De Gids. Jaargang 68

[p. 173]

Dramatisch overzicht.

Het Nederlandsch Tooneel: Koning Lear, treurspel in 5 bedrijven (12 taf.) van William Shakespeare, vertaald door Dr. L.A.J. Burgersdijk.

Twee zielen, ach, wonen in de Koninklijke Vereeniging en besturen, bij rollenbeurt, hare handelingen. Wanneer de eene, de kwade ziel, aan de beurt is, dan krijgt men vertooningen gelijk nu en vroeger bij gelegenheid van het jaarlijksch bezoek van het Hoofd van den Staat aan Amsterdam. Men zou verwachten dat een vereeniging die zich Koninklijke mag noemen en een koninklijke subsidie geniet, die weet dat zij elk jaar, wanneer de Koningin in de hoofdstad komt, een voorstelling moet geven en dus een vol jaar heeft om een stuk te kiezen en de vertooning ervan voor te bereiden, voor zulk een gelegenheid haar beste beentje voorzette en iets nieuws, iets schitterends, in elk geval iets interessants koos, waarbij de schouwburg dien zij bespeelt, met zijn décors en machinerieën, en het gezelschap dat zij onder haar bestuur heeft op hun voordeeligst uitkomen. Is de keus ook niet geheel vrij, moet er voldaan worden aan zekere voorwaarden, zoowel wat het onderwerp als wat de lengte van het op te voeren stuk betreft, ook binnen die perken valt er nog uit de rijke tooneelliteratuur van vroeger en later, oorspronkelijk en vertaald, een programma van eenige beteekenis samen te stellen en der Koningin voor te leggen, opdat zij er eene keuze uit doe.

En wat heeft men den vorstelijken bezoekers den 26^en September durven aanbieden? Een afgekeken Fransche grap, Durand en Durand! Wat zou men er wel van zeggen wanneer, bij een der-

[p. 174]

gelijk bezoek aan het Concertgebouw, het programma uit enkel muzikale ‘mopjes’ bestond?

Gelukkig heeft de goede ziel in de afgeloopen maand ook haar beurt gehad. Aan haar hebben wij een zeker aantal voorstellingen van Shakespeares Koning Lear te danken, die, al gaven zij niets buitengewoons te zien, in haar geheel van ernstige studie getuigden en waarvan de twaalf tafereelen, vlug afgespeeld, van acht tot twaalf de belangstelling gaande hielden.

Een ontzettende tragedie, die Lear; een geschiedenis welke met hare opeenstapeling van ijselijkheden die van Sophocles' Oedipus waarmede men haar dikwijls vergeleken heeft - ‘Lear, c'est l'OEdipe antique transporté dans le monde barbare’, zegt Paul de Saint-Victor - nog overtreft. Maar tegelijk een krachtig tooneelwerk, dat u pakt en niet loslaat, al wordt ge, naar Shakespearschen trant, telkens naar een ander oord verplaatst en al snijdt zoo het neervallende scherm of de toeschuivende voorhang elke tien of vijftien minuten de verbinding tusschen tooneel en toeschouwers af.

Laube, die wel wist wat op het tooneel ‘'t doet’ of niet ‘doet’, schrijft in zijn tooneelherinneringen Das Wiener Stadttheater: ‘Der König Lear mit seinen grossen Zügen wird nie versagen. Shakespeare hat diese Züge zu mächtig auf die Scene geworfen, als dass sie wirkunglos bleiben könnten auf irgend ein Publicum’. In Shakespeare waardeert Laube niet enkel den grooten kunstenaar, die karakters beeldt in het marmer van zijn taal, maar vooral den man van de krachtige tooneelen en hij acht het de taak van hem die een Shakespearsch stuk in scène zet, goed te kiezen de tooneelen waar het op aankomt en die te schrappen welke voor de hoofdhandeling gemist kunnen worden. Intusschen ging Laube, die vaak te uitsluitend tooneelman was, in dat schrappen ter wilie van het tooneeleffect en van hetgeen de gewone toeschouwer verdragen kan, soms te ver. Zoo zag hij er geen bezwaar in, bij de vertooning in het Weener Stadtheater, in Koning Lear het geheele 6e tooneel van het vierde bedrijf te schrappen, waar de krankzinnige koning, met stroo en bloemen bekranst, bij Edgar en Gloster op het veld buiten Dover komt. Vroeger, bij de voorstellingen in het Burgtheater te Weenen, toen dit onder zijn bestuur stond, had Laube dit tooneel gespaard om den ouden Anschütz

