De Gids. Jaargang 52

[p. 592]

Wagneriana.

Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt. 2 deelen (Leipzig, Breitkopf & Härtel. 1887).

Zonder te willen beslissen, of de voor mij liggende Briefwisseling even belangrijk is als de ‘Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller, - een kwestie die door de meeste beoordeelaars van dezen bundel op min of meer uitvoerige wijze is behandeld - meen ik zonder vrees voor tegenspraak te mogen zeggen, dat zij een der belangrijkste bronnen is voor de kennis der muzikale toestanden gedurende de jaren 1849-61 en bovendien de beste commentaar voor de geschiedenis van Richard Wagner's leven.

Aan het overzicht van den inhoud dezer correspondentie dient een enkel woord vooraf te gaan over de onderlinge verhouding der beide schrijvers en de wijze waarop zij elkander leerden kennen.

Wagner had Liszt het eerst in 1840, tijdens zijn verblijf te Parijs ontmoet, zonder dat die ontmoeting tot eene nadere kennismaking had geleid; ja, het scheen Wagner toe, alsof Liszt, die zich zoo volkomen thuis gevoelde in de door hem verachte virtuozenwereld, nooit zijn vriend zou kunnen worden; hij bewonderde de genialiteit van den grooten klaviervirtuoos, doch betreurde het, dat hij de slaaf der mode geworden en o.a. verplicht geweest was, na eene meesterlijke vertolking van Beethovens werken - op algemeen verlangen - de fantasie op ‘Robert le diable’ te spelen. Liszt van zijn kant leerde te Parijs geen enkel werk van Wagner kennen. Nadat hij te Dresden ‘Rienzi’ gehoord had, sprak hij met grooten lof over dit werk. Zijne bewondering voor Wagner klom, toen hij ‘Der

[p. 593]

fliegende Holländer’ leerde kennen, en zijne geestdrift steeg ten top, toen hij ‘Tannhäuser’ onder de oogen kreeg. Omstreeks denzelfden tijd, dat Wagner, tengevolge van den Dresdener opstand, verplicht was den wandelstaf op te nemen en de wijde wereld in te gaan, had Liszt, die als virtuoos geheel Europa in triomf doorreisd had, zich in het stille, kleine Weimar gevestigd, waar de Groothertog hem tot hofkapelmeester benoemde. In zijne smaakvolle, hem door den vorst geschonken villa op den Altenburg, in het oostelijk gedeelte van Weimar aan den straatweg van Jena gelegen, ontving hij zijn door hem bewonderden kunstbroeder met open armen, nam den verlatene en vervolgde in zijn huis op en hielp hem met raad en daad.

En thans leerde ook Wagner den kunstenaar Liszt in zijne volle kracht kennen. Hij vergezelde hem naar eene repetitie en zag hem zijn ‘Tannhäuser’ dirigeeren; terstond had hij in hem een congenialen geest ontdekt. ‘Durch dieses seltensten Freunde Liebe’ - zegt hij in zijne ‘Mittheilungen an meine Freunde’ - ‘gewann ich in dem Augenblicke, wo ich heimathlos wurde, die wirkliche, langersehnte, überall am falschen Orte gesuchte, nie gefundene Heimath meiner Kunst.’

Op denzelfden dag, waarop hij de repetitie van ‘Tannhäuser’ bijwoonde, werd het Wagner duidelijk, dat hij genoodzaakt was, Duitschland te verlaten, daar zijne persoonlijke vrijheid in gevaar was: in de dagbladen kwam onder de namen van hen, die voortvluchtig waren en wier aanhouding verzocht werd, ook die van Richard Wagner, ‘een der voornaamste aanhangers der omwentelingspartij’ voor. Het was dus geraden, Weimar te verlaten en zoo spoedig mogelijk over de grenzen te komen. Liszt was van oordeel, dat in de gegeven omstandigheden geen stad een beter toevluchtsoord voor Wagner zoude zijn, dan Parijs. En hoewel de herinnering van de in die stad doorgebrachte jaren voor Wagner niet aangenaam was, besloot hij toch, aan den welgemeenden raad van zijn vriend gehoor te geven en zich voorloopig in Frankrijk te vestigen.

In mijn werkje ‘Richard Wagner, zijn leven en zijne werken’¹⁾ schreef ik aangaande Wagner's vlucht uit Duitschland o.a. het volgende: ‘Nadat hij het Thuringerwoud doorgetrok-

1) Sneek, J.F. van Drufen. 1883.

[p. 594]

ken was en van den Wartburg nog een blik geworpen had op zijn innig geliefd vaderland, dat hij nu als balling moest verlaten, om het wellicht nooit weder te zien, bereikte hij, vermoedelijk over Frankfort en Karlsruhe, de Fransche grenzen, en kwam in het laatst van Mei te Parijs aan.’ Het vermoeden was van mij; den datum van aankomst had ik uit de destijds bekende levensbeschrijvingen en berichten overgenomen. Uit de voor mij liggende briefwisseling blijkt, dat een en ander onjuist is. Voor mijn vermoeden pleitte de omstandigheid, dat de weg over Frankfort en Karlsruhe de kortste is, en in beide steden de revolutionnairen nog den boventoon hadden: te Frankfort gaf de Nationale Vergadering luide hare ontevredenheid over de inmenging van Pruisen in de Saksische zaken te kennen en besloot, de slachtoffers der revolutie in bescherming te nemen. In Baden, de Palts, Wurtemberg en de Rijnprovincie duurde de beweging voort tot het midden van Juni. Nochtans schijnt het, dat Wagner's vrienden hem aangeraden hebben, een anderen weg te kiezen, zooals wij lezen in zijn brief aan O.L.B. Wolff, gedagteekend te Zürich den 29sten Mei. Wolff, de bekende litterator, was professor te Jena en een vriend van Liszt. Hij had Wagner een pas weten te verschaffen van zekeren Widmann, voor wien de vluchteling gedurende de reis moest doorgaan. Wagner schrijft: ‘Het was mij onmogelijk u van Rorschach uit (waar ik trouwens eerst gisterenmorgen aankwam) terstond te schrijven en den pas terug te zenden; een half uur na aankomst van de boot vertrok de diligence naar Zürich reeds, waarvan ik terstond meende gebruik te moeten maken, daar ik bij deze reis mij voorgeschreven had, alle onnoodige vertraging te vermijden. Het is langzaam genoeg gegaan: van Coburg kon ik eerst Zaterdagochtend naar Lichtenfels rijden; gelukkig ben ik echter overal onbemerkt doorheen gekomen, alleen te Lindan (waar ik te middernacht aankwam) eischte men aan de poort mijn pas; den volgenden morgen ontving ik hem zonder bezwaar terug, ongelukkigerwijze echter met een visum naar Zwitserland voorzien; daarmede moet ik hem nu aan Dr. Widmann terugzenden; ik hoop dat zijne ervaring als staatsman hem helpen zal, dit toevoegsel aan zijn pas te verklaren.

