De Gids. Jaargang 65

[p. 520]

Inleiding tot Shakespeare's Hamlet.

IV.

Voor alles moet het jaarmerk van Shakespeare's primitieven Hamlet, de dateering van vóor 1594, in 't oog gehouden! Mijn doel zal thans zijn om aan hen die met mij Hamlet willen lezen de overtuiging van de noodzakelijkheid dier dateering mee te deelen.

Maar die scheiding van een kunstwerk in afzonderlijke gedeelten, ieder van zijn datum voorzien ... waarvoor!

Wat waarlijk kunst genoemd mag worden richt zich toch tot het ongedeelde en ongedateerde in ons.

Het gewone leven, en de geschiedenis die een afbeelding is van het gewone leven, kent datums, want de dingen gebeuren niet op eens, zoo is onze overtuiging, en zij hebben den tijd noodig om er te komen en om af te loopen. Wij willen ze daarom ook ordelijk voor ons zien. Dat is de eisch dien wij aan de historie doen.

Maar de kunstenaar toont ons de volledigheid van het leven in een moment van het bestaan. Daar is van geen opvolging sprake; de voorstelling is zoo omdat ze zoo is.

Tusschen de gewone-menschenopvatting van het leven gooit daar de dichter het zuivere levensgevoel. Als alledaagsche wereldkinderen hebben wij het leven herleid tot een grammaire waarin de vormen van het leven stom-netjes achter elkander aan paradeeren, met het lidwoord bescheiden voorop, en enkele tusschenwerpsels, geflankeerd door uitroepingsteekens, als levensluxe aan 't eind. Dan op eenmaal het levende woord van den dichter, alle spraakkunst samenpakkend,

[p. 521]

beheerschend, te niet doend in de eenheid van de gevoelstaal, ontweld aan de bron van het leven!

Onze kritiek -

Maar wanneer zij het middel moet wezen om tot het genot van het kunstwerk door te doen dringen, dan mag zij de eenheid van het gedicht niet verbreken en opheffen. Integendeel, het is haar roeping ze aan te toonen en te handhaven.

Men heeft een onderscheid gemaakt tusschen de hoogere kritiek en de andere. Welnu, het is tegenover de analyseerende kritiek dat men de hoogere moet stellen.

Zijn zij niet vijandig aan elkaar?

Men houdt het er voor.

Ik geloof, dat de hoogere kritiek - wat men tot nog toe de hoogere kritiek heet - om de eenheid van den Faust of van den Hamlet te redden, liever tot alle andere middelen de toevlucht zou nemen ter verklaring van de oneffenheden in het kunstwerk dan resoluut den dubbelen of veelvuldigen oorsprong van het gedicht te erkennen.

Voor allee de eenheid, dat wil zeggen die eenheid welke de hoogere kritiek alleen wil aannemen.

En er zijn zooveel wegen, en zoo goed te rechtvaardigen, om haar te bereiken buiten de analyse om.

Zie het voorbeeld van den Engelschen criticus Dowden.

Dowden, waar hij over Romeo and Juliet handelt - in dat mooie boek, Shakespeare, his mind and art, dat aan zoovelen van ons, 'n vijf en twintig jaar geleden, tot inleiding heeft gestrekt voor de intieme kennis van den dichter, - moest natuurlijk ook wel de verandering van manieren en taal bij Romeo opmerken, in sommige gedeelten der tragedie. Maar hij wilde daarin alleen een Romeo zien die ernstiger is geworden tegenover de verantwoordelijkheid van het leven als zijn lot met dat van Juliet verbonden is; hij herkende daarin een Romeo die van de gebeurtenissen heeft geleerd en rijper is geworden in ervaring ... en niet de hand van den kunstenaar die bij het overwerken van zijn treurspel aan zijn personen een waardiger houding gaf omdat hij een grooter opvatting van het leven had gekregen.

