De Gids. Jaargang 52

[p. 475]

Molière's ‘Don Juan’.

I.

Reeds is het eerste seizoen voorbijgegaan waarmede Mozart's Don Giovanni de tweede eeuw van zijn roemrijk bestaan is ingetreden. Den 29^en October 1887 was het juist honderd jaren geleden dat de groote Meester zijn heerlijke opera, naar Da Ponte's ‘Dramma giocoso’ met geniale vlugheid bewerkt, voor zijn geliefd Prager publiek liet opvoeren.

Met de piëteit eener grenzelooze, door niemand gewraakte bewondering, waarin zelfs de meest verstokte Wagneriaan bereid was te deelen, is dit eeuwfeest herdacht en gevierd, in Oostenrijk, in Duitschland, in Frankrijk, in Italië, in Nederland. Herdacht werd het door tentoonstellingen, zooals te Salzburg en te Parijs (dat zich op het bezit der oorspronkelijke partituur mag beroemen). door uitvoerige monografiën vol bibliografische bijzonderheden en statistische opgaven, waarin alle kleinigheden merkwaardig zijn geacht en geene enkele merkwaardigheid is vergeten.¹⁾ Gevierd is het geworden in alle schouwburgen waar de directie het mogelijk achtte door eene niet al te onwaardige opvoering recht te doen wedervaren aan deze onovertroffen schepping, waarin woord en klank, karakter en melodie tot een dramatisch en muzikaal geheel verwerkt zijn.

Het is voortaan onmogelijk zich Don Juan en zijn bonten

1) Het meest belangrijke gelegenheidswerk is door het Mozarteum te Salzburg uitgegeven: ‘Mozart's Don Juan, 1787-1887, ein Beitrag zur Geschichte dieser Oper, von Rudolf von Freisauff.’ Voor de geschiedenis en de statistiek der opvoeringen in Nederland leverde Dr. H.C. Rogge eene in haar soort even volledige bijdrage.

[p. 476]

stoet van klagende vrouwen, schertsende bedienden en fantastische wrekers voor te stellen zonder dat aanstonds de elegiën, de serenades, de menuetten, de bazuinstooten van Mozart's muziek ons in de ooren klinken; en even onmogelijk om te luisteren naar de ouverture waarin de Meester zijn werk samenvatte, zonder al de beelden die hij in toon heeft gebracht, van den keurig uitgedoschten lichtmis tot den valen marmeren Commandeur, voor het oog te zien voorbijgaan.

Don Juan en Mozart zijn voor goed onafscheidelijk te zaam verbonden. Zooals de toonzetter ze gezien heeft, zooals hij ze heeft gehoord, in de muzikale gestalte waarin hij ze heeft doen optreden, zóó staan de personen van het drama voor ons, thans bovendien, nadat een volle eeuw ze gehuld heeft in het licht harer bewondering, met de aureool der onsterfelijkheid om de slapen. Eerst Don Juan zelf, de held der zinnelijke liefde, de losbol zonder vrees, en in eigen oog ook zonder blaam; dan verder, Leporello, zijn sidderende metgezel, die het goede predikt uit vrees voor de hel en het kwade helpt bedrijven uit vrees voor zijn meester; de edele Donna Anna, de beleedigde, de teedere Donna Elvire, de versmade, de dartele Zerline, de bedrogene, - alle slachtoffers van den spaanschen verleider, overgeleverd aan zijne lusten en grillen, zeer onvoldoende verdedigd door den vriendelijk klagenden Ottavio en den onhandigen bruidegom Mazetto, doch eindelijk gewroken, schitterend, overweldigend, verpletterend gewroken door den geheimzinnigen Commandeur, den onmeedoogenden ‘steenen gast’, half hemelbode, half helbewoner, den eenigen dienaar der gerechtigheid wiens handgreep den schuldige vermag te dooden.

En toch, - toen Don Juan, op de toovermaat van Mozart's muziek en door hare tooverklanken begeleid, zijn zegevierenden intocht deed in de wereld der toonkunst en der tooneelpoëzie, toen vierde hij eigenlijk zijn wederkomst, toen had hij reeds een periode van grooten luister achter zich. Meer dan een eeuw voordat de abt Da Ponte aan den koninklijken kapelmeester den voorslag deed, om na het succes zijner Nozze di Figaro de stof der Don Juan-legende tot een libretto te bewerken, had die stof in andere landen, bovenal in Italië en in Frankrijk, aan meer dan één tooneeldirecteur een stuk geleverd dat het publiek dag aan dag naar den schouwburg deed

[p. 477]

stroomen, en telkens op nieuw als een onfeilbaar lokaas op het affiche kon verschijnen. Bovenal te Parijs kon, tusschen de jaren 1658 en 1670, geen enkel theater het stellen zonder zijn ‘steenen gast.’ Het publiek wilde den marmeren Commandeur en zijn marmeren paard op de planken zien verschijnen en den geharnasten doode statig zien heen en wederstappen langs Don Juan's goed gedekte tafel. Het wilde, naast den kranigen losbol, die den vrouwen zijn cynischen glimlach in den schoot wierp en den goden zijn brutalen hoonlach in het aangezicht slingerde, den bevreesden knecht zien optreden, die op niets of niemand een aanval dorst wagen dan alleen op lekkere kluifjes en dampende schotels, en wiens flauwe grappen een welkome tegenstelling vormden met de ruwe en sombere tooneelen van dit half middeleeuwsch drama.

In niet minder dan vijf verschillende Parijsche schouwburgen werd destijds een Don Juan vertoond. Eerst hadden de Italianen hun Convitato di Pietra, als eene merkwaardige nieuwigheid, op de planken van de ‘salle du Petit Bourbon’ binnengeleid. Ongeveer in dienzelfden tijd had een troep reizende fransche tooneelspelers, de zoogenaamde ‘troupe de Mademoiselle’, eerst te Lyon, later te Parijs zelf, een Festin de Pierre in verzen ten gehoore bracht. Daarop was het koninklijk tooneelgezelschap van het ‘Hôtel de Bourgogne’ met een soortgelijk stuk voor den dag gekomen. Vervolgens had Molière, op aandrang zijner kameraden, het repertoire der ‘Troupe de Monsieur au Palais Royal’ met een Don Juan verrijkt. En eindelijk had ook de troep van het ‘Théâtre du Marais’, die over zoo buitengewoon veel ‘kunst en vliegwerk’ te beschikken had, het zijn plicht geacht die hulpmiddelen aan te wenden ten behoeve van een Nouveau Festin de Pierre. Misschien zelfs speelden de spaansche tooneelisten die te Parijs gevestigd waren nog wel eens een enkele maal het oude stuk van Fra Gabriel Tellez, het oudste van alle, den Burlador de Sevilla.

Kenschetsend voor den eigenaardigen toestand der gewoonten van dien tijd is die ijver der verschillende tooneelgezelschappen, alle binnen een zelfden, betrekkelijk kleinen kring gevestigd, om elkaar de loef af te steken, elkaar het schouwburgpubliek afhandig te maken, door dezelfde stof, telkens in een nieuwen, eigenaardigen vorm, met allerlei wijzigingen, nu eens ter wille

[p. 478]

der oorspronkelijkheid, dan weer ten gerieve van het publiek aangebracht, voor het tooneel te bewerken.

Reeds om die reden is het niet onbelangrijk, uit die ‘voorgeschiedenis’ van ‘Don Juan’ het een en ander te verhalen. Zij geeft ons een kijkje in een wereld van letterkundig vermaak, die met de meer verfijnde omgeving onzer dagen meer punten van verschil dan van overeenkomst vertoont, in een tooneellievend Parijs waarmede de tegenwoordige stad der boulevardtheaters, der critische tooneelfeuilletons en der ‘centièmes’ van La Tosca of Le maítre de forges niet gemakkelijk te vergelijken valt. Doch wat aan die ‘voorgeschiedenis’ eene bijzondere beteekenis geeft, is het feit, dat ook Molière, op het voorbeeld der Italianen en van twee zijner fransche kunstbroeders, zijn bijdrage tot de Don Juan-litteratuur heeft geleverd. Zoowel het tijdstip waarop hij die stof ter hand nam als de wijze waarop hij haar, met zooveel modellen vóór zich, bewerkte, het onthaal dat aan zijn stuk ten deel viel, het lot dat zijne comedie, reeds dadelijk na de eerste opvoering, en later, na den dood van den schrijver, trof - dit alles geeft, dunkt mij, aanleiding genoeg om die oude geschiedenis, die aan de meeste mijner lezers slechts oppervlakkig, misschien in het geheel niet, bekend is, nog eens op te halen, en op enkele bijzonderheden uit die geschiedenis hunne aandacht te vestigen.

Het zou mij verwonderen zoo wij daarbij niet de overtuiging opdeden, dat in de rij der Festins de Pierre van de zeventiende eeuw Molière's werk een eereplaats inneemt, en dat onder Mozart's voorgangers, na den spaanschen monnik, de fransche comediedichter de grootste is.

II.

Met het werk van Fra Gabriel Tellez, den spaanschen kloosterbroeder der Barmhartigheid, die, onder den naam van Tirso de Molina, eenige honderden tooneelwerken schreef, waarvan slechts zeventien als echt erkende stukken bewaard bleven, begint, na 1620, de tooneelcarrière van Don Juan. Uit een oude kroniek van Sevilla heeft deze monnik, wiens leeftijd juist de tachtig jaren van onzen nationalen vrijheidsoorlog vult, de vreeselijke geschiedenis van Don Juan Tenorio voor den dag gehaald, om haar vervolgens op spaanschen trant te bewerken,

[p. 479]

met ingewikkelde intriges, met realistische ruwheid en gekunsteld lyrisme, met alledaagschen humor en gezochte beeldspraak.

Wat die kroniek te verhalen wist was niet veel. Don Juan Tenorio, zoo luidde de overlevering, een jong spaansch edelman uit de veertiende eeuw, vriend en metgezel van den beruchten koning Pedro den Wreedaard, had op de meest losbandige wijze zijn hof gemaakt aan vrouwen uit alle standen der samenleving, haar op afschuwelijke wijze verrast, verleid en bedrogen. Altijd evenwel was hij er in geslaagd de aardsche gerechtigheid, die trouwens voor hem haren blinddoek had weggeschoven, te ontgaan. Zelfs toen hij den Commandeur van Calatrava, den vader van een zijner slachtoffers, in koelen bloede had doorstoken, scheen deze euveldaad ongestraft te zullen blijven. Doch de monniken van een Franciscaner klooster, in welks hof het grafmonument van den vermoorden Commandeur was opgericht, hadden den jeugdigen misdadiger, onder voorwendsel van een rendez-vous, in hun midden gelokt en hem, aan den voet van het grafteeken des vermoorden, zijn gerechte straf doen ondergaan. Ten einde hunne daad geheim te houden hadden zij het gerucht rondgestrooid, dat het marmeren standbeeld zelf den lichtzinnigen moordenaar had aangegrepen, en dat de grond, waarop hij, onder dien handgreep zich krommend, was nedergezonken, hem had verzwolgen.

Deze stof bewerkte Tirso de Molina, in zijn El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, tot een geweldig drama. Voor geen woord, hoe vermetel, voor geen toestand, hoe pijnlijk, deinst deze dichter terug. Van niet minder dan vier verleidingsgeschiedenissen laat hij het publiek getuige zijn. De eerste woorden die over het tooneel klinken zijn de verwenschingen der snood verradene hertogin Isabella, die te laat bemerkt dat niet haar minnaar Ottavio, maar Don Juan in hare kamer is doorgedrongen. Eenige tooneelen verder hoort de toeschouwer het eindeloos gejammer van Tisbea, het arme, bedrogene visschersmeisje, dat tegen alle liefde zich gewapend achtte en toch voor Don Juan bezweek. Later weerklinkt het angstig hulpgeschrei van Donna Anna, de geliefde van den markies de la Mota, in wier vertrek Don Juan, door den rooden mantel van zijn vriend gedekt, is binnengeslopen. Eindelijk nog de klagelijke zelfverwijten van Aminta, het al te lichtgeloovig boerinnetje, dat de lichtmis, in het voorbijgaan, aan haren bruidegom Patricio ontstolen heeft.

[p. 480]

Don Juan zelf vliegt over het tooneel van Tirso de Molina gelijk de stieren door de renperken van zijn land. Hier springt hij van een balcon, geholpen door zijn oom, den spaanschen gezant bij het hof van Napels. Ginds drijft hij als drenkeling naar het strand van Tarragona, om in den schoot eener vrouw uit zijne bezwijming te ontwaken. Kort daarop stijgt hij haastig met zijn knecht, Catalinon, te paard, en holt weg om de visschers te ontvluchten, die de arme Tisbea willen wreken. In een volgend bedrijf snelt hij, met den degen in de hand, te voorschijn uit het slaapvertrek der dochter van den Commandeur, om een oogenblik later in den dansenden kring van een boerenbruiloft te springen en zich ijlings met het bruidje uit de voeten te maken. Den volgenden dag wandelt hij bedaard naar zijn kleedkamer, om zich voor te bereiden voor het huwelijk dat de koning hem met Isabella wil doen sluiten, doch bezoekt even, in het voorbijgaan, daar hij nog een kwartier den tijd heeft, de cathedraal van Sevilla, om den marmeren Commandeur, wiens graftombe in het heiligdom staat opgericht, het toegezegde tegenbezoek te brengen. In wilde drift, in eene opeenvolging van onsamenhangende tooneelen, sleept Tirso de Molina den toeschouwer mede langs het schitterend spoor van den ‘Burlador de Sevilla’, totdat deze eindelijk vóór zijne oogen in de vlammende hel verdwijnt.

En welk eene drukke, wilde intrige! Vier vrouwen, twee uit de groote wereld, de hartstochtelijke Isabella en de schoone Anna, twee uit den kring der landmeisjes, de poëtische Tisbea en de kokette Aminta, elk, behalve de preutsche visschersdochter, door een aanbidder geflankeerd, vallen den losbol in handen, bezwijken, geheel of ten halve, voor zijne listen of voor zijn vleitaal, roepen om wraak en maken zich op in persoon om den verleider op te sporen, van Napels naar Tarragona en van Tarragona naar Sevilla. De aanbidders zelve, Ottavio en de Markies de la Mota, op hunne beurt verdacht, de een van eeraanranding, de ander van moord, ontgaan te nauwernood de hen dreigende straf, en komen eerst laat tot de ontdekking dat niemand anders dan hun boezemvriend Don Juan de schuldige is. Don Juan zelf wordt door den eenen koning verjaagd, door den anderen achtereenvolgens uitgehuwelijkt, verbannen, begenadigd, tot graaf van Lebrija benoemd, en ten slotte aan den duivel overgeleverd. Te Napels

[p. 481]

vindt hij een oom die hem in veiligheid brengt en een on-onschuldige in zijn plaats schuift, te Sevilla een vader die hem ernstig de les leest, en overal een dienaar die hem opfleurt door een paar aardigheden of hem ongeduldig maakt door een schuchter uitgesproken vermaning.