Ik ben dus gelukkig in Zwitserland; aan uw raad en uw ijverige ondersteuning, waarde vrienden, heb ik mijne veiligheid te danken. De vierdaagsche reis bij de grootste hitte heb-

[p. 595]

ben echter mijn bloed zoozeer in beweging gebracht, dat ik vandaag onmogelijk verder zou kunnen reizen zonder gevaar voor een beroerte. Ook hoop ik mij het oponthoud te Zürich ten nutte te kunnen maken, om een pas naar Frankrijk te verkrijgen’.

Te Zürich ontmoette hij een vriend zijner jeugd, Alexander Müller, die hem bij het voortzetten zijner reis naar Frankrijk behulpzaam was. In de eerste dagen van Juni kwam hij te Parijs aan, niet veel vroeger dan den 5en: op dien dag schreef hij aan Liszt en stortte zijn hart voor hem uit. Zijn roem was hem reeds vooruit gesneld naar Parijs, en wel in den vorm van een artikel over ‘Tannhäuser,’ door Liszt in het Journal des Débats geschreven. ‘Wat hebt gij dáár gedaan?’ schreef Wagner aan Liszt, toen hij het artikel gelezen had. ‘Gij hebt het publiek mijne opera willen beschrijven, en in plaats daarvan hebt gij een waar kunstwerk geleverd! Juist zoo als gij de opera dirigeert, zoo hebt gij er ook over geschreven: nieuw, geheel nieuw, en uit het diepst van uw gemoed.’ Liszt had hem ook zijn zaakgelastigde Belloni ter beschikking gesteld, om met hem de middelen te beramen, hetzij te Parijs, hetzij te Londen, een zijner opera's ten gehoore te brengen, of wel een nieuw werk, met franschen tekst, te vervaardigen, Dit laatste viel Wagner moeilijk: ‘Een libretto van Scribe of Dumas kan ik niet componeeren: ik moet iets nieuws maken, en dat kan ik alleen, wanneer ik het geheel en al zelf maak. Wel zal ik eehter trachten, reeds nu een jongen franschen dichter voor mij te winnen, die genoeg warmte heeft om geestdrift te gevoelen voor mijne denkbeelden; mijn onderwerp maak ik zelf, en hij heeft dan niets te doen, dan zoo ongedwongen mogelijk zijn fransche verzen te maken; anders zou niets mij bevallen.’

In een volgenden brief vat Wagner het besluit op, zich te Zürich te vestigen. Parijs lag hem loodzwaar op de leden. ‘Hoe eenzaam gevoel ik mij onder deze menschen!’ riep hij uit. Belloni was het met hem eens, dat er voor het oogenblik van Parijs niet veel heil voor hem te verwachten was, maar raadde hem toch aan, zijn ontwerp voor een fransche opera aan Gustave Vaez te geven, die voor de verzen zorgen zou, aan welken raad hij besloot, gehoor te geven. Liszt drong erbovendien op aan, dat hij nog eens zou trachten, zijn ‘Rienzi’ in de Groote Opera ten gehoore te brengen, vanwaar het werk

[p. 596]

ongetwijfeld zijn loop zou nemen over alle tooneelen van Duitschland en misschien ook van Italië. ‘Want Europa heeft een opera noodig,’ schreef Liszt, ‘die voor haar nieuwe revolutionnaire periode datgene beteekent, wat “La Muette de Portici” voor de Juli-omwenteling was.’

Maar Liszt deed meer dan raad geven: hij had zijn genialen vriend, die na zijne vlacht uit Dresden weinig of geen contanten meer bezat, de middelen verschaft om naar Frankrijk te komen en eenigen tijd te Parijs te vertoeven; hij liet hem door Belloni 300 frank reisgeld naar Zwitserland geven, en beloofde, hem tegen den herfst weder een kleine som te doen toekomen; bovendien stelde hij Wagner's vrouw, die zich nog te Dresden bevond, in de gelegenheid, zich tot haar man te begeven; in Augustus kwam zij te Zürich aan. En telkens als Wagner geld noodig had - hetgeen in de jaren waarover de briefwisseling loopt, ontelbare malen gebeurde; want met de tantièmes der operavoorstellingen, Wagner's eenige bron van inkomst, wilde het in de eerste jaren niet vlotten - hielp Liszt op de meest kiesche en onbekrompen wijze.