Ik zou uit geschriften van Duitsche philosophen die over Hamlet hebben gephilosopheerd, natuurlijk sterker voorbeelbeelden hebben kunnen bijbrengen, maar 't is mij om zoo'n

[p. 522]

gematigde opinie als die van Dowden te doen geweest. Want men kan zich met volle recht nu afvragen of het inzicht van den Engelschman niet tegelijk juister en eerbiediger voor het werk van den dichter is dan de manier van den analyseerenden criticus die dadelijk het mes wil steken in de tragedie om haar in deelen en lagen te scheiden, en die daarmede den indruk der eenheid verstoort.

Om der wille van een nieuwsgierigheid die zich blij maakt met twijfelachtige resultaten, zou dan het hoogere belang te loor gaan. Want laat zulke kritiek haar recht hebben op het gebied der geschiedenis, voor de kunst die met eenmaal geschapen vormen te doen heeft is ze doodend. Ze brengt anarchie, en de anarchie is vijandig aan het beginsel zelf der kunst.

Voor alles dus de eenheid van Hamlet!

Of tòch ....

vóór alles het oog gehouden op den primitieven vorm, verbroken als hij is door de opeenvolgende bewerkingen?

Er is dunkt mij geen moeilijkheid van keus.

Want we hebben niet te kiezen. We moeten de dingen eerlijk nemen zoo als ze zijn. De kunstwerken zijn er niet op bestelling kant en klaar gekomen. En zelfs dan. Al ons jammeren brengt de verloren armen der Venus van Milo niet terug. Ook is er nog een grooter vijandin voor de kunst dan de anarchie, dat is de conventie.

De ‘hoogere kritiek’ kan geen eenheid lijmen en knutselen waar ze niet bestaat, omdat het leven van een kunstwerk niet iets mechanisch is. Wanneer een gebouw een afwijkenden vleugel of een onpassende façade heeft, kan men niet, door zijn oogen of zijn verstand te sluiten, het gebrek aan harmonie vergoelijken. Men moet durven zien, en niet schromen zich rekenschap te geven. Wie weet of onder zekere omstandigheden een bouwsel in verschillende stijlen opgetrokken niet toch nog een harmonischen indruk kan maken. Ja, misschien zal het door zijn samengesteldheid een eigen leven openbaren, dat ons eerst door de tegenspraak zijner deelen bij de analyse was ontgaan, en dat ons nooit duidelijk zou zijn geworden, wanneer we blindelings het denkbeeld der eenheid hadden vooropgesteld.

[p. 523]

Ten slotte wordt dan op die manier de ‘hoogere kritiek’ toch gebaat, en de ontleding gedraagt zich niet als een vijandige zuster, maar als hulp.

Wij moeten de proef nemen op Hamlet.

De oorspronkelijke vorm van het eerste tooneel der tragedie laat zich, naar mij dunkt, met voldoende zekerheid herstellen.

Shakespeare heeft bij den opzet van de geestverschijning aan de wachthoudenden de stof van het tooneel eerst meer gelijkmatig verdeeld dan thans het geval is. Zijn schema liep parallel. De expositie van het krijgsgevaar van den kant van Noorwegen, die tegenwoordig nà de eerste komst van het spooksel en vóor de de tweede verschijning is gegesteld, was vroeger geplaatst vóor het eerste optreden van het spook als inleiding van het drama.¹⁾ Zij was uitvoeriger dan nu het geval is, een herinnering aan het oude krijgsen treurspel van Kyd, en is later voor zoover het de rol van Horatio betreft door den dichter geheel herzien.

Met dat verhaal van Denemarken's toestand balanceerde in het tweede deel der scène de opsomming die Horatio maakt van de voorteekens van Julius Caesar's dood. Zij werden opgenoemd voor de tweede komst der spookverschijning:

In the most high and palmy state of Rome,
A little ere the mightiest Julius fell
........... and the moist star
Upon whose influence Neptune's Empire stands
Was sick almost to doomsday with eclipse.

Er kan geen twijfel aan zijn dat die optelling later door Shakespeare geheel is geschrapt, en slechts door een vergissing in een der oorspronkelijke uitgaven nog voorkomt²⁾.

Het tooneel eindigde met het duo van Bernardo en

1) Kortheidshalve verwijs ik naar de vroeger gemaakte opmerkingen. De sporen van inlassching zijn nog te vinden in het, driemaal, herhaalde Sit down.