[p. 175]

geen verdriet te doen, die er op stond het beroemde woord ‘Jeder Zoll ein König’ te zeggen. Maar, volgens Laube, heeft men in dit treurspel te veel tooneelen van waanzin en heeft Lear vóór dit tooneel in het vierde bedrijf al de stadiën van krankzinnigheid reeds doorloopen. Herhaaldelijk was hem dan ook gebleken, dat deze laatste waanzin-scène geen indruk meer maakte, dat het publiek, door al het voorafgaande vermoeid, geen aandacht meer schonk aan Lears krankzinnigheid en eerst weer vol belangstelling werd bij het volgende tooneel in de tent, wanneer de koning, uit zijn langen slaap ontwaakt, langzaam tot zijn bewustzijn komend, Cordelia herkent en haar vergiffenis vraagt.

Laube, voor wien ‘Theaterwirkung’ het een en het al was, kon niet alleen Cordelias dood niet goed zetten, maar was ook van de meening van Tieck, dat Shakespeare beter zou gedaan hebben ook Lear, die al genoeg gestraft was, in het leven te laten! Deze opvatting geeft Laube zelfs aanleiding tot een uitvoerig betoog over de theorie van het tragische.

De vertooning van Lears krankzinnigheid in haar verschillende phasen stelt zeker wel de gevoeligheid van den toeschouwer op een zware proef. Ik meen echter dat een tooneelspeler van hoogen rang, die er geen virtuozenstukje van maakt, ook het afgrijselijkste in deze tooneelen zoo moet kunnen uitbeelden dat het aangrijpt en boeit, niet terugstoot of vermoeit. Hij moet dan echter niet het voorbeeld volgen van Rossi - wiens spel als Lear ons o.a. beschreven wordt door Oscar Blumenthal in zijn Theatralische Eindrücke - die reeds in de eerste tooneelen Lear niet enkel als een door ouderdom verzwakte, maar als een volslagen krankzinnige voorstelde en daardoor, een stijging onmogelijk makend, zich zijn taak noodeloos verzwaarde.

Men vergete toch niet dat, gelijk psychiaters van naam herhaaldelijk verzekerd hebben, Shakespeare in zijn King Lear het proces van den waanzin met een juistheid geteekend heeft, die hun voor zijn observatievermogen, meer nog voor zijn geniale intuitie de hoogste bewondering afdwong. Een artikel van Dr. Onimus in de Revue des deux Mondes van 1 April 1876, een geschrift van Stark ‘König Lear, eine psychiatrische Shakespeare-studie’ (Stuttgart 1871) geven daarover belangrijke opmerkingen. De voorboden van Lears ziekte zijn van den aanvang af duidelijk geteekend

[p. 176]

in het bruske van zijn besluiten, in zijn mateloozen trots, in zijn gevoeligheid voor vleierij. En zoo als men het bij vele krankzinnigen aantreft, heeft Lear ook het gevoel van zijn toestand, en smeekt hij:

Hoed mij voor waanzin! o geen waanzin, Hemel!
O steun mij, laat mij niet waanzinnig zijn.

En later, als hij in den razenden storm over de heide dwaalt:

Neen, daar ligt waanzin; neen, dien weg niet uit...

De ondank van zijn dochters wordt langzamerhand de idée fixe van den ongelukkige. Wanneer hij op de heide den als een waanzinnige vermomden Edgar tegenkomt, dan is zijn eerste vraag:

Gaaft gij ook alles aan uw dochters?
En kwaamt gij zoo hiertoe?