Even bont als de afwisseling der tooneelen en de verscheidenheid der optredende personen is de stijl van het dichtwerk. Het korte, achtsylbige vers, met zijn regelmatige, nooit missende rijmen, dient nu eens om een liefdesverklaring in de meest overdreven beeldspraak te vertolken, en dan weer om een eindeloos verslag in te kleeden dat door den Commandeur omtrent zijn missie naar Portugal aan den koning wordt voorgedragen. Wel klinkt de taal der heidensche fabelleer nog spaarzaam in dit drama, dat van den middeleeuwsch-katholieken geest doortrokken is. Maar toch ziet de dichter er geen bezwaar in een visschersmeisje, dat twee drenkelingen naar het strand ziet drijven, te laten uitroepen: ‘zoo de zee het brandende Troje ware, zou ik meenen Aeneas en Anchises vóór mij te zien’.

Met dat al is het stuk van Tirso de Molina aangrijpend. Aangrijpend door de ruwe hartstocht die er uit spreekt, door de pijnlijke klachten der bedrogenen, zooals dat waanzinnig geroep der al te onbevangen Tisbea: ‘Fuego, fuego! agua, agua!’, door het fantastisch optreden der wrekende gerechtigheid, door het rythmische der beweging, zooals, bijvoorbeeld, in het slottooneel, waar de koning van Castilië in vollen luister op zijn troon is gezeten en waar al de klagers beurt voor beurt binnentreden, elk met hetzelfde geroep om wraak en straf op de lippen, totdat Catalinon binnenstuift en allen ontzet en bevredigt door het verhaal van den ondergang zijns meesters. Die indruk verflauwt wel nu en dan, wanneer de al te breedvoerig vermelde lof van Lissabon of van Sevilla den lezer ongeduldig maakt. Doch hij wordt evenmin weggenomen door de aardigheden van Catalinon, als door de naïeve verklaring van Patricio aan het slot van het stuk: ‘ook ik neem mijne Aminta weer tot mij, en wij willen bruiloft vieren, want er moet toch een einde komen aan den Convidado de piedra’.

Men heeft dit drama een overblijfsel genoemd van de middeleeuwsche ‘mysteries’, een auto sacramental. En inderdaad, het doet aan die oude vertooningen denken, zoowel door de gemakkelijkheid der tooneelverandering en door de kunstelooze aaneen-

[p. 482]

schakeling der verschillende tooneelen, die eenvoudig over drie ‘dagen’ verdeeld zijn, als door de vermenging van het ernstige en het platte, van het sombere en het komische. Middeleeuwsch, en spaansch niet minder, is bovenal het krachtig geteekende beeld van Don Juan. De lichtmis blijft altijd de fiere hidalgo. En zoo hij met de grootste lichtvaardigheid zijn eeden breekt jegens vrouwen, tegenover den steenen gast verzaakt de edelman zijn eerewoord niet. Ook is de losbol wel een godslasteraar, maar geen godloochenaar. De christelijke beginselen zijn niet zijn leefregel, maar het katholieke dogma is zijn geloof gebleven. Aan hen die hem door de gedachte aan den dood tot inkeer willen brengen, antwoordt hij luchthartig: ‘Een lange reis voordat ik zoover ben!’ Maar als hij den Commandeur te gast krijgt, ondervraagt hij dezen naar den toestand zijner ziel, en als hij den handgreep van den wreker gevoelt, wil hij biechten en roept om een priester.

Toen het drama van den spaanschen monnik naar Italië werd overgebracht, van waar het verder zijn weg zou vinden naar Frankrijk, bleek het spoedig dat met dit woeste en sombere stuk niet veel viel uit te richten. De Italianen waren aan vroolijker stoffen en luchtiger behandeling gewend. En zooveel verschilden destijds hunne beide tooneelsoorten, de regelmatig geschrevene ‘commedia sostenuta’ en de geïmproviseerde ‘commedia dell'arte’ niet van elkaar, of in beide moest ‘Don Juan’ aan eene gelijksoortige omwerking worden onderworpen, zoo hij in den smaak zou vallen van het italiaansche publiek, en zoo hij geschikt zou worden voor de destijds zoo bloeiende exportatie naar den vreemde.

In 1652, wellicht reeds vroeger, kwam Onofrio Giliberto van Solofra voor den dag met een Convitato di pietra; en kort daarna werd zijn voorbeeld gevolgd door Giacinto Andrea Cicognini van Florence¹⁾. Van het eerste werk is alleen de titel bekend gebleven. Ondanks tallooze nasporingen is men er nog niet in geslaagd het terug te vinden²⁾. Cicognini's

1) Of deze was hem voorgegaan, indien het waar mocht zijn dat Cicognini reeds in 1650 overleden is. Bij de vermelding der eerste uitgave van zijn stuk te Venetië (in Allaci's Dramaturgia, ed. 1666) ontbreekt de opgave van het jaartal. In allen gevalle is Cicognini's Convitato di pietra vervaardigd vóór 1664. Zie hierover Despois-Mesnard's uitgave van Molière's werken, V, bl. 22.

2) In Allaci's Dramaturgia worden beide stukken genoemd; doch van het eerste, dat in 1652 te Napels verscheen, wordt verder nergens melding gemaakt. Nog onlangs heb ik bij bekende bibliografen in Frankrijk en Italië navraag gedaan, doch hetzelfde antwoord ontvangen dat reeds vroeger aan Mesnard gegeven was (zie ll. blz. 15). Ik kom later, naar aanleiding der eerste fransche bewerkingen, op Giliberto terug.

[p. 483]

comedie is bekend, ofschoon alleen in de oude uitgaven bewaard, waarvan slechts enkele exemplaren in buitenlandsche bibliotheken aanwezig zijn¹⁾. De titel luidt: Il Convitato di pietra, opera esemplare.

In den aanvang schijnt het alsof Cicognini zijn spaanschen voorganger vrij wel op den voet wil volgen. Ook bij hem speelt het stuk eerst te Napels, vervolgens in Castilië, en vangt het aan met de aanranding eener hofdame, Isabella, die den onbekenden beleediger wil vasthouden en om hulp schreeuwt. Maar reeds aanstonds blijkt de luchtiger trant uit de wijze waarop de toegesnelde koning door Don Juan ontvangen wordt. Bij Tirso verschijnt de vorst met zijn lijfwacht en geeft hij den vermetelen jonker aan den spaanschen gezant over. Bij Cicognini verschijnt de koning alleen, door het gerucht gewekt, met een kandelaar, en slaat Don Juan hem met zijn degen de kaars uit de hand.

Reeds spoedig blijkt dat bij den Italiaan de ‘Verleider van Sevilla’ een deel van zijn hoofdrol zal moeten afstaan aan zijn knecht; dat de dolle streken en de zoutelooze opmerkingen van dezen lafhartigen en gulzigen metgezel de groote aantrekkelijkheid moeten uitmaken van het stuk. Bij Tirso de Molina komt Catalinon wel nu en dan met eenige aardigheden voor den dag, doch ze zijn sober aangebracht; de clown blijft op den achtergrond. Bij Cicognini vervallen wij aanstonds in de ‘farce’. Van hem is het tooneel afkomstig, dat in latere bewerkingen zooveel opgang maakte, waarin Passarino - zoo heet de knecht in dit stuk, - als hij in den donkeren nacht zijn naderenden meester niet herkent, op zijn rug gaat liggen en zijn degen recht overeind in de hoogte steekt, terwijl Don Juan met dit zonderling opgestelde wapen aan het schermutselen gaat. En dan volgt, nadat ze elkaar herkend

1) Zoo bevindt zich o.a. een exemplaar, uitgegeven te Ronciglione, in 1671, in de Bibliothèque Nationale te Parijs, waar het gerangschikt is onder Y 3757 B. Dit exemplaar heb ik kunnen raadplegen. Het is mij niet gebleken, zooals Mesnard (ll. blz. 21) schijnt te meenen, dat de Parijsche Bibliotheek nog meer exemplaren van Cicognini's comedie bezit.

[p. 484]

hebben en nadat Don Juan zijn knecht heeft medegedeeld dat zij Napels zullen moeten verlaten, het volgende gesprek: ‘Waarom schreit ge, Passarino?’ - ‘Omdat ik voortaan geen macaroni meer eten zal.’ - ‘Troost u, in Castilië is uitstekende kaas en boter.’ - ‘Heusch waar? En wanneer vertrekken we?’ - ‘Zoo aanstonds.’ - ‘Maar ik heb mijn laarzen niet bij de hand.’ - ‘Dat deert niet, wij gaan per schip.’ - ‘Zijn er goede raderen aan het schip?’ - ‘Wij gaan over het water.’ - ‘Is er dan geen wijn?’ - ‘Zeker, er is van alles; doch kom nu, ik heb geen tijd te verliezen.’

In de lijst der personen van het stuk heeft Cicognini eenige wijziging gebracht. De belangrijkste is wel deze, dat hij de rol van Don Juan's vader, Don Diego Tenorio, geheel heeft weggelaten. Hij wilde blijkbaar niet door al te ernstige vermaningen en al te tragische toestanden het effect zijner komische tooneelen bederven. Verder heeft hij voor het eerst, zeker ter vereenvoudiging der intrige, het dubbel stel minnaars van Tirso de Molina tot één enkelen hofmaker teruggebracht; daar hij echter de beide dames, Isabella en Anna, heeft behouden, zoo begint Duca Ottavio met te Napels op te treden als de beminde der hofdame, om vervolgens te Sevilla als de verloofde van de dochter des Commandeurs te fungeeren. Het visschersmeisje, hier Rosalba geheeten, ontbreekt niet op het appèl en heeft ongeveer hetzelfde karakter behouden. Maar Aminta heeft hare plaats ingeruimd aan Brunetta, die met haren vader, ‘il Dottore’, en haren bruidegom, ‘Pantalone’, tot de vaste tooneeltypen der Italiaansche comedie behoort en, gekscherend en hengelend, dansend en huppelend, tot de algemeene vroolijkheid bijdraagt, totdat zij door Don Juan wordt weggeroofd en er aan het feestje een einde komt¹⁾.

De toon door Cicognini reeds gedeeltelijk aangeslagen, werd

1) Dat Cicognini in dit gedeelte van zijn ‘opera esemplare’ de geïmproviseerde vertooningen van de ‘commedia dell' arte’ zeer nabijkomt, blijkt in het bijzonder hieruit, dat hij, tot de danspartij genaderd, zich om een vasten tekst niet meer bekommert en eenvoudig dit aanteekent: ‘16e tooneel. Passarino ziet het gezelschap dansen en roept Don Juan, die met zijn knecht deelneemt aan den dans; ten slotte voert Don Juan Brunetta weg en verdwijnt; de Doctor en Pantalon zetten het op een schreeuwen en maken zoo een einde aan het tweede bedrijf.’

[p. 485]

nu vervolgens de grondtoon van het geïmproviseerde volksspel, dat door de troepen der ‘Commedia dell' arte’ met klimmend succes vertoond werd, en waarmede, onder anderen, het gezelschap furore maakte dat sinds 1658 in de ‘salle du Petit Bourbon’, later in het ‘Palais-Royal’, de Parijzenaars vermaakte.

‘Commedia dell' arte’ noemden de italiaansche tooneelspelers dit genre, dat van de kunst, de vaardigheid, de gevatheid der acteurs veel meer eischte dan de gewone comedie, omdat tal van bijzonderheden, in dialoog en spel beide, aan de improvisatie waren overgelaten, en niet dan een losse schets, een ‘scenario’, dat in de coulissen werd aangeplakt, den spelers tot leiddraad diende. Intusschen werden zij hierbij niet weinig geholpen door het vaste karakter der voornaamste personen, dat in hun onveranderlijk costuum en in het onveranderlijk masker waarmede zij hun gelaat bedekten, was uitgedrukt. De doctor, Pantalon, de Capitano, de Zanni - om alleen de oudste typen te noemen, waarbij later de Briguelle's, de Scapino's en anderen kwamen - wisten altijd ongeveer wat zij te zeggen en te spelen hadden. ‘De comedie,’ zegt Moland¹⁾, ‘werd afgespeeld als een schaakspel met vaste stukken.’

Van Il convitato di pietra dat door de italiaansche troep te Parijs werd opgevoerd, is een ‘scenario’ bewaard gebleven, naar de aanteekeningen van Dominique Biancolelli, den beroemden Arlequino, bewerkt²⁾. Men behoeft het slechts vluchtig te lezen om te zien dat het oude stuk, al is ook de geschiedenis van Don Juan in hare hoofdtrekken behouden gebleven, en

1) In zijn voortreffelijk boek ‘Molière et la comédie italienne’, 2e ed., Paris, Didier, 1867. Ieder lezer van Molière weet trouwens, dat ook de fransche comediedichter met vaste karakters, door onveranderlijke namen aangeduid, wist te werken. Reeds in de oud-fransche ‘farces’, maar bovenal in de ‘sotties’ treft men in zekere mate hetzelfde verschijnsel aan, dat ook in de klassieke comedie is terug te vinden, en dat nog in enkele moderne kluchten is blijven voorthestaan.

2) Het oorspronkelijk ‘scenario’, dat ook Molière gekend heeft, is het dus niet. Want eerst na 1671 nam Arlequino de rol van Don Juan's knecht van zijn voorganger, Trivelino, over. Derhalve is het mogelijk dat de tooneelschets, zooals wij die thans bezitten, gewijzigd en aangevuld is geworden met bijzonderheden ontleend aan de drie fransche stukken die intusschen te Parijs waren opgevoerd. Maar er is alle grond om aan te nemen dat het overgeleverde ‘scenario’ met het oorspronkelijke vrij wel overeenkomt. De overeenkomst met Cicognini's comedie is merkwaardig groot. Zonder eenigen grond onderstelt Moland (ll. blz. 191) dat het verloren stuk van Giliberto tot leiddraad bij deze opvoeringen diende. De tekst van het ‘scenario’ dien ik gevolgd heb is die welke bij Moland (ll. blz. 192 vlg). is afgedrukt. Men vergelijke overigens, betreffende den oorsprong van dit ‘scenario’, Despois-Mesnard, OEuvres de Molière, V. p. 25.

[p. 486]

al is aan de geweldige ontknooping niets veranderd, zijn karakter van somber, half-middeleeuwsch drama geheel heeft verloren. Don Juan moge nog de hoofddader wezen, zijn knecht, die ditmaal den naam van Arlequino draagt, is de hoofdspeler geworden.

Hij is het dan ook, en niet meer de wreed bedrogene en radelooze Isabella, die, wanneer het gordijn is opgegaan, zich het allereerst voor het oog van den toeschouwer vertoont.¹⁾ Don Juan's knecht bevindt zich op audientie bij den koning, die hem onderhoudt over de losbandigheden van zijn jongen meester en hem uitnoodigt een sprookje te vertellen. Een geweldig gedruisch doet den verhaler plotseling opschrikken. Het is eene verwisseling van decoratief. Voor het paleis is een straat in de plaats gekomen, en weer is het Arlequino die de aandacht der toeschouwers in beslag neemt. Hij treedt op in een zwarten mantel gehuld, met een langen spaanschen degen in de hand, aan welks spits een lantaren is opgehangen²⁾. ‘Zoo alle messen slechts één mes waren’, aldus luidt zijn alleenspraak, ‘Welk een mes! Zoo alle boomen slechts één boom waren, welk een boom! Zoo alle menschen slechts één mensch waren, welk een mensch! Zoo dit groote mensch dat groote mes nam om een grooten houw te geven aan dien grooten boom, en er een jaap in sneed, welk een jaap!’ Na deze zonderlinge inleiding volgt, daar Don Juan nadert en Arlequino van schrik de lantaren laat vallen, het tooneel van de degenstooten in het duister, dat reeds Cicognini had uitgedacht³⁾. Alleen komen er nog een paar aardigheden bij, daar Arlequino eindelijk zijn degen laat vallen en veinst dat hij doodelijk gewond is.