De jaren van Wagner's verblijf in Zwitserland, 1849-60, behooren tot de belangrijkste van zijn leven. In dat tijdvak van ballingschap toch is hij als denker, dichter en musicus tot volle ontwikkeling gekomen, en heeft hij die werken geschreven, welke er het meest toe hebben bijgedragen, hem den naam van een der grootste geesten dezer eeuw te verschaffen: op theoretisch gebied de geschriften ‘Das Kunstwerk der Zukunft’ en ‘Oper und Drama’; op dat der kunstschepping de trilogie ‘Der Ring des Nibelungen’ en ‘Tristan und Isolde.’ Voor het ontstaan en de ontwikkeling van al deze werken is de Briefwisseling een zeer belangrijk commentaar.

Het eerste, waaraan Wagner behoefte gevoelde, toen de frissche alpenlucht hem omwoei, was, zijn hart lucht te geven, zijn standpunt van revolutionnair in de kunst te verdedigen en aan te toonen, in welke verhouding de hedendaagsche kunst tot de maatschappij staat, en waarom tengevolge van die verhouding de ware kunstenaar met de maatschappij moest breken.

Dit zette hij uiteen in de brochure ‘Kunst und Revolution’, die oorspronkelijk bestemd was om vertaald in het feuilleton van het Parijzer dagblad ‘Le National’ opgenomen te worden, - hetgeen evenwel niet geschiedde. Wagner zond het

[p. 597]

manuscript aan Liszt en voegde er de woorden bij: ‘Of ik het u naar den zin gemaakt heb, weet ik niet; maar dat gij het in uw hart met mij eens zijt, daarvan ben ik zeker. Ik hoop, dat gij er geen politieke gemeenplaatsen, socialistische gallimathias, of persoonlijke hatelijkheden in zult vinden, waarvoor gij mij gewaarschuwd hebt; - dat ik echter in het onderwerp zie wat ik zie, is eenvoudig een gevolg van de omstandigheid, dat mijn artistieke aard en het lijden dat daaruit voor mij ontsproten is, mij de oogen heeft geopend op zoodanige wijze, dat alleen de dood ze weder sluiten kan’.

Liszt schijnt de beteekenis van ‘Kunst und Revolution’ niet terstond gevat te hebben; althans toen Wagner hem later de komst van zijn ‘Oper und Drama’ aankondigde, schreef hij terug: ‘Op uw boek verheug ik mij zeer; misschien tracht ik bij deze gelegenheid uw denkbeelden wat meer te vatten, wat mij bij uw werk “Kunst und Revolution” niet goed wilde lukken, - en kook daarmede een fransche saus’.- Er waren meer denkbeelden waarmede Liszt zich niet terstond vereenigen kon, o.a. met Wagner's oordeel over zoogenaamde monumentale kunst. ‘Ik heb,’ schrijft Wagner aan zijn vriend, ‘overtuigingen, waarin gij misschien nooit zult deelen, maar die gij het toch niet noodig zult achten te bestrijden, wanneer gij verneemt, dat zij mij volstrekt niet aan mijne werkzaamheid als kunstenaar hinderen. Ik heb onze moderne kunst de pols gevoeld, en weet, dat zij sterven zal! Dit vervult mij evenwel niet met droefheid, maar met vreugde, omdat ik tevens weet, dat niet de Kunst, doch alleen onze, buiten het werkelijke leven staande, kunst teniet zal gaan, - daarentegen de ware, onvergankelijke, steeds nieuwe kunst nog geboren moet worden. Het monumentale karakter van onze kunst zal verdwijnen, het kleven en hangen aan het verleden, de egoïstische zorg voor den duur en de mogelijke onsterfelijkheid zullen wij van ons afwerpen: wij zullen Verleden - Verleden, Toekomst - Toekomst laten zijn, en slechts in het Heden, in het volle tegenwoordige leven en daarvoor scheppen. Herinner u, hoe ik u in uw bijzondere kunst reeds vroeger gelukkig noemde, juist omdat gij, direkt werkend, onmiddellijk tot de zinnen sprekend kunstenaar zijt; dat gij dit slechts op een instrument kondt zijn, was niet uw schuld, maar de onwillekeurige dwang van onzen tijd, die den individu geheel alleen aan zichzelven overgelaten heeft en de ge-

[p. 598]

meenschap - waardoor de enkele kunstenaar met hoogste inspanning zijner krachten in het algemeene kunstwerk zou kunnen opgaan - onmogelijk maakt. Ik wilde u volstrekt niet vleien, maar ik sprak - half onbewust nog - als mijne meening uit, dat slechts de uitvoerende de eigenlijke ware kunstenaar is. Ons geheele dichter- en componisten-werk is alleen willen, maar niet kunnen: eerst de uitvoering, de voorstelling, is het kunnen, - de kunst. Geloof mij, ik zou tien maal gelukkiger zijn, wanneer ik dramatisch zanger ware, in plaats van dramatisch dichter en componist’.

