De Gids. Jaargang 52

[p. 275]

Harmonie en Symbool in de Doorische Kunst.

‘Der Säulenschaft, auch die Triglyphe klingt;
Ich glaube gar, der ganze Tempel singt.’

Faust, II Theil.

Op een ronde bank van blinkend Parisch marmer, zaten de wijsgeeren en genoten van de schoonheid der kuststreek van Attika.

Aan het uiterste einde van den wijden halven cirkel rustten grijsaards, geheel gehuld in het groote veelplooiige himation; karakterkoppen met golvenden baard.

Meer naar voren enkele mannen, vierkant in hun uiterlijk; gewend, men kon het hun aanzien, beitel of passer of lineaal te voeren.

En hier een beweeglijke groep van jongeren: vele linten door de wilde lokken en los omgeworpen kleederen van geel en blauw en alle denkbare kleuren. Daar was er een, en praatte luid en veel, met fonkelende zwarte oogen, wiens haren, nauwelijks door een rood lint bijeengehouden, over het voorhoofd warden; - zijn chitoon losgegaan, en, tegen zijn door de zon reeds koperachtig getinte huid, een pallion van purper. Overal in de rondte: een lier, een paar cithers en een ongelooflijke menigte bloemen. Tusschen al die bontheid schitterde voortdurend het witte marmer.

Twee jonge slaven, de blonde kopjes met rozen bekranst, verder naakt, liepen voortdurend af en aan met rijke vazen en bekers, en schepten in sierlijke lichaamsgolvingen den parelenden wijn.

[p. 276]

En als achtergrond het Helleensche landschap.

Ginds de hoekige lijnen der bergen langs den horizon, blauwige wouden, en meer naar voren teekenachtige groepen van cypressen, myrten, populieren. Aan de andere zijde de zee, prijkend in diepe lazuurverven en in vlokkig schuim klotsend tegen de rotskust; schepen met hun hoog opgebogen voor- en achterstevens, statig en liefelijk schommelend, als zwanen.

Toen stond de jonge man in den purpermantel op, terwijl een diepe ademhaling de zwellende lijnen zijner breede borst deed uitkomen. En de grijsaards zagen bewonderend eerst hem en dan elkander aan. Onder zacht cithertokkelen, den bezielden blik strak in den blauwen hemel gericht, hief hij aan, met klankvolle stem:

‘Hoog verheven boven al het aardsche,
In des hemels lichtsten, reinsten aether,
Zweefden zacht, in langgetogen zwenking,
Met gevleugeld rossenspan, de menschen.
Zij aanschouwden daar het Allerhoogste:
Heilig stralende Ideeën, onbeschreven,
Onuitspreekbaar, slechts t' aanbidden zwijgend,
Eeuwig één, het Ware, Goede, Schoone.....
Aardsche dingen zijn de ijle schaduw -

Doch in onbedwongen hartstocht,

Stootten, stuwden hunne rossen

Steeds de lichte wagens samen;

En de menschen, heftig strevend

Allereerst te zijn, verzuimden

- Rukkend aan het raderkluwen -

Naar d' Idee den blik te richten.

En Zeus verbande hen:

“Verzinkt, onzinnigen, ter aard -

Niet waard zijt gij het rein aanschouwen!” -

Wormen die in weiden woelen

Schenen zij in 's werelds warrling;

Geen kon 't hoofd naar 't Eeuwge heffen.

Dan, Eroos trad, schuchter smeekend,

Voor Kronioons wolkenzetel;

En zijn langgespitste vleuglen

Fonkelden als edelsteenen.

“Mij, o Vader, laat hen leiden.”

[p. 277]

 

Als de zwevende zwaluw zijn wieken ontplooiend

 

Woei hij in zwellende bochten ter groenende aarde....

 

Hij wijst daar de vormen der schoonheid,

 

En wekt der menschen verlangen,

 

En leert hun de schoone gedachten;

 

t' Aanschouwen ten leste de schoonheid zelve. -

 

En langzaam, langzaam door liefde gelouterd,

 

Verheffen zij zich tot hemelsch herleven.’

Na een oogenblik zwijgen, nam een der grijsaards de hand van het voorhoofd en zeide:

‘Heerlijk hebt gij de verhevenheid, ja de heiligheid van het schoone in uwe parafraze van Platoon uitgedrukt; doch het kan ons niet helpen, mijn jonge dweper, de roos te beschouwen en te roepen: o, wat is zij schoon, wanneer wij niet tevens den moed hebben, ook hare blaadjes uit te plukken. Mogelijk kom ik u niet ongelegen..... doch wat zal ik vele verontschuldigingen maken: een oud man praat gaarne en een witte baard geeft het voorrecht dat men naar ons luistert. Juist dat uitplukken. Het wil mij altijd schijnen, dat het wezen der schoonheid niet gelegen is in het geheel als eenheid, maar in de vereeniging der deelen; niet in het voorwerp als individu, maar in de wijze van samenvoeging zijner elementen.

Gij bewondert een Hermesbeeld. Noemt gij den Hermes schoon als schoonen Hermes, waar is dan het einde? het blijft immers: de Hermes is schoon of schoon is de Hermes. Doch als het beeld eens ware: een schoone vereeniging van de deelen des lichaams, een heerlijk samenspel van hoofd en romp en ledematen, van beenderenarchitektuur en spierenspanning en huidbekleeding, van breede en slanke partijen, van opgaande en rustende, van golvende en stramme lijnen. In één woord: is niet de schoonheid verborgen in eene samenvoeging van wat gij telkens als de samenstellende deelen wilt beschouwen?’

- ‘Wij spreken van de schoone lijnen van den omtrek,’ wierp hier een beeldhouwer in het midden.

- ‘Eilieve, teeken eens dien schoonen omtrek. Uwe lijn is schoon, juist als vereeniging van verschillende lijnen. Hier deze fraaie, golvende “gevoelde” lijn zelfs, zooals gij het noemt, ik ontleed haar weder in de kleinere lijnen, die haar samenstellen; en als zoodanig kan ik haar schoon noemen. Een rechte lijn, immers, is noch schoon noch leelijk, maar indifferent.

[p. 278]

Mogen wij dit dan eens als onderstelling laten gelden, dat de schoonheid in de samenstelling, in de betrekking der onderdeelen gelegen is, dan rijst de vraag, welke deze betrekking zij. Wij weten het, het is een juist tot elkander passen, iets “gepasts”, wat wij Hellenen door het woord “harmonie” uitdrukken; doch dit is slechts een naam. Indien ik onderstelling op onderstelling mag hoopen - want ik wil het u niet bewijzen: hier zoudt gij toch niet naar abstracte redeneeringen luisteren - dan zeg ik: de harmonie is niet één betrekking, maar de innige samensmelting van drie betrekkingen: in de eerste plaats overeenstemming, in de tweede plaats tegenstelling, in de derde plaats het beheerschen van het eene door het andere.

Deze drie zijn de eigenschappen, die het schoone lichaam geheel doordringen, de wetten volgens welke het is gebouwd. Alle deelen zoeken elkander, enkele ook streven te ontvluchten, waren zij niet in de minderheid; en, reeds beginnende hiermede, dat de overeenstemming der tegenstelling te sterk is, vertakt zich door alles heen het meest ingewikkelde samenstel van beheersching en ondergeschiktheid. Een systeem van orde en rangschikking, dat naar beneden zich in de fijnste nuancen verliest, en naar boven in één punt bekroond wordt.

De schoonheid is een wèlgeordende staat, evenwicht is een die bestuurd wordt door twee even sterke partijen zoodat niets tot stand komt, onschoonheid is anarchie.

Ik zal thans de noodzakelijkheid der overeenstemming niet afleiden uit zulke grofheden als een godin met een leeuwekop; hoe geestig misschien ook samengevoegd, zulke producten kunnen ons Helleensch gevoel slechts stuiten. Beschouwen wij weder den Hermes. Welk een overeenstemming in de deelen, welk een eenheid in de gedachte! Onder de smedige huid is overal evenveel vet, juist genoeg om de scherpe grenzen der spieren te bedekken en toch hunne werking duidelijk te laten. Alles van dezelfde sterkte en buigzaamheid: geen zware armen en schouders, met korte beenen, gelijk een worstelaar; geen overdreven beenen, en schouders afvallend, gelijk een hardlooper; alles evenredig gevormd volgens dezelfde wet van elastische kracht. Niet de eene arm in heftige inspanning, de andere in rust; maar over alle leden en spieren een kalme beweging gelijkelijk verdeeld. Niet hier slanke vormen, ginds breede,

[p. 279]

maar alles volgens eenzelfde reden van evenmatige ontwikkeling.