2) Hij heeft het motief van den schriknacht later gebruikt in zijn Julius Caesar. Vgl. daarover de belangrijke opmerkingen van Moulton, Shakespeare as a dramatic artist, 192-194.

[p. 524]

Marcellus, de tegenspraak van het kraaien van den haan, den geestverdrijver, als bode van den morgen, en met de finale van Horatio ter begroeting van de rijzende zon.

Zoo stijgt geleidelijk langs breede lijnen de toon der voorstelling totdat hij bijna in een operalied uitloopt. Het is de lente-morgenlucht die den dichter bezielde. Hij kan daarvan in zijn jeugdwerken nooit genoeg zeggen. Het eerste tooneel van Romeo and Juliet brengt op analoge wijs een duo van Benvolio en Montague, den vader, over het uitgaan van Romeo in den ochtendstond tot leniging van zijn liefdeleed.

Benv. Madam, an hour before the worship'd Sun,
Peep'd forth the golden window of the East......

Montag. Many a morning has he there been seen,
With tears augmenting the first morning dew.

In A Midsummer-Night's Dream (Act IV. Sc. 1) hooren wij eveneens de klanken van het morgenuur, maar daar zijn het de vroolijke geluiden en het jolig gebas van de jachthonden die losgelaten worden, en weder komt het gerucht van den zomerochtend in een duo tot ons, van Theseus en Hippolyta.

Hip. I was with Hercules and Cadmus once,
When in a wood of Crete they bay'd the bear
With hounds of Sparta..........
........... I never heard
So musical a discord, such sweet thunder.
Thes. My hounds are bred out of the Spartan kind,
So flew'd, so sanded, and their heads are hung
With ears that sweep away the morning dew;
.......... A cry more tuneable
Was never holla'd to, nor cheer'd with horn,
in Crete, in Sparta, nor in Thessaly.

En wij voelen het, 't is dezelfde dichter die in 't eerste tooneel van Hamlet het lied van den kraaienden haan, den

[p. 525]

dagbode heeft gemaakt. Bernardo en Marcellus stemmen het aan:

Bern. It (the Gost) was about to speak when the cock crew,
And then it faded like a guilty thing
I have heard
The cock that is the trumpet to the morn ....

Marc. It faded on the crowing of the cock.
Some say that ever gainst that season comes ....

Die verzen, van Hamlet zoowel als van Romeo and Juliet en A Midsummer-night's dream kennen wij nu niet meer in hun ouden vorm; want de dichter heeft overal bij het later herzien de rijmen weggewerkt en de regels in de war gestuurd; maar wij hooren toch, ondanks hun verminking, nog hun gelijkheid van maaksel, en de identiteit van de bedoeling waarmede ze in het tooneel zijn geplaatst.¹⁾

Spoedig is de tijd gekomen dat de dichter geen smaak meer had in zulke opera-kunstjes om stemming te geven aan zijn tafereelen. Wanneer Portia in den rauwen ochtend bij Brutus komt om hem in zijn eenzaamheid toe te spreken, dan laat de dichter de man en vrouw geen beurtgezang meer houden ter eere van het vroege uur. Maar er is, zonder dat wij weten of kunnen raden hoe, toch iets van zacht, wee morgengevoel in het gesprek van de beide echtgenooten.²⁾ De dramaticus overweegt dan ver den lyricus bij Shakespeare.

De Julius Caesar is in 1599 gedicht; Shakespeare, ik ben er van overtuigd, had zijn ouden Hamlet voor den geest, toen hij de Romeinsche tragedie maakte, - maar welk een verschil is er in den bouw der scènes en hun onderdeelen! En dan wil men zeggen dat Shakespeare zijn eerste Hamletbewerking in 1599 of 1600 is begonnen.

Men heeft Hamlet niet gelezen, dat 's zeker.

Wanneer het schema van het oorspronkelijk eerste tooneel ons voorstaat, gelijk het hierboven is geschetst, zoo bemerken

1) In de passage van Romeo and Juliet zijn nog het makkelijkst enkele vroegere rijmen te herstellen. In Hamlet rijmde denkelijk warning op morning.

2) Moulton, l.c. p. 194.

