|
| |
| |
| |
Dramatisch Overzicht.
Het Nederlandsch Tooneel: Françoise's opstel, tooneelspel in 5 bedrijven, door Justus van Maurik Jr. - Adelaide Ristori. Etudes et Souvenirs. Paris. Ollendorf. 1887.
Een gelukkig gevonden en met talent behandelde ontknooping - ziedaar in acht woorden mijn indruk van Françoise's opstel, het nieuwe tooneelspel in vijf bedrijven van Justus van Maurik Jr.
Het is bekend dat ontknoopingen het groote struikelblok zijn voor dramatische schrijvers. Men heeft een onderwerp gevonden; men weet met meer of minder handigheid, met meer of minder talent den held of de heldin in zekeren dramatischen toestand te plaatsen, een verwikkeling tot stand te brengen, een conflict in het leven te roepen. Daaraan heeft de schrijver al zijn verbeelding, al zijn geest, al zijn tooneelkennis en al zijn kennis van het menschelijk hart ten koste gelegd. Er is inderdaad iets zeer boeiends tot stand gekomen, er is, op komische of tragische wijs, zoo handig mogelijk een knoop gelegd, en het publiek verkeert in de hoogste spanning; want het weet dat het belangrijk dramatisch conflict opgelost, de knoop ontward zal moeten worden. Maar nu blijkt het, dat de man die het woord kende om de geesten op te roepen, dat andere woord niet kende, dat hen weêr terug moet doen keeren vanwaar zij gekomen zijn. Het gaat hem als Goethe's Zauberlehrling:
Die ich rief, die Geister,
Dan wordt ‘der alte Meister’ geroepen, de Deus ex machinâ,
| |
| |
die meestal bereid is, in den vorm van een zoon, dien men dood waande, of wel van een erfenis waarop niet gerekend was, uit de lucht te vallen; men omhelst elkander - en het scherm valt. Of wel ook deze reddende engel laat zich wachten, het stuk moet eindigen, het kan toch niet eeuwig duren, en dan eindigt het zoo goed en zoo kwaad als het kan, zij het ook als een nachtkaars.
Zulk een slot kan een stuk doen vallen, dat een beter lot verdiend had. Want het publiek, het hedendaagsch publiek, is ondankbaar. Het vergeet de best gevonden intrige, de grappigste of treffendste toestanden, den voortreffelijksten dialoog, zoodra de ontknooping niet deugt.
Vroeger was men lichter tevreden. Molière bekommerde zich niet om zijn ontknoopingen. Vielen zij goed uit, zooals die van Le Misanthrope, voor wien inderdaad niets overbleef dan te zoeken naar
Où d'être homme d'honneur on ait la liberté,
- des te beter. Weet hij echter, gelijk in Tartuffe, er niets op te vinden, dan den knoop, in plaats van ontward, maar doorgehakt, en een ‘prince ennemi de la fraude’ voor den dag gehaald, die de deugd beloont en de ondeugd straft, al moeten de waarschijnlijkheid en zelfs het strikte recht er ook menige veêr bij laten.
De heer van Maurik kent zijn publiek. Hij weet wat hij doen moet om dat publiek te vriend te houden, om de Nutsbijeenkomsten, waar hij optreedt, tot in het kleinste hoekje gevuld te krijgen, en de novellen in bontgekleurde omslagen, die hij jaarlijks in de wereld zendt, gretige koopers te doen vinden. In zijn binnenkamer zal hij zich dikwijls hebben verkneukeld - of geërgerd - over die goedige luidjes, die alles slikken, die niet zien welk een versletene intrige hij hun opdischt, niet bemerken hoe hij hen op dezelfde type reeds meer dan eens heeft onthaald, hoe slordig zijn werk in elkaar zit en hoe weinig zorg hij aan zijn taal besteedt. Maar hij heeft zijn volkje in zijn macht. Hij heeft zich maar te vertoonen, of de burgerjuffertjes onder zijn gehoor stooten elkander giegelend aan, de oudere dames knippen elkaar een oogje toe, en op aller gelaat vertoont zich die half onnoozele, half schalke uitdrukking, die zeggen wil: ‘Wat zal hij er nou weer van maken?’
| |
| |
En zoo weet de heer van Maurik ook dat van een goed slot drie vierden van het succes van een stuk afhangt, en trachtte hij daarom voor zijn nieuw tooneelspel allereerst een aardige, treffende ontknooping te vinden. Ik heb reeds gezegd, dat hem dit gelukt is.