Ziet daarentegen dien Silenos, die met macht een bloemvaas boven het hoofd houdt. Niet één arm, die met geweldige kracht de vaas omhoog heft, maar de geheele gestalte werkt mede: de eene arm tilt, de andere is wijd uitgestrekt om evenwicht te houden, de geheele romp kromt en spant zich, en de kin drukt zich tegen de borst, en de beenen, een zoo groot mogelijk grondvlak omvattende, torschen, bedekt met woest gewrongen spiermassa's. Weder eenzelfde mate van beweging, in volkomene overeenstemming door de geheele figuur heen verspreid. En neemt nu welk beeld gij wilt, van de meest kalme rust tot de geweldigste inspanning, steeds ééne beweging de geheele gestalte doordringende.

Tot nu toe was het nog mogelijk, de overeenstemming afzonderlijk te beschouwen, doch bij de tegenstelling doet zich de beheersching reeds zoozeer gelden, dat wij moeilijk meer van haar kunnen abstraheeren. Evenwicht, namelijk, de wiskundige tegenstelling, is nooit en nergens aanwezig, overal is een meer of minder. Wanneer deze balans rechts overhangt, zal gene links overhangen, en, vergelijken we hen onderling, dan de eene dieper dan de andere. Wij denken aan speelbeen en standbeen, maar dit is slechts een voorbeeld; bekken en schoudergordel, lijnen der armen en der beenen, het is een ingewikkeld compensatiestelsel, dat zich door de geheele figuur uitstrekt. Weest zoo goed, na te meten en uit te rekenen.

En van beheersching hebt gij gedurig den mond vol, slechts onder een anderen naam: “proportie”’.

Doch hier werd de beeldhouwer warm, en, met den duim heftig teekenende in de lucht, ging hij voort:

‘Proportie is het systeem der maten eener gestalte, en proportie is de basis van menschen, dieren, planten, gebouwen, kristallen zelfs. Proportie is niet een opsomming van getallen, maar een systeem van relatiën. Polukleitos is het die de gemiddelde relatiën heeft nagespoord en opgesteld in zijn Speerdrager. Aldus de kanoon, de norm: een systeem: het eene volgt uit het andere, het eene wordt door het andere beheerscht. Doch ieder beeld, ieder kunstwerk heeft zijne individualiteit, en de leidende gedachte spreekt zich uit in het systeem der proportiën. Een levende figuur kan een fraai ontwikkelden thoorax hebben en zwakke beenen, een kunstwerk nimmer.

[p. 280]

Het geheele systeem der proportiën wordt beheerscht door het leidende begrip; slank, breed, liefelijk, krachtig - wat gij wilt. Het laat zich alles in getallen en evenredigheden uitdrukken. De maten en verhoudingen, evenals de standen en bewegingen, hangen allen van elkaar af, en hebben een middenpunt, dat gelijk het natuurlijke zwaartepunt is te construeeren. En, hetzij gij het berekent wiskundig, hetzij gij u laat wegdrijven op uw gevoel, uw blik concentreert zich op de borst bij den Hermes, bij Herakles in de schouders, en bij Zeus trekt een daimonische kracht u naar den kop, naar het voorhoofd.

Bij den Zeus is het het duidelijkst anatomisch na te rekenen. Het hoofd is groot voor het lichaam. Niet een zwaar hoofd en daaronder romp en ledematen volgens kleinere maat: zoo werkt geen Helleen. Neen, de verhoudingen vergrooten zich geleidelijk, onmerkbaar, van beneden naar boven. Dan wordt het hoofd omgeven met de ambrosische lokken. Binnen deze machtige omlijsting troont het geweldige voorhoofd. En toch, hoe ontzagwekkend ook, door de contrasten in al het omgevende wordt een geheimzinnige indruk te weeg gebracht. Wij worden medegesleept onder den invloed der geweldige goddelijke majesteit, en toch zijn wij geneigd het gelaat voor menschelijk te houden. Eerst met den passer dringen wij in de geheimen van den kunstenaar door, en zien wij dat het voorhoofd domineert, en alles op het voorhoofd berekend is.’

- ‘Ja,’ zeide de wijsgeer, ‘in geniale verheffing is de kunstenaar zooveel verder gegaan dan de middelbare proportiën in den kanoon, dat de anatomie van Zeus geen menschelijke anatomie meer is, maar een goddelijkheid, die in het kalme en doorluchtige denken alles beheerscht en te zamen vat.’

‘Ik heb u duidelijk trachten te maken, wat ik bedoel met harmonie als overeenstemming, tegenstelling en ondergeschiktheid; doch ik heb u niet kunnen doen gevoelen hoe zeer deze betrekkingen elkander doordringen, in elkaar grijpen en vervlochten zijn, zoodat zij zelfs door het schiftende verstand nauwelijks kunnen worden gescheiden. Ik heb slechts enkele voorbeelden vluchtig geschetst; dat ik in mijn binnenste niet bij het vluchtig schetsen van voorbeelden ben gebleven, dit kunt gij van mijne zeer grijze haren niet anders verwachten.’

Veelstemmige bijval daverde. Of het was voor den waardigen

[p. 281]

wijsgeer of voor wat hij gezegd had, ware moeilijk uit te maken; want een Helleensch publiek scheidde niet altijd zaken van personen.

‘Welnu,’ zeide de denker glimlachende, ‘laten wij dan met ons onderzoek voortgaan. Wij spreken hier niet opdat ik of een van u gelijk zoude hebben of ongelijk, maar om te samen de waarheid te vinden; en gaarne zal ik mijne meening laten vallen, hetzij zij onjuist blijke, hetzij zij slechts een trap is geweest, om tot de waarheid te komen. Leert dit van een oud man, staande voor de poorten van Hades: dwaas is het en bekrompen, te strijden voor zijne eigene meening, en alles slechts te onderzoeken niet hoe het is, maar of het met de eigen eens opgevatte meening strookt; want de Waarheid staat boven ons allen en kent geen personen, en wij zijn slechts hier om haar te dienen.

En zoo is ook al het gesprokene niet meer dan de eerste stap. - Ja, ziet mij maar verwonderd aan. - Wanneer aanwezig is een voorwerp, geconstrueerd volgens deze overeenstemming, tegenstelling, beheersching, dan is er een schoon voorwerp, maar dan is er nog geene schoonheid....

Wij allen - ik blijf gaarne bij hetzelfde voorbeeld om u niet te verwarren - hebben te Olumpia den Zeus van Pheidias bewonderd. Wij hebben den Alvader gezien, tronend in kalme majesteit, mild en vredig, te midden van eene pracht van goud en alle metalen, van email en elpenbeen. - Stelt u nu voor, dat de tempel is gesloten en geen levend wezen zich daarbinnen bevindt, dan is er op dat oogenblik geene schoonheid in de werkelijkheid. In mogelijkheid, mogelijkerwijze, bestaat er een zeer groote schoonheid, in werkelijkheid, reëeler wijze, is zij er niet¹⁾. De schoonheid kan eerst in de werkelijkheid treden, iets reëels worden, wanneer het voorwerp dat haar in mogelijkheid bezit door een normaal beschouwer waargenomen wordt.

Maar het is nog niet genoeg. De Molossische dog van den Priester dringt den tempel binnen, en ziet het beeld; het is eene waarneming, eene betrekking. Wij kunnen ons zelfs denken, dat er eene nauwere betrekking ontstaat en hij - met verlof - tegen het beeld... blaft. Maar van schoonheid, voelen wij, is geen sprake.

1) δυναμει, ὲνυελεχει.

[p. 282]

In één woord: ik eisch, voor deze betrekking tusschen het schoone voorwerp en den waarnemer, weder onze eenheid van drie betrekkingen: “harmonie”’.

- ‘Een oogenblik!’ zeide de dichter. ‘Gij gaat ons te snel. Indien ik u wèl begrijp, wordt de schoonheid niet eerder iets reëels, voordat het voorwerp waarin zij verborgen is, wordt waargenomen; gelijk er ook bijvoorbeeld in den donker geen roode voorwerpen zijn, gelijk in den donker alle dakwandelende marders en muizenvangende wezeltjes grauw zijn. Dan hebben wij hier vlak onder onze oogen een voorbeeld voor uwe meening.