[p. 526]

wij licht in welke geest en richting Shakespeare zijn voorstelling bij de latere bewerking heeft gewijzigd. De dichter gaf vlugheid en beweging aan 't tooneel door het begin der scène te ontlasten van de expositie en haar tusschen de twee geestverschijningen in te plaatsen. Zijn ouderwetschen statigen gang in parallelgroeven verloor het stuk daarmede. Tegelijkertijd werd de stemming der scène, de achtergrond van atmosfeer en landschap van het slot naar de opening verplaatst. Daar kwam de bittere kou, de donkere nacht. Nu zwoeren wel begin en einde tegen elkander. Maar de dichter bereikte een effect.

Zijn tooneel met den killen duisteren aanhef, zijn nacht met de geestverschrikking trekt nu langzamerhand voorbij om over te gaan in het licht van den morgen. En met de nadering van den morgen wijkt ook de schrik van de wachthoudenden. Die overgang tot het licht duidt een moreele werking aan.

Hoezeer gevoelt men, bij het meeleven der scène, dat de vrees van die mannen, van Bernardo en Marcellus, half ook van Horatio, er maar een van buiten af is! Zij zijn niet in hun binnenste aangegrepen door de geestverschijning. Het spook komt en maakt hen beangst, gaat heen en geeft hun verademing. Er is niets bij hen onderste boven gekeerd door de verschijning. Met het licht komt al hun gerustheid terug. Zoo juist en zuiver wordt dus het groote effect gespaard voor de volgende verschijning van den geest, de verschijning van den vader aan zijn zoon. In dit eerste tooneel kwam Shakespeare tot zijn doel door het nieuw aanbrengen van een donkere tint vooraan.

Wat doet het er toe of de streep van vroolijk licht die ons aan het slot verrast vloekt met den winternevel van het begin; het effect is daar.

Het is een van de kleine canailleriën van den dichter, het gaat eigenlijk niet, maar hij doet het, en hij geeft een illusie, zonder dat hij er veel moeite voor heeft genomen.

Wij hebben hier een mooi voorbeeld van de samenkomst van twee stijlen die op een afstand, den afstand van het tooneel tot de toeschouwers, een harmonischen, en den gewenschten, indruk geven. Dat is het grillige eigen leven van het eerste tooneel.

[p. 527]

Maar, ik moet er bijvoegen, de dichter verliest er ook iets door. De Hamlet, in zijn geheel, lijdt onder de veranderingen. De primitieve tragedie heeft als een organisme voor de verbeelding van den jongen Shakespeare gestaan, en de winter hoort niet bij de zoele, drukkende atmosfeer van het drama, zooals het oorspronkelijk is gedacht.

De voorteekens van Julius Caesar's dood, zooals Horatio ze opnoemde in de oorspronkelijke bewerking, met hun meteorisch lichten, hun bloedende zon, hun wegkwijnende maan geven het grillig verbijsterende accompagnement van de wreede gebeurtenissen der tragedie. Ze zijn nu vervallen, en wij kunnen ze missen, schijnt het; maar het is niet zoo; die hemelverschijnsels trekken door het treurspel heen en weer, er zijn stemmen in andere gedeelten der tragedie die op hen antwoorden, en die thans, in de nieuwe bewerking, verluiden als een barok gerucht.

......... And the moist star,
Upon whose influence Neptune's Empire stands
Was sick almost to doomsday with eclipse.

Daarmee correspondeert de vervloeking, door Hamlet tegen zijn moeder uitgesproken, over haar schaamtelooze daad:

......... O such a deed!
......... Heaven's face doth glow,
Yea this solidity and compound mass,
With tristful visage, as against the doom,
Is thought-sick at the act.

(Act III. 4. 45-51).

Het eene roept om het andere; en de dichter kan zulke dingen niet los maken uit het verband zonder aan de eenheid schade toe te brengen. Want de primitieve Hamlet heeft ook zijn eigen, karakteristieke leven gehad.

De lezer ziet thans, hoop ik, het oude stuk zich reeds afscheiden van de nieuwe bewerking; meer en meer moet de oorspronkelijke tragedie zich als een geheel voor ons vertoonen.