En deze idée fixe leidt tot de hallucinaties, waarvan wij in de verdere tooneelen getuigen zijn. Nog waardeeren de alienisten in Shakespeare, dat hij den krankzinnige niet door de liefde die Cordelia hem, ondanks alles, blijft betoonen, zijn verstand terug doet krijgen, maar dat die liefde hem alleen tot dien graad van beterschap brengt die mogelijk was bij een man, wiens hersens zulk een schok hebben doorstaan....

Uit een en ander volgt, dat den intelligenten tooneelspeler die deze rol vervult, de compositie er van geen moeilijkheden in den weg legt. Het is alles, van het eerste tooneel af, eenvoudig en duidelijk; die man moet met zijn karakter onder de omstandigheden waarin hij verkeert geleidelijk te gronde gaan. Maar daarom zijn nog niet alle intelligente tooneelspelers de rechte Lear-vertolkers.

Het intellect, dat mèt het gevoel den tooneelspeler in vele rollen van het moderne repertoire over de moeilijkheden heen helpt, kan hier niet volstaan. Hier is voor de vertolking veel phantasie noodig, veel hartstocht, veel kracht om het ‘every inch a king’ in Lear tot zijn recht te laten komen. Maar tegelijk moet de tooneelspeler die kracht, dien hartstocht en die phantasie weten te leiden, in toom te houden, te schakeeren, opdat de krankzinnige koning den toeschouwer niet afstoote, maar hem sympathie blijve inboezemen,

[p. 177]

door eentonigheid vermoeien - gelijk het geval was bij de voorstelling waarvan Laube sprak -, maar den toeschouwer blijven boeien.

In het spel van den heer Hubert La Roche als Lear was zeker veel goeds. Als een treffend moment herinner ik mij Lears ontwaken uit zijn langen slaap en zijn ontroering bij het wederzien van Cordelia. Maar in de geheele vertolking was iets hards en droogs: het gelukte den tooneelspeler niet de klip der eentonigheid te vermijden. Reeds het eerste tooneel, waar, om Lears houding tegenover zijn dochters aannemelijk te maken, de verstandsverzwakking even moet worden aangeduid, terwijl dan in de volgende tooneelen de waanzin allengs stijgt, was te hard, te grof van toon. Is het orgaan van den heer La Roche misschien tengevolge van het vele spelen van hartstochtelijke rollen - wellicht ook ten gevolge van een verkeerde toonvorming - onvatbaar geworden voor het maken van overgangen, het aanbrengen van fijne schakeeringen, van crescendo's en diminuendos? Verklaarbaar is de opmerking van Bulthaupt, in zijn Dramaturgie der Classiker, dat van de vijf of zes Lear-spelers, die hij zag, de jongere hem het meest hebben voldaau, omdat voor een goede Lear-vertolking ‘es heiszt die Vorzüge der Jugend mit denen des Alters vereinen.’ Wat zou Willem Royaards daar niet iets moois van weten te maken!

Er zijn er (o.a. Bulthaupt) die Shakespeare verwijten, dat zijn Cordelia zich laat voorstaan op haar stille, zwijgende, maar echte liefde, in tegenstelling van de uitbundige, maar onware liefdesbetuigingen van haar zusters, en die haar ‘Niets, heer’ als antwoord op Lears vraag wat zij hem te zeggen heeft om een rijker deel dan haar zusters te verwerven, en later haar ‘Ik min u zooveel mijn plicht gebiedt’, overdreven koud en hard vinden. Zou het echter niet juister zijn, in Cordelia een van die fijne gesloten naturen te zien, die even diep voelen als wie ook, maar die, voor de uiting van haar gevoel niet de rechte woorden kunnende vinden, liever zwijgen, ofschoon het hart niet minder luide spreekt, en onder de onmogelijkheid van uit te spreken wat er in hen omgaat meer lijden dan iemand denkt?¹⁾

1) ‘Un léger entêtement se mêle sans doute à, sa douce fierté’, meent Paul de Saint-Victor.