Ziet, aan deze zijde breidt zich uit een landschap, fonkelend in licht en kleurenpracht. Tot hoog in den aether glanst helder de blauwe lucht, over het groen tintelen de zonnestralen, en schitterende vlinders dartelen van bloem tot bloem. Doch straks hult het Westen de natuur in gouden gloed en de roode tinten vluchten langs de toppen der boomen en waren op wazige wolken heen. De honinggeurende Humettos huwt ontelbare schakeeringen van rozenrood aan de weeke verven van violen, om in diep donkerblauw te eindigen. Het fluiten der vogelen zwijgt, en een blauwe schemer omsluiert boomen en struiken. Dan zweeft nader de nacht op vale vleugelen en met haar de duisternis en de rust. Vochtig ademt de wind, een floers rolt zich uit tusschen hemel en aarde, en gij ontwaart niets meer... niets, dan stilte en oneindigheid......

De schoonheid is er niet, zij kan er wezen, zij is er in mogelijkheid; maar in werkelijkheid is zij er eerst als het licht wederkomt en waarneming mogelijk maakt.

‘Nu heft in volle majesteit de albezieler

Boven de blauwende zee

't Hoofd met den gouddiadeem’¹⁾.

En zoo, wij mogen dan denkers of dichters zijn, steeds danken wij de schoonheid aan Phoibos Apolloon.’

- ‘O ja,’ zeide een materialist, ‘mits het maar juist nieuwe maan is, en geen sterren schijnen, en men zijn weg in roetzwarte duisternis met een lantaarn zoeken moet.’

1) Vosmaer, Nanno.

[p. 283]

- ‘Pegasos op hol,’ riep een ander dichter. ‘Gij brengt ons door uwe beschrijving in de stemming van een nacht als toen Troïlos den wal van Troja besteeg om Kressida:¹⁾

“In zulk een nacht

Wanneer de zoete wind zoo zacht de boomen kuste
En zij niet zuchtten zelfs....”

Laat gij gerust het woord aan onzen eerwaardigen ouden vriend.’

- ‘Wanneer mijn Homeros,’ zeide de wijsgeer, ‘opgerold ligt in mijne bibliotheek, dan gebeurt er niets, er is slechts eene mogelijkheid; doch wanneer ik hem ter hand neem en lees, dan is de schoonheid iets werkelijks. Vandaar ook ontvangt de schoonheid een nog veel grootere werkelijkheid, wanneer hij voorgedragen of gezongen wordt.

Dat de reine en onstoffelijke betrekking, die dan werkelijk wordt, harmonie moet zijn, is duidelijk. Ik ben mensch, en de goede Homeros met zijn fijne en diepe kennis van hart en gemoed, hoe zou hij niet vol en gansch mensch zijn? - Ziehier de overeenstemming. Ik ben subjectief, individueel; het kunstwerk is objectief, algemeen; ziehier de tegenstelling. Ik geniet van het gedicht en het wordt meester van mijn ziel en geest; ziehier de beheersching.

Als het niet optreedt als een streng gebieder en mij aan zich vastketent en boeit; als het mij niet belet iets anders te denken, te zien, te gevoelen, dan is er geen schoonheid. Als mijn oog over de regels glijdt, doch mijn gedachten zich met iets anders bemoeien, dan is er geen schoonheid. Als ik in het theater ben, en een onrustige buurman of een groote haardos met veel roode linten vóór mij leiden mijn aandacht af, dan is er geen schoonheid.

En niet alleen is aldus mijn redeneering; neen, ik gevoel het ook zoo. Zoolang mijn aandacht nog niet volkomen door de tragedie wordt bepaald, kan ik er zeer goed kritisch over oordeelen, maar ik blijf koud; - doch dan, als niets mij hindert, dan worden de muziek, de verzen, de standen en groepen van het koor, iets anders; zij ontvangen een glans en luister, als waren zij iets goddelijks; de muziek wordt sferenharmonie,

1) Merchant of Venice, Act V.

[p. 284]

de poëzie dreunt als de stem van Zeus, en de gestalten stralen, als waren het lichtwezens. En dit is dan het reëel worden der schoonheid; dan treedt zij in de wereld van het Zijn.

Ik was eens met een Aiguptisch vriend, een priester, in het allerheiligste te midden van de donkere sombergrootsche zalen van zijn tempel - doch het is geheim, en gij zult mij een dienst bewijzen te zwijgen - en er waren daar in eene nis dicht bij elkander twee knoppen van metaal. Op eens - ik meende te zien dat de priester op eene veer in den wand drukte - sprong een blauwe schitterende vonk en bleef tusschen die knoppen zweven. Zulk eene vonk is de schoonheid. Wanneer het apparaat is opgesteld, bestaat zij altijd en voortdurend in mogelijkheid, doch alleen in een zeker geval, wanneer op de veer wordt gedrukt, treedt zij in de werkelijkheid. Wanneer het schoone voorwerp aanwezig is en de persoon, bestaat de schoonheid in mogelijkheid; het voorwerp, zonder dit is het niet schoon, heeft reeds in zich zelf harmonie; zoodra nu de persoon het voorwerp waarneemt en die betrekking harmonie wordt, treedt de schoonheid, gelijk eene vonk in de werkelijkheid.

Dit is speciaal in de bouwkunst niet gemakkelijk tot stand te brengen.

Het kunstwerk moet zóó zijn, dat harmonie kan ontstaan met den waarnemer. Gij begint nu, met in het gebouw harmonie te leggen, opdat het schoon zou zijn in zich zelf; maar waar is hier de mogelijkheid tot harmonie met den mensch? Het gebouw is steen, en wij zijn geen steenen, maar vleesch en bloed; waar is hier de overeenstemming, eerste voorwaarde waar alle harmonie op rust? - Wij kunnen onszelf niet veranderen in dooden steen, wij hebben dus slechts te trachten, dat het gebouw iets levends wordt.

‘Zelfs zou ik mij kunnen denken, dat wij onszelf niet als bezield lichaam, maar slechts als geest beschouwden, en dat wij dan in het gebouw geestelijke dingen: gedachten, gevoelens, stemmingen, op een of andere mystische wijs konden neerleggen; dan hadden wij de overeenkomst ook; doch hoe dit zou moeten geschieden, is mij inderdaad niet bewust; het moge dan in den schoot der goden voor tijden die komen zullen voorbehouden zijn.’

[p. 285]

- ‘Neen, het is mogelijk,’ zeide de dichter, ‘maar vreemd. Ik begrijp reeds niet, wat gij wilt, met uw gebouw tot een bezield lichaam te maken; doch een gebouw van gedachten en stemmingen te voorzien, dat is mij geheel en al te hoog. En zijn wij niet een heerlijke vereeniging, ja harmonie, van lichaam, ziel en geest? Wie kan zich nu alleen als geest denken? Laat dit over aan barbaren.’

- Geduld, mijn jeugdige driftkop: veroordeel niet wat gij niet begrijpt.

‘Wij maken het gebouw tot iets levends; en, gelijk Prometheus het vuur des levens uit den hemel stal en het zijne schepselen inblies, zoo stelen wij het leven uit de natuur, en bezielen er steenen mede.

De natuur: dieren en planten, een samenstel van organen. Bestemd een harmonisch samenstel te zijn, ware slechts de idee in staat, zich volkomen in de weerspannige stof uit te drukken, alle toevalligheden te vermijden. Maar toch ook zoo een heerlijke hiërarchie van organen, waarvan de sluitsteen in de ziel berust, en de ziel is het leven.

Ieder orgaan een werktuig verrichtende eene bepaalde verrichting; en het begrip van die verrichting, functie, aan het begrip van het orgaan onafscheidelijk bij ons verbonden.