[p. 528]

Lang zal ik bij het tweede tooneel niet stilstaan; wat er buiten het vroeger reeds behandelde nog te vermelden valt, zal in ander verband te pas worden gebracht. Alleen moet hierop de nadruk gelegd: Hamlet, wanneer hij optreedt, staat, in den eersten vorm van het drama, als antagonist uitsluitend tegenover zijn oom Claudius; het is tegen hem dat hij het recht van zijn verdriet verdedigt, in 't openbaar, in tegenwoordigheid van het hof, en het is tegen hem dat hij in de eenzaamheid met zijn gedachten worstelt. Voor zijn moeder bukt Hamlet gedwee met een enkel woord van onderwerping, zoolang hij in 't bijzijn van anderen is, maar voor zichzelf vergeeft hij haar niet dat zij in de armen van een satyr haar heul heeft gezocht. Het beeld van het onteerende huwelijksbed vervolgt hem. Ruw en met groote trekken alleen is zoo door den jongen Shakespeare Hamlet's verhouding tot den overweldiger afgeteekend. Later heeft de dichter het middel gevonden om tegelijk Claudius een voornamer houding te geven en Hamlet's gedachten te idealiseeren. Aan Claudius schenkt hij tot hulp zijn vrouw, de koningin, en hij leent hem de denkbeelden van een staatsman; bij Hamlet stelt hij op den voorgrond de gedachte aan zijn vader, en 't is daarbij niet te doen om den heerscher, maar om den man, den gentleman. Het oude stuk is brutaler, onbeholpen misschien, zeker flinker.

Ik ga de détails voorbij, ook hier zijn sporen overgebleven van een parallele ordonnantie van het tooneel, .... maar genoeg.

Ook het volgende tooneel, de huiselijke scène tusschen Polonius, Laertes en Ophelia, blijven vooreerst nog buiten bespreking. Het vierde en vijfde tooneel roept onze aandacht; het is het kapitale stuk van de opening der tragedie, de poort waardoor Hamlet van aangezicht tot aangezicht komt te staan tegenover zijn lot. Daarom behelst het ook de moeilijkst te verklaren, de tot nog toe geheel onverklaarde passage uit het treurspel, en 't is de belangrijkste.

Hamlet tegenover de verschijning van zijn vader, zijn houding na het vernemen van de boodschap uit de geestenwereld.

In aanleg, - ik moet het herhalen, - komt de bouw der Hamlettragedie met dien van Romeo and Juliet overeen. Er zijn drie voorname punten waarlangs in beide drama's

[p. 529]

de lijn der handeling loopt: de ontmoeting van Romeo en Juliet, en de ontmoeting van Hamlet met den geest; de dood van Tybalt, tegen zijn wil door Romeo veroorzaakt, en de daarop gevolgde verbanning, het doorsteken van Polonius en de vewijdering van den Deenschen prins op weg naar Engeland; de grafscènes.

Gaan wij het vierde tooneel binnen.

't Is daar ook maannacht, als tijdens het liefdesgesprek van Romero en Juliet.

What may this mean

That thou, dead corsc,¹⁾ again in complete steel,
Revisit'st thus the glimpses of the moon,.....

zegt Hamlet tegen den geest.

En het is een zomermaannacht.

Want de aanhef van het tooneel waar de Denenprins nog op de geestverschijning wacht, moge in den winter ons verplaatsen:

Ham. The air bites shrewdly; it is very cold.
Hor. It is a nipping and an eager air.

wij zullen ons daardoor niet meer laten verschalken. Evenals in het eerste tooneel vinden wij het zomergetuigenis bij den afloop der scène. De glimwurm vertelt het ons in welk seizoen wij verkeeren. Spreekt de geest:

But, soft! methinks I scent the morning air;

The glow-worm shows the matin to be near,
And 'gins to pale his uneffectual fire ....

wanneer hij van Hamlet afscheid neemt.

Het is duidelijk dat beide tooneelen, het eerste en het vierde, in denzelfden tijd een gelijke omwerking hebben ondergaan.