1) Dit geschiedt echter wel in een andere ‘scenario’, waarvan Otto Jahn een overzicht geeft, in zijn Mozart, II, S. 327.

2) Het schijnt dat hier voor het eerst sprake is van de lantaren, die later, met den ladder van ‘Hans Wurst’, zulk een vermakelijk element zou worden in de volksvertooningen en poppenspelen van den ‘steenen gast’ welke in de achttiende eeuw zooveel bijval verwierven op de duitsche kermissen. Zie o.a. de Deutsche Puppenkomödien uitgegeven door Carl Engel, III, Oldenburg 1875, bladz. 31.

3) Zie boven bl. 9.

[p. 487]

Van de eene grap voert het ‘scenario’ ons nu verder naar de andere. Eene ontmoeting tusschen Don Juan en Ottavio (die hier, daar Isabella voor goed verdwenen is, voor het eerst uitsluitend optreedt als de geliefde van Donna Anna) dient alleen als voorwendsel voor eenige clownskunsten, door de dienaars dier beide meesters, Arlequino en Pantalone, in koddigen wedstrijd uitgevoerd. Wanneer de Commandeur, door Don Juan's degen getroffen, ter aarde ligt en Arlequino het hazenpad wil kiezen, rolt deze natuurlijk over het lijk van den verslagene. - Nieuwe dwaasheden van Arlequino bij het onmisbaar tooneel van de schipbreuk. De knecht komt aandrijven in een leeg wijnvat, met een gordel van varkensblazen om het lijf, terwijl hij zijn lantaren in de hoogte houdt. Met een buiteling springt hij uit het vat op het drooge en laat zich neerploffen op een der blazen, waarop, zooals de snaak zich uitdrukt, ‘het kanonschot losbrandt ter eere zijner redding.’ Terwijl hij zijn hemd uitwringt en Neptunus dankt voor zijn behoud, roept hij luide: ‘wijn, wijn, wijn! water heb ik meer dan genoeg!’¹⁾ en benijdt ten slotte zijn meester, die bewusteloos nederligt in de armen van het mooie visschersmeisje²⁾.

Natuurlijk volgt nu weldra de verleidingsgeschiedenis, die Arlequino aanleiding geeft tot de opmerking, dat zijn meester, zoo hij langer in de zee gebleven ware, zeker de walvisschen het hof zou gemaakt hebben³⁾. Wanneer, spoedig daarna, Rosalba tot de ontdekking komt dat zij bedrogen is geworden en dat er van het beloofde huwelijk niets komen kan, dan tracht Arlequino haar te troosten door een lange rol papier voor den dag te halen, waarop hij zich gereed maakt ook haar naam te schrijven, en die hij voor zich uitgooit tot midden in het parterre, terwijl hij het publiek toeroept: ‘Ziet eens na, mijne heeren, of ge soms den naam van uwe vrouw er op vindt,

1) Deze laatste trek komt reeds voor bij Tirso de Molina; bij Cicognini heb ik hem, zonderling genoeg, niet aangetroffen. Het ‘scenario’ schijnt dien dus rechtstreeksch aan den spaanschen schrijver ontleend te hebben.

2) De fijne trek van den Spanjaard, die Don Juan, zoodra hij uit zijn bezwijming ontwaakt en bemerkt dat hij in de armen van een vrouw ligt, met eene liefdesverklaring voor den dag laat komen, is door al zijne navolgers verwaarloosd.

3) Deze opmerking is ook bij Cicognini te vinden, in nog dwazer vorm: ‘hij zou bepaald verliefd zijn geraakt op een walvisch.’

[p. 488]

of die van uw nichtje, of misschien wel van uw meisje’¹⁾.

Het ligt niet op onzen weg het geheele ‘scenario’ uitvoerig na te gaan. Alles wordt er tot een dwaasheid verwerkt. Wanneer Arlequino een enkele maal een ernstige predicatie tot zijn meester wil houden, dan kleedt hij zijne vermaning in den vorm van eene, trouwens zeer toepasselijke, dierengeschiedenis, die hij, naar zijn zeggen, ontleend heeft aan ‘Homerus' verhandeling over het middel om te beletten dat de kikvorschen verkouden worden.’ - Het souper van Don Juan, waarop de steenen gast verschijnt, wordt natuurlijk, daar Arlequino even gulzig als lafhartig is, het tooneel van ontelbare dwaasheden, buitelingen, oorvijgen en ‘lazzi.’ Het ‘scenario’ is zoo overvloedig in de opsomming der guitenstreken welke Arlequino bij deze gelegenheid uithaalt, dat men wel doet met aan te nemen dat de ontwerper slechts eene verzameling heeft willen geven van de meest gewone, waaruit Arlequino een keuze kon doen: hij haalt met een vischhaak een gebraden kip van een schotel, ledigt al de zoutvaten en mosterdpotten in de salade, en werpt, wanneer hij den steenen gast bespeurt, van schrik vier knechten omver.

Men verbaast er zich over, dat het publiek na al die komische intermezzo's in eene stemming was om bij de verschijning van het standbeeld en bij den ondergang van Don Juan te sidderen. En toch lag het wekken dezer ontroering in de bedoeling der spelers. Wel blijft Arlequino tot het einde toe in zijn rol, zoodat hij, bij het binnentreden in de graftombe van den Commandeur, de opmerking maakt, dat waarschijnlijk de waschvrouw van dit

1) Deze lijst der slachtoffers, uit Mozart's opera zoo goed bekend, is van de Italianen afkomstig. Tirso de Molina heeft niets van dien aard. Zonderling is het, dat bij Cicognini de lijst toch niet eene nieuwigheid schijnt te wezen. Bij de eerste ontmoeting met Rosalba zegt Passarino tot zijn meester: ‘Zal ik haar op de lijst schrijven?’ En wanneer, in een der volgende tooneelen, Rosalba weenend terugkomt en Don Juan van haar weggaat, dan heet het in den tekst: ‘Thans werpt de knecht de lijst voor zich uit (qui il Zanni getta la lista).’ Men zou geneigd zijn hieruit op te maken dat acteurs en publiek die lijst reeds kenden en de schrijver alleen het oogenblik had aan te wijzen waarop zij ontrold moest worden. Doch is dit zoo, dan bezit Cicognini's arbeid niet de oorspronkelijkheid die hem gewoonlijk wordt toegeschreven. Misschien is zijn stuk wel de letterkundige bewerking van een reeds bestaand ‘scenario’ uit de ‘Commedja dell' arte’. Bij eene aandachtige lezing van zijne comedie heb ik meermalen dien indruk gekregen. Het is niet onmogelijk dat de Italianen reeds veel vroeger een geïmproviseerd Convitato gespeeld hebben. (Zie Despois-Mesnard ll., p. 26.)

[p. 489]

huis gestorven is, omdat alles er zoo morsig uitziet,¹⁾ en, als zijn meester door de hel wordt verzwolgen, in wanhoop uitroept: ‘Mijn loon! mijn loon! waar blijft mijn loon? Moet ik een deurwaarder naar den duivel zenden?’ - Maar wanneer al die dwaasheden zijn afgespeeld, dan verschijnt Don Juan nog eens, in een laatste tafereel, omringd van de vlammen der hel, en in een droevigen klaagzang smeekt hij zijne pijnigers om hem het einde van zijne folteringen te voorspellen. Doch het ‘Nooit! nooit!’ klinkt als een akelig refrein, door een onzichtbaar koor gezongen, over het tooneel, en onder den indruk van dat ontzettende ‘Mai!’ kon het publiek den schouwburg verlaten.²⁾

Zoo hebben de Italianen de legende van den spaanschen ‘Burlador’ naar het patroon hunner bewegelijke en vroolijke kluchtspelen verknipt. Van de fierheid, de ridderlijkheid, het eergevoel van den jongen edelman is zeer weinig overgebleven³⁾. Van zijn katholiek geloof is geen sprake meer. Het kon niet lang meer duren, of hij, die nu reeds met Neptunus den spot dreef, zou, in eene nieuwe letterkundige phase, de halve heiden, spoedig zelfs de godloochenaar worden, waartoe Tirso de Molina zich wel gewacht had hem te maken. Van de mystieke tinten waarin het oude drama, in weerwil van zijne realistische

1) Eene dergelijke opmerking, maar minder plat, legt ook Tirso de Molina in den mond van Catalinon. Cicognini heeft niets van dien aard.

2) Ook bij Cicognini is deze ‘scena ultima’ ‘Inferno’ te vinden, met een zeer langen klaagzang. Evenmin ontbreekt bij hem het ‘al me salari’ in den mond van Passarino. Het tooneel in het graf van den Commandeur maakt hij nog akeliger, door Don Juan een paar slangen naar het hoofd van zijn knecht te laten werpen, onder den uitroep: ‘pak aan, Passarino, smakelijk eten!’ Doch eene dergelijke vertooning zal ook de ‘Commedia dell' arte’ zich wel niet hebben laten ontgaan. Tirso de Molina was in dit geheele tooneel veel soberder, doch ook veel aangrijpender geweest, een enkele maal zelfs brutaler, bij voorbeeld, waar hij Don Juan den marmeren Commandeur bij zijn baard laat trekken.

3) Opmerkelijk schijnt mij, in dit opzicht, een klein verschil tusschen het spaansche stuk en het ‘scenario.’ Wanneer de ‘steenen gast’ bij Don Juan aan tafel zit, dan zingt Catalinon, op bevel van zijn meester, eenige liedjes. Hij brengt daarin ook Donna Anna ter sprake; doch Don Juan, vreezend dat zijn gast zich hierdoor beleedigd zal gevoelen, geeft zijn dienaar een wenk om dit onderwerp liever niet aan te roeren. In het ‘scenario’ wordt Arlequino eveneens gedwongen te zingen en drinkt hij op de gezondheid van een der liefjes van zijn meester. Deze wenkt hem dat hij Donna Anna, de dochter van den Commandeur, noemen zal. Arlequino voldoet bevend aan dien last, en het standbeeld ‘beantwoordt door een hoofdknikken deze hoffelijkheid.’ Hoeveel fijner is Don Juan's wenk bij Tirso. - In het liedje dat Cicognini den Zanni laat zingen komt Donna Anna niet voor.

[p. 490]

ruwheid, gehuld was, valt geen spoor meer te ontdekken. De italiaansche ‘Commedia dell' arte’ heeft ‘den steenen gast’ eenvoudig gemaakt tot een spektakelstuk en een klucht.

Thans was de beurt aan de Franschen.

III.

De lauweren, en bovenal de belangrijke recettes, die aan de italiaansche spelers van den Convitato di pietra te Parijs ten deel vielen, wekten, in den winter van 1658, den naijver van het ‘eenig koninklijk tooneelgezelschap’, dat in het Hôtel de Bourgogne zijne opvoeringen gaf. Er waren in den laatsten tijd weinig goede stukken te krijgen, en het publiek was nu eenmaal verzot geworden op den Commandeur en zijn paard. Bovendien wist men dat reeds in een der provinciesteden, te Lyon, door de ‘Troupe de Mademoiselle’ een Fransch Festin de Pierre, nog wel in verzen, was opgevoerd, door een der acteurs van dit gezelschap, Dorimond, vervaardigd. Ook van deze vertooning was een groote roep uitgegaan; en zoo zij naar Parijs mocht worden overgebracht,¹⁾ dan zou het Hôtel de Bourgogne ten tweeden male schade lijden onder de concurrentie.

Daarom wendden de koninklijke tooneelisten zich tot hun ‘camarade’ De Villiers, een der ‘nobles comiques’ van hun theater, tevens een vlug en handig tooneeldichter²⁾, met het verzoek, ook hen spoedig aan een fransch Festin de Pierre te helpen. Op een paar slechte verzen meer of minder kwam het niet aan; en wat aan de ‘regelmatigheid’ van het stuk ontbreken mocht, dat zou immers worden goed gemaakt door Don Pedro en zijn paard, waaraan de régie al hare zorg zou wijden. Het koninklijk theater had geld noodig, en geld was alleen door zulk een schitterend modestuk te krijgen.

De Villiers legde zijne bescheidenheid het zwijgen op, zuchtte er een oogenblik over dat men niets beters op het tooneel had te brengen dan ‘een man en een paard,’ maar zette weldra al de bezwaren van zijn nationaal kunstgevoel op zijde en toog aan het werk. In het voorjaar van 1659 werd zijne ‘tragicomédie’ Le Festin de Pierre ou le Fils Criminel met buitengewoon veel bijval ten gehoore gebracht, en in 1660 gaf hij

1) Dit gebeurde inderdaad, doch eerst in 1661.

2) Volgens de verklaring van een zijner tijdgenooten schreef hij gemakkelijk tweeduizend verzen achtereen.

[p. 491]

zelfs, nogmaals voor den aandrang zijner makkers zwichtend, het tooneelstuk aan de pers over¹⁾. De ‘rondreizende Franschen’ en de ‘Parijsche Italianen’ hadden, naar de Villiers' eigen verzekering, in de tooneelregie van het Hôtel de Bourgogne hun meester gevonden²⁾.

Zoo bezat Frankrijk in 1659 de twee eerste nationale Don Juan-drama's, een van Dorimond, dat voorloopig alleen buiten Parijs gespeeld werd, en een van de Villiers, dat in het eerste theater der hoofdstad werd opgevoerd. Beide droegen denzelfden titel, Le Festin de Pierre ou le Fils criminel, tragicomédie³⁾.

De titel moest den Italianen zonderling in de ooren klinken. De fransche bewerkers hadden het woord convitato voor convito aangezien en van den gast een gastmaal gemaakt. Of zij nu aan het woord pierre de gewone beteekenis hebben gehecht, en dus de zonderlinge uitdrukking ‘een steenen gastmaal’ hebben gebezigd, dan wel of zij Pierre voor een eigennaam hebben willen doen doorgaan, en of dus ‘Pedro's gastmaal’ in

1) De Villiers deelt zelf een en ander hieromtrent mede in zijn bescheiden woord ‘Au lecteur’ en in zijn niet minder bescheiden opdracht ‘A Monsieur de Corneille, à ses heures perdues.’