Het is mijn plan niet hier theoriën over dramatische kunst te verkondigen, al wordt wat de meesters in het vak, Aristoteles en Lessing, Legouvé en Sarcey, schreven telkens en telkens weêr, - ook thans door van Maurik's tooneelspel - bevestigd. Nos kennimus nos! En ik vrees, dat de schrijver van Françoise's opstel, die Molière gelezen heeft, mij met mijn theoriën zou verwijzen naar zeker tooneel uit La critique de l'Ecole des Femmes en mij met Dorante zou toevoegen: ‘Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n'est pas de plaire.... Si les pièces qui sont selon les règles ne plaisent pas, et que celles qui plaisent ne soient pas selon les règles, il faudrait de nécessité que les règles eussent été mal faites.’
Intusschen ook tegenover die ‘grande règle de toutes les règles’ kan Françoise's opstel mijns inziens moeilijk bestaan.
In de familie Bartelmans is een verloren dochter, Emma, die met haren verleider naar Indië is gevlucht. Emma's naam mag niet meer genoemd worden; voor Mevrouw Bartelmans, hare moeder, is zij dood. Een neef van de familie, Arnold Meulemans, die reeds als aankomende knaap doodelijk verliefd is geweest op Emma, ontmoet haar in Indië, nadat haar man gestorven is en zij in armoedige omstandigheden met twee kinderen is achtergebleven. Meulemans huwt de weduwe, die als verstootene niet weder bij hare moeder durft komen; keert met haar en hare kinderen naar Holland terug, en zint op een middel om haar door Mevrouw Bartelmans weder in genade te doen aannemen. Dat middel vindt hij in een opstel, dat Mevrouw Bartelmans' kleindochter, Françoise, moet maken over de gelijkenis van den verloren zoon. Françoise kan er niet meê overweg en vraagt den vriendelijken neef uit de Oost haar te helpen, of haar over een vrij onderwerp iets te dicteeren. Meulemans stemt toe; en terwijl hij Françoise dicteert komt Mevrouw Bartelmans binnen, naar zij meent onopgemerkt. Meulemans heeft haar echter hooren binnenkomen, en nu richt hij het opstel zóó in, dat de moeder er hetgeen haar Emma weervaren is in herkent, geroerd
| |
| |
wordt, tot inkeer komt, en ten slotte haar verloren doch wedergevonden kind weer in hare armen sluit.
Dit tooneeltje, het opstel, is een gelukkige vondst en met handigheid en scène gezet; het maakt grooten indruk en is beslissend voor het succes van het stuk. Justus van Maurik zal er wel nooit aan getwijfeld hebben: toen hij dit gevonden had, begreep hij dat de rest er minder op aan kwam. En zóózeer hield hij deze ontknooping voor het eigenlijke stuk dat, terwijl er in de overige bedrijven van geen opstel sprake is, en Françoise zelve er een aardige maar ondergeschikte rol in vervult, hij zijn tooneelspel in vijf bedrijven naar deze enkele episode Françoise's opstel doopte.
Er is op zich zelf niets tegen dat een dramatisch auteur een groot gewicht legge op de ontknooping. Zooals er verzenmakers zijn, die den slotregel van hun gedicht het eerst schrijven, zijn er tooneelschrijvers die beginnen met het laatste tooneel van hun stuk. Maar dan ook verlangt, niet de een of andere theoretische regel, maar de eenvoudige logica, dat de auteur dat slottooneel, van het begin af, onafgebroken in het oog houde, er zijn geheele drama naar inrichte, en er met langzamen, maar vasten tred op af schrijde.
Dit nu heeft de heer van Maurik niet gedaan. Een dameskrans, waar, onder de leus: ‘Doe wel en zie niet om’, kleeren voor armen gemaakt worden, maar vooral veel gebabbeld en kwaad gesproken wordt, een heerensocieteit, waar Rammelslag en zijn vrienden het woord voeren, een Javaansche baboe, moeten het publiek bezighouden totdat de tijd gekomen is voor het slottooneel, de clou van het stuk.