Wanneer een leeuw in de woestijn van Libua zich heeft uitgestrekt op een rotsblok, en, op zijn zijde liggende, zich koestert in de zon, dan weten we toch, dat zijne voeten hem straks dragen zullen, dat zijne voeten, hoe rustig en onbeweegthans ook, draagorganen zijn. Door jarenlange waarneming, van onze geboorte af, hebben wij de onuitroeibare gewoonte verkregen, aan de voorstelling “voet” de voorstelling “dragen” te associeeren. Neem ik nu het voetstuk van bijvoorbeeld een kandelaber en geef ik dat den vorm van een paar voeten, dan wordt onmiddellijk het begrip “dragen” bij ons opgewekt, en zoo zegt het voetstuk: “ik draag wat boven mij is.” Heeft het onderstuk een of anderen meetkundigen vorm, dan zien wij wel, dat het onder het andere is, maar volstrekt niet, dat het het draagt of zelfs maar ondersteunt. Het er-onder-zijn is passief, dood; het dragen is actief, bewegen, leven. Het orgaan zelf, de vorm die het heeft, de functie die het verricht, het leven dat het bezielt, het is alles één, wij kunnen het ons niet gescheiden voorstellen.

[p. 286]

Nu het gebouw. Het heeft reeds in zich zelf harmonie, het is een samenstel van onderdeelen, volgens de drie ons bekende betrekkingen verbonden. Doch ieder onderdeel - dit is van gewicht - heeft eene functie, eene zeer feitelijke functie: dit blok steunt dit andere, gindsche balk verbindt deze beide, die plaat bedekt gene. Iedere steen doet, verricht inderdaad iets, is dus in dien zin reeds een orgaan. Ik geef nu den steen den vorm van het levende orgaan, een dragenden steen bijvoorbeeld den vorm van een voet, een spuwenden steen of spuier bijvoorbeeld den vorm van een bek. Zoodra wij dan dien vorm zien, associeeren wij aan hem onmiddellijk en onvermijdelijk het begrip zijner actieve functie en van zijne bezieldheid. En wanneer dan het geheele gebouw volgens deze methode behandeld is, dan is het geworden een anorganisme, iets actiefs, iets levends. Ziehier dan de overeenstemming met den mensch.

En al schermt gij nu veel met symboliek, symboliek is niets anders dan wat ik beschreven heb: het overbrengen van den organischen vorm op de anorganische stof. Immers, het woord “sumbolon” al gebruiken wij het ook in allerlei zeer speciale omstandigheden, beteekent niets anders dan “een teeken waaraan men iets kent”; wanneer een blok den vorm van een orgaan ontvangt, is dat een teeken waaraan men de functie kent.’

- ‘Ik zal mij wel wachten tegen te spreken,’ zeide een architekt, ‘dat al wat gij hier zegt zeer logisch uit elkaar volgt. Ik geef u zelfs toe, dat als wij een tempel bouwen, wij inderdaad trachten er beweging in te brengen.’

- ‘Een andere uitdrukkiug voor wat ik noemde: er iets levends van te maken.’

- ‘De lijnen zijn haast overal niet volkomen recht, maar zacht gebogen, de verhoudingen zijn nooit in eenvoudige breuken uit te drukken. Maar dat dat alles met die bepaalde bedoelingen moest gebeuren, dat wist ik werkelijk niet. Trouwens ik weet niets over kunst, ik doe kunst, ben kunstenaar.’

- ‘Gij “doet” zelfs zeer goed en schoon,’ zeide de filozoof hoffelijk, ‘edoch, wij hebben hier het gezicht op gindsch Doorisch tempeltje, wij kunnen daaraan demonstreeren.

Ik kan mij denken - voor zoover ik weet maakt ook gij gebruik van dit hulpmiddel in uwe teekeningen - dat de tempel, zooals wij hem hier voor onze oogen zien, slechts is

[p. 287]

de laatste faze, die hij heeft doorloopen; ik noem dezen laatsten feitelijken vorm den kunstvorm en construeer mij een kernvorm, die aan hem vooraf is gegaan. De kernvorm is dan de gedaante, die de tempel heeft voor de toepassing der symboliek.

Voor den kernvorm gaat een periode, waarin de steenblokken zelfs nog niet latent schoon zijn, maar slechts wáár en logisch, namelijk zuiver wiskundig behouwen en opgesteld, volgens de beginselen van zwaartekracht, aard van het materiaal en zoo voort. Dan volgt de kernvorm, met eene opgeslotene en verborgene harmonie, onwaarneembaar voor het gevoel der menschen, slechts geconstrueerd door hun verstand; de steenblokken zijn zeer schoon gevormd en gerangschikt volgens overeenstemming, tegenstelling en beheersching, zij vertoonen eurythmie, symmetrie, proportie. En dan eindelijk zal de kunstvorm ons die harmonie niet koel en kritisch voorrekenen, maar menschelijk doen gevoelen en in echte menschelijke schoonheid uitspreken.

De kernvorm is een harmonisch geheel van steenen, maar een koude doode massa, die wij met even veel onverschilligheid beschouwen als de hond den Zeus van Pheidias. Wij zien niet dat deze steen genen draagt, dat dit blok gene andere verbindt; wij zien slechts dat het eene op het andere ligt en niets meer.

De kunstvorm geeft deze allen den vorm, die in de bezielde natuur hunne functie verricht, en aanstonds wordt dan voor ons oog de steen een orgaan, en, zonder dat wij het bemerken, gaat een tintje leven mede.

‘Wij associeeren aan den voet het begrip “dragen,” maar wij hebben ook nooit voeten waargenomen, of zij waren iets levends, zoo gaat aan den voetvorm even onvermijdelijk het begrip “leven” gepaard. Ons nuchtere verstand zal ons evenmin doen twijfelen of de leeuwenpooten die deze tafel dragen levend zijn, dan wel of dit standbeeld straks van zijn voetstuk zal stappen; maar in dronkenschap - niet waar, mijne vrienden - kan het wel eens voorkomen, dat gij het maar half vertrouwt, evenals een wilde barbaar zich zeer zeker voorzichtig zal overtuigen. Mijn Aiguptische gastheer deelde mij zijn geloof mede, dat, ook na den dood, het bestaan der ziel zeer afhankelijk was van het bestaan des lichaams; mocht dit, niettegenstaande alle voorzorgen, verloren gaan, dan plachten er, in een bepaalde cul-

[p. 288]

tuurperiode, nog verscheidene standbeelden van den overledene in het graf verborgen te zijn, opdat de ziel zich althans met een van deze zou kunnen behelpen. Aan den vorm van een levend lichaam associeeren wij het begrip leven, onverschillig in welke stof die vorm is uitgedrukt.’

- ‘Ik zoude zeggen, dat de voetvorm evenzeer leven voorstelt, als het beeld leven voorstelt,’ merkte de architekt op.

- Het is niet hetzelfde als wat ik zeide; maar, als gij wilt, kunt gij u daarbij bepalen, het is voor ons doel genoeg.

‘Door de symboliek winnen wij dan drie resultaten: de steen verklaart in duidelijke taal welke functie hij feitelijk verricht, hij verricht deze functie strevend, actief, hij leeft. Het harmonische geheel van steenen wordt een harmonisch geheel van organen: wij hebben een levend organisme. Levend - gelijk de Diskoswerper van Muroon leeft: deze is van marmer, maar alle spieren zijn in bruisende beweging, om de schijf te slingeren in suizende vaart, ver over de merken der mededingers.’

En zacht citeerde de dichter:

‘Herder, ver weg weid uw kudde; opdat gij niet Muroons Koetje - het leeft immers ook - mede te grazen geleidt.’

- ‘En dit,’ ging de wijsgeer voort, ‘is het werk der symboliek: zij is niet datgene wat de schoonheid veroorzaakt, maar datgene zonder hetwelk de schoonheid niet zijn kan.

‘Een gevoelig beschouwer ontvangt van een schoonen Doorischen tempel denzelfden indruk als van een schilderij of een beeld: de beweging ontbreekt: trad deze toe, dan zou het kunstwerk gaan leven. En zoo is dan een breed contact met den mensch aanwezig, de stroom der artistieke waarneming springt over, en tusschen het kunstwerk en den beschouwer schittert de blauwe geheimzinnige vonk der schoonheid.’