2) ‘Les François à la campagne, et les Italiens à Paris, qui en ont fait tant de bruit, n'en ont jamais fait voir qu'un imparfait original, que nostre copie surpasse infiniment.’ Deze woorden hebben, onder hen die over de bronnen van de Villiers' stuk gehandeld hebben, aanleiding gegeven tot veel geschrijf, en, naar mij voorkomt, tot een groot misverstand. Men past de uitdrukking ‘nostre copie’ gewoonlijk toe op het tooneelstuk van de Villiers, en zoekt dan te verklaren hoe hij het drama van Dorimond en de italiaansche comedie ‘un imparfait original’ kon noemen, daar toch beide, in ieder geval, navolgingen waren van een spaansch origineel. Doch blijkbaar bedoelt de Villiers met ‘nostre copie’ de opvoering van het stuk, zelfs in het bijzonder de vertooning van den marmeren Commandeur en zijn paard, in het Hôtel de Bourgogne. Dit blijkt zoowel uit den samenhang waarin deze volzin voorkomt als uit den meervoudsvorm van het voornaamwoord, ‘nostre’. Zoo dikwijls hij van zijn werk, niet van de opvoering, spreekt, gebruikt de Villiers den enkelvoudsvorm. Hij wil dus alleen zeggen: ‘Het is waar dat anderen dan wij den Commandeur en zijn paard het eerst op een fransch tooneel gebracht hebben; maar bij ons, die hen hebben nagevolgd, zijn die beide kunststukken oneindig veel fraaier uitgevoerd.’

3) Eerst in de tweede uitgave van Dorimond's stuk, 1665, werd voor Le Fils criminel in de plaats gesteld L'Athée foudroyé. Van het stuk van Dorimond heeft Dr. Knörich een herdruk gegeven in Fritsche's Molière-Museum. Doch men kan het ook vinden in de oude Amsterdamsche uitgave van Molière's werken, waarin het, onder den naam van dezen, in plaats van zijne eigene comedie, is opgenomen. Daar Molière's stuk pas in 1682 voor de eerste maal gedrukt is, zoo konden de Amsterdamsche uitgevers zijner werken, in 1675 en 1679, het echte Festin de Pierre niet machtig worden. Zij hebben er toen eenvoudig Dorimond's tragi-comédie voor in de plaats geschoven en deze aan Molière toegeschreven. In een dier Amsterdamsche uitgaven ligt het werk van Dorimond vóór mij, en wel in een exemplaar uit de Koninklijke Bibliotheek te 's Gravenhage, Les oeuvres de Monsieur Molière, Amsterdam 1679, t. II, p, 1 svv. Van het stuk van de Villiers heeft Dr. Knörich een voortreffelijken herdruk bezorgd in Vollmöller's Sammlumg französischer Neudrucke.

[p. 492]

hunne bedoeling heeft gelegen, is niet uit te maken. Het eerste is mogelijk: de hoofdletter werd in dien tijd niet enkel voor eigennamen gebezigd. Zonderling is echter, dat de Commandeur, die in het Spaansche stuk Don Gonzalo de Ulloa heet en bij Cicognini Commendatore Oliola, hier voor het eerst optreedt als ‘Dom Pierre, gouverneur van Sevilla.’¹⁾ Het is niet gemakkelijk na te gaan wie de verantwoordelijkheid moet dragen van deze dwaze titelverandering en deze vreemde naamsverwisseling. Zou het woord pietra door de fransche bewerkers al even verkeerd zijn begrepen als convitato? En dat in een tijd toen het italiaansch in Frankrijk zoo in de mode was! De onderstelling is gewaagd; maar wie geeft een betere? In allen gevalle is sedert Dorimond en de Villiers Le Festin de Pierre in Frankrijk de vaste naam gebleven voor de Don Juan-drama's²⁾, en zijn de Commandeur en zijn paard er lang beroemd geweest als het ‘ruiterstandbeeld van Dom Pierre.’

In beide stukken is de stof geheel op dezelfde wijze behandeld, door de Villiers wat zorgeloozer en langdradiger dan door Dorimond, maar in denzelfden geest, met dezelfde weglatingen, met dezelfde toevoegsels, en ongeveer dezelfde personen³⁾.

1) In overeenstemming daarmede wordt het standbeeld op het affiche vermeld als ‘l'ombre de Dom Pierre.’ - In het Spaansche stuk en bij Cicognini komt wel een Dom Pedro voor, doch deze is een Tenorio, een broeder van Don Juan's vader.

2) Ook in sommige Duitsche volksstukken luidt de titel ‘Das steinerne Todten-gastmal’ (zie Carl Engel, Deutsche Puppenkomödien, bl. 15).

3) Over de verhouding van de Villiers tot Dorimond zou zeer veel te zeggen zijn. Die verhouding ïs nog altijd eene quaestie, en deze quaestie lost zich op in de vraag, of beide uit een gemeenschappelijke, onbekende, italiaansche bron hebben geput, (de Villiers noemt zijn stuk ‘traduit de l'italien en françois’), dan wel of alleen Cicognini's werk en het ‘scenario’ hun ten dienste hebben gestaan zoodat de geheel nieuwe bewerking oorspronkelijk van Dorimond afkomstig zou wezen en deze door de Villiers eenvoudig gecopiëerd zou zijn. Zij die het eerste waarschijnlijk achten (Knörich en Mesnard) meenen zelfs, dat wij in de Villiers ‘tragi-comédie’ eene getrouwe vertaling bezitten van den verlorenen Convitato di pietra van Giliberto (zie boven blz. 483). Doch wie zal dit uitmaken? Van Giliberto's werk weet men alleen dat het, volgens Allaci, bestaan heeft; de inhoud is ons volkomen onbekend. Bovendien heeft prof. Gaspary terecht opgemerkt, dat men aan de woorden ‘traduit de l'italien’ niet te veel waarde moet hechten. Het is waar, dat de Villiers, zoo hij geen ander model vóór zich heeft gehad dan het stuk van Dorimond (dat hij dit heeft gekend en gebruikt, wordt door ieder toegegeven) een geweldige ‘plagiaire’ blijkt geweest te zijn. Toch zou ik voorloopig het meest overhellen tot dit laatste gevoelen. Alleen heeft het mij getroffen, dat de Villiers op enkele plaatsen oorspronkelijker schijnt dan zijn voorganger. Maar dit vraagstuk vereischt nog een nader onderzoek.

[p. 493]

Reeds de titel bereidt den lezer voor op iets anders dan den italiaanschen Convitato di pietra. Het is niet alleen als loszinnige vrouwenverleider, maar bovenal ook als ‘fils criminel,’ als ontaarde zoon, dat Don Juan door de Franschen wordt voorgesteld. De vader van den lichtmis, dien Tirso de Molina een paar malen in zijn Burlador had doen optreden, doch dien de Italianen geheel en al uit het stuk hadden verbannen, komt hier op den voorgrond. De arme Don Alvaros barst bij herhaling uit in jammerklachten over het gedrag van zijn zoon, tracht dezen te vergeefs tot inkeer te brengen, wordt geweldig door Don Juan beleedigd en gebrutaliseerd, en sterft eindelijk, hetzij van verdriet, hetzij door een sluipmoord waarvan zijn eigen zoon de dader is¹⁾. De steenen gast, die gereed staat het vonnis des hemels aan den onverlaat te voltrekken, verwijt hem dan ook in even sterke bewoordingen den dood zijns vaders als den moord op hemzelven gepleegd en het ongeluk van tallooze wreed verleide vrouwen.

Natuurlijk hebben de beide Franschen zooveel mogelijk voor ‘eenheid van plaats gezorgd.’ Don Juan reist niet meer van Napels naar Spanje en van Tarragona naar Sevilla. Het stuk speelt ‘in de stad Sevilla en hare naaste omgeving.’ Daar de persoon van Isabella, die reeds in de italiaansche ‘Com-

1) Dit punt wordt niet recht duidelijk. Bij Dorimond zegt Briguelle (zoo heet hier de knecht), wanneer Don Juan hem vraagt waaraan zijn vader gestorven is: ‘Ouy, ce fut de douleur, de regret, de colère, Et vous avez, ingrat, fait mourir votre père’. Maar later zegt de Geest van den Commandeur tot hem: ‘Tu sçais bien que ton Père est dans la sépulture, Et que ton coeur, rebelle aux lois de la nature, A commis ce forfait; qu'il est dans le tombeau, Et que ton bras en est l'exécrable bourreau.’ - Bij de Villiers zegt Philipin (de knecht): ‘les crimes de son Fils L'ont tellement saisi, l'ont tellement surpris, Que succombant aux maux qu'a commis cet infâme, Au milieu de ses gens il vient de rendre l'âme.’ Doch later noemt de Geest Don Juan ‘un sanglant parricide’ en verwijt-hem ‘ton Père meurtry, moy-mesme assassiné, L'un traistrement surpris et l'autre empoisonné.’ - Dat dezelfde onklaarheid, om niet te zeggen, dezelfde tegenspraak, bij beide dichters gevonden wordt, bewijst wel hoezeer de een afhankelijk is van den ander.

[p. 494]

media dell' arte’ uit het stuk verdwenen was, voor goed van de baan bleef, was dit niet moeielijk. Er deed zich echter een bezwaar voor, dat bij de improviseerende Italianen misschien niet veel had beteekend, doch dat in een ordelijke ‘tragicomédie’ diende opgelost te worden. Hoe kon, daar Don Juan niet meer over zee had te reizen, een schipbreuk mogelijk worden? En toch, de schipbreuk behoorde er bij! Men hielp zich uit de verlegenheid door dit tooneel te verplaatsen na den moord van den Commandeur en het voor te stellen alsof Don Juan, die zich door het gerecht vervolgd ziet, Spanje wil verlaten en zijn dienaar uitzendt om voor beide plaats te nemen op een schip. Was hij eenmaal ingescheept, dan was een schipbreuk een kleinigheid. Hoe het met dat al mogelijk werd die schipbreuk ‘in de naaste omgeving van Sevilla’ te doen plaats hebben, in die vraag schijnen de dichters zich maar niet al te zeer verdiept te hebben. Had trouwens niet reeds de groote Corneille, in zijn beroemden Cid, Sevilla tot een soort van zeehaven gemaakt?

Die eenheid van plaats zou echter niet het eenige nationale element wezen in de stukken van Dorimond en de Villiers. Zij zouden er voor zorgen dat ook de onmisbare liefdetooneelen niet ontbraken, de echte, de fatsoenlijke, de ‘precieuse,’ die tevens een uitstekenden tegenhanger zouden leveren voor de liederlijke hofmakerijen van Don Juan. Ook dit punt van het programma was gemakkelijk uit te voeren. Nu Isabella verdwenen was, bleef er slechts ééne jonge dame van goeden huize over, de dochter van den gouverneur van Sevilla. Er was dus ook slechts één minnaar noodig; en Don Ottavio, of liever, zooals hij hier heeten zou, Don Philippe, kon zich met hart en ziel aan het lot van dit ongelukkige meisje, dat den naam van Amarille dragen moest, verbinden.

Geen wonder dan ook dat de beide stukken met een fransch klassiek liefde-tooneeltje beginnen. Bij Dorimond wordt het publiek, zoodra het gordijn is opgehaald, op de volgende verzen van Amarille, ‘du pur Rambouillet,’ vergast:

C'est anjourd'huy qu'il faut que mon amour s'exprime,
Et que vous appreniez jusqu'où va mon estime,
Que vous seul avez droit de captiver mon coeur,
Que Don Philippe en est le génereux vainqueur.

[p. 495]

De Villiers gaat nog een stapje verder op den goeden, klassieken weg en geeft zijne Amarille eene confidente, Lucie, die, in het eerste tooneel, hare meesteres op de komst van den zuchtenden minnaar voorbereidt, zoodat wij pas in het tweede tooneel deze niet minder ‘precieuse’ liefdesverklaring van Don Philippe mogen afluisteren:

Adorable Beauté pour qui mon coeur soupire,
Incomparable objet dont j'adore l'Empire,
Beaux yeux, mes seuls vainqueurs, dont les regards puissans,
Ont captivé mon âme et ravy tous mes sens!

Onder de luisteraars bevindt zich ook Don Juan, die heimelijk is binnengeslopen, en die, daar hij door Amarille reeds eenmaal is afgewezen, thans, in jaloesie ontstoken, zich over die beleediging wil wreken en met geweld de gunsten bemachtigen die hem door Philippe's beminde zijn geweigerd. Op deze wijze hebben de fransche dichters den aanslag gemotiveerd waarmede het tweede bedrijf wordt geopend, en die afloopt op de bekende manier, met het sneuvelen van Amarille's vader, den Gouverneur.

Voor het overige hebben Dorimond en de Villiers zich vrij wel aan de overlevering gehouden. Natuurlijk wordt, na de schipbreuk, een landmeisje het slachtoffer van Don Juan's verleidingskunst; natuurlijk komt de knecht met de bekende lijst voor den dag, ‘un papier roulé où il y a beaucoup de noms de femmes écrits’, en wordt een boerenbruidje weggekaapt, dat met haren bruidegom aan het dansen was¹⁾. Ook de dwaasheden en flauwe grappen van Don Juan's knecht ontbreken bij geen van beide auteurs, al zijn ze - wat de aard der ‘tragi-comédie’ in verzen medebracht - wat meer als bijwerk behandeld dan bij de Italianen. Daarentegen houdt de

1) De Villiers laat, zonderling genoeg, dit laatste incident plaats grijpen in het laatste bedrijf, even vóór de tragische ontknooping. Hij heeft voor deze personen ook geen andere namen dan ‘le Marié’ en ‘la Mariée.’ Men zou zeggen dat hij dit tooneel eenvoudig als ‘obligatoire’ in zijn stuk heeft geschoven toen het reeds was voltooid. Dorimond behandelt die schaking ook zeer oppervlakkig, en voegt haar - wat eigenlijk nog dwazer is - tusschen de beide tooneelen der verleidingsgeschedenis van Amarante in. Deze Amarante is nog geheel de oude Tisbea van het spaansche stuk. De Villier's landmeisje, Belinde, gelijkt volstrekt niet meer op dit poëtisch persoontje.

[p. 496]

Geest van Dom Pierre, zoowel bij het gastmaal dat hij gaat bijwonen als bij dat hetwelk hij aan zijn moordenaar aanbiedt, ellenlange predikaties, die vrij wat minder indruk moeten gemaakt hebben dan de enkele sombere regels die Tirso en Cicognini op de marmeren lippen van hun ‘steenen gast’ hadden gelegd.

Een geheel nieuwe persoon in de beide fransche stukken is de pelgrim, dien Don Juan en zijn dienaar in het woud ontmoeten, waar hij zijn leven in afzondering doorbrengt, en wien de jonge edelman zijn pelgrimskleed afhandig maakt, om onder die vrome vermomming des te gemakkelijker te kunnen ontkomen¹⁾. Als pelgrim verkleed ontmoet Don Juan nu Don Philippe, ontfutselt dezen door een list zijn wapen, maakt zich daarop bekend, en trekt het zwaard tegen Amarille's weerloozen minnaar²⁾.

