alceste met Molière en van Celimène met Armande is uiterst twijfelachtig. Coquelin heeft reeds in 1881 die overeenkomst van personen ten stelligste ontkend

[p. 119]

in zijne aardige monografie Molière et le Misanthrope, gelijk hij in 1882 zou doen voor de Ecole des Femmes in een ander geschriftje, getiteld L'Arnolphe de Molière.

Zoo men slechts een oogenblik kon aannemen, dat hij in George Dandin zich zelf en zijne vrouw geschilderd heeft, dan zou het hem inderdaad, zooals Becker zegt, ‘an keuscher Scheu und Selbstachtung’ ontbroken hebben.

Ten slotte weten wij alleen dìt, dat Molière niet gelukkig is geweest in het huwelijk, dat ‘incompatibilité d'humeur’ - om den nieuwen term te gebruiken - daarvan oorzaak was, dat hij daaronder diep heeft geleden en voor enkelen zijner vrienden wel eens zijn hart uitstortte. Al wat verder verteld wordt omtrent de schandelijke gedragingen van Mlle Molière is geput uit een smaadschrift, ‘La Fameuse comédienne’ eerst lang na zijn dood, in 1688 verschenen, dat misschièn geheel laster is, doch in àllen gevalle schandelijk overdrijft.

Beter bewijs van Molière's kieschheid is er wel niet dan dat we thans nog even ver van de waarheid zijn als vermoedelijk zijne tijdgenooten.

Indien Molière sommigen subjectief schijnt, is dit niet te verwonderen. Hoe ònpersoonlijk zijne kunst-gelijk de klassieke kunst over het algemeen - ook zijn moge, als blijspeldichter kon hij niet passief blijven tegenover de menschen die hij schiep, als een Racine of een Corneille. Dit zou eenvoudig de negatie van zijne kunst geweest zijn. Maar hoe objektief verwerkte hij niet alles! ‘Les grands artistes finissent toujours par s'affranchir de leur sujet et par le traiter objectivement.’¹⁾ Dit is ten slotte dan ook de hoofd-indruk. Wie denkt er bijvoorbeeld - tenzij hij nog kersversch in het geheugen heeft al wat hij over den grooten komikus gelezen heeft - et encore! - aan Molière zèlf, wanneer hij de Précieuses ridicules, Le Bourgeois gentilhomme, Tartufe, ja zelfs de Misanthrope ziet spelen? En wie ziet niet in dat ‘chercher dans son oeuvre une sorte de commentaire dramatique perpétuel, de sa vie,.... se le figurer sans cesse en train de se peindre, c'est le défigurer vraiment et commettre le plus caractérisé, le plus prolongé des contresens?’²⁾

1) Stapfer, Molière et Shakespeare, 1887.

2) Rigal, Molière I, blz. 29.

[p. 120]

Er komen in de twee deelen van Rigal en in het werkje van Lafenestre, waaruit wij in het bovenstaande enkel het allerbelangrijkste konden mededeelen, nog tal van hoofdstukken voor, welke door hen die omtrent verschillende vraagstukken, die met Molière in verband staan, wenschen te worden ingelicht, met belangstelling zullen worden gelezen.

Rigal wijdt in den aanvang van zijn tweede deel een uitvoerig hoofdstuk aan ‘Les médecines, la médecine et les médecins dans la comédie de Molière’; hij geeft naar aanleiding van de comédies-ballets beschouwingen over het ‘vers libre’ en, na de bespreking van George Dandin, in een paar bladzijden de krachtigste weerlegging van Brunetière's denkbeelden, die wij ooit lazen. Lafenestre toont zijn fijnen, kritischen geest in hoofdstukken als l'Originalité, Passions et caractères, waar hij de verschillende voortbrengselen op het gebied van roman en tooneel vóór Molière nagaat, die den grooten blijspeldichter zijn taak hebben kunnen vergemakkelijken. Merkwaardig is ook het hoofdstuk l'Influence, waarin hij een overzicht geeft van den invloed van Molière op de wereldletterkunde.

In beide werken - die spoedig gevolgd mogen worden door een boek van Professor Lefranc met zijn belangrijke kolleges als grondslag - bezitten de Franschen nu eindelijk ook wat de Duitschers reeds lang bezaten in Lotheissen's met fransche helderheid geschreven Molière, sein Leben und seine Werke en in Schneegans' Molière (Geisteshelden 42).

Dat Duitschers hier voorgingen behoeft niet te verwonderen, wanneer men weet hoe een man als Goethe over Molière dacht.

Wij kunnen dan ook deze kleine studie niet beter besluiten dan door uit de talrijke plaatsen, voorkomende in de Gespräche mit Eckermann, waar Goethe met de grootste vereering over Molière spreekt, de volgende uitspraken in herinnering te brengen:

‘Molière ist so gross, dass man immer von neuem erstaunt, wenn man ihn wieder liest. Er ist ein Mann für sich, seine Stücke grenzen ans Tragische, sind apprehensiv, und niemand hat den Muth, es ihm nachzuthun.... Ich lese von Molière alle Jahre einige Stücke, so wie ich auch von Zeit zu Zeit die Kupfer nach den grossen italienischen Meistern betrachte;

[p. 121]

denn wir kleinen Menschen sind nicht fähig, die Grösse solcher Dinge in uns zu bewahren, und wir müssen daher von Zeit zu Zeit dahin zurückkehren, um solche Eindrücke in uns anzufrischen.’

William Davids.