Dat de dameskrans, in plaats van een fijne satire, waartoe zij zich zoo goed zoude leenen, een grove parodie van dergelijke vereenigingen is geworden; dat de heerensocieteit door de aardige tooneelschikking een oogenblik aangenaam verrast, maar, daar er bijna niets in voorvalt (ook niet in de met veel ophef aangekondigde tweede bewerking), geen stof levert voor een geheel bedrijf, en daardoor verveelt dat de baboe, die een geheel tooneel vult met, voor ons onverstaanbaar, Maleisch te spreken, eenvoudig dient om anderen de gelegenheid te geven, met eenige laffe aardigheden over haar taal een gedeelte van het publiek te doen lachen, - dat alles kan, dunkt mij, de vurigste bewonderaar van Justus van Maurik niet tegenspreken. Iets als fijne of diepe karakterteekening moet men bij een dergelijk stuk den auteur schenken; maar een dialoog met wat minder gapingen en herhalingen, met wat minder zinnen, die door
| |
| |
gemis aan stijl uit elkander vallen, zou men, zonder zijn eischen al te hoog te stellen, van een man als deze schrijver mogen verwachten.
De heer van Maurik, die zijn publiek kent, kent ook zijn tooneelspelers. Hij begreep wat mejuffrouw Bos, een zeer intelligent oudleerling van onze Tooneelschool, maar die tot dusver door de machthebbenden op het Leidscheplein op onverantwoordelijke wijze achteraf werd gezet, van de rol van Françoise zou kunnen maken, en mejuffrouw Bos heeft het in haar gestelde vertrouwen niet beschaamd. Geestig, guitig, natuurlijk, vol gevoel en toch sober en smaakvol gaf zij Françoise weer; haar stil spel, wanneer zij op haar opstel zit te zwoegen en maar niet verder kan komen, haar luisteren en in de rede vallen onder de dictée waren onverbeterlijk. Met de oude keukenmeid Stijntje, de bekende type, waarin mevrouw Stoetz onovertrefbaar is, was Françoise de beschaafdste en meest artistieke van de geheele lange rij van acteurs en actrices die in van Maurik's tooneelspel optreden.
Maar is het begrijpelijk, dat een schrijver van de hem bekende eigenaardigheden en bijzondere talenten van dezen en genen tooneelspeler voor zijn stuk partij trekt, bedenkelijk wordt het wanneer hij gaat speculeeren op de min gunstige eigenschappen van zijn vertolkers. Het is helaas niet anders, wanneer men op het terrein van de klucht onzen tooneelspelers de vinger geeft, nemen zij gaarne de geheele hand. In het dameskransje geeft van Maurik een reeds niet zeer fijne voorstelling van een liefdadigheidsvergadering in burgerkringen, maar wat mevrouw de Vries en hare collega's er van maken gaat, in grofheid, in onbehouwenheid en in slordigheid van spel, alle perken te buiten. Het voorbeeld van mevr. Stoetz, die toont hoe een kunstenares ook in de klucht kunstenares kan blijven, ging, naar het schijnt, voor deze dames verloren.
‘Mijn slotsom is’ - zoo schreef in 1880 Busken Huet aan het eind van een zeer waardeerend opstel over Justus van Maurik, voornamelijk als tooneelschrijver, ‘mijn slotsom is dat de heer van Maurik voortaan het alleen zichzelven zal te wijten hebben, zoo hij de verwachtingen, door hem opgewekt, niet vervult. Aan een talent als het zijne, zoo genuine zouden de Engelschen, zoo primesantier de Franschen, zoo naturwuchsig de Duitschers zeggen (op zijn aarlanderveensch noem ik het een talent van den kouden grond), kan de kritiek van derden weinige diensten bewijzen. Zelfcritiek en de
| |
| |
openbare meening zijn zijne veiligste gidsen; vallen en opstaan de natuurlijke weg zijner ontwikkeling’.
Dat de heer van Maurik, na zeven jaar, op het zoo hobbelige en gevaarlijke terrein van het tooneel nog altijd aan het ‘vallen en opstaan’ is, behoeft niemand te verwonderen; wèl dat er van den invloed dier ‘zelfcritiek’, welke Huet's welwillende en hier zeer zeker opbouwende critiek hem aanried tot gids te nemen, zoo weinig te bespeuren valt.
Van de platte mevrouw Pluim en de zenuwachtige weduwe Stam uit van Maurik's tooneelspel tot de nobele en rustige Markiezin del Grillo, in de tooneelwereld als Adelaïde Ristori bekend, is een afstand als van den Overtoom tot de Tiber.