1) Hier moge eene korte aanteekening over Don Juan's vermommingen niet misplaatst zijn. Bij Tirso de Molina vinden wij alleen dit, dat Don Juan, met verlof van zijn vriend, den markies de la Mota, den rooden mantel in ontvangst gaat nemen waarin deze zich hullen moet om in Donna Anna's kamer te worden binnengelaten. Hij gebruikt het kleedingstuk natuurlijk om den markies vóór te zijn. Bij Cicognini wordt die roode mantel vervangen door den hoed en den mantel van Ottavio zelven; Don Juan vraagt deze ter leen, onder voorwendsel van eene escapade in de stad, waarbij hij zijn incognito wil bewaren, en doet zich daarop bij Donna Anna voor als haar minnaar. Tevens vindt men bij Cicognini voor het eerst de verwisseling van kleeding tusschen Don Juan en zijn knecht, met het oog op de naderende gerechtsdienaars. In het ‘scenario’ der ‘Commedia dell' arte’ komt de eerste vermomming voor; zij strekt zich zelfs uit tot Arlequino, die zich hult in den mantel van Ottavio's knecht. Van de tweede is hier geen sprake; Don Juan ontsnapt aan de gerechtdienaars, omdat Arlequino hen op een dwaalspoor brengt; de vermomming werd dus overbodig; waarschijnlijk bereikte men door die wijziging een grooter komisch effect. Bij Dorimond en de Villiers heeft de aanranding van Amarille (D. Anna) plaats zonder eenige vermomming. Maar het tooneel der gerechtsdienaars, dat door beide breed wordt uitgewerkt, wordt voorafgegaan door de bekende verwisseling van kleeding tusschen Don Juan en zijn knecht. Bovendien voegen de beide fransche dichters er een nieuwe vermomming bij, die waartoe de pelgrim zijn kleed moet leenen.

2) Bij Dorimond schenkt Don Juan Philippe het leven, bij de Villiers doodt hij hem. Welke van die beide voorstellingen is de oorspronkelijke? Het antwoord op die vraag kan iets bijdragen tot de oplossing der quaestie hierboven (blz. 18 noot 3) vermeld. Men kan echter even goed beweren dat Dorimond op dit punt zijn model heeft gewijzigd, ten einde aan het slot Philippe nog met Amarille te kunnen laten huwen, als men kan betoogen dat de Villiers alle edelmoedigheid uit het karakter van Don Juan heeft willen verbanaen. Wat die laatste opvatting aanbeveelt, is het feit, dat de Geest, wanneer hij Don Juan zijne misdaden verwijt, den dood van Don Philippe niet vermeldt. De Villiers, zou men zeggen, vergeet hier dat hij zijn model op dit punt heeft gewijzigd. Het is opmerkelijk, dat in de duitsche ‘Puppenkomödie’ (zie boven blz. 486 noot 1), die geheel en al op de leest der beide fransche stukken geschoeid is en daarvan recthstreeksch afkomstig schijnt, Philippe wel doorstoken wordt en voor dood wordt weggesleept, doch door de artsenij van den pelgrim weer wordt bijgebracht.

[p. 497]

Het slottooneel van het stuk is bij de Villiers eenigszins anders dan bij Dorimond. Bij dezen laatste moest natuurlijk, nadat Don Juan met een geweldigen donderslag in den grond was verzonken, het huwelijk tusschen Don Philippe en Amarille een vroolijk supplement leveren op de geweldige ontknooping. Het jonge meisje zegt dan ook van ganscher harte:

Puisqu'à présent mon Père

Est vengé pleinement, allons, je suis à vous.

Waarop Don Philippe herneemt:

A ce discours charmant, que mon tourment m'est doux.

Ten slotte krijgt de ongelukkige Briguelle een plaats als bediende in het jonge huishouden, en roemt het lot, dat recht doet wedervaren aan brave knechts.

De Villiers, die Philippe had laten sneuvelen, moest zich het genoegen van deze huwelijksvereeniging ontzeggen. Hij laat daarom de boerenfamilie nog eens ten tooneele verschijnen en vermaakt zijn publiek door den onthutsten knecht den boer en de boerin te laten toespreken alsof zij Pluto en Proserpina waren. De italiaansche aardigheid van ‘mes gages!’ schijnt hem wat kras te zijn geweest, en hij laat Philipin dus liever het stuk besluiten met een korte preek aan het adres der oneerbiedige en ontaarde zonen:

Enfans qui maudissez souvent et Père et Mère,
Regardez ce que c'est de bien vivre et bien faire;
N'imitez pas Don Juan, nous vous en prions tous,
Car voicy, sans mentir, un beau miroir pour vous.

Zoo bleef de dichter tot het einde toe getrouw aan den tweeden titel van zijn stuk, ‘le Fils criminel’. De Don Juan-type was bij hem en zijn franschen kunstbroeder niet meer de onvervalschte spaansche lichtmis. In plaats van den genialen vrouwenverleider schilderen beide eenvoudig een ‘mauvais

[p. 498]

sujet’ van het slechts allooi, een onbeschaamden en brutalen losbol. Bovendien is van de mystieke tint, die in het spaansche drama de tafereelen van misdaad en straf zoo aangrijpend maakt, en die de Italianen reeds hadden weggevaagd, niets overgebleven. De streng katholieke godslasteraar is reeds een halve heiden geworden, met een soort van mythologisch godsgeloof, waarin hij ook zijn knecht heeft opgevoed. Het zou niet lang meer duren of hij kon gerekend worden tot de vrijdenkers en van ‘Fils criminel’ bevorderd worden tot ‘Athée foudroyé.’ Ook staat het grafmonument van den Commandeur niet meer, zooals bij Tirso de Molina, in Sevilla's oude, indrukwekkende cathedraal; zelfs niet, zooals bij Cicognini, in een ‘open tempel’; maar in een bosch, in de onmiddellijke nabijheid van een der kasteelen die aan Dom Pedro hebben toebehoord. Verder dan ooit staan wij af van den ‘Burlador de Sevilla.’

Zullen wij hem nader komen met Molière?

IV.

Zes jaren later, in de eerste maand van 1665, konden de italiaansche tooneelisten nog altijd met succes hun Convitato di pietra opvoeren, en teerde ook het Hôtel de Bourgogne nog nu en dan op den roem van zijn Festin de Pierre.

Maar in die zes jaren was er aan den hemel der Parijsche tooneelwereld een nieuwe ster opgegaan, die thans op het punt stond ook op den marmeren Commandeur een deel van zijn stralen - een vluchtig schijnsel, maar toch het licht eener ster - te laten vallen.

In datzelfde jaar 1658, waarin de Italianen hun stuk voor het eerst hadden opgevoerd, had een kleine tooneeltroep, na ruim tien jaren in de provincie te hebben rondgezworven, zich naast de vreemdelingen in denzelfden schouwburg genesteld. Hij was reeds tot eere gekomen en droeg den klinkenden titel: ‘La troupe de Monsieur, frère unique du Roi, au Palais-Royal’. Zijn hoofd, zijn leider, zijn voornaamste dichter, en tevens een zijner beste spelers was Jean Baptiste Pocquelin, of, eenvoudiger, le sieur de Molière. Sints het najaar van 1659 had hij veel van zich doen spreken door een luide toegejuicht kluchtspel, Les Précieuses ridicules; en, nadat hij in 1661 met L'École des Maris voor den dag was gekomen, had elk

[p. 499]

tooneelvriend, aan het hof en in de stad, het oog op dezen vaardigen en geestigen tooneeldichter gevestigd. In 1662 had zijne École des Femmes hem bovendien het voordeel bezorgd van door vijanden en benijders hevig te worden aangevallen en bestreden. Daar hij ook in buitengewone mate de gave bezat om geestige balletten en kunstige ‘divertissements’ te organiseeren, zoo had de Koning zelf hem in het voorjaar van 1664 naar Versailles geroepen, om door zijn talent en dat zijner kameraden den glans der feëerieke Plaisirs de l'lle enchantée te verhoogen.

Zonderling genoeg kwam Molière, midden in die luisterrijke en kostbare feestviering, voor den dag met drie bedrijven van een nieuw blijspel in verzen, Le Tartuffe.

Op zulk eene satire tegen de schijnheilige vromen was niemand voorbereid. Het hof schrikte op uit zijn roes van weelde en vermaak. De partij der ‘dévots’ stak aanstonds de hoofden bij elkaar, en reeds vijf dagen na de eerste opvoering was het nieuwe stuk door den koning verboden.

Het hielp Molière niet of hij zijne vrienden en begunstigers aan het werk zette, om Louis XIV tot andere gedachten te brengen. De vorst durfde voorshands niet toegeven. De partij der vromen moest ontzien worden. En daar ook Molière niet wijken wilde, zoo begon die lange, taaie strijd om Tartuffe, die bijna vijf volle jaren geduurd heeft, en waarin de definitieve zege eerst den 5^den Februari 1669 behaald werd.

Intusschen had dit besluit des konings den troep van Molière in groote verlegenheid gebracht. Men had voor het volgend speelseizoen op Tartuffe gerekend, en er lag niet zoo dadelijk iets anders gereed. Daarbij was de aandacht van den chef te veel in beslag genomen en zijn humeur te zeer verstoord door den strijd dien hij moedig aanvaard had, om hem tijd en lust te laten voor rustigen en vlijtigen arbeid.

Toen kwam - het was intusschen winter geworden - bij sommige leden van het gezelschap het denkbeeld op, om het succes der andere schouwburgen ten eigen bate te exploiteeren en een nieuw Festin de Pierre op de planken te brengen. Men wendde zich tot den meester, drong aan, nog eens aan, en eindelijk.... hij gaf zich gewonnen. Men moest zijn werk dan maar nemen voor hetgeen het wezen zou. Verzen? Hij zou het beproeven; reeds speelden hem een paar alexandrijnen

[p. 500]

door het hoofd¹⁾. Maar wellicht zou het proza worden, proza..... gelijk de Précieuses..... een goed voorteeken! Maar dan zou het natuurlijk een comedie moeten zijn. Niet een klucht, zooals de Convitato der Italianen, maar iets in den trant dierzelfde Précieuses.... Waarom niet? Behoorde Don Juan niet tot de familie der markiezen? Natuurlijk zou de markies in dit geval niet ‘le plaisant de la comédie’ kunnen wezen. Maar ‘un grand seigneur méchant homme’ was immers ook een type! - Een zedenschildering zou hij dus leveren, een karakterstuk, een satire.... Wie weet? De revanche van Tartuffe misschien, een tegenhanger van den huichelaar!

En terwijl de andere leden van de ‘Troupe de Monsieur’ er zich al vast op verheugden dat ook zij den Commandeur en zijn paard, ‘ces deux belles pièces,’ ten tooneele zouden brengen, toog de meester aan het werk en improviseerde hij zijn Dom Juan ou le Festin de Pierre.

Den 15^den Februari 1665 werd het voor de eerste maal vertoond.

Helaas! Molière was nu eenmaal sinst eenige maanden het mikpunt der ‘vromen.’ Jezuïeten en Jansenisten beide hadden scherp geluisterd, om den dichter van Tartuffe in het nieuwe stuk te herkennen, en, zoo het noodig mocht zijn, hun aanklacht te hernieuwen.

En de tooneelschrijver had er niet aan gedacht die gevoelige ooren te ontzien. Hij was zichzelf gebleven. Zijn Don Juan was geworden wat hij er van maken wilde, een volmaakte lichtmis niet alleen, maar een dogmaticus, die niet schroomde de cynische theoriën te verkondigen waarop de praktijk van zijn leven steunde; bovendien een volslagen ongeloovige, een redeneerend atheïst, die met zijn ongeloof vierkant voor den dag kwam en zelfs bereid was de wonderbare bewegingen van het marmeren beeld als een optisch bedrog, als het effect van ‘quelque vapeur’ te verklaren. Deze tonen klonken schel. Wel is waar had de godsdienst in het stuk een verdediger gevonden. Maar welk een verdediger? Een knecht, die, bij al zijn braafheid, toch een grappenmaker was,

1) Molière's Dom Juan is geheel in proza geschreven. Maar er zijn sporen van alexandrijnen in te vinden. Molière heeft er blijkbaar over gedacht, waarschijnlijk zelfs een oogenblik beproefd, het stuk in verzen te schrijven. Men zie, bijvoorbeeld, reeds in Sganarelle's eersten monoloog: ‘Et qui vit sans tabac, n'est pas digne de vivre.’ Zulke volzinnen zijn er meer.

[p. 501]

een Sganarelle, eerlijk, maar laf en gulzig, een neef van Arlequino, een man, trouwens, die allerlei bijgeloof in zijn godsdienst mengde en die de verschijningen van den ‘Moine bourru’, een soort weerwolf, met evenveel ijver verdedigde als het geloof aan God en duivel. Daarbij kwam nog, dat het stuk een tooneel bevatte waarin Don Juan een armen bedelaar trachtte over te halen om voor een louis d'or te vloeken. Al was de bedelaar voor de verleiding niet bezweken, het was toch reeds erg genoeg dat men naar zulk een godslasterlijk aanzoek had moeten luisteren. En dan.... aan het slot, die ironische lofrede op de huichelarij, door Don Juan uitgesproken met al het vuur dat in die dagen de ziel van den dichter verteerde! Men dorst er niet veel kwaads van zeggen, ten einde niet den schijn op zich te laden alsof men het opnam voor de huichelarij. Maar toch .... de geeselslag was raak geweest, en de vijanden van Tartuffe konden Dom Juan niet onbelemmerd laten passeeren¹⁾.

Molière wilde de belangen van zijn gezelschap niet al te zeer in de waagschaal stellen, en verklaarde zich bereid op enkele punten toe te geven. Reeds bij de tweede opvoering was het tooneel met den bedelaar een weinig verkort en de brutale poging tot omkooping weggelaten; de bedelaar kreeg zijn louis d'or zonder dat hem een vloek in ruil was gevraagd. Ook op enkele andere punten werd de dialoog wat veranderd, en een aanvraag om het stuk te laten drukken werd voorloopig niet ingediend.

Aldus gewijzigd, beleefde Don Juan vijftien voorstellingen. De eerste zes gaven een zeer goede recette, en slechts langzamerhand begon de belangstelling van het publiek te verflauwen. Weldra brak de week vóór Paschen aan, en daarmede het einde van het speelseizoen. Toen, na Paschen, de schouwburgen weer geopend werden, ontving Molière van de zijde des konings een wenk, om liever zijn Festin de Pierre niet meer op het affiche te plaatsen. Daar hij zelf niet veel waarde hechtte aan een stuk dat hij vooral ter wille zijner kameraden vervaardigd en meer geïmproviseerd dan geschreven had, liet hij het werk rusten. Van uitgeven was ook geen sprake meer, en eerst negen jaren

1) Dit blijkt alles uit een strijdschrift, dat in April 1665 tegen Molière's comedie werd uitgegeven, de Observations van Le Sr. de Rochemont, avocat en Parlement.

[p. 502]

na zijn overlijden, in 1682, zou Dom Juan onder de ‘oeuvres posthumes’ van den grooten meester worden opgenomen. Molière wiep zich aanstonds weer geheel op zijn strijd om Tartuffe, en begon intusschen een nieuw meesterstuk voor te bereiden, Le Misanthrope.

Doch laat ons, minder onverschillig omtrent de beteekenis en de waarde van zijn Dom Juan, nog eenige maanden teruggaan en onderzoeken, naar welke bronnen en op welke wijze de bekende stof van ‘den steenen gast’ door Molière bewerkt is.

Vóór hem lagen: een spaansch drama, dat van Tirso de Molina; eene italiaansche comedie, die van Cicognini; de vertooning der ‘Commedia dell' arte’, die hij vast meer dan eens had bijgewoond; en twee Fransche stukken, de ‘tragicomédies’ van Dorimond en de Villiers.