Doch hier wordt de taak van den referent zeer bezwaarlijk; want de architekt wilde van dit alles niets weten, en de dichter, die de partij van den grijzen wijsgeer koos, werd meer en meer opgewonden. Gelukkig stond de zware goudgehengselde kratervaas met den flonkerenden wijn tusschen hen beiden; anders ware het moeilijk te voorspellen geweest wat

[p. 289]

nog had kunnen gebeuren. Aan de eene zijde verhief zich de dichter rechtop met beide armen in de lucht, omfladderd van zijn purpermantel. Aan de andere zijde demonstreerde de architekt, met beide duimen over het marmermozaiek strijkende, als hanteerde hij gevaarlijke linealen en driehoeken. De jongeren deden intusschen ‘kss, kss!’ en wierpen de strijdenden met rozen tegen het hoofd en speelden fanfares op de cithers. De ouderen zaten te schudden van het lachen. Gelijk wanneer de wandelaar onder een schaar van bontgevederde vogelen geworpen heeft een veelbeenig insekt, en er groot gewarrel is van kleuren en van krijschingen....

Juist hierom zal men het den referent wel willen vergunnen, hetgeen er toen gesproken is in een doorloopende rede samen te vatten: gemakkelijk genoeg zal blijken welke gedeelten door den bouwheer, welke door den grijsaard, welke door den dichter zijn geïnspireerd.

De kernvorm van den Doorischen tempel is een eenvoudig samenstel van steenblokken, alle van min of meer kolossale afmetingen.

Het uitgangspunt is natuurlijk het beeld van den God. Om het beeld wordt - indien een oneerbiedige maar juiste vergelijking hier op zijn plaats is - een vierkante doos aangebracht; en deze doos, met een modernen kunstterm cella geheeten, wordt gezet op een terras. Dit terras dient om de cella met het heilige beeld verheven te doen zijn boven de menschen.

Dan zet men langs den kant van het terras vierkante pijlers; daar boven over heen steenblokken, welke te samen een doorloopenden balk vormen, den architraaf. Dwars over architraaf en cellamuren worden dan hooge smalle blokken of zolderbalken gelegd, één boven iederen pijler en één boven iedere tusschen-ruimte; hierover eindelijk dekstukken welke de zoldering vormen. De koppen der zolderbalken worden door pijlertjes gemaskeerd - dus tweemaal zooveel als er groote pijlers zijn; - en over deze pijlertjes ligt de kroonlijst - welke dus de zoldering maskeert. - Tot zoover is alles van steen; het geheel wordt bedekt door een zadeldak van hout. De driehoekige opening welke voor en achter onder dit dak vrij blijft, wordt gesloten met een steenen muur, de naam is geveldriehoek of fronton. Men ziet, het is

[p. 290]

alles zoo eenvoudig als een bouwdoos waarmede de kinderen spelen.

Maar deze eenvoud neemt niet weg, dat in de maten en verhoudingen dezer meetkundige blokken reeds een hoogst eigenaardige en doorgewerkte harmonie gelegen is.

Evenwel, om dit te bewijzen, begaf zich de architekt in ontzaglijk lange en ingewikkelde becijferingen en teekende vele schoone meetkundige figuren op den grond; zoodat, hoe belangwekkend en hoe noodzakelijk dit alles ook moge zijn, referent echter om zekere redenen gemeend heeft, dit gedeelte van het discours te moeten supprimeeren.

Daarna kwam aan de orde de vraag, hoe dan uit dezen meetkundigen kernvorm de kunstvorm ontstond.

‘Ik zal niet zoo dwaas zijn,’ zeide hier de wijsgeer, ‘te beweren, dat onze bouwmeesters op stel en sprong uitgevonden hebben eenige symbolen, waardoor zij den kernvorm tot kunstvorm hebben gemaakt. De Doorische symbolen kunnen niet anders dan eeuwen oud zijn: wij nemen ze reeds grootendeels waar aan het oudste Doorische gebouw, het Heraion te Olumpia en de oorsprong van de meesten zal moeten gezocht worden in Aiguptos¹⁾ en in de duistere kindsheid der wereld.

‘Maar deze vormen - en dit is van gewicht - zijn later nooit verstijfd. In Aiguptos bootste men in den zeer ouden tijd de natuur meesterlijk na: met bewonderenswaardige opvatting en techniek gaven zij alles weer zooals het was. Later plachten zij slechts te werken naar onwrikbaar vastgestelde regelen en zooals nu eenmaal gewoonte was. Doch aan dit gevaar, tot een ijsachtige conventie te verstijven, zijn wij Hellenen gelukkig altijd en overal ontkomen; wij werken niet volgens overgeleverde theoriën, niet zooals het was of is, maar zooals het zijn moet²⁾. En hierdoor, als goed Helleen mag ik het zeggen met jubel en trots, staan wij verheven boven alle barbaren, nu en voor alle tijden.’

- ‘Het is gelijk gij zegt,’ zeide de architekt. ‘Ieder Doorische tempel heeft zijn eigene krachtig uitgesprokene, volledig doorgewerkte, karaktervolle individualiteit. Telkens en altijd vragen wij ons af: wat is het doel van dezen tempel, hoe moet deze tempel worden, wat is het ideaal?’

1) Men denke hier niet aan de zg. prootodoorische zuilen van Beni-Hassan.

2) ἠ οἱα ἠν ἠ ἐοιιν, ἠ οἱα φασι ϰαι δοϰει, ἠ οἱα εἰναι δει. Aristoteles.

[p. 291]

Men ging thans over tot de behandeling van vijf groepen van symbolen:

symbolen voor bekroning,

symbolen voor dragende lijsten,

symbolen voor vrijstaande steunpunten,

symbolen voor gordels,

symbolen voor overgang.

Symbolen voor bekroning.

Wanneer wij onze blikken laten gaan over het landschap, en wij zoeken wat de natuur bekroont, dan gaat het oog overal langs de zigzaglijnen der boomkruinen. Rustig strekken zich weiden en wegen in breede lijnen uit, maar boven dansen de bladerenrijen van het bosch op en neder en werpen fijngetande schaduwen over den grond. Nu fier in forsche ronde golvingen, dan fijn en flikkerend in puntige spitsen, teekenen eiken en beuken, ceders en dennen hun donkeren dosch af tegen de lichtende lucht.... en in tropische tafereelen zijn het de wuivende pluimen der palmen....

Wat boven is, zijn de bladeren. Wat aan het boveneinde moet worden versierd, dat worde met bladeren versierd. Als het oorspronkelijke volk de toppen zijner muren, zijner palissaden wilde ornamenteeren, dan heeft het er ongetwijfeld een rij palmbladeren langs gebonden.

Dit geschiedde niet bewust; de latere meesters maakten met bewustheid van een bladerenrij gebruik. Er staat ergens een vierkante muur en hij zegt natuurlijk niets; nu wil ik te kennen geven, dat hij zooals hij daar staat af is, dat er niets meer boven behoort te komen; welnu, ik zet er een bladerenlijst langs: deze bekroont den muur en zegt duidelijk ‘hier is de muur uit.’ Dit is zoo waar, dat zelf de onontwikkeldste beschouwer terstond ziet, dat een muur waarover een kroonlijst ligt af is.

De steen ontvangt den vorm van een rij bladeren. Het profiel, eenvoudig en juist, is de lijn van een rechtopstaand blad; met forsche vierkante omtrekken worden de enkele bladeren aangegeven en levendig rood, zwart, groen, blauw enz. gekleurd. Op een afstand berekend, is de nabootsing zoowel schematisch en ornamentiek als karakteristiek en onmiskenbaar.

Kleine planten worden bekroond door een bloem, gelijk men

[p. 292]

voelt, een veel intensiever bekroning. Aan alle spitsen van een gebouw wordt dus een bloembekroning toegepast. Zoo wordt de uiterste spits, boven op den driehoek die het dak van den tempel teekent, altijd bekroond met eene bloem, het sierlijke ranke palmet, hetzelfde ornament welks onuitputtelijke gratie wij op alle vazen bewonderen. Het oudste Doorische gebouw echter, het Heraion te Olumpia, heeft tot akroterie een kolossale terracottaplaat met geometrisch ornament en hoogst eigenaardig in een getande bladerenrij eindigende; deze bewijst dus dat de latere meesters met bewustheid van het palmetsymbool hebben gebruik gemaakt.

Ook de taal doet weder aan de symboliek mede: krans, kroon, kruin, enz.

Symbolen voor dragende lijsten.