1) ‘Dead corse’komt ook in Romeo and Juliet voor (IV. 5), blijkbaar is het een onde uitdrukking; de quarto uitgaaf van 1599 heeft het niet meer, en zegt: fair corse. Ook uit zulke kleinigheden blijkt dus de tijd van ontstaan van Hamlet.

[p. 530]

Wij kunnen zoo in verscheiden gedeelten onder den vernieuwden tekst den ouden nog herkennen ....

Ik kies een voorbeeld; uit het verhaal van den geest aan Hamlet hoe zijn echtgenoote door zijn broeder Claudius was verleid geworden.

Ghost. Ay, that incestuous, that adulterate beast,
With witchcraft of his wits, with traitorous gifts, -
O wicked wit and gifts, that have the power
So to seduce! - won to his shameful lust
The will of my most seeming-virtuous queen:
O Hamlet, what a falling-off was there!
From me, whose love was of that dignity
That it went hand in hand even with the vow
I made to her in marriage, and to decline
Upon a wretch whose natural gifts were poor
To those of mine!
But virtue, as it never will be moved,
Though lewdness court it in a shape of heaven,
So lust, though to a radiant angel link'd,
Will sate itself in a celestial bed,
And prey on garboge.

De in loopend schrift gedrukte versregels zijn zeker wel dadelijk als een inschuiving te herkennen. Twee bewijzen bestaan er voor.

Ten eerste worden in de 4o editie van 1603 de voornaamste dezer regels naar een ander tooneel overgebracht en daar in den mond van Hamlet gelegd, gedurende het gesprek met zijn moeder in haar kamer; en zij passen natuurlijk ook veel beter als gezegd over den ouden Hamlet dan als door hem zelf gesproken. Zij behooren thuis in de portretscène, waar Hamlet de vergelijking maakt tusschen zijn vader en zijn oom. De reden waarom de verzen hierheen verhuisden is dat de dichter, gelijk telkens het geval is, de vermelding van den vader inbrengt in de passages, waar vroeger alleen van den oom werd gesproken. Daarenboven wilde hij het zeer ingewikkelde stijlfiguur van de voorgaande regels doorbreken.

Want dit is mijn tweede reden: wanneer men de genoemde

[p. 531]

verzen uitlaat, sluiten van beide kanten de gescheiden regels zuiver aaneen.

Won to his shameful lust

The will of my most seeming-virtuous queen:

(For) virtue, as it never will be moved.... etc.

Dit geldt voor de inschuiving; zijn er meer wijzigingen? Het begin van de regels, zooals wij ze nu lezen, is zoo niet geheel zuiver dan toch bijna in den oorspronkelijken vorm bewaard. Er wordt daar gespeeld, - te midden van veel alliteratie - eerst met de woorden: wit, will, gifts, later met lust en virtue.

Zulke concetti, zulk gedachtenspel met drie woorden komt meer dan eenmaal voor in Romeo and Juliet (bv. III. 3 op thy shape, thy love, thy wit) ook nog in King John (III. 1. 432) en in The Rape of Lucrece (vs. 615)¹⁾.

Maar ik behoef hierop niet door te gaan. Wij hebben in zulke passages als deze werk van ± 1593 voor ons; de vergelijking met de andere genoemde gedichten bewijst het.

Ik moet vergeving vragen voor deze uitweiding. Mijn doel daarmee is eenvoudig geweest om in een enkel geval aan te toonen hoe 't met dit vierde en vijfde tooneel geschapen staat, wat betreft de verhouding der omwerking tot het origineele stuk. De grondstok van het oude is dan behouden gebleven, en zelfs veel zorgzamer dan men 't van te voren zou veronderstellen. Niet eenmaal zijn taalspelingen opgeruimd geworden, hoewel de mode er van voorbij was. De dichter was tevreden met hier en daar een paar allitereerende woorden te veranderen,²⁾ of een geaffecteerden zin uit elkaar

1) De opmerkingen over deze stijlfiguur in Anglia XXII, p. 407 munten, zooals door een vergelijking met het bovenstaande zal blijken, niet uit door juistheid. Will en wil vgl ook Richard II, II. 1. 28. Men vindt verder die concetti nog wel een enkele maal in Hamlet; want in den bekenden uitroep van Ophelia (vgl Lucrece vs. 902):

Oph. Oh what a noble mind is here overthrown!
The courtier's, soldier's, scholar's eye, tongue, eword.

heeft men ongeveer een dergelijk concetto als hierboven werd aangehaald.