Den spaanschen voorganger legde Molière spoedig ter zijde, zoo men al mag aannemen dat hij dit werk gekend heeft¹⁾. Die jonge hidalgo, met zijn katholiek geloof en zijn uitheemsch karakter, kon zijn man niet wezen. Hij was comediedichter en schreef satiren. Bovendien kon noch wilde hij een ander beeld schetsen dan dat van een franschen edelman. Zijn Don Juan moest nationaal zijn.

Met de Italianen moest hij rekening houden. Deze hadden aan de dramatische stof een plooi gegeven waaraan het publiek nu eenmaal gewend was. Zonder den knecht bepaald tot hoofd-

1) Bevond Tirso's werk zich onder de ‘spaansche en italiaansche schrijvers’ die op den inventaris vermeld staan welke, na Molière's overlijden, van zijn inboedel is opgemaakt? Wie zal het zeggen? Van die boeken wordt, ongelukkig genoeg, geen enkele titel opgegeven. Men heeft aangenomen dat Molière den Burlador gebruikt heeft, op grond van overeenstemming tusschen de woorden met welke de Commandeur Don Juan beantwoordt, wanneer deze hem met een kandelaar uitgeleide wil doen. Bij Tirso zegt het beeld: ‘Licht mij niet voor; ik sta in de genade Gods.’ Bij Molière: ‘On n'a pas besoin de lumière, quand on est conduit par le ciel.’ Intusschen bewijst deze plaats niet veel. Wel wordt in het ‘scenario’ niets van dien aard aangetroffen, maar bij Cicognini leest men: ‘Non ho piu bisogno di lume terreno.’ Molière kan dien trek dus even goed aan de italiaansche comedie ontleend hebben. Van hetgeen uitsluitend bij Tirso voorkomt heeft men niets bij Molière teruggevonden. Of zou daartoe moeten gerekend worden het woord van Don Juan tot Sganarelle, wanneer deze hem vraagt of hij niet bevreesd is voor de gevolgen van zijn geval met den Commandeur: ‘J'ai eu ma grâce de cette affaire?’ Voor zoover ik heb kunnen nagaan is van deze gratie, door den koning aan Don Juan verleend, alleen sprake in den spaanschen Burlador.

[p. 503]

persoon te maken, moest Molière dezen dus een eereplaats blijven inruimen naast zijn meester. Hij verlangde trouwens niets liever; zulke typen waren hem welkom; een Mascarille of een Sganarelle - ditmaal liefst een Sganarelle - mocht niet ontbreken. Of hij bovendien ook van zijne fransche kunstbroeders iets zou kunnen overnemen, zou bij de bewerking moeten blijken.

Op het titelblad schreef hij bovenaan den naam van zijn held. De traditioneele titel, Le Festin de Pierre, werd er slechts aan toegevoegd. Zijn stuk moest heeten - evenals later de opera van Mozart - ‘Don Juan’.

Met geniale onverschilligheid schreef hij er onder: ‘Het stuk speelt in Sicilië.’ - Sicilië? Was Don Juan dan geen Spanjaard? - Neen, Molière's Don Juan zou het niet wezen. - Maar zoo deze een Franschman was, behoorde de omgeving dan niet fransch te zijn? - Voorzeker. Zelfs zouden de boertjes en boerinnetjes dezer comedie elkander toespreken in den eigenaardigen tongval der omstreken van Parijs. Doch wat deerde dit? Het was den dichter te doen om karakters en zeden, niet om locale kleur. Er moest immers een schipbreuk in het stuk voorkomen? Welnu, wat leent zich beter voor een schipbreuk dan een eiland? Daarom, al treden hier Franschen op met spaansche namen, de toeschouwer verplaatse zich naar Sicilië.

Molière begint zijn stuk op de manier van het italiaansche ‘scenario.’ Ook zijn Sganarelle komt voor den dag met eene ontboezeming die geheel en al vreemd is aan het onderwerp. In plaats echter van een degen te zwaaien, draait hij een snuifdoos tusschen zijne vingers, en zoo worden de dwaasheden van Arlequino¹⁾ vervangen door een lofrede op de snuif. Zoodra hij is uitgepraat over dit wonderpoeder, dat de menschen ‘opleidt tot alle eer en deugd’, hervat Don Juan's dienaar zijn gesprek met Gusman, den page van Donna Elvire.

Elvire was een nieuwe naam in de Don Juan-drama's. Meer dan dit; zij was eene nieuwe persoonlijkheid. De vrouw wier beeld Mozart's muziek gemaakt heeft tot zulk een aandoenlijk type van versmade liefde en onverwinlijke trouw, - zij is afkomstig van Molière. Uit de lange lijst der liefjes die Arlequino, in de italiaansche klucht, voor het verbaasde vis-

1) Zie boven, blz. 7.

[p. 504]

schersmeisje ontrolt, heeft hij deze figuur gekozen. Het ‘scenario’ spreekt van ‘kloosterzusters’, die de onverlaat zich zelfs niet schaamt te verleiden en te bedriegen¹⁾, Molière voert een dier diepgevoelende vrouwen ten tooneele bij wie de hartstochten der jeugd zich hullen in het aantrekkelijk waas van een mystiek verlangen. Door de schoonheid van dit nonnetje betooverd, heeft Don Juan geen middel onbeproefd gelaten om haar schroom te overwinnen en een zoo aantrekkelijk voorwerp te bezitten. Hij is het klooster binnengedrongen, heeft haar geschaakt en heimelijk gehuwd. Helaas! het is een van die huwelijken geweest waarvan Sganarelle, op zijn eenvoudige manier, tot Gusman zegt: ‘Een huwelijk is voor hem een kleinigheid; hij trouwt met alle handen; en zoo het noodig mocht geweest zijn, zou hij er u, haar hond en haar poes met pleizier bij getrouwd hebben.’ Natuurlijk heeft de bekoring niet veel langer geduurd dan de trouwdag. Nieuwe prikkels hebben in Don Juan's temperament de oude vervangen en hem andere paden ingedreven. Elvire heeft hij heimelijk verlaten, om in een andere stad een ander juffertje te gaan veroveren. De bedrogene, door die trouweloosheid evenzeer verrast als gekrenkt, is haren verleider nagereisd, om van dit overhaast vertrek de verklaring te vragen die zij maar al te zeer vreest te zullen vernemen. Intusschen zijn ook hare beide broeders, Don Carlos en Don Alonse, den verleider gaan opsporen, ten einde de geschonden eer hunner zuster te wreken, en òf den onverlaat te dooden, òf hem te dwingen Elvire openlijk als zijne vrouw te erkennen.

De persoon van Elvire is bij Molière niet alleen in de plaats getreden van de Isabella der oudere stukken, zij vervangt er ook de fiere Donna Anna. De dochter van den verslagen Commandeur en haar klagende minnaar treden in zijne comedie niet op. Daarmede was ook de episode van de aanranding en het

1) ‘Vous débauchez même des religieuses!’ leest men in het ‘scenario’ (zie Moland, ll. p. 208). Bij geen der andere auteurs heb ik iets gevonden waaraan zich de naam, de persoonlijkheid, de geschiedenis van Elvire laat vastknoopen. Waarschijnlijk heeft Molière aan eene geschaakte ‘religieuse’ boven andere de voorkeur gegeven met het oog op de tooneelen van Don Juan's huichelarij, die in zijn plan waren opgenomen. Was er iets meer cynisch denkbaar dan den godloochenaar te hooren verklaren, dat hij deze relatie niet durfde voortzetten, omdat Elvire heiliger beloften had afgelegd en hij meende haar te moeten teruggeven aan ‘den hemel’, wien hij haar, zondig genoeg! had ontroofd.

[p. 505]

sneuvelen van Anna's vader vervallen. Op die laatste gebeurtenis - die natuurlijk toch vermeld moest worden, met het oog op de ontknooping - wordt alleen door Sganarelle gezinspeeld als op een feit dat zes maanden geleden heeft plaats gehad¹⁾. Molière heeft waarschijnlijk meer dan ééne reden gehad om de overgeleverde intrige op dit punt te wijzigen. Hij zal het voornamelijk gedaan hebben omdat het karakter van zijn werk zulke geweldige tooneelen buitensloot. Men heeft te recht opgemerkt, dat, terwijl bij Tirso de Molina vier geschiedenissen van aanranding, schaking of verleiding voor de oogen van den toeschouwer plaats grijpen, Don Juan bij Molière niet anders vertoont dan eene vermakelijke hofmakerij aan twee boerinnetjes. Al de misdrijven van dezen vrouwenverleider behooren reeds tot het verleden als het stuk begint. De dichter vat het komisch karakter van zijn tooneelstuk veel dieper op dan zijne italiaansche voorgangers. Hij wil het publiek al te pijnlijke indrukken sparen. En bovendien valt bij hem, in de schildering van Don Juan's karakter, het zwaartepunt meer op de cynisch voorgedragen theoriën van den ‘grand seigneur méchant homme’ dan op de bijzonderheden van zijn lichtzinnig gedrag.

In de eerste tooneelen zijner comedie doet Molière wat hij met zooveel succes in Tartuffe gedaan had, en wat hij in latere stukken zoo dikwijls herhalen zou: hij laat het portret van zijn held volledig teekenen voordat de toeschouwer het oorspronkelijke te zien krijgt. De schilder is hier Sganarelle. Deze doet het natuurlijk op zijn eigenaardige manier, met naïeve oprechtheid, in zijn eigen eenvoudige taal, met hier en daar een half-geleerd woord er tusschen. Hij noemt zijn meester kortweg ‘un chien, un diable, un Turc, un hérétique, qui ne croit ni Ciel, ni Enfer, ni loup-garou, un pourceau d'Epicure, un vrai Sardanapale.’ Wanneer kort daarop Don Juan zelf verschijnt, heeft hij nog alleen het kunstig pendant te leveren van deze ruwe schets. Hij geeft het in den vorm eener onbeschaamde, maar fijn gestileerde uiteenzetting zijner geraffineerde esthetica der zinnen. De schoonheid bekoort hem overal waar hij haar ontmoet, en hij bezwijkt zoo gemakkelijk voor haar

1) I, 2. ‘N'y craignez-vous rien, Monsieur, de la mort de ce commandeur que vous tuâtes il y a six mois?’

[p. 506]

zacht wegslepend geweld. Hij kan zijn hart niet weigeren aan wat hem van alle zijden zoo beminnelijk tegemoet treedt; indien hij over duizend harten beschikken kon, hij zou ze voor een lief kopje alle duizend geven. Ligt er bovendien, gaat hij voort, niet eene onverklaarbare bekoring in ontwakende verliefdheid, en bestaat het genot der liefde niet juist in verandering?¹⁾ Welk eene zaligheid, om door allerlei lieve woordjes en vleierijtjes het hart eener jonge schoone te verteederen; dag aan dag te zien, hoe men in dat hartje verder komt; door tranen, zuchten en vurige ontboezemingen de eerbare schaamte van een schroomvallig gemoed te overwinnen; haar weerstand zoetjes aan te breken; de gewetensbezwaren uit den weg te ruimen waarop zij zich beroemt, en haar zachtkens te brengen waar zij wezen moet! Is men eenmaal meester van het terrein, dan blijft er niets meer te zeggen noch te wenschen over, dan is het mooie van den hartstocht af, en men zou indommelen in de kalmte van zulk eene liefde, zoo geen nieuwe prikkels het hart weer opwekten, om het te drijven naar nieuwe veroveringen. En dan eindigt Don Juan zijne beschouwing met deze schitterende tirade: ‘J'ai sur ce sujet l'ambition des conquérants, qui volent perpétuellement de victoire en victoire. Il n'est rien qui puisse arrêter l'impétuosité de mes desirs: je me sens un coeur à aimer toute la terre; et comme Alexandre, je souhaiterais qu'il y eût d'autres mondes, pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses.’

Wat Molière ons in Don Juan te zien wil geven is de kunstenaar der zinnelijke liefde, de verfijnde egoïst, die geen rekening houdt met het gevaar waarmede zijne ‘eerzucht’ de gemoedsrust en de eer zijner slachtoffers, de orde der maatschappij en den vrede der gezinnen, zijn eigen karakter en de hooge waarde der liefde zelve bedreigt. Deze dichter wil ons geen getuige maken van de losbandigheden van zijnen held. Maar hij verzuimt geen enkele gelegenheid om het beeld van dien ‘raffiné’, dien ‘gourmet’ onder de aanbidders van het vrouwelijk schoon, dien lenigen acrobaat onder de vrouwenverleiders, dien fijnen speler, die in het spel der verleiding alle

1) In ditzelfde jaar, 1665, las het publiek de beroemde Maxime van den Hertog de Larochefoucauld over ‘la constance en amour, qui n'est qu'une inconstance perpétuelle.’

[p. 507]

partijen wint, door tal van kleine toetsen te verscherpen.

Men lette, bijvoorbeeld, op de wijze waarop hij de traditioneele schipbreuk in zijn stuk weet te brengen. Bij Tirso de Molina en bij Cicognini vlucht Don Juan van Napels naar Spanje en werpt een storm hem op het strand van Tarragona. Bij Dorimond en de Villiers scheept hij zich in om aan het gerecht van Sevilla te ontkomen. Molière vindt iets anders. Don Juan is een mooi meisje gevolgd, een bruidje, dat in de stad waar hij zich ophoudt, in het huwelijk zal treden. Het gezicht van dat gelukkig paartje heeft zijn ijverzucht opgewekt; hij kan niet dulden dat den gelukkigen bruidegom en niet hem de liefkozingen van dat bekoorlijke wezen ten deel vallen; en nu al zijne pogingen om haar te winnen mislukt zijn, wil hij een laatste middel beproeven. De bruidegom zal dien dag zijn liefje op een zeetochtje onthalen. Welnu, hij heeft een boot afgehuurd met een paar handige schippers. Hij zal het vaartuig enteren en het bruidje schaken¹⁾.