Elke muur wordt van boven afgesloten door een bladlijst. Stel nu, dat men op den muur een tweede constructiedeel neerzet, bij voorbeeld een plint. De muur blijft bekroond met de bladlijst, omdat hij moet blijven te kennen geven: ‘hier ben ik uit.’ Nu zou een architect, die de bouwkunst niet als kunst maar als vak beschouwde, op den muur met bladlijst eenvoudig de plint nederleggen, zonder meer. Maar niet zoo de groote meesters: voor hen is het gebouw een organisme, de kroonlijst het zijn levende bladeren; en wat doen levende bladeren als men er iets op legt?.... ze buigen door. Zoodra de Helleensche architekt de plint op den muur nederlegt, blaast hij het leven aan de steenen bladeren in, met zachte hand legt hij de plint neder, en de bladeren buigen door. Is de plaat ligt, dan zeer weinig, dan ontstaat slechts een elastische wrong aan het benedeneinde; wordt zij een balk, dan komen de punten naar beneden; bij de grootste zwaarte vallen de punten tot op den wortel neer. En zoo houden de bladeren veerkrachtig stand onder den last en geven sprekend te kennen hoe zwaar hij is. Zij verklaren hunne functie, zij verrichten hunne functie actief, met inspanning, en zij leven.

Dit beginsel geldt voor alle Helleensche lijsten: hoe zwaarder de last, des te dieper buigen ze door. Zijn ze enkel gewrongen, dan hebben ze slechts een elegant veerend profiel. Bij de volgende soort zien wij de bladeren aan den wortel natuurlijk aan de voorzijde, maar dan buigen de punten daar naar voren

[p. 293]

over heen, zoodat deze hunne achterzijde vertoonen; gewoonlijk worden dan voor- en achterzijde verschillend beschilderd, zoodat bijvoorbeeld de lijst van boven rood en groen en beneden zwart en rood is. Bij de laatste soort ziet men alleen de punten der bladeren, terwijl de wortels, slechts aangekondigd door het snoer waarmee zij zijn vastgebonden, ondersteld worden daar achter te liggen.¹⁾ De drie soorten der bladlijsten gaan natuurlijk in elkander over.

1) Onder deze laatste is het meest bekend het zoogenaamde Doorische kuma: de afwisseling van een stomp en een spits blad. Het is later plastisch uitgevoerd en bijna overdadig in de Ionische en latere stijlen toegepast. De Renaissance en tot voor weinige jaren de moderne bouwkunst hebben er.... eieren met slangetongen van gemaakt.

Symbolen voor vrijstaande steunpunten.

De meeste boomen in het landschap bestaan uit twee deelen: een kroon, en een stam die haar draagt; de kroon schijnt door haar groot volumen nog zwaarder dan zij is, en de kracht van den stam die haar torscht springt aan ieder in het oog.

Het symbool voor de zuil is de boomstam. Wij maken de pijlers, die doodsch onder het dak stonden, tot cylinders en onmiddelijk nemen zij het op en dragen het. Men werpe niet tegen, dat bij de oorspronkelijke houtconstructie reeds van boomstammen is gebruik gemaakt. Het is volkomen waar; maar, indien de architekten, in de steenstructuur niet bepaald het stamsymbool hadden willen toepassen, dan hadden zij den houten boomstam vervangen door den pijler. Deze is in steen veel gemakkelijker te vervaardigen dan een zuil, en komt bovendien in andere gedeelten van den Doorischen tempel voor.

Er is dus thans zooveel actieve kracht en zooveel leven in de zuil, als in een boomstam; zij blijft echter, ook voor het oog, een steenen boomstam, en behoudt, ook voor het oog, het weerstandsvermogen van steen.

Wij weten echter, dat een afgeknotte kegel vaster staat dan een cylinder. We breiden dus het grondvlak van de zuil uit, en geven haar een zacht pyramidalen vorm; haar oogenschijnlijke kracht wordt er nog door vermeerderd.

De zuil is echter voor nog meer kracht vatbaar.

Wanneer wij een forschen knaap een zwaren ijzeren halter

[p. 294]

boven het hoofd te dragen geven, wat zien we dan?... Hij buigt eerst een weinig door, en dan zetten zijn spieren zich op: de biceps, de rugspieren, de dijen, de kuiten zwellen en spannen zich en verzetten zich veerkrachtig. Dan staat hij stevig en steunt de staaf standvast. Men neme hem den last weder af - niet eens plotseling - en hij rekt zich zichtbaar uit, terwijl de spieren zich tot hunne gewone zachte lijnen terugtrekken. De Helleensche meesters waren dagelijks in staat, dit waar te nemen; en zoo is hunne geniale gedachte te verklaren, die spierinspanning ook door de zuil te doen verrichten. En des te genialer hun denkbeeld, naarmate de uitvoering eenvoudiger is. Zij gaven slechts den zuilomtrek een geringe uitbuiging, een zachte zwelling, voor het ongeoefende oog nauwelijks merkbaar. Maar voor ieder, ook al mocht hij de zwelling zelf niet zien, verandert plotseling de zuil van karakter: zij wordt één enkele spiermassa, die zich met alle kracht tegen de drukkende zwaarte van het hoofdgestel inzet. Zij buigt een weinig door, maar dan bereikt zij haar hoogste punt van weerstandsvermogen, en werkend en wringend onwrikbaar, torscht zij titanisch den last.

Hier echter heeft de materialist geprotesteerd: ‘de zwelling aan de zuil wordt gemaakt, om den schijn te vermijden als ware de zuil niet recht, maar ingebogen. Door de zwelling of verdikking schijnt de zuil normaal.’

- ‘Inderdaad zou door een gezichtsbedrog een zuiver rechte zuil ingebogen kunnen schijnen, het is waar; maar dat bewijst volstrekt niet dat de voorkoming van dat gezichtsbedrog de oorzaak zou zijn van de zwelling, en niet een bijkomend gevolg. Ten tweede - als het u om rechte lijnen te doen is, schijnt het bedenkelijk een zwelling te maken ten behoeve van hen die haar niet zien, terwijl zij het genot van den fijn waarnemenden kunstenaar dan volgens u zou bederven. Ten derde noodig ik u uit oude Doorische tempels te gaan zien, op Sikelia vindt gij ze in menigte; daar is de zwelling dan toch zoo sterk, dat, als het om den schijn van rechte zuilen is te doen geweest, de oude Sikeliooten inderdaad geen oogen moeten hebben gehad.’

- ‘Ja, maar gij stelt overdreven voor.’ -

- ‘Indien ik niet overdreven voorstelde, zou ik u niet doen gevoelen, wat ik bij u opwekken wil.’ -

Zoo was dan de zwelling een symbool der veerkracht. Ein-

[p. 295]

delijk zal de zuil een laatste tint van forschheid ontvangen door de canneleering.

De canneleering stelt geen rietbundel voor, dan zoude het symbool worden ‘lucus a non lucendo’; maar zij is juist afgeleid van een enkel riet. Er groeien in Hellas groote rietsoorten met rechten onbuigzamen stengel, welke onbuigzaamheid het gevolg is van zijne samenstelling uit ribben en kanalen. Vooral is dat het geval bij de soorten van het geslacht Heracleum: deze rietstammen zijn soms volkomene Helleensche kandelabers. Gecanneleerd is ook de eikenstam. Het effect is iets saamgetrokkens, alsof een veerkrachtige massa zich wil concenteeren om zijn as. Deze wrange uitdrukking heeft de Doorische zuil zeer sterk: de diepe kanalen stooten met scherpe kanten aan elkaar. De scherpe teekening van licht en schaduw geeft veel relief; de zachte overgangen eener gladde zuil zijn te vrouwelijk.

Aldus zijn in de zuil de symbolen bijna opeengehoopt: eerst werd zij boomstam, toen ontving zij den vasten stand van een kegel, daarop de spankracht eener spiermassa, eindelijk werd zij een scherp geconcentreerde spier. In edelen eenvoud van vorm, de grootste rijkdom van beteekenis.

Symbolen voor gordels.

Het bindwerktuig is wel geen natuurlijk orgaan, maar de mensch schept organen zelf. Het vat is een orgaan van den mensch, gelijk de krop een orgaan van de duif, de bijl een orgaan van den mensch, gelijk de houwer een orgaan van den ever. Deze gemaakte organen zijn dood; men moet er aan denken ze niet te veel te gebruiken: een gebouw waaraan geen andere symbolen dan gordelornamenten waren toegepast, zou geheel dood zijn.