Adelaïde Ristori - tal van herinneringen wekt die naam op bij velen, die in de jaren '59 en '60 op een leeftijd waren waarin de indrukken het levendigst zijn, waarin men zich laat meesleepen door het spel van een tooneelkunstenaar zoo er in dat spel slechts gloed en kleur is, zoo er slechts iets flikkert in dat oog en iets trilt in die stem, dat van geestdrift en hartstocht spreekt. Later komt de critiek: het tijdperk van onderzoek en ontleding. En nu, na zeven en twintig jaar, vragen wij ons wellicht af, of er in ons enthousiasme, in onze matelooze bewondering niet veel overdrevens was. Maar toen! Wie kon weêrstaan aan de bekoring van die koninklijke gestalte, zoo edel in hare standen en bewegingen, van dat fijn besneden gelaat, dat den heftigsten toorn en de innemendste teederheid wist uit te drukken, van die stem die, klinkend als een klaroen, voor kreten van jaloezie en wraak, en te met, smeltend zacht, voor de uitingen der innigste liefde, der kalmste berusting de juiste tonen vond.
Het was een klein troepje tooneelspelers dat Ristori omringde, aan mise en scène was weinig zorg besteed - maar wie vroeg daar naar! Italiaansch, hoe weinigen waren er onder ons die het kenden en die het drama anders dan met behulp van een Fransche vertaling konden verstaan - maar wat nood! Wel begon men met de brochure in de hand regel voor regel te volgen, maar het duurde niet lang of het boekje werd ter zijde gelegd: die stem, die blik, die standen en gebaren hielden ons onafgebroken geboeid enverklaarden ons het drama duidelijker en treffender dan de beste vertaling.
| |
| |
Thans rust de welhaast zeven en zestig-jarige - Adelaïde Ristori werd den 21 Januari 1821 te Cividale in Friaul geboren - van den atmattenden arbeid dien zij, geheel Europa en half Amerika door, jaren lang verricht heeft.
Er is misschien geen kunst, welke het moeilijker valt vaarwel te zeggen dan de tooneelspeelkunst. Hoeveel tooneelspelers zijn er niet die, hoewel het oog zijn glans, de stem haar klank begint te verliezen, blijven ‘meêdoen, treuzlen, hangen’, zonder dat zij kunnen of willen begrijpen dat de tijd van rust gekomen is. Ook Ristori heeft lang gewacht eer zij er toe kon besluiten, van het tooneel af te treden. Toen zij - ik meen in 1879 - in Duitschland o.a. als Medea optrad, waren er in haar spel nog altijd wel de grondlijnen van een grooten kunststijl te herkennen, maar dat de Medea, de moeder aan welke men hare kinderen wil ontrukken en die, liever dan ze in de handen van haar vijanden te laten, ze met eigen hand doodt, de trekken van een grootmoeder had, dat Jason en Creüsa natuurlijke aanspraken hadden op geluk en liefde, welke zij niet meer kon laten gelden, - geen hulpmiddelen van grimeerkunst die het konden verbergen. Toch vernemen wij thans dat Ristori niet alleen nog drie jaar later, op haar een- en zestigste jaar, het waagstuk bestond van te Londen voor het eerst in het Engelsch de Lady Macbeth te spelen, maar dat zij nog van October 1884 tot Mei 1885 een kunstreis door Amerika heeft gedaan.
Kunstreizen zijn, vooral voor dramatische kunstenaars, gevaarlijke ondernemingen. Altijd de gevierde hoofdpersoon te zijn, de aandacht op zich alleen gevestigd te zien, de toejuichingen voor zich alleen in ontvangst te nemen - het zijn sterke beenen die zulk een weelde kunnen dragen. Een tooneelspeler, die met een troep van meestal hier en daar saamgeraapte artisten jaren achtereen de oude en de nieuwe wereld doorkruist, wordt onvermijdelijk, in de slechte beteekenis, een virtuoos. Zijn persoonlijkheid op alle mogelijke wijzen op den voorgrond te dringen, zoowel door de verdeeling der rollen als door de keus en inrichting der stukken waarin hij optreedt; niet te steunen op den bijval der besten uit de toeschouwers, maar te speculeeren op de zwakheden van het groote publiek, wordt hem een tweede natuur.