En wanneer zijn eigen boot dan gezonken is en hij met zijn knecht in een visschersdorp is aangespoeld, waar een brave, domme boer hem gered heeft, dan vindt hij er een demonisch genoegen in om dien redder zijn liefje af te vrijen. Blijkt het nu dat dit liefje nog een vriendinnetje heeft, dan mag ook dit vriendinnetje niet ongedeerd blijven; en Don Juan begint dat onbeschaamde, maar geestige spel ‘en partie double’, waarbij hij, terwijl Charlotte aan zijn rechterarm hangt en Mathurine aan zijn linker, beurt voor beurt elk dier beide dezelfde lieve woordjes toefluistert en ieder van haar in den waan brengt dat zij de uitverkorene is. Eene echte ‘scène de comédie’, vermakelijk, geestig, vol realisme, en tevens, onder haar losse vormen, huiveringwekkend door haar onbeschaamdheid. Het poëtisch beeld van Tisbea, uit Tirso's Burlador, was bij de Italianen en de Franschen vrij kleurloos en banaal geworden; Molière schuift de poëzie op zijde, doch geeft een frisch tooneel tintelend van leven en oorspronkelijkheid. De Villiers was de eerste geweest die twee boerinnetjes te zamen op het tooneel had gebracht, Oriane en Belinde; doch Belinde alleen werd door den jongen edelman verleid; Oriane diende slechts om het lot van haar speelnootje te be-

1) Men zou zeggen, dat dit plannetje in de plaats moet treden van het schaken van een boerenbruidje, in de oudere stukken

[p. 508]

klagen en zich door den knecht de lijst te laten voorhouden waarop al de namen der slachtoffers geboekt staan. Molière wordt door deze groep van twee meisjes getroffen; en, met een genialen slag voltooit hij de groep, door den vleienden, cynischen Don Juan in haar midden te plaatsen. - Een anderen trek ontleent hij, in dit tooneel, aan Cicognini. Deze had de leden van zijn boerengezin patois¹⁾ laten spreken: de vader sprak in den tongval van Bologna, de vrijer in dien van Napels. Molière maakt zijn troepje tot fransche boeren uit den omtrek van Parijs, en het tooneel wint door het naïeve patois van Pierrot en zijne vriendinnetjes niet weinig aan natuurlijkheid en eenvoudige bekoring. Het is niet een pastorale idylle die Don Juan hier komt verstoren, zooals bij Tirso de Molina; het is een stuk gezonde natuur dat hij met zijn geparfumeerden adem vergiftigt.

De oude aardigheid van de lange lijst der vrouwen - die Mozart later in Leporello's aria zoo geestig vernieuwen zou - laat Molière achterwege. De Italianen en de Franschen hadden daarmede reeds zoo lang gewerkt; de geur was er af. Maar hoe geestig is het woord van Sganarelle dat hij voor die aardigheid in de plaats stelt, wanneer de dienaar, door zijn meester gedwongen om aan Elvire te verklaren waarom hij haar zoo haastig heeft verlaten, na zich lang te hebben bedacht, niets anders weet te zeggen dan dit: ‘Madame, les conquérants, Alexandre et les autres mondes sont cause de notre départ.’ Dit is de nagalm van Don Juan's diepzinnige liefdetheoriën²⁾ in het brein en in den mond van den eenvoudigen Sganarelle.

Nog een paar tooneelen eischen onze aandacht, om de eigenaardigheden van Molière's arbeid te waardeeren.

Ook bij hem moest Don Juan er natuurlijk over denken zich in Sganarelle's pak te steken; de traditie eischte die vermomming. Doch daar hij het tooneel der gerechtsdienaars wilde weglaten, kon hij ook deze versleten aardigheid spoedig op zijde zetten. Zoo blijft het, in deze verkleedpartij, slechts bij een plan, dat spoedig wordt opgegeven. Wanneer Don Juan en zijn dienaar, in het derde Bedrijf, weer voor den dag komen,

1) Molière kon hier trouwens het voorbeeld volgen van zijn tijdgenoot en vroegeren schoolmakker Cyrano de Bergerac, die in zijn Pédant joué, voor het eerst een patois sprekenden boer op het tooneel had gebracht.

2) Zie boven, blz. 506

[p. 509]

hebben zij de voorkeur gegeven aan een andere vermomming¹⁾: de eerste draagt een eenvoudige boerenkleeding, de ander, den langen tabberd van een dokter. Natuurlijk volgen nu eenige dwaasheden over de geneesheeren en de geneeskunde. Misschien, zoo Molière destijds reeds voorzien had met welke geestige satiren hij deze ‘ars saignandi, purgandi et clysterizandi’ later vervolgen zou, hij zou uit zijn Don Juan hebben weggelaten wat hier te veel ‘hors d'oeuvre’ is. Uit zijne caricaturen-verzameling geeft hij hier ter loops de eerste vluchtige schets²⁾.

Op deze kleine satire tegen de Faculteit volgt nu, bij Molière, het beroemde tooneel met den bedelaar (III, 2), even schoon door het sobere en aangrijpende van den inhoud als merkwaardig door de lotgevallen welke de censuur deze enkele bladzijden heeft doen ondergaan.

Don Juan en Sganarelle zijn verdwaald en roepen een voorbijganger aan, om hem naar den weg te vragen. Die voorbijganger is een bedelaar³⁾. De man doet hun zeer beleefd bescheid en waarschuwt hen -, hij, de arme, die niets bezit - tegen de dieven die het bosch onveilig maken. Tegelijk strekt hij de hand uit om een aalmoes te vragen. Don Juan, die in God noch goed mensch gelooft, en wiens godsdienst niet verder komt dan ‘tweemaal twee is vier en tweemaal vier is acht’, spot met zijn inhaligheid en vraagt hem wat hij uitvoert tusschen die boomen? - Den ganschen dag bidt hij den hemel voor het geluk van de edele menschenvrienden die hem een aalmoes geven. - ‘Dan zult ge er wel warmpjes inzitten!’ lacht de vrijgeest. - ‘Ach, mijn waarde Heer,’ klinkt het antwoord, ‘ik verkeer in de grootste armoede.’ - ‘Dan moet ik zeggen dat de hemel je al heel slecht behandelt. Komaan, ik zal je een louis d'or geven; maar dan moet je vloeken’. - ‘U wil toch niet dat ik zoo'n zonde zal begaan?’ - ‘Het geldstuk kunt ge krijgen; pak aan, daar is 't. Maar eerst vloeken!’ - ‘Kom, kom’, raadt Sganarelle; ‘vloek maar eens

1) Men herinnert zich dat Dorimond en de Villiers voor het eerst, naast de oude vermomming, een tweede in het stuk hadden gebracht, die waartoe de pelgrim zijn kleed moest afstaan.

2) Die schets zou hij spoedig uitwerken in L'amour médecin. Eerst later zouden uitvoeriger satiren volgen.

3) In de lijst der personen en in enkele oude uitgaven draagt hij een naam, Francisque.

[p. 510]

eventjes; zoo erg is 't niet.’ - Doch de bedelaar laat zich door het glinsterende goudstuk niet overhalen. En als hij dan eindelijk heeft uitgeroepen: ‘Neen, mijnheer, ik sterf liever van honger’, dan laat Don Juan den louis toch in zijne hand glijden en voegt hem toe: ‘Va, va, je te le donne pour l'amour de l'humanité’.

Vanwaar dit tooneel? En wat is zijn beteekenis?

De bedoeling is eenvoudig. De luchthartige vrouwenverleider, die tevens een volslagen atheïst en een spotter is, levert eene kleine variatie op zijn gewone verstrooiingen, door een armen sukkel, die niets heeft dan zijn eerlijkheid, zijn vroomheid en zijn aalmoezen, eene lichtzinnigheid te doen begaan tegen zijn geweten in. De ‘grand seigneur méchant homme’ speelt hier een stuk van zijn rol. Daarbij heeft hij echter medelijden genoeg met de luî die dupe zijn van hun geloof aan de Voorzienigheid, om de aalmoes, die hij als prijs voor een vloek had aangeboden, toch niet terug te houden; hij schenkt haar ‘ter wille der menschheid’¹⁾; deze bestaat dan toch, ook indien het geheim der godenwereld zich oplost in ‘tweemaal twee is vier’.

Op het denkbeeld om dit tooneel in zijne comedie in te lasschen is Molière blijkbaar gebracht door den pelgrim der fransche ‘tragi-comédies’, wien Don Juan zijn kleed wil afkoopen en die begint met te weigeren, omdat hij, de eenzame, vrome boschbewoner, goud en zilver heeft leeren versmaden. Zoo de man ten slotte toegeeft, dan is het alleen omdat zijn leven bedreigd wordt. Zelfs kon Molière bij de Villiers een versregel vinden, waarin het geheele tooneel van den bedelaar reeds ligt opgesloten. Het is de opmerking, ter zijde door Don Juan's dienaar gemaakt: ‘Il aura, que je croy, grand peine à

1) Over dit ‘pour l'amour de l'humanité’ is veel geschreven. De moeielijkheid schuilt hierin, dat dit woord eerst door de wijsbegeerte der achttiende eeuw de beteekenis heeft gekregen die wij er aan hechten, terwijl het in vroeger eeuwen alleen voorkomt òf in den zin van zwakke, menschelijke natuur, òf in dien van welwillendheid. Intusschen vormt het bij Molière, op deze plaats, blijkbaar eene tegenstelling met het gewone ‘pour l'amour de Dieu’ der bedelaars. De atheïst schuift in die formule de menschheid voor de godheid in de plaats. Intusschen is het merkwaardig, dat de meer wijsgeerige opvatting van het woord het eerst bij Molière voorkomt;.... bij Molière en, blijkens Littré, bij Bossuet. Bij geen der andere fransche schrijvers uit de zeventiende eeuw is dit moderne gebruik van het woord te vinden.

[p. 511]

le corrompre.’ Het denkbeeld van corruptie, van omkooping en verleiding, is hier reeds aangegeven¹⁾

Op het tooneel met den bedelaar volgt, bij Molière, eene ontmoeting van Don Juan met de beide broeders van Elvire, Don Carlos en Don Alonse. De lichtzinnige edelman is, met den degen in de vuist, toegesneld, om een jonker, die door drie dieven was aangevallen, bij te staan. Die jonker is Don Carlos. Daar deze den verleider zijner zuster niet kent, heeft hij niets dan dank en hulde voor den moedigen redder, wiens komst de dieven op de vlucht heeft doen slaan. Eerst wanneer zijn broeder, Don Alonse, voor wien Don Juan geen onbekende is, zich bij hem voegt, bemerkt Don Carlos wien hij voor zich heeft. Hoezeer ook ontsteld, en zelfs op wraak bedacht, houdt hij Alonse tegen, die den trouwloozen echtgenoot zijner zuster aanstonds wil dooden. Hij gevoelt zich tegenover zijn redder door de wetten der eer gebonden. En zoo eindigt hij met Don Juan ongedeerd te laten gaan, terwijl hij hem verder de keuze laat tusschen een plechtig huwelijk met zijn zuster of een duel. Later zal hij de beslissing van Don Juan komen vernemen.

Molière wijkt hier blijkbaar geheel af van de traditie en van de modellen die hem ten dienste stonden. Bij geen zijner voorgangers vond hij iets in den trant van dit tooneel. Wat mag hem aanleiding gegeven hebben om deze ontmoeting in zijn stuk op te nemen? Mij dunkt, twee redenen kunnen er voor worden aangevoerd. Vooreerst wilde de dichter, die toch zooveel kwaads van Don Juan te vertellen en te vertoonen had,

1) Zooals hierboven reeds is herinnerd, gaf dit tooneel van den bedelaar reeds bij de eerste voorstelling grooten aanstoot, zoodat Molière de eigenlijke poging tot corruptie schrapte. Don Juan's spotternijen over den man dien de hemel zoo slecht beloont voor zijn gebeden, liet hij staan. Doch toen, in 1682, de eerste uitgave van Don Juan verschenen was, noodzaakte de censuur de uitgevers om ook dit gedeelte weg te nemen; de reeds gedrukte exemplaren werden ‘gecartonneerd’, van correcties voorzien. Deze maatregel was zoo goed genomen, dat men slechts drie niet gecartonneerde exemplaren heeft kunnen terugvinden. Nu deze tweede besnoeiing diende de bedelaar dus enkel en alleen om Don Juan den weg te wijzen en hem tegen dieven te waarschuwen. Aldus verminkt is het tooneel in alle volgenden uitgaven opgenomen, totdat in 1813 voor het eerst de oorspronkelijke lezing is hersteld geworden. Die lezing, zooals zij was nog vóór de eerste besnoeing door Molière zelven, was gelukkig bewaard gebleven in de frauduleuze nadrukken die in 1683 te Amsterdam en in 1694 te Brussel verschenen zijn, en zoo is het mogelijk geweest den oorspronkelijken tekst te herstellen.

[p. 512]

hem althans den lof niet onthouden van een moedig strijder, ‘een flinken degen’ te zijn. Deze ‘enragé’, zooals Sganarelle hem noemt, mocht ook wel een enkele maal door een edele opwelling gedreven worden. En voorts zou het mij niet verwonderen, zoo Molière in den persoon van Don Carlos den volmaakten edelman had willen schilderen, die een scherpe tegenstelling moest vormen met den cynischen woordbreker Don Juan. Zoo iets ligt geheel in Molière's manier. Men denke aan Cléanthe tegenover Tartuffe, aan Ariste tegenover Sganarelle in de Ecole des Maris - om alleen te spreken van de stukken die aan het Festin de Pierre waren voorafgegaan. Bovendien kon het publiek zich op deze wijze een weinig verpozen van de pijnlijke tooneelen, die reeds bijna drie volle bedrijven hadden geduurd.

Er moest trouwens nog een indrukwekkend tooneel volgen: de uitnoodiging tot het beeld van den Commandeur gericht, om bij Don Juan te komen soupeeren¹⁾. Molière volgt hier eenvoudig de overlevering, die hij zeer sober behandelt. Men bemerkt dat het feërieke gedeelte van het stuk voor hem bijzaak was. Tegenover het fraaie grafmonument legt hij Don Juan eene ontboezeming in den mond over de ijdelheid der dooden, die de dichter waarschijnlijk uit het ‘scenario’ der Italianen heeft overgenomen, en die hij trouwens ook bij Cicognini had kunnen vinden²⁾. Het grafschrift, dat in het spaansche drama zoo aangrijpend is en zulk een diepe beteekenis heeft, doch dat door Dorimond en de Villiers in hun flauwe verzen zoo onbeduidend was geworden, laat Molière eenvoudig weg.

Voor zijn vierde Bedrijf hield de dichter niet veel stof over. Met de boerenbruiloft, die in sommige der oudere stukken op deze plaats voorkwam, kon hij natuurlijk na de geestige tooneelen uit het tweede Bedrijf niet meer voor den dag komen. Er bleef niet veel meer over dan het souper van Don Juan

1) Het beeld heet hier gelukkig weder ‘la statue du Commandeur,’ niet ‘l'Ombre de Dom Pierre.’ Uit niets blijkt dat het, zooals in de andere schouwburgen, een ruiterstandbeeld was. Van het paard is geen sprake, alleen van de kleeding van den Commandeur, ‘son habit d'empereur romain’.

2) Bij dezen zegt Don Juan: ‘O vecchio insensato, ora che sei morto, inalzar superbi tempij per immortalarti.’

[p. 513]

en het bezoek van den Commandeur. Doch het lag ook al weer niet in den geest van zijn stuk om dit tooneel eenvoudig op te vullen met de potsenmakerijen en de woordspelingen van Don Juan's knecht. Zijn Sganarelle was geen Arlequino.

Molière redt zich uitnemend uit de verlegenheid. Hij dicht drie tooneelen, die voor een paar forsche toetsen kunnen gelden op het beeld van Don Juan's persoonlijkheid, en die tevens, bij het naderen der tragische ontknooping, er toe bijdragen om het stuk zijn karakter van comedie te doen behouden en toch den toeschouwer op het geweldige slot voor te bereiden.

Terwijl Don Juan reeds aan tafel zit, en terwijl het publiek de komst van den ‘steenen gast’ in angstige spanning verbeidt, ontvangt de jonge edelman achtereenvolgens drie bezoeken.