Overal, waar in de bouwkunst een geleding dient om iets te binden, wordt dat duidelijk gemaakt door den touwvorm. Met echt Helleensche fijnheid is overal de zwaarte en kracht van den band in nauwkeurige overeenstemming met het gewicht dat hij moet bijeenhouden. Een zuilbasis (het voorbeeld is evenwel niet Doorisch) die, als zijnde veerkrachtig, uit zou kunnen zakken, wordt bijeengesnoerd door een stevig vlechtwerk van zware riemen. Als met een touwtje iets moet worden vastbonden, bv. een bladerkrans, dan is er een touwtje; moet een

[p. 296]

lint om het voorwerp worden gelegd, dan is er een lint. Als er zooveel functie moet worden verricht als een ketting verricht, dien een jong meisje om den hals draagt, dan is het een parelsnoer, dat zijn ranke geledingen om den steen windt¹⁾.

Wij hebben hier een van die plekken, waar de goudader van het matige logische zinrijke, die de geheele kunst van Hellas doordringt, zoo duidelijk aan de oppervlakte treedt, dat wij niet anders kunnen, dan trachten hem in zijn diepste diepten na te graven.

1) Er is een oneindige variëteit van bandornamenten; het voornaamste is de meander. Deze is van urgeschichtlichen oorsprong. Bij de Egyptenaren komt hij enkele malen rudimentair voor: misschien hebben de Hellenen hem van hen overgenomen; zij hebben hem echter op alle mogelijke wijzen doorgewerkt en toegepast, en zoo is hij een echt Helleensch ornamentgeworden. In alle latere vertakkingen der klassieke kunst blijft hij in gebruik - hij verdwaalt zelfs een enkele maal in de Gothiek - totdat de Arabieren hem weder hebben overgenamen en de Mooren er een zuiver Moorsch ornament van hebben gemaakt. Onafhankelijk daarvan vinden wij hem bij de Chineezen, en eindelijk op overblijfsclen van de kunst der Azteken.

Symbolen voor overgang.

Stevig hecht aan elkaar wat door lijm of mortel verbonden is. Evenzoo houdt de mensch niet van dingen die hard en brusq naast elkaar staan, doch wenscht een overgang.

In de poëzie zal het voorafgaande steeds, als is het met twee woorden, tot het volgende voorbereiden; wij schrikken als de dichter het verzuimt. (Men vergete niet dat ook inleidingen onder de overgangen behooren.) In de muziek worden wij, al is het door weinige noten, voorbereid wanneer de melodie uit de eene toonsoort in de andere zal treden. Het menschelijk lichaam, overal zachte golvende lijnen. De dieren, nergens hoekig. Een plant spruit geleidelijk uit zichzelf voort. En zelfs, waar bij een boom de kroon plots op den stam volgt, zal toch deze zich zacht tot de lijnen van den kroon uitbuigen, gelijk aan den wortel een geleidelijke lijn de verbinding met den grond aangeeft.

Schrille contrasten doen ons onaangenaam aan: een rilling gaat ons over den rug wanneer twee tegenstrijdigheden plomp naast elkaar zijn gezet. Volkomen natuurlijk: er is geen spoor van harmonie. Harmonie is overeenstemming, tegenstelling, beheersching; wij kunnen in het harmonische systeem wel tegen-

[p. 297]

stellingen gebruiken, maar hoe? Wij voorzien ze eenvoudig van een weinig overeenstemming en maken de eene vele grooter of krachtiger dan de andere; dan hebben wij een omgekeerde harmonie. Geen beheersching, overeenstemming, tegenstelling, maar beheersching, tegenstelling, overeenstemming, een komische schoonheid, die als beheerscht contrast van de echte schoonheid, geheel harmonisch in het systeem past.

Is dit misschien soms onmogelijk, dan kunnen wij ons behelpen met de beide tegenstellingen in elkaar uit te laten vloeien, zoodat althans aan hunne grens zij eenige overeenkomst hebben.

En mocht ook dit verhinderd worden, dan worde een neutrale tusschen hen beide geplaatst, om ze tenminste uit elkaar te houden.

Maar, van welken aard dan ook, een overgang is onmisbaar.

Dit beginsel wordt in Doorischen tempel ruim toegepast. Er is geen enkel lid van het gebouw dat niet door een overgang aan het volgende verbonden wordt; en daardoor wordt tevens met den grootsten klem de cohaesie van het geheel uitgedrukt.

Men beschouwe bijvoorbeeld het hoofdgestel: de vereeniging van kroonlijst, fries en architraaf. Over de zuilen een doorloopende steenen balk, de architraaf, daarop dubbel zooveel kleine pijlertjes als er zuilen zijn, en daarover weer een balk, de kroonlijst. De pijlertjes heeten trigluphoi naar drie gleuven die er in zijn gehouwen.

Welnu, al deze balken zijn niet plomp op elkaar gebouwd, maar sierlijk door overgangsleden verbonden: over den architraaf rust een dunne plaat, en daarop eerst staan de trigluphen; door tusschenkomst van een even dunne plaat draagt iedere trigluph de kroonlijst. Onder een zware vierkante plaat weder draagt de zuil den architraaf; en ook het zuilkapiteel kan beschouwd worden als een overgang, die de vertikale van de zuil in de horizontale van den architraaf doet overvloeien.

Eindelijk wordt het geheele terras overgangslid of inleiding en verbindt de opgaande lijnen van de zuilenhal met de zware horizontale van den grond. Het terras wordt geen trap: dit is de bedoeling niet, zij zou een te flauwe schuine lijn geven; maar een paar forsche treden, vierkant en ferm als het geheele gebouw.

En thans is de tempel veranderd in kunstvorm, voor werkelijke schoonheid vatbaar.

[p. 298]

Bekend zijn de hoofddeelen: geveldriehoek, hoofdgestel, zuilengalerij en terras.

Allereerst de geveldriehoek, basis en schuine zijden.

De basis is de kroonlijst, welke met breeden sprong de onderliggende deelen bedekt en afsluit, een krachtige kroonlijst, welke duidelijk zegt: ‘hier is het eigenlijke gebouw uit.’ Het is eenvoudig een beschuttend uitstekende, platte vierkante balk, met een waterneus; daarboven volgt natuurlijk een bladlijst met forsche rechthoekige bladeren, en deze buigen een weinig door onder de derde geleding: een dunne plaat, die den overgang vormt tot den geveldriehoek zelf. Volkomen zulk een driedeelige lijst wordt herhaald boven de schuine zijden van den driehoek; hier echter moet ook nog te kennen gegeven worden: ‘de geheele tempel is uit’ en zoo vormt hier het platte bandje den overgang tot weder een bladlijst welke haar bladeren geheel vrij in de lucht verheft. Op waardige wijze geven dezen lijsten het einde van het gebouw aan; onder hare forsche geledingen verzamelen zij al wat onder hen is, zij zijn even licht als krachtig, even rijk als beteekenisvol. En - deze opmerking is van den referent - gelijk aan het einde eener symfonie de slotaccoorden elkaar steeds dichter opvolgen en eindelijk alles samengenomen wordt in het eene groote accoord der toonsoort waarin zij is geschreven, zoo worden al deze elkander steeds dichter opvolgende lijsten en met hen de geheele tempel besloten en te samen gevat in één enkel slot, zoo verheft zich op de spits de kroonbloem met hare ranke levendige bladeren.

Dan het hoofdgestel. De kleine rechte trigluphen, de vierkante metoopen besloten tusschen de machtige langgestrekte kroonlijst en architraaf. Tegenstelling genoeg, maar het horizontale zwaar overheerschend, om straks weder front te maken tegen de opstrevende beweging der zuilenrij. De trigluphen in hun wezen zelf overeenstemmend met de zuilen, in hun aantal en vorm tegengesteld, in hun grootte ondergeschikt. De groeven der trigluphen een beheerschte overeenstemming met de canneleering der zuilen. Van de kroonlijst het platvierkant herinnerende aan den architraaf, de bladlijst aan de bovenste lijsten. Architraaf en kroonlijst te samen beheerscht door het terras en met het terras door den grond. - Aan de onderzijde der kroonlijst, ten slotte, is een hoogst eigenaardig

[p. 299]

ornament aangebracht: steenen plaatjes, waarop achttien blauwgeverfde droppels in drie rijen gebeeldhouwd zijn: gelijk men bij een regenbui dikwijls zware droppels aan een uitstekende lijst ziet hangen, zoo geeft deze versiering zeer plastisch de bestemming van de kroonlijst tot waterafdruipen te kennen; en nu wordt weder, als beheerschte overeenstemming, een enkele rij van zes druppels onder elke trigluph herhaald. Overal een spel van elkander doorkruisende overeenstemmingen, tegenstellingen, beheerschingen; alles te samen zich voegende tot één harmonie.