Met dit oordeel, dat Wagner nog duidelijker in zijn ‘Kunstwerk der Zukunft’ uitgesproken heeft, kon, zooals gezegd, Liszt zich niet geheel vereenigen; want hij was opgegroeid met de moderne kunst, d.i. met de concert-ouvertures, psalmen, aria's, mannen-kwartetten en virtuozenstukken, wat alles voor Wagner reeds tot de ‘monumentale,’ geen leven meer bezittende kunst behoorde. Liszt ging dan ook voort, trots de betoogen van zijn vriend, compositiën in de bestaande vormen te leveren, al trachtte hij - zooals in zijn ‘symphonische Dichtungen’ - die vormen nu en dan te wijzigen, en zond ze hem ter inzage en ter beoordeeling. Zeer merkwaardig is Wagner's oordeel er over. Naar aanleiding van de ter gelegenheid van Goethe's honderdjarigen geboortedag door Liszt gecomponeerde instrumentaalstukken ‘Tasso’ en ‘Goethemarsch’ schrijft hij het volgende: ‘Het gevoel waarmede ik van uw compositiën scheidde, was de wensch, dat gij nu spoedig eene opera zoudt componeeren, of een reeds begonnene voltooien. De aphoristische aard der werken, wier vervaardiging u bij deze gelegenheid was opgedragen, moet noodzakelijk invloed uitgeoefend hebben op het scheppingsvermogen, dat niet tot behoorlijke warmte is gekomen. De muzikaal scheppende kracht komt mij voor als eene klok, die - hoe omvangrijker zij is - haar vollen toon eerst dan laat hooren, wanneer zij door een behoorlijke kracht geheel in trilling is gebracht: deze kracht is een innerlijke, en waar zij innerlijk niet bestaat, daar bestaat zij in het geheel niet: het zuiver innerlijke werkt echter niet eer, voordat het van buiten af door eene verwante en toch verschillende kracht opgewekt is. De muzikaal scheppende kracht behoeft deze opwekking evenzeer, als elke andere groote artistieke kracht. Daar ik nu alle reden

[p. 599]

heb, de uwe voor groot te houden, zoo wensch ik haar ook de noodige sterke opwekking toe; want hier kan niets willekeurig vervangen of aangevuld worden: werkelijke kracht kan alleen uit noodzakelijkheid scheppen. Zoodra in de reeks door u gecomponeerde muziekstukken Goethe zelf uw kracht opwekt, klinkt de klok in haar natuurlijken vollen toon, en de klepel slaat in haar evenals het hart in het lichaam; indien gij nu ook de geheele groote “Faust”-klok hadt kunnen laten trillen (ik weet dat het onmogelijk is), indien de enkele stukken in verhouding hadden kunnen staan tot een groot geheel, dan zou het groote geheel ook op de enkele deelen een reflex geworpen hebben, die juist dat zeker iets is, dat alleen het groote geheel, doch niet het enkele kan opleveren. In het gedeeltelijke, aphoristische, komen wij niet tot rust: eerst in het groote geheel gevoelt een groote kracht zich thuis, machtig en daarom bij alle opgewektheid rustig. De onrust in hetgeen ik doe bewijst mij, dat ik mij in mijn doen niet geheel thuis gevoel, dat niet mijn geheele kracht, doch slechts een versnipperd gedeelte mijner kracht werkzaam is. Die onrust heb ik in uw compositiën ontdekt - evenzeer zult gij ze zonder beteren grond maar al te dikwijls in mijne ontdekt hebben; - maar ik heb mij over die onrust verheugd: zij was mij de klauw, waaraan ik den leeuw herkend heb. Nu echter roep ik u toe: toon ons den geheelen leeuw! d.w.z. schrijf of voltooi spoedig eene opera!’

Men ziet, hoe Wagner reeds in dien tijd geheel vervuld was van zijne theoriën, en hoe hij alleen van de dramatische muziek heil verwachtte. Liszt daarentegen ging voort, in de bestaande vormen te componeeren, en toen Wagner hem zijn operaschets ‘Wieland der Schmied’ ter compositie wilde overlaten, bedankte hij, daar hij verklaarde, geen Duitsche opera te kunnen componeeren. Ook aan Wagner's raad, om dan een Fransche of Italiaansche te vervaardigen, gaf hij geen gehoor. Daarentegen verzocht hij Wagner, het mysterium ‘Heaven and Earth’ van Byron als oratorium-tekst voor hem te bewerken Wagner beloofde, het werk te zullen lezen; uit de briefwisseling blijkt evenwel niet, of hij op het voorstel van Liszt is ingegaan.

Een hoogst belangrijk oordeel van Wagner over muziek en poëzie vinden wij in zijn brief van 4 Maart 1854. Liszt had hem zijne compositie op Schiller's gedicht ‘An die Künstler’,

[p. 600]

voor mannenkoor en orkest, gezonden. ‘Denk eens,’ schrijft Wagner aan zijn vriend, ‘welk een tegenspraak uw werk, reeds alleen door de keuze van het gedicht, mij moest ontlokken! Het is een min of meer didaktisch gedicht: de philosoof, die zich eindelijk weder tot de kunst wendt, en wel met de meest mogelijke emphase, spreekt tot ons. Schiller in levenden lijve! - Vervolgens een concert-koor -: ik heb geen zin meer voor zoo iets, ik zou voor geen geld van de wereld zoo iets kunnen maken; ik zou niet weten, hoe de aanleiding er toe te vinden. Dan - nog iets! Mijne muzikale verhouding tot den versbouw is thans een geheel andere, als vroeger; het zou mij niet meer mogelijk wezen, op verzen van Schiller, die ongetwijfeld alleen voor de lectuur geschreven zijn, eene melodie te maken. Men kan met deze regels alleen volgens zekere muzikale willekeur te werk gaan, en deze willekeur noopt ons, daar de melodie toch nooit recht vloeiend wil worden, tot harmonische uitwijkingen en vreeselijke inspanningen, om der onmelodische bron een kunstige welling te geven. - Ik heb dit alles aan mijzelven beleefd en mij nu in dier voege ontwikkeld, dat ik tot een geheel andere wijze van scheppen ben gekomen. Zoo is - denk eens - de geheele instrumentale inleiding van ‘Rheingold’ uitsluitend op den drieklank van Es gebouwd! Stel u nu voor, hoe gevoelig ik juist nu op al deze punten ben, en hoe verbaasd ik was, toen ik bij het opslaan van uw ‘Künstler’ geheel en al het tegendeel van mijn tegenwoordige wijze van werken ontdekte! Ik kan niet verzwijgen, dat ik hoofdschuddend verder ging en - hetgeen zeer verkeerd was - voor het oogenblik hoofdzakelijk in het oog vatte wat mij vreemd voorkwam .... Ten slotte kwam ik op de gelukkige gedachte, nu het geheel eens in behoorlijken ‘Schwung’ aan mij te laten voorbijtrekken - en toen drong het gelukkigerwijze ook in mijn binnenste! Ik zag u plotseling aan den lessenaar - zag, hoorde en begreep u. Uw roep tot de kunstenaars is een groote, schoone en heerlijke trek uit uw eigen kunstenaarsleven. Ik was diep getroffen door de kracht uwer intentie. Gij spreekt ze met hart en ziel uit, in een tijd, onder omstandigheden, tot menschen - die het zoo geraden zou zijn, u te willen verstaan. Gij hebt goed gedaan, de verzen van Schiller aan hun litterarisch bestaan te ontrukken en ze in bazuinentoon luide der wereld toe te roe-