Adelaïde Ristori is aan dat gevaar niet ontsnapt.
Toen de kunstenares te Londen werd aangezocht om ook Shakespeare's Macbeth in haar repertoire op te nemen, en men, op hare
| |
| |
bedenkingen dat dit drama een ingewikkelder mise en scène vorderde dan waarover zij beschikken kon, haar aanbood, het stuk zoo te besnoeien dat het voor haar gezelschap zou kunnen dienen, antwoordde zij - volgens hare eigene mededeeling -: ‘Wij, Italianen zouden het niet in onze gedachte krijgen aan onze klassieken een heiligschennende hand te slaan, hoe wilt gij dan dat ik, vreemdelinge, mij verstoute ook maar één enkelen regel van Shakespeare te schrappen?’
Welk een piëteit, welk een kunstgevoel! zal men zeggen. Maar die bewondering vermindert, wanneer men weet dat diezelfde Ristori, die geen regel van Shakespeare wilde schrappen, in Schiller's Maria Stuart in het 2e bedrijf het voor de beteekenis der ontmoeting van de vorstinnen zoo belangrijke gesprek tusschen Elisabeth en Leicester laat wegvallen, na de ontmoeting het hartstochtelijk optreden van Mortimer schrapt, en, als mocht er na haar niemand meer aan het woord komen, met het afscheid van Maria en de woorden: ‘Lebt wohl! - Jetzt hab' ich nichts mehr auf der Erden!’ het stuk laat sluiten.
Ook in een ander opzicht toonde Ristori weinig eerbied voor den dichter, dien zij had te vertolken. Wij vinden daarvan het bewijs in hetgeen zij schrijft in haar ‘Etude du rôle de Marie Stuart.’ Gelijk men weet, bekent Schiller's Maria Stuart, in duidelijke voor geen tweederlei uitlegging vatbare bewoordingen, in een gesprek met hare voedster Hanna Kennedy, haar aandeel in den moord op Darnley. Ristori is van oordeel dat Schiller door de geschiedschrijvers Buchanan en Hume op een dwaalspoor is gebracht, en dat Maria aan die misdaad onschuldig is. Maar zij gaat verder: zij meent, met behoud van de bewuste bekentenis, in haar spel te moeten doen uitkomen, dat zij aan Maria's medeplichtigheid niet gelooft. Hoe zij dat kunststukje volbracht, verhaalt Ristori ons vrij naïef in de volgende woorden: ‘Grâce à la conviction profonde que je nourissais (contrairement à l'opinion de Schiller), je récitai mollement les vers dans lesquels l'auteur fait avouer à Marie sa complicité dans le meurtre de Darnley.’ Schiller laat in het laatste bedrijf Maria hare bekentenis herhalen in de biecht, welke zij voor Melvil aflegt:
Ach, eine frühe Blutschuld, längst gebeichtet,
Sie kehrt zurück mit neuer Schreckenskraft...
Den König, meinen Gatten, liesz ich morden,
Und dem Verführer schenkt' ich Herz und Hand!
| |
| |
Dit is duidelijk genoeg, zou men zeggen. Maar Ristori blijft er het hare van denken. Terwijl zij Maria al het overige laat biechten, gelijk zij zegt: ‘avec un accent où l'on sentait toute ma sincérité’, laat zij dien toon van oprechtheid varen, waar zij den moord op Darnley bekent. ‘Ce passage de la confession je ne pouvais pas le sentir, parceque je suis intim ement convaincue de la fausseté des accusations soulevées contre Marie Stuart’; en daarom spark zij deze tirade, naar zij ons mededeelt, zonder ‘énergie’ en zonder ‘spontanéité’.
Stelt hier de tooneelspeelster ten onrechte hare eigen beschouwing van de geschiedenis in plaats van die van den dichter, dien zij geroepen is te vertolken, de overige ‘Etudes’ van de voornaamste rollen, welke Adelaïde Ristori vervuld heeft, getuigen niet van een diepere of zeer oorspronkelijke opvatting. In den regel geeft zij niet haar gevoelen over de rol als geheel, deelt zij ons niet mede hoe zij de rol in elkaar zette (de Franschen spreken van ‘composer un róle’), maar vertelt zij meer van de kleine middeltjes, de tooneel-effecten, welke zij aanwendde: haar stil spel tegenover het publiek, hare poses, de wijze waarop zij hare ‘sorties’ maakte. Wanneer wij in deze ‘Etudes’ de ontleding van haar spel als Phèdre vergelijken met die van Rachel's spel in dezelfde rol, gelijk wij die o.a. in Lewes' On actors and the art of acting vinden, dan krijgen wij den indruk dat de Fransche kunstenares door meerdere soberheid, grooter innigheid, dieper opvatting van deze rol boven haar Italiaansche kunstzuster uitmuntte.