De architraaf is het, die de zuilen bijeenhoudt: de zuilen vallen als de architraaf is verbroken. De Hellenen, in hun zucht tot kristalheldere duidelijkheid, schilderen aan den onderkant van den architraaf twee zware touwornamenten.

De zuilen staan in gelid met huune gezwollen schachten in opstuwende beweging; ook zij echter vragen een bekrooning, opdat men ook van hen weten zou dat zij af zijn. Wij beginnen er een bladerkrans boven om te binden, met een snoer; en dit snoer vergeten de Helleensche bouwmeesters nooit in den steen uit te drukken. Maar de bladeren zijn aan groote drukking blootgesteld; deze doet de punten tot op den wortel ombuigen en deze neervallende bladpunten zijn natuurlijk weer in levendige kleuren - liefst rood en blauw - aangegeven. Dat is de beteekenis van het pittige profiel van het Doorische zuilkapiteel, welke ketelvorm tevens zoo sprekend als overgang tot den architraaf dienst doet. Maar ook zoo nog zou voor Hellenen het contrast van zuilen en architraaf te brusq zijn: tot meerdere bemiddeling en geleidelijker ineensmelting is weder boven het kapiteel een zware vierkante plaat gevoegd.

De galerij heft zich zonder zuilenbasis uit het terras. In latere stijlen rusten de zuilen zeer elegant op een kussen; maar waartoe zou dit hier dienen? - zij veeren uit zichzelf genoeg en staan genoeg wijdbeensch, om zich er van te kunnen losmaken. En zoo rijzen zij plots uit het terras op: kort en bondig.

Natuurlijk hebben wij onder al dit opstreven weder horizontale lijnen noodig. De treden van het terras geven er verscheidene en alleen aan de hoeken zijn de korte vertikalen zichtbaar. Zoo wordt hier weder de harmonie afgesloten.

En dit alles schittert dan in de heerlijkste kleuren. Het warme lichtbruin, bruinrose, roodbruin van zuilen en balken,

[p. 300]

het blauw der trigluphen, de witte beeldengroepen op schitterend rooden fond in fronton en metoopen, de bontheid van lijsten en banden, alles brandt en trilt in regenbogengloed onder het azuur van den zuidelijken hemel.

De wijsgeer besloot ongeveer aldus:

‘Zoo staat dan onze tempel daar, in zijn volkomene schoonheid. Alle samenstellende deelen verklaren in de taal der natuur, welke functie zij verrichtten, zij streven actief hun doel te verwezenlijken, en zij leven. Het geheel is een levend organisme; en sleept den beschouwer machtig mede in de stemming die het uitdrukken wil.

Bewonderenswaardig is de juistheid en nauwkeurigheid, waarmede elk deel zijn plicht waarneemt; geen enkel doet te veel, geen enkel te weinig, van de geweldige krachtsinspanning der zuilen af, tot de luchtige rankheid der kroonbloem toe. Het is een hiërarchie van organische wezens, die allen samenwerken tot één machtig en verheven doel. Alle details, hoe schoon ook op zichzelf, hoe actief ook werkend, lossen zich bescheiden op in de harmonie van het geheel.

Beheersching, overeenkomst en tegenstelling!

Het is een geordend geheel, dat in één spits uitloopt. Het terras heft ons op uit den bodem, de zuilen wijzen en werken omhoog en dragen het hoofdgestel, en door den geveldriehoek met zijn indrukwekkende lijsten wordt alles machtig te zamen gevat en afgesloten naar buiten. En weder, hetzij wiskundig uitrekenende, hetzij ons overgevende aan ons gevoel, ondervinden wij de aantrekking van de basis van dezen driehoek als middenpunt. Juist daar prijkt dan de hoogste versiering.

En zoo worden dan de meest vierkant elkander doordringende tegenstellingen opgelost in de grootsche orde van het geheel; een harmonie zoo innig en diep, als nooit weder de bouwkunst heeft voortgebracht, en toch slechts wiskunde, vertaald in bezield leven. Geen hartstocht, maar verhevene kalmte. In mannelijk sobere inkleeding, een edele onuitsprekelijke schoonheid. Een stemming van maatvolle zelfbewuste kracht, door een luid sprekende symboliek tot uitdrukking gebracht.

En die hooge harmonische eenheid was alleen te bereiken door Dooriërs.

‘De Doorische stam’, aldus ging de vereerenswaardige den-

[p. 301]

ker voort, ‘stelt zich als maatschappelijk ideaal de eenheid in het geheel; het individu leve voor en door het geheel. Vrijheid is een schoone zaak, gehoorzaamheid nog beter. Overal heerscht vaste orde, en het geordende geheel is naar buiten afgesloten.

Wat zij doen, dat doen zij voor de vaste orde van zaken. Ze zijn hard en vastberaden, maar niet wild of woest.

Hun godsdienst is de vereering van Apolloon, dat is de personificatie van het πεϱας, de orde. Hartstochten moeten worden ontweken, kalme gelijkmatige gemoedsstemming gezocht. Den Dooriër past het slechts zichzelf te ontwikkelen tot rijpheid in zijn aangeboren verband met het geheel. Hij dweept niet en hij buigt niet neer.

En Puthagoras, de Doorische wijsgeer, houdt meer van orde dan van vrijheid, vandaar ook zijn voorliefde voor Aiguptos. Hij legt nadruk op de orde van het heelal en hecht het meest aan de onwrikbare mathematische waarheid. Het getal is de grond van alle dingen. De stof is een onbekend iets; wat de dingen maakt tot wat ze zijn is de grens of vorm. Het verband van zijn systeem is de harmonia: ‘van bontgemengde dingen de eenheid en van tegenstrijdige de samenvatting’.¹⁾

Hetzij nu wij Hellenen het geluk hebben als Dooriërs onze individualiteit te kunnen opofferen aan de Idee, hetzij wij als Atheners het fijn ontwikkelde Ik stellen bovenal, - van de voortreffelijkheid van den Doorischen tempel zijn wij diep doordrongen.

Toen Perikles Athene had doen ontluiken tot zijn schitterendsten bloei en het omgaf met heerlijken luister, die stralen zal tot in toekomende tijden - toen van heinde en verre de schepen samenstroomden in den Peiraieus, beladen met het koren van Kolchis en de ceders van Phoinikië, met het zilver van Thasos en de papierbalen van Aiguptos, toen Attika aan het hoofd van Hellas stond en toen het goud der bondskas uit de hoede van den Delischen Apolloon in die van de bronsblinkende Athene overging - toen besloot Perikles voor de beschermgodin, die weerbaarheid aan vernuft en voortvarendheid aan wetenschap paart, een heiligdom te stichten, harer waardig.

Als de schepping van een kunstenaarspaar als Pheidias en

1) πολνμιγεων ἑνωσις ϰαι διχα φϱονεοντων ονμφϱαοις

[p. 302]

Iktinos, heeft de Parthenoon alles in de schaduw gesteld, wat de kunst had vermocht. En ziet: het Atheensche heiligdom, voor de Atheensche godin, het is een Doorische tempel.’

Aldus de grijsaard; en zoo zaten zij allen nog lang zwijgend. En toen de wijsgeer zijn beker wilde doen vullen, bleek het dat de slaven ingedommeld waren; want het was nacht geworden. De knapen lagen op de knieën tegen eene der banken; de een rustte met het hoofd op het koude marmer, en de ander tegen hem aan, den arm om zijne schouders, en de rozen waren afgegleden en lagen als een keten om hen heen.

De maan scheen even boven den horizon, achter een groep zwarte fijngespitste ceders. Zilveren nevelen lagen nog hier en daar over het landschap en elders, tusschen blauwige kleuren, spiegelde telkens een marmeren muur, een opene plek, een beekje.

De zee suizelde rustig, en talrijke witte en zilveren reflexen dansten zachtkens over de golven.

En de koele Zephuros streek langzaam over land en water, en fluisterde van schoonheid en Platoon, en van hemelslust en menschenvreugde.

J.H. Valckenier Kips.