2) Bv: Lend your listening ear werd lend thy serious hearing. (I. 5. 5.)

[p. 532]

te scheuren, maar het bleef bij haastig werk. Alleen aan 't begin en 't eind van de beide tooneelen heeft hij wat ernstiger ingegrepen. Maar in 't groot is het alles gebleven wat het was.

't Is wonderlijk, nu 't het allerbelangrijkste stuk van het drama is. En 't zal ons dan aan den anderen kant ook niet bevreemden dat het werk niet begrepen is geworden.

Ik licht dat moeilijkste, het meest aan onvruchtbare disputen onderworpen stuk van deze tooneelen hier op mijn pagina over, en beproef er mijn krachten aan.

Het is de alleenspraak van Hamlet, nadat hem de geest verlaten heeft.

Ghost. Adieu, adieu! Hamlet, remember me.
Ham. Oh all you host of heaven! O earth! what else?
And shall I couple hell! O, fie! Hold, hold, my heart;
And you my sinews, grow not instant old,
But bear me stiffly up. Remember thee!
Ay, thou poor ghost, while memory holds a seat
In this distracted globe. Remember thee!
Yea, from the table of my memory
I'll wipe away all trivial fond records,
All saws of books, all forms, all pressures past,
That youth and observation copied there;
And thy commandment all alone shall live
Within the book and volume of my brain,
Unmix'd with baser matter: yes by heaven!
O most pernicious woman!
O villain, villain, smiling, damned villain!
My tables, - meet it is, I set it down,
That one may smile, and smile, and be a villain;
At least, I'm sure, it may be so in Denmark:

(Writing.

So, uncle there you are. Now to my word;
It is ‘Adieu, adieu! remember me.’
I have sworn't.

Daar ligt in deze regels een tegengespraak.

Hamlet, als hij de woorden van den geest heeft vernomen, geeft zich met het élan van zijn heele ziel aan zijn roeping over. Alle andere gedachten en gevoelens zijn uit zijn herin-

[p. 533]

nering verdwenen behalve het bevel van zijn vader om den moord te wreken. Van de tafelen van zijn brein zijn alle indrukken uitgewischt, alleen het eene woord van wraak is behouden gebleven.

En nu grijpt hij opeens, als een gevolgtrekking van zijn belofte om aan niemand en niets meer te denken dan aan zijn vader, - nu grijpt hij naar zijn tabletten om daar zijn oom te noteeren. En tot overmaat van voorzichtigheid gaat hij bij zichzelf na of hij het laatste woord van den geest wel onthouden heeft.

Moet men denken dat er een stuk is ingeschoven bij de nieuwe bewerking, en zoo den contresens heeft veroorzaakt?

Ik geloof van neen. De eenige regels die mij voorkomen bij de revisie door den dichter te zijn ingelascht, zijn de zes eerste der passage, of enkele daarvan. Hun toon verschilt van de rest; maar hun afwezigheid zou de moeilijkheid in volle kracht laten bestaan; die verzen geven zelfs niet eens een verschillende kleur aan de alleenspraak.

Neen, al waar 't op aankomt van de versregels behoort degelijk tot den primitieven Hamlet. De vergelijkingen met boeken zijn zeer geliefd in de werken van Shakespeare's eersten dichtertijd, en de woorden: fond records, dwaasheden, observation, mode-ervaring, zijn goede bekenden uit des dichters jeugd.

Wat blijft er dan?

Het contrast te erkennen.

De dichter heeft Hamlet zoo gezien.

Wij moeten trachten met hem te zien, maar wij mogen geen aasje van de tegenstelling wegdoezelen.

Hoe zag hij dan Hamlet?

Want de Deensche prins is toch iets anders dan Romeo nog; hij heeft meer mogelijkheden in zich.

Wat was Hamlet voor Shakespeare, - toen, als de dichter op 't punt stond dertig jaar te worden?

‘That is the question!’

Byvanck.

(Wordt vervolgd.)