[p. 601]

pen! Gij hebt daaraan - zeg ik - goed gedaan.... Dat is mijne kritiek. Eene andere heb ik niet! - Maar - wie zal dat naar uw wensch zingen! - Groote God, wanneer ik aan onze zwartgerokte concertzangers denk!’

Hoe Wagner over de ‘symphonische Dichtungen’ van Liszt dacht, waarvan eenige, op een door Liszt gedirigeerd concert te St. Gallen uitgevoerd, hem met bewondering vervuld hadden, is bekend uit zijn ‘Brief über Franz Liszt's symphonische Dichtungen’¹⁾. In de Briefwisseling lezen wij een en ander over de ‘Dante’-symphonie, en daar Wagner in zijne bespreking over dat werk tevens een oordeel over Dante zelven velt, is het zeer belangrijk te vernemen, wat hij dienaangaande aan Liszt, die hem het plan om eene symphonie naar aanleiding van de ‘Divina Comedia’ te componeeren, schrijft. ‘Dus eene divina comedia?’ dat is zeker een heerlijk denkbeeld, en ik geniet uw muziek reeds bij voorbaat. Toch moet ik mij met u daarover eens onderhouden. Dat de ‘Hel’ en het ‘Vagevuur’ u gelukken zal, betwijfel ik geen oogenblik: tegen het ‘Paradijs’ heb ik echter bezwaren, en gij vermeerdert die voor mij reeds daardoor, dat gij er in uw plan Koren voor opgenomen hebt. Voor de Negende symphonie (als kunstwerk) is de laatste afdeeling met de Koren ontegenzeggelijk het zwakste gedeelte, en alleen uit een historisch oogpunt van belang, omdat zij ons op zeer naïeve wijze de verlegenheid van een werkelijken toondichter ontdekt, die niet weet, hoe hij eindelijk (na hel en vagevuur) het paradijs zal voorstellen. En met dit ‘Paradijs,’ lieve Frans, is het niet richtig; moet nog iemand ons dit bevestigen, dan is het, opmerkelijk genoeg, Dante zelf, de zanger van het Paradijs, dat in zijne Goddelijke Komedie bepaald het zwakste deel is. Ik ben Dante met de meeste sympathie door hel en vagevuur gevolgd; met heilige aandoening wiesch ik mij, den hellepoel ontstegen, aan den voet van den vagevuurberg met den dichter - in het water der zee, genoot den goddelijken morgen, de zuivere lucht, steeg omhoog van trap tot trap, doodde den eenen hartstocht na den anderen, bestreed den wilden levensdrang, totdat ik eindelijk voor het vuur aangekomen, den laatsten wil tot leven varen liet, mij in den gloed stortte, om, in Beatrice's

1) Gesammelte Schriften, V, 237-255.

[p. 602]

aanblik verzonken, mijne geheele persoonlijkheid willeloos van mij af te werpen. Dat ik evenwel uit dezen toestand weder gewekt werd, om ten slotte weder te worden, wat ik was, alleen om de katholieke leer van een god, die de door mij doorgestane hel van het bestaan te zijner verheerlijking geschapen had, door de pijnlijkste en eenen grooten geest onwaardige sophismen op hoogst problematische wijze te helpen bevestigen, - dat heeft mij zeer onbevredigd gelaten. Om tegenover Dante rechtvaardig te zijn, moest ik (evenals bij Beethoven) mij weder op het historische standpunt stellen; ik moest mij in Dante's tijd verplaatsen en de eigenlijke bedoeling van zijn gedicht in het oog vatten, die in een bepaalde uitwerking op zijne omgeving, nl. in eene kerkhervorming, bestond; ik moest bekennen, dat hij in dezen zin uitnemend partij wist te trekken van het voordeel om zich door algemeen geldige populaire voorstellingen onfeilbaar uit te drukken, en vooral moest ik hem in zijn lofzang der Heiligen, die vrijwillig armoede kozen, uit het diepst van mijn hart toejuichen. Voorts moest ik zelfs in de bedoelde sophismen zijne hooge dichterlijke verbeeldingskracht en zijn voorstellingsvermogen bewonderen (geheel zoo als ik Beethoven's muzikale kunst in de laatste afdeeling der bedoelde symphonie bewonder); ik moest eindelijk innig geroerd worden door de heerlijke ingeving, dat hij de liefde zijner jeugd, Beatrice, in die gedaante vat, in welke de goddelijke leer hem verschijnt, en in zooverre die leer alleen de aanleiding tot bevrijding van het persoonlijke egoïsme door de liefde is, neem ik de Beatriceleer in verrukking aan. Daar evenwel Beatrice, in plaats van die reine eenvoudige leer, de geheele spitsvondige kerkelijke scholastiek uitkraamt, maakt zij mij, trots de verzekering van den dichter, dat zij meer en meer straalt en gloeit, steeds kouder en eindelijk zóó onverschillig, dat ik als nuchter lezer wel erken, dat Dante hier met het oog op zijn tijd en zijne bedoeling zeer praktisch te werk is gegaan, maar als sympathisch mededichter toch wenschte, in dat vuur mijn persoonlijk bewustzijn te hebben verloren... Ik deel u hiermede getrouw den indruk mede, die de Goddelijke Komedie op mij maakt; en ik kan het Paradijs ten slotte toch voor niets meer dan eene ‘goddelijke komedie’ houden, waarin ik evenmin voor komediant als voor toeschouwer deug.’

[p. 603]

Dergelijke uitingen over poëzie, over kunst in het algemeen, over philosophie, over Christendom en Buddhisme, bevat de Briefwisseling op vele plaatsen, vooral na het tijdstip, dat Wagner de werken had leeren kennen van den Frankforter wijsgeer Arthur Schopenhauer, die, zooals hij het uitdrukte, ‘een geschenk des hemels in mijne eenzaamheid was.’

Wat het ontstaan en de uitwerking van Wagner's omvangrijke schepping, ‘Der Ring des Nibelungen,’ betreft, is de Briefwisseling zeer belangrijk. Wij zien, hoe de eerste kiem van dit werk gelegd wordt, wij slaan het gade in zijn groei, en naarmate het grooter proportiën aanneemt, klimt onze bewondering voor den schepper.

De eerste vermelding van ‘Siegfried’ vinden wij in een brief van Liszt, geschreven in den zomer van 1850. Wagner had dit dramatisch gedicht nog te Dresden, in 1848, ontworpen. Twee jaar later, na de gelukkige uitvoering van ‘Lohengrin’ te Weimar, raadt Liszt zijn vriend aan, ‘Siegfried’ te componeeren en ter zelfder plaatse ten tooneele te laten brengen. Maar toen Wagner zijn tekst nog eens goed aankeek, bespeurde hij, dat er te veel in voorkwam, dat slechts vertellenderwijze was aangebracht, m.a.w. dat het werk meer den epischen, dan den dramatischen vorm had. Siegfrieds dood was slechts een klein gedeelte van een uitgebreide Germaansche sage. Wilde hij een echt levend drama scheppen, dan moest al hetgeen den epischen vorm had er uit verwijderd worden en zich tot een afzonderlijk drama ontwikkelen. Daarom ontwierp hij een tweede werk, ‘Jung Siegfried’, waarin de lotgevallen uit de jeugd van den held aanschouwelijk worden gemaakt. ‘Dus een jongen Siegfried krijgen wij’, schreef Liszt in 1851; ‘gij zijt toch waarlijk een ongeloofelijke kerel, voor wien men hoed en muts driemaal dient af te nemen’. Op het einde van dezelfde maand was het nieuwe gedicht, door Wagner een ‘Waldstück’ genoemd, gereed, en den volgenden winter werd het te Weimar in den hofkring voorgelezen door den intendant Zigesar.

Wagner intusschen was nog niet tevreden met den vorm van zijn ‘Siegfried’; ook in het nieuwe stuk bleef te veel vertelling over; dientengevolge achtte hij zich verplicht, ook dit verhalend gedeelte in dramatiek om te zetten. ‘Twee hoofdmomenten mijner mythe’, zoo

[p. 604]

lezen wij in zijn brief van 20 November 1851, blijven mij nog ter uitwerking over, die beiden in ‘Jung-Siegfried’ aangeduid zijn: het eerste in het lange verhaal van Brünnhilde na haar ontwaken; het tweede in het tooneel tusschen Alberich en den ‘Wanderer’ (eerste bedrijf) en tusschen den ‘Wanderer’ en Mime. Dat evenwel niet alleen de reflexie, maar voornamelijk ook de heerlijke, voor de voorstelling zoo dankbare stof zelve mij hiertoe genoopt heeft, zult gij mij toestemmen, wanneer gij die stof meer van nabij beschouwt. Denk u de noodlottige liefde van Siegmund en Sieglinde; Wodan¹⁾ in zijne geheimzinnige verhouding tot deze liefde; vervolgens in zijn twist met Frika, in zijne woedende zelfbeheersching, wanneer hij - ter wille van het recht - Siegmund's dood besluit; eindelijk de heerlijke Walküre, Brünnhilde, hoe zij - Wodan's diepste gedachten radend - den god trotseert en door hem bestraft wordt: denk u deze rijkdom van stof als onderwerp voor een drama, dat aan de beide Siegfriedstukken voorafgaat, en gij zult begrijpen, dat niet alleen reflexie, maar ook geestdrift mij het nieuwe plan ingaf!

‘Dit plan nu omvat drie drama's: 1^o. “die Walküre”, 2^o. “der junge Siegfried”, 3^o. “Siegfried's Tod”. Om alles volledig te geven, moet aan deze drie dramen nog een groot voorspel voorafgaan: “Der Raub des Rheingoldes”. Het heeft tot onderwerp de volledige voorstelling van al datgene, wat met betrekking tot dezen roof, het ontstaan van den “Nibelungen”-schat, het ontvoeren van dien schat van Wodan, en den vloek van Alberich, in “Siegfried” vertellenderwijze voorkomt. - Bij de hierdoor mogelijk geworden duidelijkheid der voorstelling, verkrijg ik voldoende ruimte, de betrekkingen tusschen de verschillende deelen van het werk zoo aangrijpend mogelijk te maken; bij de vroegere, half epische voorstelling, moest ik alles met moeite verkorten en krachteloos maken.’

Na uiteenzetting van dit plan gewaagt Wagner voor de eerste maal van de mogelijkheid van uitvoering van het werk. ‘De uitvoering mijner Nibelungen-drama's moet bij een groot feest plaats vinden, dat wellicht bepaald voor dit doel gearrangeerd zou kunnen worden. Zij moet dan op drie achtereenvolgende avonden geschieden, het inleidende voorspel op een

1) Destijds schreef Wagner nog: ‘Wodan’, later: ‘Wotan.’

[p. 605]

vooravond. Heb ik onder zulke omstandigheden eene dergelijke uitvoering tot stand gebracht, dan kan bij eene andere gelegenheid eerst weder het geheel herhaald, vervolgens echter kunnen naar believen de afzonderlijke drama's, die geheel zelfstandige stukken moeten vormen, gegeven worden, doch in elk geval moet de indruk der door mij bedoelde volledige uitvoering voorafgegaan zijn.

Waar en onder welke omstandigheden vooreerst eene dergelijke uitvoering mogelijk te maken zou zijn, daarover heb ik mij voor het oogenblik in het geheel niet te bekommeren; want in de allereerste plaats heb ik mijn groot werk gereed te maken, en dit werk zal mij, indien ik ten minste mijne gezondheid niet geheel in de waagschaal stel, minstens drie jaar bezighouden.’

Drie jaar! De omstandigheden hebben gewild, dat het vier en twintig jaar geduurd heeft. - In een brief van den 19^den November 1852 vinden wij de vermelding, dat de tekst der Siegfried-drama's gereed is, en voor het eerst wordt bij die gelegenheid de titel van het geheele werk genoemd. Hij luidt: ‘Der Ring des Nibelungen, ein Bühnenfestspiel in drei Tagen und einem Vorabend.’ - ‘Welk lot dit werk, het gedicht van mijn leven en van al wat ik ben en gevoel, hebben zal,’ voegt Wagner er bij, ‘kan ik nu nog niet bepalen: zooveel echter is zeker - staat Duitschland binnen kort niet weder voor mij open, moet ik voortaan zonder alle voedsel voor mijn kunstenaarsleven blijven, dan drijft mijn levensinstinkt mij aan, alle kunst vaarwel te zeggen. Wat ik dan begin, om mij in het leven te houden, weet ik niet: maar - de muziek voor de Nibelungen - maak ik niet, en slechts een onmensch zou van mij kunnen verlangen, nog langer de knecht mijner kunst te blijven.’

Het leven dat Wagner te Zürich leidde was dan ook voor hem als kunstenaar alles behalve benijdenswaardig. Verstoken van het genot, zijne dramatische werken te zien en te hooren, moest hij zich tevreden stellen met het lezen van dagbladartikelen, die den strijd vermeldden, welke er om gevoerd werd. Geheel Duitschland kende zijn ‘Lohengrin’, voordat hij er een noot van gehoord had, uitgezonderd het voorspel, dat hij te Zürich gedirigeerd had, nadat het hem met heel veel moeite gelukt was, een orkest samen te stellen. ‘Dat was een dolle

[p. 606]

onderneming,’ zoo schrijft hij: ‘een orkest van 70 man samen te stellen, waarvan hier ter plaatse slechts 14 bruikbare menschen te vinden waren. Ik heb geheel Zwitserland en alle aangrenzende staten tot Nassau geplunderd. Het was noodig de waarborgsom tot 7000 frcs. op te voeren, om de kosten te dekken - en dit alles voor mij, om - het orkestvoorspel van “Lohengrin” eens te kunnen hooren!’

Hetgeen Wagner vurig verlangde, wilde hij den moed behouden, zijne ‘Nibelungen’ te voltooien en een werkzaam aandeel aan de uitvoering van dat en van zijne andere werken te nemen, was zijn terugkeer naar Duitschland. Dit is een punt, dat in de briefwisseling herhaaldelijk aangeroerd wordt, en waarop van den kant van Liszt altijd, direct of indirect, met een: onmogelijk! geantwoord wordt. Dan eens vraagt hij, of de groothertog van Saksen-Weimar, die hem zeer genegen was, hem niet een vrijgeleide zou kunnen verschaffen, om incognito naar Weimar te komen en zijn ‘Lohengrin’ te hooren; dan eens wil hij aan den koning van Saksen schrijven en hem om amnestie verzoeken. Na herhaalde vruchtelooze pogingen om naar Duitschland terug te keeren, vat hij het voornemen op, zich als Zwitser te laten naturaliseeren, daar men dan althans in Oostenrijk geen bezwaar zou hebben, hem in dat land toe te laten. Toen ook van dat voornemen - om welke reden is niet bekend - niets kwam, gevoelde hij op een oogenblik lust, naar Amerika te gaan. Dit geschiedde in 1855, toen hij zich in Londen bevond, waar hij op verzoek van de directeuren der Philharmonic Society de concerten dier vereeniging voor het loopend seizoen dirigeerde - voornamelijk om eenig geld te verdienen. Het reisplan naar Amerika komt in de brieven nog herhaaldelijk ter sprake, maar eindelijk zag Wagner in, dat het voor zijne kunst toch niets was. En zijne kunst, zijne Nibelungentrilogie, dat was het ten slotte toch alleen, waarvoor hij leefde, al begon hij meer en meer te wanhopen aan de voltooiing daarvan. Hij was met de muzikale compositie van het werk gevorderd tot aan de helft van ‘Die Walküre,’ toen hij aan Liszt schreef: ‘Ter wille van mijn schoonsten levensdroom,’ den ‘Siegfried,’ ‘moet ik nu wel de Nibelungenstukken voltooien: de Walküre heeft mij te zeer aangepakt, dan dat ik mij deze vreugde niet gunnen zou. Daar ik nu evenwel in

[p. 607]

het leven toch nooit het eigenlijke geluk der liefde gekend heb, wil ik voor dezen schoonsten aller droomen nog een monument oprichten, waarin van het begin tot het einde deze liefde zich eens geheel verzadigt: ik heb in gedachten een ‘Tristan und Isolde’ ontworpen, de eenvoudigste, maar volbloedigste muzikale conceptie; met de ‘zwarte vlag’ die op het einde waait, wil ik mij dan toedekken, om - te sterven.’