Het eerste is het beroemde bezoek van Monsieur Dimanche, den schuldeischer, die met mooie praatjes, lieve complimenten, en een luisterrijk geleide, doch zonder één enkelen cent op zijne rekening, wordt weggezonden.

Wie kent dit tooneel niet, dat reeds in Molière's tijd voor een der schoonste van het stuk werd gehouden en met den naam van ‘Monsieur Dimanche’ alle lastige schuldeischers had doen vereeren? Hoe tintelt hier alles van geest en leven! Met welk een luchtigen zwaai hult de onbeschaamde jonge edelman zich in zijne nederbuigende voornaamheid, om triomfantelijk de deur te wijzen aan den braven burger, die hem had behooren te vernederen! - Hoe nu, Monsieur Dimanche in de wachtkamer gelaten? Die onbeschofte lakeien! Geeft dien heer toch een zetel! Niet een tabouretje, maar een fauteuil! Wat ziet hij er goed uit, die voortreffelijke Monsieur Dimanche! Een prachtige gezondheid! En hoe maakt het zijn uitnemende echtgenoote? En zijn dochtertje Claudine? Een mooi meisje! En de kleine Colin, die zoo aardig op den trommel slaat? En het hondje Brusquet? Wel, Monsieur Dimanche, laat Don Juan u toch de hand mogen drukken! Hij rekent u tot zijn vrienden. Wil Monsieur Dimanche niet blijven soupeeren? Niet? Nu, dan spoedig een licht om hem uitgeleide te doen! En een paar lakeien met musketten gewapend om hem naar huis te brengen! Don Juan is zijn dienstvaardige dienaar, en zijn schuldenaar .... ja, ja, zijn schuldenaar .... ieder mag het

[p. 514]

wel weten. Komaan, eene omhelzing tot besluit.... En nu mag Sganarelle dat varkentje verder wasschen¹⁾.

Het tweede bezoek is dat van Don Juan's vader, Dom Louis. De Italianen hadden dezen persoon geheel weggelaten, de Franschen hadden hem, in de eerste helft van het drama, tot den hoofdpersoon gemaakt. Molière laat hem slechts even optreden. Doch hoe indrukwekkend is die verschijning! Welk een eenvoudige, en toch, welk een aangrijpende taal! Het is de welsprekendheid van een bloedend hart en een geërgerd geweten. Men denkt onwillekeurig aan Don Diègue uit le Cid. Dit tooneel zou als tegenhanger kunnen dienen voor Corneille's ‘Rodrigue, as-tu du coeur?’ En dan Don Juan's antwoord! Dorimond en de Villiers hadden zich uitgeput in het rijmen van onbeschaamdheden en beleedigingen, om de rol van den ‘Fils criminel’ toch vooral heel mooi te maken. Zij hadden den zoon zelfs de hand laten opheffen tegen zijn vader. Bij Molière niets dan deze ééne kaakslag: ‘Monsieur, si vous étiez assis, vous en seriez mieux pour parler.’ Wat Don Juan aan insolenties hier nog heeft bij te voegen, laat Molière hem zeggen als zijn vader vertrokken is.

De derde die aanklopt is eene bezoekster, eene gesluierde vrouw, Elvire. Zij komt niet meer om een hart te herwinnen dat voor haar verloren is. Zij komt alleen om de ziel te behouden van den man dien zij zoo vurig bemind heeft. Na de strenge boetpredikatie van den vader, de teedere smeekingen der vrouw. Uit het gemoed der kloosterlinge is de blinde hartstocht geweken die haar in Don Juan's armen heeft gevoerd; de kalmte is teruggekeerd; hare liefde is niets meer dan teedere bezorgdheid voor de ziel van den verleider. Zelfs Sganarelle kan zijne tranen niet bedwingen. Maar Don Juan's gemoed blijft gepantserd. Alleen zijne zinnen zijn gevoelig gebleven; wat Don Juan vóór zich ziet is eene schoone vrouw, dubbel bekoorlijk in haar loshangend kleed, met haar lijdend gelaat en hare tranen. En zijn eenig antwoord op hare klagende roepstem is eene uitnoodiging om dien nacht in zijn paleis te blijven logeeren.

1) Ook hier Molière's bekende manier: wat de meester gedaan heeft op voornamen trant, dat doet de knecht hem onhandiger, ruwer, met meer oprechtheid en minder omslag na.

[p. 515]

Nu mag de Commandeur gerust komen aankloppen. Naast dit onvermurwbaar gemoed is alleen nog plaats voor den steenen gast.

In het laatste Bedrijf voegt Molière een laatsten, forschen toets bij het beeld van zijn held. Don Juan treedt op als huichelaar. Eerst tegenover zijn vader, van wien hij geld noodig heeft voor zijne schulden. Vervolgens tegenover Don Carlos, die hem aan zijne belofte van satisfactie komt herinneren, en dien hij wijs maakt, dat de hemel hem tot volkomen heiligheid geroepen en het huwelijk met Elvire verboden heeft.

In deze tooneelen is Tartuffe aan het woord¹⁾. Maar een onbeschaamde Tartuffe, niet een die zich in allerlei bochten kronkelt en zijn blanke vingers over de mollige stof van een vrouwenkleed laat glijden. Don Juan is de atheïst die voor een enkelen dag den vrome speelt, gelijk hij den vorigen dag zich heeft willen steken in het pak van zijn knecht. De godsdienst is een der vele vermommingen die den vrouwenverleider moeten dienen om zijn incognito te bewaren. Don Juan's huichelarij ligt dus geheel in de logica van zijn karakter en van zijn gedrag. Hij doet ten slotte tegenover den hemel, tegenover zijn vader, tegenover Don Carlos, wat hij sints lang gedaan heeft tegenover de vrouwen, tegenover de gerechtsdienaars, en wat hij nog kort geleden deed tegenover Monsieur Dimanche. Alleen tegenover Sganarelle zegt hij alles wat hij meent en denkt. Maar deze acht hem dan nu ook reddeloos verloren en rijp voor de hel.

Aan die huichelarij had Tirso de Molina voor zijn ‘burlador’ niet kunnen denken. Deze Don Juan was een lichtzinnig doch geloovig katholiek. Bij de Italianen was er evenmin sprake van geweest. Doch bij de schrijvers der beide ‘fransche’ tragi-comédies komen twee tooneelen voor, die Molière aanleiding hebben kunnen geven om zijn lichtmis tot een huichelaar te maken. Vooreerst laten Dorimond en de Villiers hun Don Juan, nadat de schip-

1) Of moet men zeggen: de die ter van Tartuffe? Dit laatste geldt althans van ééne tirade, de lange ontboezeming over die mode-ondeugd, ‘die thans overal het beste middel is om in de wereld vooruit te komen.’ Hier is Don Juan de ‘porte-voix’ van Molière. Zoo dit eene esthetische fout mocht wezen, wie zal niet bereid zijn ze den dichter te vergeven in die dagen van spanning en strijd, waarin hij zijn Tartuffe tegenover zooveel Tartuffes te verdedigen had?

[p. 516]

breuk zijn leven in gevaar heeft gebracht, een aanval krijgen van berouw en godsdienstige ontroering; hij wil zijn zondigen weg verlaten en zelfs een heilige worden. Deze stemming, die de dichters blijkbaar voor oprecht gemeend willen doen doorgaan, duurt natuurlijk net zoo lang tot er een lief boerinnetje komt opdagen. Dan is het

A l'aspect de la Fille, adieu la sainteté¹⁾

En in een ander tooneel, wanneer hij zich als pelgrim heeft verkleed, laten Dorimond en de Villiers hun Don Juan werkelijk een oogenblik den huichelaar spelen tegenover Don Philippe, dien hij uitnoodigt met hem te bidden, ten einde hem op die manier te ontwapenen. Het is meer dan waarschijnlijk dat Molière, toen hij het beeld van zijn Don Juan voltooide door hem het masker van Tartuffe voor te hangen, aan deze beide tooneelen van zijne voorgangers gedacht heeft. De berouwvolle schuldbelijdenis waarmede de onbeschaamde jonker zijn vader tegemoet treedt, heeft een merkwaardige overeenkomst met de verzen die Dorimond hem na de schipbreuk in den mond legt²⁾.

En thans had Molière zijne comedie slechts te besluiten zooals ieder Don Juan-drama eindigen moest, met het tegenbezoek van den gastheer aan zijn steenen gast. Eerst laat hij nog ‘un spectre’ optreden, in de gestalte eener gesluierde vrouw, die, wanneer Don Juan, ongeloovig als altijd, haar nadert, op eens verandert in het beeld van den Tijd. Was dit de schim van Elvire, en moest hare verschijning beduiden dat de arme vrouw gestorven was? Heeft Molière, door aan het slot het bovennatuurlijke te vermenigvuldigen, de onverzettelijkheid van Don Juan's ongeloof slechts te scherper willen doen uitkomen? Of heeft hij alleen, ten gerieve zijner kameraden misschien en ter wille der concurrentie, door dezen nieuwen ‘true’ de andere schouwburgen de loef willen afsteken? Het valt moeielijk aan ééne enkele dezer oplossingen de voorkeur te geven boven de andere.

Het slottafereel is natuurlijk geheel in overeenstemming met

1) Woorden van Brignelle, bij Dorimond.

2) Zie Dorimond's Festin de Pierre, IV, 2.

[p. 517]

de traditie. Alleen verloopt het sneller dan in de andere stukken. Onder de eerste aanraking van de kille hand des Commandeurs, - waarvoor Molière's Don Juan evenmin als de hidalgo van het spaansche drama terugdeinst - krimpt de lichtzinnige jonker ineen. En welhaast wordt hij ook in deze comedie, onder donder en weerlicht, door den bodem verzwolgen.

Nog een paar slotwoorden van Sganarelle, den eenige, die niet voldaan is over den dood van zijn meester, daar hij er zijn betrekking en zijn salaris bij verloren heeft¹⁾ - en het gordijn kon vallen. De Parijsche schouwburgen waren een Festin de Pierre rijker geworden²⁾.

Ziedaar, in zijne beteekenis geschetst, in zijne wording beschreven, en, naar ik hoop, in zijne oorspronkelijkheid gewaardeerd, de Don Juan van Molière. Het onderwerp was hem aan de hand gedaan door zijn vrienden, de stof was hem geleverd door de traditie; voor alle trekken van het beeld van zijn held, voor bijna alle tooneelen heeft hij modellen, of althans aanwijzingen gevonden bij zijne voorgangers. In dit stuk, meer misschien dan in eenig ander, kunnen wij Molière op de vingers zien, wanneer hij zijn arbeid in elkaar zet. En wij bemerken telkens, dat hij, in de wereld der letterkunde niet minder dan in zijne naaste omgeving rondturend, aan alle kanten de bouwstoffen opraapt die hij op zijn weg vindt

1) De uitroep ‘mes gages!’, dien hij van de Italianen had overgenomen, heeft Molière, om de ergernis van sommige toeschouwers te ontzien, reeds na de eerste voorstelling laten vallen. Deze woorden ontbreken dan ook in alle oude uitgaven, behalve in de nadrukken van Amsterdam en Brussel.

2) Molière's stuk was nog niet het laatste. Voor het ‘théâtre du Marais,’ (zie boven bl. 477) vervaardigde Rosimond in 1669 een Nouveau Festin de Pierre ou l'Athée foudroyé, waarin hij het een en ander van Molière overnam, doch zich overigens meer aansluit bij de Villiers. ‘Le Ciel’ is weer vervangen door ‘les dieux’, en ‘la Statue’ door ‘l'Ombre de Dom Pierre’. Zijn denkbeeld om Don Juan twee makkers te geven, door wier inblazingen hij zoo slecht geworden is, is niet bijzonder gelukkig. Hiermede vervalt de fataliteit van het temperament. Het stuk van Rosimond is herdrukt in Fournel's Les contemporains de Molière, III, p. 320.
Intusschen heeft van alle fransche Don Juan-drama's, Molière's comedie, zoowel in Frankrijk als vooral ook onder de navolgers in het buitenland, het meeste succes gehad. Men weet dat zij in Frankrijk, van 1677 tot 1841, enkel en alleen is opgevoerd in de berijmde bewerking van Thomas Corncille. Eerst sints 15 Februari 1847 is het oorspronkelijke werk in ‘Molière's Huis’ te Parijs weder in eere gekomen.

[p. 518]

liggen. Maar met welk eene maëstria behandelt hij die bouwstoffen! Hoe beheerscht hij zijne voorgangers door zijne genialiteit! Zij doen hem een paar denkbeelden aan de hand; onder zijne handen worden het kunstwerken.

Voorzeker, den Don Juan van Tirso de Molina heeft hij niet doen herleven. Aan deze schepping eene nieuwe gestalte te leenen was voor Mozart weggelegd. Alleen door de opera kon het sombere drama van den landgenoot van Torquemada in onze noordelijke omgeving nog eens tot zijn recht komen.

Maar juist door te breken met de halfslachtige creaties zijner voorgangers, door den mystieken Spanjaard flinkweg tot een ongeloovigen Franschman te maken, heeft Molière in zijn trant iets oorspronkelijks, iets aangrijpends geleverd. Van alle Don Juan-drama's der zeventiende eeuw is zijn werk, na dat van den spaanschen schrijver, als kunstwerk het schoonste. De Italianen hadden het ‘auto sacramental’ omgeschapen in een klucht. De gewone fransche tooneeldichters hadden er alleen weg mee geweten voor een ‘tragi-comédie’. Molière heeft er eene comedie in gezien, en die comedie heeft hij geschreven. Zijn Don Juan is niet, zooals die der anderen, eenvoudig een zedelijk monster, een half romantisch dier-mensch. Maar, gelijk Tirso de Molina zijn held gemaakt had tot den fanaticus der zinnelijke liefde, zoo heeft Molière hem doen optreden als haar virtuoos. Bij den een zijn de vrouwen eenvoudig slachtoffers, wier eer en wier geluk de woesteling in zijn dolle vaart verplet en verbrijzelt. Bij den ander zijn zij de instrumenten die hij kunstig bespeelt, tot alle snaren breken en niets dan een doffe klaagtoon aan het speeltuig ontsnapt.

Tirso de Molina, Molière, Mozart. Wie den naam van Don Juan noemt dient het meesterschap van deze drie te erkennen. Voordat de spaansche hidalgo uit de handen van den somberen dramaticus overgaat in de fijne vingers van den idealen toonzetter, wordt hij aangegrepen door den grootste onder de comediedichters. Deze steekt hem in het kleurig kostuum der fransche markiezen, siert zijn hoofd met een blonde pruik en een gevederden hoed, laat hem het hof maken aan fransche boerinnetjes, Parijsche schuldenaars de deur wijzen, en ten slotte Tartuffe als een broeder omhelzen.

En in deze nieuwe gestalte geeft hij hem over, gelijk Tirso gedaan had, gelijk Mozart doen zou, aan dien geweldigen

[p. 519]

handgreep van den Commandeur, die alleen in staat is om zooveel geschonden eer, zooveel vernield levensgeluk, zooveel verguisde liefde op de Don Juan's van alle natiën te wreken, - doch die enkel op de planken der schouwburgen en met behulp van tooneelmachines deze taak der gerechtigheid vermag te vervullen.

A.G. van Hamel.