Een vrouw als Adelaïde Ristori, die in hare lange loopbaan Europa en Amerika doorkruiste, met de begaafdste vorsten en vorstinnen in aanraking kwam - ook de oplettendheid haar in 1859 door koningin Sophie bewezen herdenkt zij dankbaar - door de eerste letterkundigen van alle landen gevierd werd, moet veel hebben beleefd, veel hebben opgemerkt, veel hebben geleerd vooral. Hare gedenkschriften kunnen rijk zijn aan verrassende ontmoetingen, belangrijke gesprekken, pikante anecdoten, en uit den schat van hare ervaring moet zij met volle handen veel kunnen putten, waarmede kunstenaars en leeken hun voordeel kunnen doen.
Het lijkt er weinig naar. Gelijk Adelaïde Ristori Europa doorvloog zonder zich ergens lang op te houden, zoo vliegt zij ook in deze Herinneringen over de gebeurtenissen heen. Wel herdenkt zij
| |
| |
met erkentelijkheid menig succès, menige hartelijke ontvangst, gelijk die welke haar door de Utrechtsche studenten werd bereid, maar het is of niets van hetgeen zij gezien heeft en ondervonden een bijzonderen indruk heeft achtergelaten.
Alleen waar het hare mededingster Rachel betreft, wordt Ristori spraakzamer.
Het is merkwaardig voor de kennis van het tooneelspelerstemparement, te zien hoe deze beide groote tooneelkunstenaressen, in 1855 te gelijk in Parijs zijnde, er beiden voorstellingen gevende - Ristori debuteerende in de wereldstad, vanwaar haar naam zich over geheel Europa zou verbreiden, Rachel hare laatste voorstellingen gevende vóór die noodlottige reis naar Amerika, welke haar einde zou verhaasten - elkander steeds hebben ontweken.
Groot was de indruk, dien Ristori bij haar eerste optreden te Parijs reeds aanstonds als Myrrha, Francesca di Rimini en Maria Stuarda maakte. Zelfs Rachel had in de dagen van haar hoogsten roem zulk een geestdrift niet opgewekt. De couranten begonnen vergelijkingen te maken tusschen de beide kunstenaressen en in menig dagbladartikel werd de Italiaansche hemelhoog verheven ten koste van de Fransche.
Jules Janin had er stof in gevonden voor eenige bombastische tegenstellingen in dezen trant: ‘Celle-ci est une Française de la maison de Corneille; celle-là est une Italienne de la famille d'Alfieri; l'une appartient à la tragédie, à l'histoire, au règne; l'autre appartient à l'élégie, à l'intime douleur, aux tendres soupirs; celle-ci est faite pour monter au trône... celle-là monte à l'échafaud’ - en zoo voort, nog twaalf regels lang.
Rachel was een der voorstellingen van hare mededingster komen bijwonen. Verscholen in het donkerste hoekje van een donkere baignoire, zoodat weinigen hare tegenwoordigheid opmerkten, had zij de vergelijking kunnen maken tusschen het geestdriftig onthaal dat aan Ristori ten deel viel, en dat hetwelk zij zelve in die dagen van de zijde van hare landgenooten placht te genieten. Reeds lang was er sprake geweest van een kunstreis naar Amerika - nu aarzelde zij niet langer. Maar vooraf wilde zij nog eens optreden voor dat publiek, dat ook haar eenmaal op de handen had gedragen. Tusschen 6 en 23 Juli 1855, in den druksten tijd van de wereldtentoonstelling, gaf zij in het Theatre-Français een zevental voorstellingen.
| |
| |
Ristori vertelt in haar Souvenirs hoe al de pogingen om haar met Rachel kennis te laten maken vruchteloos ware geweest: het schijnt wel dat er van beide kanten niet bijzonder veel empressement betoond werd.