Tijdens de conceptie van ‘Tristan und Isolde’ werd Wagner nog een nieuw reisplan aan de hand gedaan. De keizer van Brazilië, die zeer veel zin voor Duitsche kunst in het algemeen en voor Wagners werken in het bijzonder had, liet den meester uitnoodigen, naar Rio de Janeiro te komen en voor het zich daar bevindend Italiaansche operagezelschap, dat uitstekend was, een werk te schrijven. Wagner was verbaasd over het aanbod, maar vond het toch bij nader inzien nog zoo belachelijk niet, dat hij zich met Italiaansche zangers, wier aanleg voor een schoone muzikale voordracht hem bekend was, zou inlaten. Liszt echter, wien hij zijn voornemen mededeelde, schreef hem, na kennismaking met het tekstboek: ‘Maar bij alle goden, hoe wilt gij daaruit eene opera voor Italiaansche zangers maken? Nu, het ongeloofelijke en onmogelijke zijn reeds meer uw elementen geworden, en misschien brengt gij ook dit tot stand’. Later bedacht Wagner zich, en nam die uitnoodiging voor Rio de Janeiro niet aan; maar toch is zij, zooals hij beweerde, niet zonder invloed gebleven op de uitwerking zijner compositie. Allen die de zaak vernamen lachten er hartelijk over, en nadat Wagner zijn ‘Tristan’ nog eens had doorgezien, moest hij zelf lachen bij de gedachte, dat hij dit werk voor de Italianen meende geschreven te hebben.

In de laatste brieven van den voor ons liggenden bundel - er zijn er in het geheel 315 - vinden wij mededeelingen aangaande Wagner's verblijf te Parijs in de jaren 1859-61. Nadat de pogingen om ‘Tristan’ te Karlsruhe te laten uitvoeren mislukt waren, had Wagner nog eens zijn geluk te Parijs willen beproeven. In de briefwisseling is hier evenwel eene leemte van eenige maanden (van November 1859 tot Maart 1860), zoodat men, ten einde een juist begrip van Wagners werkzaamheid daar ter stede te verkrijgen, andere bronnen moet raadplegen. Het was oorspronkelijk zijne bedoeling geweest, Duitsche zangers naar Parijs te laten komen, in het

[p. 608]

lokaal der Italiaansche Opera eene modeluitvoering van ‘Tristan’ te geven en daartoe Duitsche kapelmeesters, regisseurs en tooneeldirecteuren uit te noodigen, opdat zij zouden kunnen leeren, op welke wijze het werk uitgevoerd moest worden, en zij het ook in dien geest in Duitschland ten gehoore zouden kunnen brengen. De uitvoering van dit plan leverde echter te groote moeilijkheden op en moest derhalve verschoven worden. Op aanraden zijner vrienden besloot Wagner nu, voor eigen risico drie concerten te geven, waarop fragmenten zijner werken ten gehoore gebracht zouden worden; zoodoende zoude hij, naar men meende, zoowel zijne werken ingang doen vinden bij het publiek, als geldmiddelen verkrijgen voor grooter ondernemingen. Den 25n Januari 1860 werd het eerste dier concerten, die voor hem een nadeelig saldo van tienduizend frank opleverde, gegeven. Het doel om te Parijs bekend te worden, had hij er mede bereikt, en het het zich aanzien, dat de uitvoering van een zijner werken in de Groote Opera niet meer tot de onmogelijkheden behoorde. Bijna evenzoo als te Parijs, ging het hem te Brussel, waar hij ook eenige concerten gaf. ‘De voorspiegeling, dat ik door het geven van concerten hier ter stede een gedeelte van het geld zou kunnen terugwinnen, dat Parijs mij gekost heeft, is oorzaak dat ik mij hier bevind,’ - zoo schijft hij den 29n Maart 1860 uit Brussel aan Liszt; ‘natuurlijk kost mij deze excursie slechts nieuwe uitgaven, en heeft mij niets ingebracht dan propaganda.’ In denzelfden brief gewaagt hij ook van de voorgenomen uitvoering van ‘Tannhäuser’ in de Groote Opera te Parijs, en in de volgende brieven vernemen wij een en ander over de voorbereidingen van het werk. Ongelukkigerwijze staat er niets in over de eerste voorstelling, op den 13n Maart 1861. De briefwisseling is hier ten einde: de eenige mededeeling van Wagners hand die er na den noodlottigen afloop der eerste ‘Tannhäuser’-uitvoering in voorkomt, is van den 15n Juni, doch bevat niets dan onbeduidende zaken.

Er was een reden voor het eindigen der geregelde briefwisseling: de Saksische regeering had eindelijk op Wagners verzoek om naar Duitschland terug te keeren, gunstig beschikt. De amnestie was voornamelijk het gevolg der stappen, door vorsten en hooggeplaatste personen gedaan; men zegt, dat de opmerking van Napoleon III, ‘dat hij niet begrijpen kon,

[p. 609]

waarom men een man van zoo groot talent, als Wagner, niet amnestiëerde’, het meest heeft bijgedragen tot het besluit waarbij den meester de terugkeer naar Duitschland vergund was. Na twaalf jaren in ballingschap doorgebracht te hebben, betrad hij zijn vaderland weder, waar bij ruimschoots gelegenheid had, zijnen boezemvriend mondeling mede te deelen, wat hij zoo langen tijd schriftelijk had moeten doen.

Henri Viotta.