[p. 178]

Aanwijzingen voor een dergelijke opvatting geeft de rol van Cordelia op meer dan één plaats. Wanneer hare zusters met haar mooie woorden den ijdelen, zwakhoofdigen ouden man voor zich trachten in te nemen, zegt zij stil tot zichzelf:

Arme Cordelia dan!

Neen toch niet arm, want zeker mijne liefde
Is rijker dan mijn tong.

Aan de woorden waarin zij, schijnbaar ongevoelig, enkel van haar plicht spreekt, gaat onmiddellijk vooraf:

Rampzaalge die ik ben, ik kan mijn hart
Niet op de lippen nemen.

Later, in het vierde bedrijf, wanneer de ridder, door Kent naar Cordelia gezonden met het bericht van het wreed gedrag harer zusters, verhaalt hoe zij dit opnam, leeren wij opnieuw Cordelia kennen als ‘queen over her passion’, die wanneer zij haar diepe smart niet meer beheerschen kan, liever dan aan anderen te toonen wat er in haar omgaat, wegijlt om met haar droefheid alleen te zijn (‘then away she started to deal with grief alone’).

‘Cordelia’, zegt Tieck in zijn Dramaturgische Blätter, ‘kann nicht einfach und kindlich genug gesprochen werden.’ Aan dat eenvoudige ontbrak bij Rika Hopper wel iets in het eerste tooneel; er was te veel opzettelijks in de manier, waarop zij haar ter zijde's: ‘Wat moet Cordelia doen? Zij weent en zwijgt,’ en ‘arme Cornelia dan! neen, toch niet arm’ met het gelaat tot het publiek gekeerd sprak, in plaats van ze stil ‘für sich hin’ te zeggen. In het groote tooneel met den tot bewustzijn terugkeerenden Lear toonde Rika Hopper haar bekende goede eigenschappen.

Naast Lear en Cordelia is in deze tragedie de Nar een persoonlijkheid, ook door de bijzondere plaats die hij onder Shakespeares narren inneemt. De Nar uit Lear is geen vroolijke, jolige, buitensporige nar, maar, zooals de koning zelf hem betitelt, een ‘bittere’ nar. Hij is het levend geweten van Lear, wien hij voortdurend en in eindelooze variatiën zijn handelwijs tegenover Cordelia verwijt, al blijkt ook uit de wijze waarop hij dit doet dat hij medelijden heeft met zijn ouden meester, dien hij in zijn ongeluk trouw ter zijde blijft. Eerst als de koning, in elkaar gezonken, door Glosters en Kents bemoeiïngen naar Dover vervoerd zal worden, is zijn taak

[p. 179]

afgedaan en laat Shakespeare hem uit het stuk verdwijnen. Ook hier zou een jonger vertolker met een levendiger phantasie en een rijker geschakeerde stem beter op zijn plaats zijn geweest dan de wat droge heer Chrispijn, dien men - ook afgescheiden hiervan - in een stuk waarin hij als regisseur zooveel te doen heeft, liever niet nog bovendien met een zoo belangrijke rol moest belasten.

De heer Van Dijk zou misschien een goede Nar zijn, nu gaf hij een bijzonder verdienstelijken Edmund te genieten, waarbij de jonge talentvolle tooneelspeler enkel door al te sprekende Bouwmeesterintonatiën toonde dat hij nog niet geheel zichzelf is. In De Vos vond Gloster een goeden vertolker. Op een enkele uitzondering na - voor den Edgar van De Jong zou men een jonger kracht gewenscht hebben - werd er ook door de anderen zooveel, van toewijding en goed begrip getuigend, werk geleverd, dat deze vertooning het verblijdend bewijs gaf van hetgeen de goede ziel van de Vereeniging tot stand te brengen vermag.

J.N. van Hall.