Een enkele ernstige poging ging intusschen van Rachel uit. Deze koos als tusschenpersoon Mme Ode, de modiste van Keizerin Eugenie. Mme Ode deelde Ristori mede, hoe verlangend Rachel was, haar kunstzuster te ontmoeten, maar toen Ristori daarop antwoordde: ‘Welnu, dat zij kome: zij zal zich over mijn ontvangst niet te beklagen hebben’, bleek het dat Rachel gehoopt dat de Italiaansche tot haar zou komen - iets waartoe Ristori niet scheen te kunnen besluiten. Toen zond Rachel haar voor een der eerstvolgende voorstellingen een loge, vergezeld van deze woorden: ‘A Mme Ristori sa camarade Rachel.’
Terwijl Rachel, een der voorstellingen van haar ‘camarade’ bijwonende, zich zooveel mogelijk schuil had gehouden, kwam Ristori blijkbaar om te zien en gezien te worden. Met zekere voldoening teekent zij in haar Souvenirs aan: ‘Dans la salle on m'avait reconnue et je voyais bien que le public se préoccupait de mes impressions.’
Die indrukken waren niet onverdeeld gunstig. Dat wat allen, die het voorrecht hadden Rachel als Phèdre te zien, onvergetelijk is gebleven: die bleeke gestalte, die scheen verteerd te worden door een inwendig vuur, die brandende oogen, die diep weemoedige toon, kwam Ristori overdreven voor. ‘Elle avait l'air plutôt d'une femme écrasée par la douleur,’ schrijft zij. Ook in hare eerste ontmoeting met Hippolyte vindt zij haar overdreven en... te realistisch. Alleen in het vierde bedrijf bewonderde zij haar zonder voorbehoud, en toen het scherm gevallen was, schreef Ristori op een kaartje eenige woorden, welke het hart haar ingaf, en liet dit Rachel ter hand stellen. ‘L'envoi de cette carte’ - schrijft Ristori - ‘fut le dernier acte de mes relations avec elle.’ Zeer hartelijk was de verhouding, naar men ziet, niet geweest, en de toeschietelijkheid was zeker wel allerminst van de zijde van Ristori gekomen.
Al munten deze Etudes et Souvenirs niet uit door buitengewone frischheid en levendigheid van voorstelling, al krijgen wij maar weinig van die kijkjes in een kunstenaarsziel, waardoor dagboeken, mémoires van andere kunstenaars soms zooveel aantrekkelijks hebben, Ristori spreekt zich vaak duidelijk genoeg uit, zij geeft omtrent
| |
| |
de manier waarop zij haar beroemdste rollen opvat, omtrent de voorbereiding van die rollen genoeg bijzonderheden, om ons een oordeel te vergunnen over haar karakter als dramatische kunstenares.
Wanneer Legouvé haar de Medée ter lezing heeft gezonden, het drama dat voor Rachel geschreven, door deze geweigerd was, dan is Ristori's eerste woord tot den schrijver, dien zij tot teeken van hare bewondering om den hals valt: ‘Oui, oui, je jouerai votre Medée, et nous combinerons ensemble un meurtre figuré qui fera accourir la foule!’
Moge zij al, in het hoofdstuk dat over haar eerste optreden, in Italië handelt, ons verzekeren dat het haar toen genoeg was te weten dat er in de zaal één enkele in staat was haar pogingen te waardeeren; later werd dit anders. De ‘foule’ te doen toestroomen; iets ongehoords te vertoonen; de Engelschen in geestdrift te brengen door Macbeth in het Engelsch te spelen, al erkent zij zelve dat zij de taal niet à fond denkt te leeren (en dus de fijnheid van Shakespeare niet zal begrijpen); de Franschen te verbazen door Béatrix in het Fransch te vertoonen, al heeft zij haar accent nooit kunnen overwinnen, - was haar blijkbaar grooter genot dan door het vertolken van een meesterstuk der dramatische letterkunde de besten van haar tijd tevreden te stellen.
Maar dat Adelaïde Ristori in haar lang kunstenaarsleven een zeldzame energie, een ongemeene werkkracht aan den dag heeft gelegd, moet, bij een herinnering aan hare buitengewone gaven en aan het kunstgenot dat zij daardoor aan duizenden heeft geschonken, zonder voorbehoud worden erkend.
J.N. van Hall.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd