De Gids. Jaargang 51

[p. 414]

Wagner in Frankrijk.

Er is over Shakespeare veel geschreven, maar het laat zich aanzien dat de literatuur over Richard Wagner het in uitgebreidheid nog van die over Shakespeare zal gaan winnen. Want terwijl de werken van Wagner niet minder dan die van Shakespeare tot commentaren nooden en een heirleger van tekstuitleggers doen opstaan, lokken zij meer polemiek uit en prikkelen zij meer tot oppositie. De reden hiervan is dat Wagner als hervormer, als schepper van een nieuwen kunstvorm optrad en dat deed Shakespeare niet, terwijl bovendien de invloed van Wagners persoonlijke eigenschappen zich in onzen tijd veel meer doet gelden, dan dat in Shakespeare's tijd, toen de publiciteit zoo oneindig beperkter was, het geval had kunnen zijn. Zoowel over den mensch Wagner als over den schrijver, dichter en componist van dien naam blijven de meeningen zeer uiteenloopend en men kan tot op zekere hoogte den Joodschen bankier te Pesth begrijpen, van wien Catulle Mendès verhaalt, dat hij in zijn studeerkamer een buste van Wagner had staan, met een strop om den hals en een lauwerkrans op het hoofd: de strop gold den auteur van Das Judenthum in die Musik, de lauwerkrans den componist van Die Meistersinger.

Frankrijk levert vooral in de laatste jaren een zeer belangrijk contingent tot de Wagner-literatuur en de opvoering van Lohengrin te Parijs in Mei heeft in den allerlaatsten tijd weer een aantal pennen in beweging gebracht. Zij die zich van de onderneming van den Wagner-apostel Charles Lamoureux voor de muziek van Wagner in Frankrijk gouden bergen beloofden, werden door den afloop bitter teleurgesteld. Alles gaf recht tot de schoonste verwachtingen. De werken van Wagner,

[p. 415]

van Der Fliegende Holländer af tot Parsifal toe, bij gedeelten in tal van concerten te Parijs uitgevoerd, schenen als het ware burgerrecht te hebben verkregen. Wagner zelf was gestorven en de man stond den artist niet meer in den weg door onhandig geschrijf, of nog onhandiger feestreden. De Wagner-gemeente te Parijs was groot genoeg geworden voor drie concert-ondernemingen en er is zelfs te Parijs een Revue Wagnérienne, die - in het voorbijgaan zij het gezegd - de zaak van Wagner meer kwaad dan goed doet, evenals de Bayreuther Blätter in Duitschland. Terwijl de oudere componisten als Ambroise Thomas en Charles Gounod zich begonnen terug te trekken, hadden de jongeren bewust of onbewust Wagners invloed ondergaan; sommigen hadden zelfs bij meer dan éen gelegenheid openlijk een lans gebroken voor den meester van Bayreuth. Ook in de pers hadden zich een aantal invloedrijke stemmen voor Wagner verklaard en steeds grooter was het aantal der Parijzenaars geworden, die niet alleen opvoeringen van werken van Wagner te Brussel, maar zelfs te Munchen en Bayreuth gingen bijwonen. Men kon dus Lohengrin een gemakkelijken triumf voorspellen en de hoop koesteren, dat voortaan niet alleen de concertzalen, maar ook de Parijsche schouwburgen voor Wagner zouden openstaan. De gebeurtenissen van Mei hebben die hoop den bodem ingeslagen en voorloopig althans staan de kansen voor de verbreiding van Wagners werken te Parijs zelfs iets minder gunstig dan te voren. Tannhäuser viel in 1861 in de Groote Opera, Rienzi had in 1869 geen succes in Pasdeloups Théâtre Lyrique. En hoe ging het met Lohengrin? Maar alvorens de jongste proef met Wagner als opera-componist te Parijs genomen te bespreken, wil ik, steunende op eenige geschriften van de laatste jaren¹⁾, nagaan welke ontvangst Wagner en zijn werken tot hiertoe te Parijs vonden, om dan ten slotte de vraag te behandelen: ‘Welke zijn de vooruitzichten voor de muziek van Wagner in Frankrijk?’

1) O.a. Georges Servières: Richard Wagner jugé en France, Paris 1887.

I.

Evenals zoovele zijner landgenooten had Wagner het oog op Parijs gericht, als op de plaats waar reputaties gemaakt en bevestigd worden, maar terwijl anderen eerst aan Parijs begin-

[p. 416]

nen te denken wanneer zij in hun vaderland naam hebben gemaakt, deed Wagner dat toen hij op het gebied zijner kunst nog nauwelijks de eerste schreden had gezet. Nog had hij zich slechts door ééne opvoering van Das Liebesverbot te Maagdenburg als opera-componist doen kennen (hij was toen 24 jaren oud), toen hij aan niemand minder dan aan Scribe een scenario zond, ontleend aan een roman van Heinrich König Die Hohe Braut¹⁾, met verzoek dit voor hem tot een Fransch libretto te bewerken. Het zal niemand verwonderen dat Scribe, wiens teksten de voornaamste Fransche componisten elkander betwistten, den geheel onbekenden Duitscher zelfs geen antwoord waardig keurde. Inmiddels had deze alvast te Riga het libretto van een opera Rienzi geschreven en hij bestemde dit werk voor de Parijsche Groote Opera. In het voorjaar van 1839 waren de twee eerste actes gereed en, hoewel zonder geld of aanbevelingen en de Fransche taal weinig machtig, begaf Wagner zich met zijn muziek, zijn jonge vrouw en een grooten Newfoundlander naar Parijs. De reis voerde hem over Boulogne, waar Wagner het geluk had Meyerbeer aan te treffen, die zijn Rienzi inzag en hem aanbevelingen meegaf voor Léon Pillet, directeur der Groote Opera, Anténor Jolly, directeur van de Renaissance, Habeneck, directeur van de concerten van het Conservatoire, en den muziekuitgever Schlesinger. Men verwijt de Franschen dikwijls en niet zonder reden, dat zij het in hun dienstvaardigheid gewoonlijk bij aanbiedingen laten, maar Wagner had zich niet over hen te beklagen, wel over de omstandigheden, die hem niet gunstig waren. Schlesinger bewerkte dat Wagners Faust-ouverture²⁾ door het orkest van het Conservatoire werd ingestudeerd; het was niet zijn schuld, dat die na éen repetitie als onspeelbaar werd ter zijde gelegd, hoewel Schlesingers blad, de invloedrijke Gazette musicale, daarvoor reclame had gemaakt. Jolly was bereid Das Liebesverbot op te voeren, waarvan de tekst door een vaudeville-schrijver, Dumersan, was vertaald; ongelukkigerwijs ging de Renaissance juist omstreeks dien tijd failliet. Dat was een harde slag voor Wagner, die van de goedkoope rue de la Tonnellerie (Halles) naar de dure rue du Helder was verhuisd en zich meubels had aangeschaft. Schlesinger deed wat hij kon.

1) Later door Kittl gebruikt voor zijn opera Die Franzosen vor Nizza.

2) Later door Wagner omgewerkt.

[p. 417]

Hij liet een andere ouverture van Wagner, Columbus, uitvoeren op een concert, dat de Gazette musicale haar lezers aanbood¹⁾; hij gaf een lied van Wagner uit: Les Deux Grenadiers (niemand minder dan Heine vertaalde den tekst in het Fransch) en droeg hem de bewerking voor piano op van de partituren van Donizetti's Favorite en Halévy's Guitarrero, arrangementen van nieuwe opera's voor viool en fluit, voor cornet-à-piston etc. Evenals indertijd Berlioz, dacht Wagner er een oogenblik over korist bij een of anderen schouwburg te worden, maar hij werd wegens gebrek aan stem afgewezen. Om goedkooper te kunnen leven was Wagner naar Meudon verhuisd. Hoe treurig het in dezen tijd met Wagners financiën gesteld was kan blijken uit het feit, dat hij geen geld had het porto te betalen voor de ouverture Columbus, die hij naar Londen had gezonden en die van daar terugkwam; het manuscript bleef in het bezit van de toenmalige Messageries en schijnt te zijn verloren gegaan²⁾. Een poging om de in 1836 te Koningsbergen gecomponeerde ouverture Polonia³⁾ in een der Concerts-Valentino te doen spelen, mislukte en de kennismaking met den gevierden pianist Liszt had geen ander gevolg, dan Wagner, wiens lot toen zoo treurig bij dat van Liszt afstak, nog bitterder te stemmen⁴⁾. Hij verdiende wel den kost, o.a. door muzikale novellen en critieken voor de Gazette musicale te schrijven, maar het was hard reclame te moeten maken voor Halévy, dien hij niet hoog stelde (een zeer vleiend artikel over Meyerbeer uit dien tijd bleef ongedrukt), en vooral wanneer men nagaat tot welk een hoogte Wagner later klom, kan het niet anders, of men moet deernis hebben met den toestand waarin hij zich toen bevond. Maar dit is geen reden om zich over de Parijzenaars boos te maken. Voor hen was Wagner in 1840 de eerste, de beste; Bizet, hoewel een Franschman en prix

1) De ouverture vond geen bijval, gedeeltelijk ook ten gevolge van de slechte uitvoering, zegt Friedrich Pecht, die het concert met Richard Wagners jonge vrouw bijwoonde. In een verslag in de Gazette werd reeds over hooge viooltremolos en misbruik van het koper geklaagd.

2) Adolphe Jullien: Richard Wagner, sa Vie et ses Oeuvres. Paris, 1886.

3) Dit werk werd, na jaren lang te zijn vermist en door een aantal handen te zijn gegaan, in 1881 te Parijs teruggevonden en in hetzelfde jaar te Palermo uitgevoerd.

4) De verhouding tusschen Wagner en Liszt schijnt toen zeer koel te zijn geweest.

[p. 418]

de Rome, moest wel, om te leven, dansmuziek orkestreeren en solo's voor cornet schrijven, terwijl hij bezig was met La Jolie Fille de Perth. Wagner had bovendien weinig aantrekkelijks voor de Parijzenaars, wier taal hij radbraakte, wier goede vormen hij miste en wien hij, gebrekkig pianist als hij was, op het klavier geen denkbeeld kon geven van zijn talent, zelfs niet aan de weinige Duitsche vrienden¹⁾ met wien hij veel verkeerde en die een zeer hoogen dunk van hem opvatten, wegens zijn uitgebreide muzikale kennis.

De hoop Rienzi in de Groote Opera te doen opvoeren werd niet verwezenlijkt; gelukkig werd het werk te Dresden aangenomen en nu wilde Wagner zoo spoedig mogelijk daarheen, maar hij had geen geld voor de reis. Om dat te krijgen wilde hij sonates komponeeren, maar men was daarvan niet gediend en vroeg om galops en potpourris. Schlesinger belastte hem met het piano-arrangement van La Reine de Chypre, maar deze arbeid vorderde te veel tijd en dankbaar nam Wagner daarom het aanbod aan van Léon Pillet, die zijn scenario van Der Fliegende Holländer voor 500 frs. van hem wilde overnemen²⁾. Met dat geld vertrok hij den 7ⁿ April 1842 van Parijs (hij was van Meudon daarheen teruggekeerd en wel naar de rue Jacob, in het huis vroeger door Prudhon bewoond) naar Dresden, waar Rienzi in October met groot succes werd gegeven. De Gazette musicale maakte met veel ophef melding van den triumf van haar voormaligen medewerker.

Wat bewoog Wagner, ten spijt van zijn droevige ervaringen, andermaal zijn geluk te Parijs te beproeven? De politieke omstandigheden maakten hem het verblijf in zijn vaderland onmogelijk. Na den opstand van 1849 moest hij uit Dresden vluchten; te Weimar vond hij in Liszt niet alleen een vriend, maar ook een machtig beschermer zijner kunst. Maar ook te Weimar was de revolutionair Wagner niet veilig en op raad van Liszt begaf hij zich in Mei 1849 naar Parijs, met aanbevelingen voor het Journal des Débats. Er kwam niets van het

1) Behalve den schilder Pecht waren dezen Laube, Heine, de portretschilder Kietz, voor wien Wagner ook poseerde, een zekere Anders en de fluitist Brix, die met Wagner in de rue du Helder samenwoonde.

2) Paul Foucher en Révoil maakten daarvan een operatekst, Le Vaisseau-Fantóme, die door Dietsch werd gecomponeerd; na elf opvoeringen in de Groote Opera verdween het werk van het repertoire.

[p. 419]

plan artikelen voor dat blad te schrijven, noch van de opvoering van een zijner werken, en reeds in Juni vertrok hij naar Zurich, waar hij zijn jaren van ballingschap doorbracht. In Februari 1850 vinden wij hem andermaal te Parijs, waar hij een opera Wieland der Schmied hoopte te doen opvoeren; den tekst, geput uit een Scandinavische legende, zou Gustave Vaëz, de librettist van La Favorite, in het Fransch overbrengen; de Groote Opera was echter door Meyerbeers Prophète in beslag genomen en Wagner zag weldra in, dat er voor hem geen plaats was. Teleurgesteld en ziek begaf hij zich naar Bordeaux, van daar naar Villeneuve, aan het meer van Genève, en in Juli keerde hij naar Zurich terug. De hoop voor zijn Tannhäuser in het Théâtre Lyrique gastvrijheid te vinden, voerde hem in het najaar van 1853 andermaal naar Parijs, ditmaal in gezelschap van Liszt; maar Séveste, de directeur van dien schouwburg, had het te druk met Adams Bijou perdu, om aan Tannhäuser te denken en ook Brussel wilde van dat werk niets weten. Niet gelukkiger was Wagner in het begin van 1858: het was hem toen te doen om Tristan und Isolde, waarmede hij in Duitschland overal te vergeefs aanklopte; ditmaal hoopte hij op het Théâtre des Italiens. Ook nu bleef hij slechts kort te Parijs; in September 1859 keerde hij echter terug, met het voornemen zijn werken door concerten meer bekend te maken als eerste stap tot verwezenlijking van zijn plannen betreffende Tristan und Isolde.

Men was te Parijs niet geheel onkundig gebleven van Wagners streven en behalve berichten omtrent opvoeringen zijner werken in Duitschland waren daar ook mededeelingen omtrent zijn theorieën ontvangen, die niet konden strekken hem bij de Parijzenaars aan te bevelen. Berlioz, die in 1843 te Dresden Rienzi en Der Fliegende Holländer had gehoord, zond aan de Débats daarover een brief, waarin hij o.a. over het misbruik van tremolos klaagde, getuigende van eene zekere ‘paresse d'esprit,’ zooals hij het noemde. Liszt gaf in hetzelfde blad in 1849 een analyse van den tekst van Tannhäuser, aan het slot waarvan hij den wensch uitsprak, dat de ‘ouverture gigantesque’ daarvan weldra zou prijken op het programma van de Conservatoire-concerten. Over Lohengrin, waarvan Weimar in 1850 de primeur had, schreef Gérard de Nerval een warm artikel in de Presse, Liszt. eenige weken later in de

[p. 420]

Débats. Het schijnt dat die artikelen indruk maakten, want kort daarna vindt men den naam van Wagner op het programma van de Sainte-Cécile. De directeur Seghers liet in November 1850 de Tannhäuser-ouverture spelen. Berlioz bewaarde daarover het zwijgen in de Débats, maar in het verslag van de National werd de ouverture genoemd ‘de zeer luidruchtige begeleiding van eene ontbrekende melodie’, terwijl de criticus van de Gazette musicale verklaarde, ‘dat muziek als deze haar tijd had gehad’! Veel meer gewicht in de schaal legde echter de oorlogsverklaring van den invloedrijken Fétis¹⁾, naar aanleiding van Wagners Oper und Drama en Mittheilung an meine Freunde. Fétis trad als verdediger van de oude tradities op tegen de revolutionaire theorieën van den Duitschen meester. Hij verweet Wagner de muziek slechts als hulpmiddel te gebruiken, haar tot slavin der poëzie te maken, de inspiratie door een stelsel te vervangen omdat het hem aan ideeën ontbrak, melodie en rythmus te verbannen; verder loochende Fétis Wagners oorspronkelijkheid, daar zijn stijl overeenkomst had met dien van Weber; hij verzekerde dat Wagner in Duitschland niets dan nederlagen had geleden en besloot met een diatribe tegen den man, in wiens oogen geen zijner voorgangers, zelfs Gluck en Berlioz niet, genade had kunnen vinden.

Na dit ‘indigeste et abominable pamphlet,’ zooals de dichter Baudelaire de artikelen van Fétis noemde, had de Fransche pers over Wagner het zwijgen bewaard en was er geen sprake meer van uitvoeringen zijner werken.

De opvoering van Tannhäuser te Wiesbaden in 1857, die door den dichter Théophile Gautier en den componist Ernest Reyer²⁾ werd bijgewoond, gaf echter aanleiding tot een zeer waardeerend feuilleton van eerstgenoemde in de Moniteur. Gautier kwam vooral op tegen de voorstelling alsof Wagner een ‘génie compliqué et furieux’ zou zijn; dat was een vooroordeel, zeide hij: in den marsch van de 2e acte vond hij veel melodie, ja zelfs Italiaansche melodie. Gautier eindigde met den wensch dat Tannhäuser in de Groote Opera te Parijs zou worden opgevoerd. Reyer gaf in de Courrier de Paris een uitvoerige analyse van de muziek; hij prees o.a. het duo van

1) In een zevental artikelen in de Gazette musicale.

2) De maker o.a. van Sigurd, een werk, dat onder de moderne Fransche opera's een eerste plaats inneemt.

[p. 421]

Tannhäuser en Elisabeth; in de finale van de 2e acte verhief de componist zich volgens hem tot de hoogste hoogten der dramatische kunst; ook verdedigde hij Wagner tegen het verwijt, dat hij misbruik maakte van het koper en de slaginstrumenten. Toen Arban in 1858 in het Concert de Paris de Tannhäuser-ouverture liet uitvoeren, gaf Reyer daarvan geen verslag; ook Berlioz zweeg (uit vrees voor Fétis?). De beoordeeling in de Gazette musicale was wel iets waardeerender dan in 1850, maar toch verre van gunstig. De Siècle vond het werk weinig aantrekkelijk, niettegenstaande hier en daar ‘une idée frâiche’ en ‘éclairs dans un ciel noir.’ Hetzelfde blad gaf nog in hetzelfde jaar een artikel Un cénacle à Weimar, waarin de apostelen der toekomstmuziek Wagner en Schumann (sic) en hun leerlingen (sic) Liszt en Bülow geducht onderhanden werden genomen.

Niet onder de gunstigste omstandigheden, dat blijkt uit het voorafgaande, trad Wagner in 1859 te Parijs op. Wel had hij bij zijn aankomst al dadelijk het geluk een vriend zijner kunst te ontmoeten in den 31jarigen dichter Edmond Roche¹⁾, beambte bij de douane. Wagner huurde kamers eerst in de rue Matignon, waar hij op zekeren avond Carvalho, toen directeur van het Théâtre Lyrique, in kennis bracht met zijn Tannhäuser, zoo goed, of liever zoo kwaad als dit ging, want Wagner kon op de piano, bijv. van de finale van de 2e acte weinig terecht brengen. Carvalho hoorde kalm tot het einde toe, sprak eenige

1) Sardou heeft, in de voorrede van Roche's na diens dood uitgegeven werken, die ontmoeting met zijn gewone levendigheid geschilderd. Op zekeren dag, terwijl Roche mismoedig in zijn uiterst somber bureel zat te werken, werd zijn aandacht getrokken door een vrij levendige woordenwisseling. Een pas aangekomen vreemdeling, een Duitscher, worstelde met de vele formaliteiten, die de Fransche autoriteiten den reiziger in den weg leggen. Roche kwam tusschenbeiden; de vreemdeling heette Wagner! Roche maakt een buiging, stelt zich ter zijner beschikking, neemt hem mee naar zijn bureel, ruimt alle moeilijkheden uit den weg en toen Wagner hem bedankte voor de moeite, die hij hem gaf, antwoordt hij: ‘Ik ben maar al te gelukkig een groot kunstenaar te hebben verplicht.’
‘Kent u mij dan?’ riep Wagner verbaasd uit. - Roche glimlachte en antwoordde door stukken uit Tannhäuser en Lohengrin te neuriën - ‘Wel,’ sprak Wagner in verrukking, ‘dat is een gelukkig voorteeken: de eerste Parijzenaar, dien ik aantref, kent en waardeert mijn muziek! Dat zal ik dadelijk aan Liszt schrijven. Maar we zien elkaar nader, niet waar.’ Dit zeggend haalde hij uit zijn koffer eenige stukken muziek, die hij Roche aanbood met de opdracht ‘A.M. Edmond Roche, à la douane.’

[p. 422]

beleefdheidsphrasen en vertrok zonder zich tot iets te verbinden. Na weinige maanden verhuisde Wagner naar de rue Newton, dicht bij den Arc-de-Triomphe. In de woning, die hij daar betrok en die later afgebroken werd, ontving hij elken Woensdagavond. Men zag daar o.a. Fr. Villot, den conservator der keizerlijke musea, Emile Ollivier en zijn vrouw (Blandine, de dochter van Liszt en de gravin d'Agoult), Berlioz, Gustave Doré, Jules Ferry, Emile Perrin, Baudelaire, Champfleury, Roche. Altijd in de hoop daardoor zijn weg te banen tot de Groote Opera, huurde Wagner het Théâtre des Italiens voor drie concerten; alleen de huur bedroeg 8000 frs.; hij engageerde een groot orkest en 150 koristen, de meesten Duitschers en liefhebbers. Het eerste concert werd 25 Januari 18o0 gegeven. Het programma bestond uit de ouverture Der Fliegende Holländer, ouverture en stukken uit Tannhäuser, het voorspel van Tristan und Isolde en het voorspel en stukken uit Lohengrin. Volgens Champfleury was de zaal eivol en het publiek zeer warm; volgens de Ménestrel ging het vrij stormachtig toe en scholden de voor- en tegenstanders van Wagner elkaar uit. Fiorentino stak in de Constitutionnel den draak met het publiek, dat grootendeels uit Duitschers bestond, die niet door smaakvol toilet uitmuntten, en met Wagner zelf, van wien hij een weinig vleiend portret gaf. Gasperini schreef dat Auber, Gounod, Berlioz, Reyer en Gevaert warm applaudisseerden, ja dat zelfs Rossini zich vóor Wagner verklaarde¹⁾. Wat de critiek aangaat, deze splitste zich in twee kampen. De Figaro bevatte een gunstig artikel van Albert Wolff. Gasperini's artikel in de Courrier du Dimanche was enthousiastisch; zelfs het voorspel van Tristan vond hij schoon, iets zeldzaams voor dien tijd. Niet minder gunstig oordeelde Emile Perrin, die kort daarna Alphonse Royer opvolgde als directeur der Groote Opera en toen nog de critiek in de Revue Européenne schreef; volgens hem waren de drie concerten in het Théâtre des Italiens voldoende om Wagners naam te vestigen. Sommige critici daarentegen verklaarden, dat na de muziek van Wagner Orphée aux Enfers

1) Wagner zelf gaf nog al hoog op van de welwillende ontvangst, die hij bij Rossini vond. Auber ontmoette hij 's avonds dikwijls bij Tortoni. Uit hetgeen Jullien hierover meedeelt blijkt echter, dat zoowel de geestige Franschman als de geslepen Italiaan den Duitschen maestro min of meer voor het lapje hielden. Ook Servières is van die meening.

[p. 423]

en ‘café chantant’-liederen hun verademing schonken. De Gazette musicale waagde zich na het ultimatum van Fétis natuurlijk niet aan een beoordeeling, maar vergenoegde zich met het succes van het eerste concert te constateeren; het programma bleef voor de twee volgende concerten hetzelfde. De Ménestrel verweet Wagner gebrek aan melodie en, hoewel hem een groot musicus noemend, achtte het blad zijn streven verkeerd; indien men vijftig jaren op dezen weg voortging zou de muziek dood zijn. Fiorentino zeide van de ouverture Der Fliegende Holländer dat men er zeeziek van werd en van de inleiding van de 3e acte van Lohengrin, dat die hem hoofdpijn bezorgde; hij prees wel de nieuwe en fraaie klankeffecten, maar betreurde de onklaarheid en overdrijving in de muziek van Wagner. Veel strenger oordeelde de bekende Scudo van de Revue des Deux-Mondes. Deze noemde de ouverture Der Fliegende Holländer ‘le chaos peignant le chaos’, het Tristan-voorspel een opeenstapeling van dissonanten, dat van Lohengrin onsamenhangend en onbegrijpelijk. Alleen de marsch van Tannhäuser en de ‘Brautzug’ uit Lohengrin vonden genade in zijn oogen. Fillonneau gispte in een brochure de belachelijke pretensie van Wagner door de muziek alles te willen uitdrukken, een pretensie die uit den toelichtenden tekst bleek, bij Wagners programma's gevoegd. Voor het overige behoefde men volgens Fillonneau de concurrentie der toekomstmuziek niet te vreezen en had Wagner in Duitschland zelfs slechts een handjevol aanhangers. Louis Lacombe prees Wagners talent als dirigent en gaf een zeer waardeerend overzicht¹⁾ van Tannhäuser en Lohengrin, alhoewel hij zich de gebreken van Wagners muziek: onbestemdheid van de melodie, gebrek aan logisch verband, misbruik van klankmassa's en tremolos, het herhaald terugkeeren van dezelfde motieven, eentonigheid, plotselinge veranderingen van toon, niet ontveinsde. Evenals Perrin was Champfleury vol lof over het Lohengrin-voorspel; hij roemde het zelfs in Wagner dat hij met weinige middelen zooveel vermocht. Berlioz, die Wagner te Dresden en te Londen had ontmoet, vriendschappelijke brieven met hem had gewisseld, zijn recepties in de rue Newton bezocht en van wien men verwachtte dat hij de partij van Wagner zou kiezen, noemde weliswaar het Lohengrin-voorspel een meester-

1) In de Revue Germanique.

[p. 424]

werk maar verklaarde dat hij van het Tristan-voorspel niets had begrepen en wat Wagners theorieën aangaat, hij verwierp die zonder voorbehoud¹⁾. Wagner antwoordde op dezen vrij scherpen aanval met een zeer waardigen brief in de Débats.

De drie concerten in het Théâtre des Italiens werden wel druk bezocht, maar gaven toch een deficit van 10000 frs., en twee concerten, die Wagner in de Monnaie te Brussel gaf, vulden dat niet aan. Bij deze financiëele zorgen kwam nog een proces met zijn huisheer, dat hem dwong een bescheidener woning in de rue d'Aumale te betrekken. Geen wonder dat Wagner in een zeer neerslachtige stemming verkeerde, ja men zegt zelfs dat hij in dien tijd aan zelfmoord dacht. Toch sloeg hij een aanbod uit Petersburg, om daar zijn Tannhäuser te monteeren, van de hand; hij wilde te Parijs slagen en daar de onmogelijkheid was gebleken zijn werk door een Duitsch gezelschap te doen uitvoeren, was zijn eenige hoop gevestigd op de Parijsche directeuren. Servières betreurt het dat hij niet in plaats van aan Tannhäuser aan Lohengrin dacht, daar het onderwerp van Tannhäuser voor een Parijsch publiek weinig boeiends heeft, Lohengrin veel dramatischer en bijv. de rol van Elsa veel dankbaarder is dan die van Elisabeth. Hij vergeet dat de Parijzenaars het meest van Tannhäuser hadden gehoord en dat de stijl van dat werk veel minder dan die van Lohengrin afwijkt van den gewonen Franschen opera-stijl, zoodat Tannhäuser meer kans had te slagen. Wagner verzocht Leroy een vertaler voor den tekst te zoeken. Leroy had den vroegeren tenor Roger op het oog, maar deze wilde zich met die taak niet belasten en nu werd die aan Edmond Roche opgedragen. Roche was er een jaar mee bezig en Sardou heeft een aardig tafereel opgehangen van hetgeen Roche ‘de ce terrible homme’ (Wagner) te verduren had²⁾.

1) Indien hij daardoor zijn gezworen vijand Seudo hoopte te vermurwen, had hij zich misrekend. Seudo bleef Berlioz even vijandig. ‘Au fond’, schreef hij in de Revue des Deux-Mondes, ‘M. Wagner et M. Berlioz sont de la même famille; ce sont deux frères ennemis, deux enfants terribles de la vieillesse de Beethoven, qui serait bien étonné s'il pouvait voir ces deux merles blancs sortis de sa dernière couvée. M. Berlioz a un pen plus d'imagination et, en sa qualité de Français, plus de clarté que le compositeur allemand; mais M. Wagner, qui a pris à M. Berlioz beaucoup de détails d'instrumentation, est un bien antre musicien que l'auteur de la Symphonie Fantastique et de l'Enfance du Christ’.

2) In de week had Roche niet veel tijd, maar Zondag, zijn vrije dag van de douane, moest natuurlijk geheel aan Tannhäuser gewijd worden. ‘Reeds te zeven uren 's morgens waren we aan het werk’, zoo vertelde hij aan Sardou, ‘tot 's middags, in één stuk door; ik, gebogen over mijn lessenaar, schrijvend, doorhalend, de lettergrepen zoekend die bij de noten pasten; terwijl hij heen en weer liep, met vlammenden blik, heftige gebaren, onder het voorbijgaan op de piano beukte, zong, schreeuwde en maar riep: “Allez, allez!” Om twaalf, soms zelfs te 1 uren, liet ik uitgeput, flauw van den honger, op het punt van te bezwijmen, de pen vallen. “Wat schort er aan?” vroeg Wagner, ten hoogste verbaasd. - “Och, ik heb honger...” - “Dat is waar ook, ik dacht er niet aan. Nu, laat ons wat eten, gauw wat en dan verder”. - We aten dan gauw wat en het werd avond en nog zaten we daar: ik versuft, met gloeiend hoofd, koortsige slapen, half gek van die onzinnige jacht op de barokste lettergrepen; hij nog even frisch als in den morgen, steeds heen en weer loopend, op zijn helsche piano beukend en mij ten slotte bang makend met zijn groote kromme schaduw, die bij het fantastisch schijnsel der lamp om mij heen danste, terwijl hij mij als een der figuren van Hoffmann: “Allez toujours, allez!” toeriep en mij cabalistische woorden en tonen van de andere wereld in de ooren blies’.

[p. 425]

Noch Carvalho, noch Alphonse Royer wilde Tannhäuser opvoeren en men weet dat Royer daartoe alleen overging op hoog bevel van Napoleon III. Deze gaf weinig om muziek in het algemeen en zijn inmenging wordt toegeschreven aan den invloed van de prinses Metternich, een warme vereerster van Wagners muziek. Volgens Drumont echter¹⁾, wist de maarschalk Maignan, die zich op de concerten van Wagner als een ijverig voorstander van diens muziek had doen kennen, den Keizer tot de opvoering van Tannhäuser te bewegen. Het instudeeren begon in het einde van September. Royer had last gekregen den componist in alles ter wille te zijn. De jonge Albert Niemann uit Hamburg werd voor 6000 frs. per maand voor de titelrol geëngageerd. Faure, dien Wagner voor de partij van Wolfram wenschte, eischte 8000 frs. per maand en Wagner stelde zich toen met Morelli tevreden, den baryton van het Théâtre des Italiens, die met 3000 frs. genoegen nam; voor Elisabeth werd Marie Sasse²⁾, voor Venus mme. Tedesco gekozen. Er werden prachtige decors besteld en het orkest werd belangrijk ver terkt. De kosten van het monteeren van het nieuwe werk beliepen 100,000 frs., terwijl de buitengewone uitgaven per voorstelling 860 frs. zouden bedragen. Het aantal repetities was 164: 74 met piano, 45 voor de

1) Dezelfde wiens France Juive later zooveel ergernis verwekte. In 1869 gaf hij bij Dentu een werkje uit: Richard Wagner, l'Homme et le Musicien à propos de Rienzi.’

2) De zangeres die Meyerbeers Africaine creëerde.

[p. 426]

koren, 27 voor de artisten, 4 voor de decors en 14 generale repetities. Wagner was zeer tevreden over de moeite die men zich gaf zijn opera op schitterende wijze voor het voetlicht te brengen, maar niet over den orkestdirecteur Dietsch¹⁾, en met Royer kreeg hij het te kwaad over het ballet. Royer achtte het ontbreken daarvan bedenkelijk, omdat de Opera-bezoekers daaraan gewoon waren. Nu wilde Wagner aan dit bezwaar te gemoet komen door de scène in den Venusberg uit te werken en daarvoor een Bacchanaal te componeeren, maar hiermede was Royer niet gebaat: het kwam niet alleen op een ballet aan, maar op een ballet zoowat in het midden van de voorstelling, omdat dan eerst de abonnés, die zich bijzonder voor de danseressen interesseerden, hun plaatsen kwamen innemen. Tot een concessie was Wagner niet te bewegen en ongetwijfeld van een zuiver artistiek standpunt terecht, maar hij riep daardoor reeds bij voorbaat een krachtige oppositie in het leven. En dat de balletmuziek, die hij voor Parijs componeerde, in den stijl zijner latere werken was geschreven, was ongetwijfeld een misgreep. Achter de coulissen had Wagner niet den tact zich bemind te maken; op sommige repetities ging het stormachtig toe en eens vloog Venus - Tedesco hem in echt Italiaansche ‘furia’ bijna in de haren, zegt Jullien. In Januari 1861 verscheen Wagners Quatre Poèmes d'Opéra met een brief aan Fr. Villot, waarin de theorieën omtrent het muziekdrama en de doorloopende melodie werden uiteengezet, die hij in Tristan und Isolde toegepast had. Deze brief bracht het Fransche publiek in den waan, dat Tannhäuser ook in dien geest was gecomponeerd en de uitgave juist in dien tijd was daarom niet handig. Een dwaze fout van den vertaler van den brief²⁾ verergerde de zaak nog. Nieuwe moeielijkheden kwamen oprijzen. Ontevreden over Dietschs leiding van het orkest, wilde Wagner zelf de generale repetitie en de drie eerste opvoeringen dirigeeren. Dietsch verzette zich hiertegen, als in strijd met de gebruiken; de Minister Walewski werd in de zaak gemengd en stelde Dietsch in het gelijk. De vertaler van den tekst, Roche, had zich, daar hij het Duitsch niet

1) De componist van Le Vaisseau-Fantôme (zie noot 2 op pag. 5).

2) Volgens Servières niemand minder dan Challemel - Lacour, die van den zin: ‘Was Anderes wurde er zu hören bekommen als etwa welehe Melodie?’ de laatste woorden weergaf met: ‘si ce n'est quelque mélodie à l'italienne?’ welche met welsche verwarrend.

[p. 427]

genoeg meester was, met goedvinden van Wagner, door Rudolph Lindau, den broeder van Paul Lindau, laten helpen; Royer nam geen genoegen met de rijmlooze verzen der recitatieven en Charles Nuitter moest die herzien. Dit gaf aanleiding tot een proces, want Rudolph Lindau eischte, behalve een aandeel in de droits d'auteur, dat zijn naam in het tekstboek en op de affiches zou worden gedrukt. Dat wilde Wagner niet toestaan, de zaak kwam voor den rechter en werd, dank zij Emile Olliviers pleidooi, en gunste van Wagner beslist¹⁾.

Al dat geharrewar was natuurlijk niet geheim geble ven en had, daar de eerste opvoeding lang op zich deed wachten, aan de humoristische bladen rijkelijk stof voor caricaturen en grappen geleverd. De première van Tannhäuser had 13 Maart plaats, men weet met welk gevolg. Wagner zat in de loge van Royer en hoewel hij soms buiten zich zelf moest zijn over Dietsch en het orkest, hield hij zich op dezen stormachtigen avond vrij kalm. Dat er een kabaal was is niet twijfelachtig, al spreekt Paul Lindau, wiens onpartijdigheid uit den aard der zaak niet boven bedenking is, dat tegen²⁾. De leiders van het kabaal waren, volgens Baudelaire, Héquet van de Illustration en Scudo³⁾, die telkens het sein gaven tot gelach, en de leden van de Jockey-club, die met jachtfluitjes verschenen⁴⁾ en het rustig aanhooren van de opera onmogelijk maakten. Bij de tweede opvoering, op den 18^en, - er waren toen al bekortingen gemaakt - werd minder gelachen, maar nog meer gefloten. De derde opvoering was op verlangen van Wagner

1) Ook de naam van Roche werd eenvoudig niet genoemd.

2) Geen georganiseerde samenzwering, schreef Weber van de Temps later, maar van verschillende kanten kwam een vijandige strooming. Wagner had tegen zich: vooreerst dat Tannhäuser werd opgevoerd op last van Napoleon III; zijn optreden als hervormer nam velen tegen hem in; zijn manieren strekten niet om vreemden voor zich te winnen; hij had Dietsch tegen zich en het was heel natuurlijk dat Wagner niet met Dietschs wijze van dirigeeren tevreden was; de Fransche componisten waren ontevreden omdat een vreemdeling hun in de wielen reed; Meyerbeer, Verdi, elk had zijn partij; de Fransche muziekuitgevers hadden hun belangen; eindelijk zag Berlioz zich den voet gelicht en noch hij, noch zijn vriend d'Ortigues maakte een geheim van hun verbittering.

3) Scudo stierf eenige jaren later krankzinnig.

4) Zij kochten die bij een winkelier in de passage de l'Opéra, waar Aguado ze uitdeelde. De prinses van Metternich onderschepte er een van, dat zij in haar corsage stak. Volgens Wagner en Baudelaire riep het publiek herhaaldelijk: ‘A la porte, les Jockeys!’

[p. 428]

bepaald op een Zondagavond (24 Maart), een avond buiten het abonnement. Maar de leden van de Jockey-club kwamen toch en het lawaai was zoo mogelijk nog grooter dan op den 18ⁿ. Hoewel de zaal nog voor een aantal opvoeringen vooraf was uitverkocht, trok Wagner nu zijn werk terug¹⁾. Wel was er nog sprake van een vierde opvoering in April, maar Wagner verzette zich hiertegen en ook Graaf Walewski vond het beter het bij de derde te laten. Bij den brand in de magazijnen van de rue Richer, in Juni, gingen de decors van Tannhäuser verloren. Wagner bleef nog eenigen tijd te Parijs, waar hij schulden had gemaakt. De Pruisische gezant, Graaf Pourtalès, verleende hem gastvrijheid; eenige vrienden kwamen hem te hulp, en volgens Drumont bood de uitgever Flaxland, die reeds lang vóór de opvoering de partituur had gekocht en betaald, Wagner een vrij groote som aan. Servières trekt dit laatste in twijfel. Van Parijs ging Wagner naar Duitschland, dat weer voor hem open stond en waar het succès van Tristan und Isolde hem weldra voor de te Parijs geleden nederlaag troostte.

Dat het Parijsche publiek die gedeelten van Tannhäuser, waarin de oude vormen waren geëerbiedigd, toejuichte, blijkt uit alle over de opvoeringen voorhanden beschrijvingen en critieken. De rest vond men ongenietbaar. Prosper Mérimée schreef in zijn Lettres à une Inconnue dat Tannhäuser hem geweldig verveeld had. ‘Ik zou iets dergelijks kunnen schrijven, wanneer ik mij liet inspireeren door mijn kat, als ze over de toetsen van de piano loopt. De prinses Metternich deed haar best zich te houden alsof zij de muziek begreep en het applaus uit te lokken dat maar niet wilde komen. Men zeide dat de Oostenrijkers zich wreken over Solferino, dat men zich verveelt bij de recitatieven en se tanne aux airs.... Le fiasco est énorme. Auber dit que c'est du Berlioz sans mélodie.’

Volgens een ander zou Auber van Tannhäuser hebben gezegd: ‘Het is alsof men een boek leest zonder komma's of punten.’ Bekend is de anecdote van Rossini, die de partituur van Tannhäuser onderstboven op zijn piano plaatste, zeggende dat hij er zoo evenveel aan had²⁾. Berlioz, wiens woede over

1) De drie opvoeringen brachten respectievelijk 7500, 8400 en 10,800 frs. op, aan Wagner zelf slechts 750 frs.

2) Misschien wel om zich te wreken op een stoutigheid van Wagner, die Jullien vermeldt. Wagner was gewoon alles uit het hoofd te dirigeeren, hetgeen men te Londen afkeurde. Op zekeren dag, toen daar onder zijn leiding Beethovens Eroïca werd uitgevoerd, had hij een partituur op zijn lessenaar geplaatst. Iedereen vond nu dat de uitvoering beter was dan den vorigen keer, toen Wagner zonder partituur dirigeerde. Later bleek dat de partituur, door Wagner gebruikt, een pianobewerking van Rossini's Barbier was!

[p. 429]

het feit, dat men zijn Troyens had achtergesteld bij Tannhäuser, geen palen kende, liet zijn vriend d'Ortigue daarover in de Débats de pen voeren, maar stelde zich voor dezen dwang in brieven en gesprekken schadeloos¹⁾. Judith Gautier, die op den avond van de eerste opvoering met haar vader door de passage de l'Opéra ging, verhaalt, dat een heer hen toesprak en op zoo hatelijken toon, met zulk een ‘joie féroce’ over het fiasco uitwijdde, dat zij vrij impertinent uitriep: ‘A vous entendre, monsieur, on devine tout de suite qu'il s'agit d'un chef-d'oeuvre et que vous parlez d'un confrère.’ - Eh bien! qu'est ce qui te prend, méchante gamine? dit mon père qui voulait gronder, mais qui en dessous riait. - Qui est-ce? demandai je, quand le monsieur fut parti. - Hector Berlioz’²⁾ Sedert dien werd Judith Gautier een van Wagners vurigste en ijverigste aanhangsters in Frankrijk.

De critiek van d'Ortigue in de Débats was vrij gematigd. Paul Bernard zwaaide in de Ménestrel lof toe aan de nummers die populair zijn geworden, maar hij klaagde over eentonigheid, over misbruik van zekere formules, van den vierkwartsmaat, van chromatische passages en verminderde septimen, van recitatieven enz. Jouvin van de Figaro klaagde eveneens over eentonigheid en zeide van de toekomstmuziek, dat zij het oor beleedigt zonder het hart te roeren, dat zij de bloeiende melodie vertrapt etc. Fiorentino prees in de Moniteur sommige nummers, maar maakte andere geheel af. Paul de Saint-Victor (van de Presse) noemde de geheele partituur, met uitzondering van de ouverture en den marsch, een chaos; een deel van de ouverture was bovendien een charivari waarin de violen delirium tremens schenen te krijgen, het septuor een ‘cacophonie à outrance’, de finale van de 2^e acte een ‘rixe criarde’. De man stelde het pelgrimsgezang beneden dat van Verdi's Jérusalem! Als men weet dat Scudo de ouverture een ‘grand corps mal bâti’, mat van kleur (!!), noemde, begrijpt men hoe hij over de rest dacht.

1) Zie mijn artikel Hector Berlioz, Gids 1882.

2) Wagner et son Oeuvre poétique depuis Rienzi jusqu'à Parsifal.

[p. 430]

Maar de criticus van de Revue des Deux-Mondes trok nog scherper te velde tegen de aanhangers van Wagner, grootendeels volgens hem bestaande uit middelmatige auteurs, schilders en beeldhouwers zonder talent, quasi-dichters, advocaten, democraten, verdachte republikeinen, valsche vernuften, vrouwen zonder smaak, enz. De eenige, die in de groote bladen partij trok voor Wagner, was Franck-Marie van de Patrie¹⁾; deze noemde Wagner een ‘grand musicien’ en vergeleek hem met Beethoven en Bach; de instrumentatie vond hij steeds bewonderenswaardig. Toch had hij bedenkingen en achtte hij Wagner geschikter voor de symphonie dan voor het lyrisch drama. De meeste tooneelbladen verklaarden zich voor Wagner: zoo Leroy van de ‘Causerie’, die alle dwaasheden van de pers releveerde en Berlioz Pontius Pilatus noemde, omdat hij zich voorzichtiglijk buiten de polemiek had gehouden. Zelfs Pougin keurde het vooroordeel af, waaronder Tannhäuser was gevallen. Giacomelli wijdde een aantal artikels van zijn Presse théâtrale et musicale aan Wagners werk en hij bewonderde zelfs de Bacchanaal, den zangerswedstrijd, de finale van de 2^e acte, kortom juist die scènes, die het slechtst waren ontvangen.

1) De Temps bestond toen nog niet. Dat blad verscheen eerst in April 1861 en Weber wijdde toen een zeer warm feuilleton aan Tannhäuser.

II.

De val van Tannhäuser, wel verre van Wagners bewonderaars te ontmoedigen, scheen hen juist nog meer te prikkelen. Een der ijverigsten was Pasdeloup, de oprichter van de bekende Concerts Populaires, die van October 1861 af in het Cirque d'Hiver werden gegeven. Hij liet in Mei 1862 den Tannhäuser-marsch uitvoeren en naar het schijnt met succes. In 1864 volgde de ouverture van Der Fliegende Holländer, die niet in den smaak viel; daarentegen viel de Tannhäuser-ouverture, te meer in den smaak, want wij vinden die in 1865 driemalen, in 1866 tweemalen op Pasdeloups programma; in 1866 werd het Lohengrin-voorspel driemalen uitgevoerd en in Maart van dat jaar gebeurde het zelfs dat de ‘Brautzug’ werd toegejuicht, terwijl de ouverture van Le Prophète werd uitgefloten; in 1867 werd de Rienzi-ouverture driemalen gespeeld. Inmiddels had Pasde-

[p. 431]

loup navolgers gevonden. George Hainl, directeur van de Conservatoire-concerten, waagde zich in 1866 aan een werk van Wagner (den Tannhäuser-marsch). Bij het concours van militaire muziek in 1867 deed de Garde de Paris onder Paulus stukken uit Lohengrin hooren; in Febr. 1868 werd de ‘Brautzug’ in een concert van Charles Lamoureux in de Salle Herz gebisseerd, een dag later ook bij Pasdeloup, terwijl een week daarna hetzelfde onthaal ten deel viel aan het pelgrimskoor uit Tannhäuser bij George Hainl. Pasdeloup waagde zich nu ook aan grootere stukken; in April 1868 aan fragmenten uit Tannhäuser, met Nilsson en Faure als solisten, stukken uit Lohengrin met Capoul, beide malen met succes. Maar stukken uit Die Meistersinger deden in October van dat jaar een storm opgaan en in December gaf het Lohengrin-voorspel aanleiding tot zulk een opschudding, dat Pasdeloup het publiek moest toespreken en beloven dat hij het stuk, waarvan enkele enthousiasten een da capo verlangden, eerst aan het eind zou doen spelen. In December 1869 was het Meistersinger-voorspel oorzaak van ernstige wanordelijkheden; bij de uitvoering van de Faust-ouverture in Maart 1870 bepaalde de oppositie zich tot gefluit in antwoord op het applaus.

Na Wagners vertrek uit Parijs bemoeide zich de dagelijksche pers wel niet veel met hem, maar de mannen van het vak en de muzikale bladen bleven zich toch geregeld met hem bezig houden. In de Gazette musicale kwam in September 1863 een analyse voor van Der Ring des Nibelungen, waarvan de tekst was verschenen; de schrijver noemde dien onzinnig en zeide o.a. van de Rijndochters in Rheingold: ‘C'est l'école de la natation jointe à celle de la vocalise’. Hetzelfde blad bevatte in 1865 een correspondentie uit Munchen over Tristan und Isolde. Wagners werk werd daarin categorisch veroordeeld, omdat de muziek daarvan zuiver declamatorisch, er van werkelijken zang daarin geen sprake was en de tekst hier en daar in ongerijmdheid alles overtrof. Gasperini, die de eerste opvoering van Tristan bijwoonde, berichtte daarover aan de Ménestrel. Ondanks zijn vereering voor den meester had bij bedenkingen tegen zijn systeem¹⁾. Léon Leroy zond over Tristan een verslag aan de

1) In zijn Nouvelle Allemagne musicale besprak hij Tristan uitvoeriger en gaf hij o.a. een gelukkige definitie van het leidmotief. Later, in 1866, noemde hij Tristan een dwaling, maar een die vruchtdragend zou zijn.

[p. 432]

Nain jaune; sommige gedeelten noemde hij onsterflijke meesterwerken. ‘Ik geloof niet’, schreef hij, ‘dat de kunst van den symphonist ooit verder is gegaan in rijkdom van kleur en in kracht en waarheid van uitdrukking’. Wat den tekst aangaat, hij keurde het overheerschen van metaphysische begrippen daarin af en betreurde den invloed van Schopenhauer op de conceptie van het drama; in de liefde van Tristan en Isolde was iets, dat ten slotte drukt en ontzenuwt. Blaze de Bury verweet Wagner in de Revue des Deux-Mondes, dat hij voor een besteld succes had gezorgd: men ziet dat Wagner door Scudo's dood niet veel gewonnen had. Van meer gewicht waren de artikelen van Reyer in de Moniteur universel. Reyer, die in 1864 door zijn Regeering met een muzikale zending naar Duitschland was belast, hoorde te Weimar Der Fliegende Holländer; hoewel hij daarin veel schoons en frischs vond, stelde hij dat werk beneden Tannhäuser en Lohengrin en den stijl noemde hij ‘plus orageux que dramatique’. Tristan und Isolde hoorde hij door Ed. Lassen zoo goed en zoo kwaad als dat ging op de piano vertolken; het werk was hem antipathisch¹⁾: ‘Na de ouverture volgden recitatieven op recitatieven en op deze weer andere. Ik zag niets dan horizonten van zand, de hitte werd drukkend en geen oase om uit te rusten, geen waterstraaltje om den dorst te lesschen! Eindelijk paart zich de stem van Tristan aan die van Isolde; zij eindigen met een vreeselijke cacophonie voort te brengen. In het midden van het duo gevoelde ik de razende woede van een kind, dat er aan wanhoopt zijn les te leeren, stampvoet en schreit, zijn boek toornig dichtslaat en het ver van zich smijt’²⁾. Fétis liet zich reeds, vóórdat hij de muziek van Tristan kende, zeer ongunstig uit over den tekst, dien hij ondramatisch, ontooneelmatig, onzinnig en hoogst vervelend vond. In zijn Musiciens Célèbres (Parijs, 1868) besprak Félix Clément ook Wagner en zijn theorieën; zijn oordeel kwam met dat van Fétis overeen en hij besloot met de vermakelijke voorspelling: ‘Wat er ook van Wagner moge worden, zijn streven is veroordeeld en de muziek der toekomst zal niet opkomen van het vonnis, dat daarover op den gedenkwaardigen avond van 13 Maart 1861 is geveld’. Over de opvoering van Die Meistersinger te Munchen,

1) Later, zooals men zien zal, dacht hij er anders over.

2) Souvenirs d'Allemagne.

[p. 433]

die o.a. door Pasdeloup en Joncières werd bijgewoond, bracht de Gazette musicale kort daarna twee artikelen van Bannelier. Hij stelde het voorspel verre beneden dat van Lohengrin, maar noemde een aantal nummers met waardeering; Walthers liederen vond hij zelfs verrukkelijk; zij maakten vele zonden tegen den smaak goed. Leroy schreef in de Figaro, dat Wagners stijl ‘s'est très sensiblement éclairci, sa phrase s'est précisée, les tonalités ne sont plus aussi fuyantes que par le passé etc’.

Terwijl Parijs aldus op de hoogte bleef van Wagners muzikale werken werd er opmerkelijk genoeg, in de Fransche bladen niets gezegd van Wagners Deutsche Kunst und Deutsche Politik, waarvan in 1865 te Brussel eene Fransche vertaling het licht had gezien, hoewel de vijanden van Wagner in dit scherp requisitoir tegen den Franschen geest een geduchter wapen tegen Wagner zouden hebben gevonden, dan in het beruchte Eine Kapitulation, waarmede Wagner in Frankrijk zooveel kwaad bloed zette.

Niet tevreden met uitvoeringen van fragmenten en concerten, dachten de vrienden van Wagner herhaaldelijk aan opvoeringen zijner opera's. Voor zoover die plannen Lohengrin betroffen kom ik daarop later terug. Hier heb ik alleen Pasdeloups plan te vermelden, om achtereenvolgens alle werken van Wagner te monteeren, als het eenige dat althans gedeeltelijk tot uitvoering kwam. Pasdeloup, die in 1868 directeur van het Théatre Lyrique geworden was, wilde met Rienzi beginnen, omdat dit werk de Fransche ‘grand-opéra’ het meest nabij kwam. Hij noodigde den componist uit zelf de repetities te komen leiden, maar Wagner bedankte voor die uitnoodiging, hetzij dat hij weinig gaf om dit werk zijner jeugd, hetzij dat hij zich niet aan een nieuwe nederlaag wilde blootstellen. Intusschen gaf hij Pasdeloup, die hem te Zurich bezocht, raad betreffende mise-en-scène enz. Pasdeloup had voor fraaie costumes en decors gezorgd, maar de bezetting der verschillende rollen schijnt ongelukkig te zijn geweest. Bizet heeft in een zijner brieven een en ander opgeteekend over de generale repetitie:

‘On a commencé à 8 heures, - on a terminé à 2 heures. - Quatre vingt musiciens à l'orchestre - trente sur la scène - cent trente choristes - cent cinquante figurants. - Pièce mal faite. Un seul rôle: celui de Rienzi, remarquablement tenu

[p. 434]

par Montjauze. - Un tapage, dont nul ne peut donner une idée; un mélange de motifs italiens; bizarre et mauvais style: musique de décadence plutôt que de l'avenir. - Des morceaux détestables! des morceaux admirables! au total: une oeuvre étonnante, vivant prodigieusement! une grandeur, un souffle olympiens! du génie, sans mesure, sans ordre, mais du génie! Sera-ce un succès? Je l'ignore! - La salle était pleine, - pas de claque! des effets prodigieux, des effets désastreux, des cris d'enthousiasme, puis des silences mornes d'une demi-heure. - Les uns disent: c'est du mauvais Verdi! les autres: c'est du bon Wagner! C'est sublime, c'est affreux, c'est médiocre, ce n'est pas mal. Le public est dérouté!....

De eerste opvoering van Rienzi had plaats 6 April 1869. Pasdeloup dirigeerde. Met het oog op de uitgebreidheid der opera en op de onvoldoende bezetting der solo's, had men een aantal coupures gemaakt, vooral in de aria's, duo's en trio's, zoodat er niet veel meer overbleef dan een aantal marschen en een dialoog tusschen Rienzi en het Romeinsche volk. Algemeen was dan ook de klacht over gebrek aan contrasten, over eentonigheid. Voor het overige liepen de critieken nogal uiteen. Paul de Saint-Victor, die zoo sterk tegen Tannhäuser te velde was getrokken, was zeer toegevend jegens Rienzi, dat voor hem een oasis in den woestijn van Wagners werken was. Sedert Rienzi toch had Wagner volgens hem onsamenhangendheid en cacophonie tot dogmen verheven. Théophile Gautier schreef een dithyrambisch feuilleton in het Journal officiel en ook J. Weber oordeelde zeer gunstig in de Temps; hij achtte het gebed van Rienzi Weber waardig en de slotscene noemde hij een der verbazingwekkendste scheppingen van Wagner. Terecht merkte Gustave Bertrand in de Ménestrel op, dat Rienzi niets vóor of tegen Wagner bewees en dat het beter was met Lohengrin te vallen, dan met Rienzi te triumfeeren. Alleen de finale van de 1e acte, een koor en Rienzi's gebed vonden genade in zijne oogen. De 3e acte was bijna geheel slecht; enkele goede phrasen werden verzwolgen in ‘le brouhaha presque continu d'une musique d'hippodrôme.’ De opera bestond bijna geheel uit marschen, fanfaren, ‘pas redoublés’, krijgsliederen te paard en te voet, liederen bij het komen en bij het gaan, zegekoren waarvan vele de grens van het triviale overschreden. En de armoede der motieven werd slechts onvol-

[p. 435]

komen bedekt door eene dikke instrumentatie en het aan een ‘orgie’ grenzend misbruik van vocale en instrumentale massa's. Bannelier verweet Wagner in de Gazette musicale o.a. reminiscences aan Verdi. Albert Wolff van de Figaro verklaarde dat het Parijsche publiek zich nimmer de zoogenaamde toekomstmuziek zou laten opdringen, ‘avec ses effets de casseroles et de porcelaine fêlée.’ In hetzelfde blad wijdde Albert Millaud eenige dichtregelen aan Wagner, waarin de ketellappers werden uitgenoodigd hun confrater toe te juichen. Het slotcouplet luidde:

Je déclare que les trombones
En doux accords sonts abondants,
Mais je plains beaucoup les personnes
Qui soufflent du Wagner dedans.

De Vie parisienne noemde Rienzi een volkstribuun, die zich uitdrukt als een hoofdartikel van het Journal des Débats en Pierre Véron vergeleek in de Charivari Rienzi bij een ‘macédoine de Verdi et de Meyerbeer, pilée dans un mortier et entrée en fermentation.’

Volgens Jullien bracht Rienzi het tot zes en twintig opvoeringen; de groote massa van het publiek vond de opera vervelend. In Mei verscheen de Fransche partituur (met tekst van Nuitter en Guilliaume) en eenige weken later een brochure van Prévost van de France, naar aanleiding van Rienzi en van de kort te voren uitgekomen tweede editie van Wagners Judenthum in die Musik. Prévost verweet Wagner dat hij die opzettelijk in dien tijd had doen verschijnen om, in geval Rienzi viel, van een kabaal te kunnen spreken en als door de Joden gekruisigd martelaar te kunnen poseeren. ‘Maar is die vijand der Joden zelf niet de wandelende Jood, veroordeeld tot den gedwongen marsch?’ vroeg Prévost. Hij meende dat Wagner niets nieuws had gevonden, noch voor de vereeniging van muziek en drama, noch in de harmoniseering, noch in de instrumentatie. Indien Rienzi eenig succes had gehad, dan was het dat verschuldigd aan varianten op bekende wijzen en aangenomen formules. Dat Wagner Meyerbeer en Halévy door het slijk had gesleurd en Gounods Faust ‘musique de lorette’ had genoemd¹⁾, was onvergeeflijk. Zijn brochure begon

1) Dit is de gewone lezing, maar niet juist. Wel noemde Wagner Gounod een ondergeschikt talent, dat alle middelen te baat neemt om succes te verwerven. En zijn wrevel gold meer de bewerking van Goethe's Faust tot een operatekst, dan de muziek die Gounod daarbij schreef.

[p. 436]

met de woorden: ‘Richard Wagner est un fou, fou d'orgueil’ en eindigde aldus: ‘La musique de l'avenir est une monstruosité; improlifique par nature comme tous les monstres, Wagner est impuissant à se reproduire, à se multiplier.’

Na Rienzi kwam er in het Théâtre Lyrique niets meer van den Wagner-cyclus. Wagner zelf trok zich deze nieuwe nederlaag te Parijs weinig aan; trouwens de opvoering van zijn Nibelungen hield hem te veel bezig om aan iets anders te denken. De repetitie van Rheingold te Munchen werd bijgewoond door Saint-Saëns, de componiste Augusta Holmès, Catulle Mendès en Judith Gautier, Leroy en een twintigtal andere Parijzenaars. Augusta Holmès schreef vol geestdrift over het nieuwe werk evenals Mendès en Judith Gautier. Wat Schuré, den bekenden auteur van Le Drame Musical aangaat, hij schreef in de Temps een warm artikel over Rheingold, waaraan wij als staaltje van zijn schrijfwijze het volgende ontleenen: ‘Toute l'instrumentation du Nibelheim est aussi forte dans le sombre et le rouge-feu, que celle du Rhin dans le vert glauque et le liquide, ou celle du Walhalla dans le clair et l'éthéré.’

Onze Franschen woonden de eerste opvoering van Rheingold, die veertien dagen vertraagd werd, niet bij, zoodat daarover geen verslagen werden gezonden. Maar Catulle Mendès en Judith Gautier waren te Brussel, toen daar Lohengrin in de Monnaie werd opgevoerd (Maart 1870), en zij schreven daarover brieven aan Parijsche bladen, die in bewierooking van Wagner niet voor vroegere ontboezemingen onderdeden. De Duitscher Wittmann verklaarde bij die gelegenheid in de Cloche, dat Lohengrin recht had op de Groote Opera en dat men Perrin moest afzetten als hij dat niet inzag.

Hoewel Saint-Saëns, Catulle Mendès en Judith Gautier in den zomer van 1870 Die Walküre te Munchen hoorden, bevatten de Parijsche bladen daarover geen correspondenties, misschien wel met het oog op de gespannen verhouding tusschen Duitschland en Frankrijk. Na den oorlog werd de propaganda voor Wagner door Pasdeloup weer voortgezet, terwijl een aantal Fransche auteurs den Duitschen meester tot onderwerp van bespiegelingen kozen. Zoo Gustave Bertrand, die een hoofdstuk

[p. 437]

van zijn Les Nationalités musicales étudiées dans le Drame lyrique wijdde aan een parallel tusschen Verdi en Wagner. De auteur verweet daarin de Wagnerianen¹⁾, dat zij de muziek hadden vermoord; de toekomst echter zou aan de Fransche muziek toebehooren. Even ongunstig over Wagner oordeelden Gustave Chouquet in zijn Histoire dramatique de France en Guy de Charnacé in zijn Musique et Musiciens. Naar aanleiding van een mededeeling in een Engelsch blad, dat Wagner zich wijzigingen had veroorloofd in de instrumentatie van Beethovens Negende Symphonie, kwam Gounod tegen deze ontheiliging op in de Gazette musicale; reeds vroeger had Reyer in zijn Souvenirs d' Allemagne de door Wagner genomen vrijheden met Glucks Iphigenie gegispt. Victor Tissot vulde drie hoofdstukken van zijn Prussiens en Allemagne met beschouwingen over Wagner, van wiens Kapitulation hij een resumé gaf, en in 1876 schreef Félix Clement een biographie van Wagner in het laatste deel van Larousse. Hoewel Clément daarin o.a. getuigde, dat geen componist van onzen tijd beter dan Wagner het orkest en vokale massa's weet te behandelen, verklaarde hij ook dat Wagner daarvan misbruik maakt en dat zijn werken, vooral de latere, melodisch zeer arm zijn en den toehoorder vermoeien en vervelen. Aan stemmen ten gunste van Wagner ontbrak het evenmin. Zoo gaf de bekende voorstander van Wagner, Louis Lacombe, een conference over zijne werken in de Salle des Capucines, terwijl Ed. Schuré het geheele tweede deel van zijn Drame Musical aan Wagner wijdde.

1) Het epitheton ‘Wagnérien’ vindt men het eerst na de Rienzi-opvoering in de Parijsche pers gegeven aan hen, die Wagners theorieën huldigden, of zijn muziek bewonderden. ‘Wagnérien’ zijn, dat was de tradities en de oude meesters verachten, de melodie en de gewone vormen verwerpen, vijand zijn van het Conservatoire en van het ‘Institut’. Jonge componisten, die zich afwijkingen veroorloofden van hun voorgangers, werden van Wagnerisme beschuldigd, ook al was in hun werken geen spoor van Wagner te vinden. Massenet, Bizet, Joncières, Saint-Saens, zelfs Paladilhe werden indertijd voor ‘Wagnériens’ gehouden. Daarom legde Massenet het tegen Eugène Diaz af bij het concours van 1867 (Diaz' Coupe du Roi de Thulé bleef niet op het repertoire van de Groote Opera, terwijl Massenet een groot gedeelte van zijn afgewezen opera voor Le Roi de Lahore gebruikte). Daarom viel Bizets ‘Djamileh’ en vond Carmen aanvankelijk geen bijval. Bizet zelf werd boos, als men hem van Wagnerisme sprak. In de laatste jaren is men veel verdraagzamer geworden; het epitheton wordt niet meer alleen in afkeurenden zin gebruikt, Bizet wordt thans diep betreurd en Massenet en Saint-Saëns zijn leden van het ‘Institut’.

[p. 438]

Opmerkelijk is het gestreng oordeel, dat Weber in de Temps uitsprak over Tristan und Isolde, toen dat werk voor het eerst (in 1876) te Berlijn werd opgevoerd. ‘In Tristan verraadt alles de manie, de “idée fixe”, schreef hij. Wagner zocht “l'inattendu dans la monotonie”; zijn “variété de moyens n'engendrait qu'une sensation d'uniformité, ennuyeuse, tranchons le mot.” Wel roemde hij de liefdescene van Tristan en Isolde, maar hij vond die te lang en de gelieven een beetje breedsprakig. Tristans recitatief en Isolde's dood waren echter nummers, zooals een groot genie alleen die kan schrijven. Zooals men weet werd in hetzelfde jaar 1876 te Bayreuth Der Ring des Nibelungen gegeven. Tot de Franschen, die voor deze plechtigheid naar Bayreuth waren gegaan, behoorden o.a. Judith Gautier, Duvernoy, Guiraud (de maker van Piccolino). De Temps had Weber, de Gaulois Catulle Mendès, de Estafette Saint-Saëns afgevaardigd¹⁾; de Figaro zond Albert Wolff. Deze laatste, een handig chroniqueur, maar muzikaal onbevoegd, besloot zijne uitvoerige verslagen met de voorspelling, dat de schouwburg te Bayreuth weldra tot een circus, een balzaal, of een schietzaal zou worden ingericht; hij noemde Wagners kunst een “art inférieur” en zijn onderneming “l'oeuvre d'un cerveau en démence”. De artikelen van Mendès waren vol geestdrift, die van Saint-Saëns niet minder. Guirauds critiek in de Moniteur universel was over het geheel gunstig, hoewel hij Wagner jagen naar effect, overdrijving en misbruik van het ‘récitatif obligé’ verweet. In hetzelfde blad schreef Monod, dat het stelsel van Wagner hem a priori verkeerd was toegeschenen; dat zijn teksten hem matig hadden voldaan, maar dat hij bij de opvoeringen steeds was meegesleept en daarvan onuitwischbare indrukken had ontvangen, waaruit hij afleidde dat zijne aprioristische beschouwingen onjuist waren en dat hetgeen hij voor de grenzen der kunst had gehouden slechts conventie was. De Ménestrel en de Gazette musicale bevatten in gematigden toon geschreven, veeleer sympathieke dan afkeurende brieven over Der Ring des Nibe-

1) De Rappel verklaarde dat zij niemand wilde zenden om getuige te zijn van de apotheose van Wagner; al was deze nog zoo'n groot man, Frankrijk ging toch nog vóor. Edmond About van de XIXe Siècle liet het niet bij die zuinigheid, maar voer heftig uit tegen Wagner, dien ‘Hervé sans esprit, sans gaieté et sans mélodie, ennemi rampant de la France.’ Ad. Jullien herinnerde terecht, dat Mozart en Weber zich niet vleiender over Frankrijk hadden uitgelaten dan Wagner.

[p. 439]

lungen. Wagner had dus nog al redenen van tevredenheid over de Fransche pers en hij schreef dan ook aan Monod, dat zijn werk door de Engelschen en Franschen beter en verstandiger was beoordeeld, dan door de meerderheid der Duitsche critici.

Toen Pasdeloup na den oorlog in zijn concerten wederom Wagner op het programma bracht, had hij met een krachtige oppositie te kampen. Bij de uitvoering van de Tannhäuser-ouverture in Nov. 1873 was het publiek in twee vrij wel gelijke kampen verdeeld; bij de uitvoering van den ‘Brautzug’ uit Lohengrin won het applaus het ten slotte van het gesis; bij fragmenten uit Die Meistersinger bleef de oppositie de baas. En dat was ook later het geval bij de uitvoering van het Tristan-voorspel; toen sommigen een herhaling wenschten brak er een storm los. Nog erger ging het in Oct. 1876 toen Pasdeloup den treurmarsch uit Götterdämmerung liet spelen; op dien zelfden dag was Victor Tissots vertaling van Wagners Kapitulation op de boulevards verspreid. De anti-Wagnerianen begonnen al dadelijk bij Pasdeloup te fluiten en aan het eind van het nummer maakten zij zulk een geweldig spektakel, dat Pasdeloup, die hen tot kalmte aanmaande, zich niet verstaanbaar kon maken. Pasdeloup richtte den volgenden dag een brief tot de bladen, waarin hij betoogde dat men in Frankrijk over den mensch-Wagner een meening had, maar niet over den componist-Wagner. Toch kon Frankrijk niet vreemd blijven aan de muzikale beweging buiten zijn grenzen; men behoefde de werken van Wagner niet te bewonderen, maar die te ignoreeren dat ging niet en Pasdeloup verzocht het publiek wat minder hartstocht te mengen in een zuiver artistieke aangelegenheid. Hoewel de marsch uit Götterdämmerung door de meeste beoordeelaars warm werd geprezen¹⁾, zag Pasdeloup na den October-storm vooreerst van verdere Wagner uitvoeringen af. Eerst in 1879, nadat de Tannhäuser-marsch met bijval was gespeeld in een concert in het Hippodrôme, meende hij de proef weer te kunnen wagen. Hij liet de Tannhäuser-ouverture in Maart uitvoeren; zij vond het gewone onthaal; de ouverture Der Fliegende Holländer werd evenals vroeger onverschillig aangehoord, het Tristan-voorspel lokte als altijd applaus en protesten uit.

1) Pougin noemde het stuk banaal en zonder waarde! Sommigen keurdea het af, dat Pasdeloup den marsch als afzouderlijk muziekstuk had doen uitvoeren.

[p. 440]

In April waagde Pasdeloup zich aan een uitvoering van de eerste acte van Lohengrin (minus de recitatieven). Seguin¹⁾ zong de partij van Telramund. Het succes was groot en bijna onbetwist. Ook den tweeden keer was dat het geval, maar bij de derde uitvoering was het publiek minder talrijk en meer verdeeld, zoodat er wanordelijkheden plaats hadden. De pers was over het geheel gunstig; maar Oscar Comettant van de Siècle, een heftig anti-Wagneriaan, keurde de uitvoering van operafragmenten in de concertzaal af als strijdig met Wagners bedoelingen. In 1880 organiseerde Judith Gautier in Nadars salons uitvoeringen van fragmenten van werken van den meester, alleen voor genoodigden. Onder de medewerkenden vind ik Herman de Vries, den tweeden zoon van Rosa de Vries, vermeld; vier piano's moesten het orkest vervangen. Pasdeloup liet fragmenten uit Lohengrin en Tannhäuser (o.a. met den tenor Warot en de Duitsche zangeres Schroeder) uitvoeren, die warm werden toegejuicht. Hij kreeg nu een concurrent in Colonne, den directeur van de concerten in het Châtelet. Deze, rijk geworden door de plotseling ontwakende voorliefde der Parijzenaars voor Berlioz, zag dat de kansen ook voor Wagner beter begonnen te staan en bracht Wagner op zijn programma's. Hij begon met de Tannhäuser-ouverture en, toen die gunstig was ontvangen, liet hij het Siegfried-Idyll uitvoeren, dat koeltjes werd aangehoord. Maar met de Walkürenritt (zonder vrouwenstemmen) behaalde hij het grootste succes, dat tot hiertoe te Parijs aan eenig werk van Wagner was ten deel gevallen. Vóór hem had Pasdeloup reeds stukken uit Die Walküre (Wotans afscheid en de ‘Feuerzauber’) met bijval doen uitvoeren; ook fragmenten uit Der Fliegende Holländer en Die Meistersinger hadden bijval gevonden. Bij Colonne vielen het Tristan-voorspel, Isoldes Liebestod (met solo voor cornet à piston) evenmin in den smaak als de Bacchanaal uit Tannhäuser. In het najaar van 1881 werd een derde concertonderneming in de zaal van het Château d'Eau gevestigd door Charles Lamoureux, een vurig bewonderaar van Wagner. En van nu af ziet men Pasdeloup, Colonne en Lamoureux met elkander wedijveren in het verbreiden van Wagner's werken. Lamoureux begon met de stukken, die Pasdeloup en Colonne reeds bekend hadden

1) Een der beste barytons, die de Haagsche Fransche opera in onzen tijd bezat, sedert eenige jaren aan de Monnaie te Brussel werkzaam.

[p. 441]

gemaakt en die, met uitzondering van de Meistersinger-fragmenten, veel bijval vonden. De 1^e acte van Lohengrin (met Lhérie in de titelpartij) moest vier malen worden uitgevoerd; het groote duo van Lohengrin en Elsa werd daverend toegejuicht. Stukken uit Tannhäuser werden bij Colonne en Pasdeloup (Faure zong de partij van Wolfram in het Cirque d'Hiver) herhaaldelijk ten gehoore gebracht. Colonne gaf ook met goed gevolg stukken uit Rienzi. Daarentegen wilde men bij Pasdeloup van Tristan nog niets weten. Vermelding verdient nog Pasdeloups uitvoering van Das Liebesmahl der Apostel op Goeden Vrijdag 1882; dit werk schijnt niet veel indruk te hebben gemaakt.

Weldra begon nu ook Parsifal de aandacht te trekken. Reeds in 1879 had de tekst in het Fransch het licht gezien; de partituur verscheen eenige maanden vóór de opvoering te Bayreuth (Juli 1882). Over beiden gaf Victor Wilder een uitvoerige studie in de Parlement. Hij was van oordeel, dat al dat middeneeuwsch mysticisme den modernen geest heel ver staat en dat het lijden van Amfortas oneindig minder roert dan dat van Oedipus of Prometheus, maar hij hield niettemin Parsifal voor het meesterwerk van Wagner, die daarin zijne beginselen met de grootste consequentie en met een verbazende stoutheid had toegepast. De uitvoeringen te Bayreuth werden door een aantal Franschen bijgewoond, o.a. Saint-Saëns, Delibes, Salvayre, Planté, Lamoureux. Figaro en Temps zonden geen verslaggevers. Maar in eerstgenoemd blad gaf de in orakeltaal sprekende Ignotus zijn wijsheid over Wagner ten beste. Hij schreef o.a. dat Wagners muziek, ‘musique d'eunuche affolé réveille le cochon plûtot que l'ange’, terwijl Albert Wolff, zonder trouwens Parsifal te kennen, dat werk een ‘opéra religioso-mystico, embêtant à crever’ noemde. De Ménestrel roemde het voorspel, de finale van de eerste acte, de scene der bloemenmeisjes, de scene van Kundry en Parsifal en het eerste tafereel van de derde acte. Stoullig van de National¹⁾ klaagde over de lengte van het werk, over eentonigheid, over het herhaald terugkeeren der leidmotieven, maar sommige gedeelten, o.a. de scene van Kundry en Parsifal, overtroffen volgens hem alles wat tot hiertoe in de dramatische

1) Door het proces met Capoul onlangs in wijder kring bekend geworden.

[p. 442]

muziek was geleverd. Volgens Stoullig zou Saint-Saëns van Parsifal hebben gezegd: ‘On se sent bien petit garçon en entendant de pareils ouvrages... C'est égal, je voudrais bien savoir faire ça.... afin de faire autrement!’

Reeds in October 1882 werd het Parsifal-voorspel te Parijs uitgevoerd en wel op één en denzelfden dag bij Pasdeloup, Colonne en Lamoureux. Het werd bij dezen laatsten uitgefloten, bij de twee eersten onverschillig aangehoord. Ook de pers bleef koel. Darcours van de Figaro noemde het een ‘bonne leçon d'harmonie’, die alleen boeide door ‘quelques jeux de timbre d'un bel effet’. Terecht deed Jullien opmerken dat het voorspel, zonder het werk zelf gehoord, niet den vereischten indruk maken kon. Joncières roemde den adel en den eenvoud daarvan; dat moest, schreef hij, de oogen openen van hen, die Wagner steeds verweten dat hij van klankmassa's misbruik maakte. Dezelfde Joncières echter voer kort daarna, bij gelegenheid van een reprise van Le Prophète in de Groote Opera, nogal kras uit tegen Wagner en de Wagnerianen, die van de zoogenaamde historische opera niets wilden weten. Was de Bartholomeus-nacht minder interessant dan de Graallegende, de domscene van Le Prophète minder treffend dan het gevecht van Siegfried met den draak? vroeg hij. De stof van Wagners drama's was even kinderachtig als die van de tooverstukken van het Châtelet, en Wagners reuzen, dwergen, feeën en toovenaars zouden nooit op het Fransche tooneel de plaats innemen van de helden van vleesch en bloed der historische opera. Gounod, wiens oratorium Rédemption in Frankrijk weinig de aandacht had getrokken en wiens Tribut de Zamora van uitputting als opera-componist onweersprekelijk getuigde, zinspeelde in een voordracht over Don Juan, gehouden in een openbare zitting van het ‘Institut’, vrij bits op de nieuwe richting. Servières is van meening, dat van Parsifal af onder de Fransche componisten een reactie tegen Wagner valt waar te nemen. Naar aanleiding van het Parsifal-voorspel verklaarde Hippeau in de Evènement, dat muziek als deze de negatie is van den Franschen geest, die klaarheid, eenvoud en rijkdom van ideeën vorderde. Van de werken over Wagner, in dien tijd in Frankrijk verschenen, verdienen die van E. de Bricqueville, die Wagner als een voortzetting van Gluck beschouwde; van Judith Gautier, die herinneringen aan haar ontmoetingen

[p. 443]

met Wagner gaf, en van Hippeau te worden vermeld. Deze besprak in zijn Parsifal et l'Opéra Wagnérien uitvoerig het stelsel van den meester van Bayreuth. Hoewel vol bewondering voor Wagners gaven keurde hij diens stelsel af, ‘omdat het een stelsel is’, omdat bij Wagner alles berekend, overlegd, geduldig en kunstig in elkaar gezet, vooraf afgebakend is en aan de inspiratie nergens de vrije loop is gelaten. Volgens Hippeau volgde uit de machtige werking, die de drama's van Wagner uitoefenen, niet dat men die in Frankrijk moest navolgen: het drama van Wagner behoort hem uitsluitend en de quaestie, hoe het lyrisch drama behoort te zijn, is door Wagner niet opgelost.

Toen Wagner in 1883 stierf, gedroeg de Parijsche pers zich betamelijk. Zelfs Albert Wolff sloeg den rechten toon aan; alleen Oscar Comettant legde ook zelfs nu niet de wapens neer; hij herinnerde in de Siècle aan Wagners anti-Franschgezindheid en besloot met den wensch, dat de latere werken van Wagner weldra te Parijs zouden worden opgevoerd, om zich te kunnen vermeien in de verveling van het publiek. Monod deelde in de Revue politique et littéraire den brief mede, dien Wagner hem in 1876 na de opvoering van Der Ring des Nibelungen had geschreven; die brief, waarin Wagner zijn Kapitulation trachtte te verontschuldigen en het aan complimenten voor de Franschen niet liet ontbreken, maakte natuurlijk een aangenamen indruk. Dat was ook het geval met een artikel van Foureaud in de Gaulois, waarin deze een met Wagner in 1879 gevoerd gesprek weergaf. Wagner had zich bij die gelegenheid zeer lief over de Franschen uitgelaten, het Parijsche publiek het bevattelijkste genoemd dat er bestond, ontkend dat hij rancune had over den val van Tannhäuser¹⁾ en met dankbaarheid gewaagd van hetgeen in Frankrijk over hem was geschreven, o.a. door Schuré, Baudelaire, Champfleury. Joncières betuigde in een uitvoerige studie over Wagner zijn ingenomenheid met diens eerste werken en zelfs met Tristan en Die Meistersinger, maar hij noemde de Tetralogie en Parsifal concepties voor den

1) Vergeten deed hij dien echter nooit. ‘Dès qu'il ne parlait plus pour la galerie et qu'il n'avait plus affaire à des amis de France’, zegt Jullien, ‘il laissait percer dans ses écrits un regret amer, une rancune insurmontable; dans les derniers temps de sa vie, il écrivait encore à an de ses partisans, qu'il ne voulait pas mourir sans avoir mené son fils à Paris, pour lui montrer l'endroit où Tannhäuser avait été sifflé’.

[p. 444]

Franschen aard wezenlijk antipathiek, terwijl Kerst in de Voltaire de jongere Fransche toondichters ried een handig compromis tusschen de oude opera en het drama van Wagner tot stand te brengen, aangezien het stelsel van Wagner niet in den smaak van de Franschen vallen kon.

Weinige dagen vóór den dood van Wagner vond het voorspel van Tristan voor het eerst - en wel bij Lamoureux - een gunstig onthaal en dezelfde dirigent mocht in Januari 1884 de voldoening smaken, dat de treurmarsch uit Götterdämmerung, die in 1876 bij Pasdeloup een storm had opgewekt, daverend werd toegejuicht. In Maart waagde hij zich aan de geheele eerste acte van Tristan en het waagstuk viel goed uit; het publiek was vol geestdrift. ‘Wie had ooit gedacht’, schreef Joncières, ‘dat de dag zou komen waarop een werk als Tristan door 3000 Fransche toehoorders zou worden toegejuicht?’ Evenals Joncières waren Fourcaud en Darcours vol bewondering. Reyer herinnerde in de Débats hoe hij vroeger over Tristan had geoordeeld, toen hij daarvan door Lassens piano te Weimar een indruk had gekregen; hij deed thans ruiterlijk amende honorable. Toch straalt er in zijn critiek zekere terughouding door¹⁾. Wat Comettant, de onverzoenlijke, aangaat, hij noemde de muziek ‘monstrueuse’ en de ‘amours pharmaceutiques’ van Tristan en Isolde walgelijk. Een kunst als deze kon slechts aanhangers vinden in een tijd van overprikkeling, van assommoirs en alkoholisme, van nevrose en hysterie; een compromis tusschen muziek en gedicht, zooals Wagner dat wenschte, kon noch de beminnaars der poëzie voldoen, noch hen, die de muziek weten op prijs te stellen.

Lamoureux had in Mei 1885 niet minder succes met de 2^e acte van Tristan dan vroeger met de 1^e acte, maar Darcours van de Figaro klaagde dat het groote duo van Tristan en Isolde hem koud liet: ‘trop de science et..... pas assez d'autre chose’. Maar niettegenstaande zich nu en dan nog in de bladen vijandige stemmen verhieven²⁾, bleef de muziek van

1) Hij sprak bijv. van: ‘procédés qui ne varient guère’, ‘absence de toute forme mélodique’, ‘longues mélopées’ en ‘longs récits’.

2) Over de 1e acte van Die Walküre schreef Comettant: ‘Après les amours sensuelles jusqu'an delirium tremens et an plus stupide hébètement de Tristan et Yseult, gorgés de drogues aphrodisiaques, voici La Walkyrie, qui nous offre le tableau répugnant des amours incestuenses, compliqués d'adultère, du frére et de la soeur jumeaux, fruits malsains d'une cascade galante du dien Wotan, descendu de l'Olympe sur la terre pour rigoler avec les mortelles’.

[p. 445]

Wagner in de concerten voortdurend zeer gezocht. Lamoureux kon de 1^e acte van Die Walküre (minus de 2^e scène) in 1886 vijfmalen doen uitvoeren en zelfs concerten geven, waarin alleen Wagner aan het woord was. Wij kunnen dus gevoegelijk van de concerten afstappen om nog een en ander aan te stippen over de Fransche Wagner-literatuur der laatste jaren. In een aanhangsel bij de vertaling van Wagners voor de North American Review geschreven autobiographie, wees Hippeau er op, dat Vitet reeds in 1825 ideeën had verkondigd, vrijwel met die van Wagner overeenkomende²⁾. Nuitter, Jullien, Judith Gautier, Leroy en Fourcaud zonden bijdragen voor de te Munchen uitgegeven Bayreuther Festspiel-Blätter (1884). In hetzelfde jaar gaf Paul Vasili zijn Société de Berlin uit, waarin hij het succes van Wagner in Duitschland daaraan toeschreef, dat de Duitscher daarmede het Duitsche karakter meende te eeren. Toch was sedert Wagners dood de vereering van den meester heel wat verminderd en Vasili voorspelde, dat Bayreuth weldra verlaten zou zijn: een voorspelling die nog niet is bevestigd. Het vinden van een exemplaar van Tristan und Isolde in de Bibliothèque nationale, dat door Wagner aan Berlioz was gezonden en waarbij Berlioz critische aanteekeningen had gevoegd, gaf aanleiding tot een polemiek tusschen Alfred Ernst, die de door Berlioz aangevallen plaatsen verdedigde en tegenover Wagners stoutigheden die van Berlioz stelde, en Saint-Saëns, die Berlioz verdedigde en de Wagnerianen verweet dat zij de vijanden van Berlioz waren geworden. Op zijn beurt trachtte Camille Benoit de door Berlioz gewraakte accoordenreeksen te rechtvaardigen. De opvoering van Die Meistersinger te Brussel in Maart 1885 gaf Jullien, Fourcaud en Victor Wilder (den vertaler van den tekst) enthousiastische artikelen in de pen, maar Pougin betoogde in de Ménestrel, dat de kunst van Wagner nooit in Frankrijk wortel schieten zou, daar de Franschen boven alles matiging en klaarheid verlangen. In hetzelfde jaar gaf Saint-Saëns een bundel uit getiteld Harmonie et Mélodie, waarin de beroemde Franschman, een beetje terugkomende op

2) In de voorrede van zijn opera-tekst Tarare, door Salieri gecomponeerd, moet ook Beaumarchais over muziek en tekst meeningen hebben uitgesproken, die recht geven hem als een voorlooper van Wagner te beschouwen.

[p. 446]

zijn vroegeve meeningen, verklaarde niet in alles met Wagner te kunnen meegaan. Hij had indertijd de kunst van Wagner verdedigd tegen de philistijnen, maar, nu men in het tegenovergestelde uiterste ging vervallen, hernam de critiek hare rechten. De ‘style alambiqué et mal équilibré’ van Der Ring des Nibelungen en Parsifal beviel hem niet; hij was van oordeel dat Wagner misbruik maakte van de hulpmiddelen der kunst en ten slotte van de stemmen en de instrumentatie het onmogelijke¹⁾ vergde; ook keurde Saint-Saëns het breken met alle vormen af, dat in bandeloosheid ontaardde. Hij klaagde over het buitensporig proselietisme van de Wagnerianen, die alles in het werk van den meester bewonderen en dat ook van anderen vorderen, het stelsel der gedwongen melodie door dat der gedwongen declamatie vervangen willen en de Franschen bij de Duitschers in de leer willen zenden. Hij erkende Wagners muzikaal genie, maar noemde zijn teksten laf, vol zonderlingheden en strijdig met den Franschen smaak. Den jongeren riep hij toe: ‘Restez Français’. Hij zelf, ondanks alle bewondering voor Wagner, verklaarde: ‘Je n'ai jamais été, je ne suis pas, je ne serai jamais de la religion wagnérienne’. Het werk van Saint-Saëns maakte, ook in Duitschland, indruk, evenals vroeger het manifest van Fétis en de oorlogsverklaring van Berlioz. Het is niet onmogelijk, zegt Servières, dat het optreden van Saint-Saëns tegen de school van Bayreuth voor een deel het gevolg was van ontstemming over de onverdraagzaamheid van de Wagner-apostelen der Revue Wagnérienne, een tijdschrift, dat naast artikelen van mannen als Fourcaud, Mendès, Schuré en Wilder, dikwijls de zotste en onzinnigste opstellen over Wagner en zijn kunst publiceerde, geschrijf dat noodzakelijk tot oppositie moest prikkelen.

Vermelden wij nog een artikel van Ed. Rod in de Revue Contemporaine: ‘Wagner et l'Esthétique Allemande’. Rod trachtte daarin aan te toonen, dat Wagners aesthetica het logisch gevolg is van de in Duitschland heerschende kunsttheorieën, dat Lessing, Herder en Hegel het muziek-drama hadden voorspeld. Maar juist omdat Wagner het Duitsche ideaal had verwezen-

1) De beroemde Schröder-Devrient, die Senta, Adriano (Rienzi) en Venus creëerde, zeide eens tot Wagner: ‘Gij zijt een man van genie, maar gij schrijft zulke wonderlijke dingen, dat men ze onmogelijk zingen kan’.

[p. 447]

lijkt, kon hij alleen in Duitschland populair zijn. In een werk getiteld Richard Wagner d'après lui-même (1885) schetste Georges Noufflard den ontwikkelingsgang van den meester, terwijl Wilder in eenige artikelen in de Gil Blas aantoonde, dat Wagner een kunst in het leven had geroepen, zooals de Grieken zich die dachten. De verwantschap tusschen het Grieksche drama en dat van Wagner werd echter ontkend door Henriette Fuchs in haar l' Opéra et le Drame musical d'après l' Oeuvre de Richard Wagner. Deze schrijfster, die boven vele harer landgenooten dit voor heeft, dat zij het Duitsch goed meester is, had nogal wat af te dingen op de teksten van Wagner; ook met zijn stelsel was zij niet ingenomen. De werken van Jullien en Servières, het een meer historisch dan critisch-analytisch, het tweede zuiver historisch, behooren tot de laatste vruchten der Fransche Wagner-literatuur en ongetwijfeld tot het allerbeste, dat in Frankrijk over den meester is verschenen.

III.

Keeren wij thans tot de opera Lohengrin terug, waarvan in dit overzicht nog geen melding werd gemaakt. De Lohengrin-quaestie te Parijs is reeds drie-en-twintig jaren oud, want reeds in 1864 dacht Carvalho, toen directeur van het Théâtre Lyrique, er over dat werk te monteeren. Hij aarzelde tusschen Lohengrin en Der Fliegende Holländer en gaf.... geen van beiden. In 1868 schijnt hij het plan weer te hebben opgevat; door tusschenkomst van Nuitter had hij een contract gesloten met Wagner en het recht tot opvoering van Lohengrin gekocht. Nuitter had den tekst vertaald en Bülow zou de repetities leiden; reeds was de Fransche partituur gedrukt (ze verscheen in Mei), maar daarbij bleef het, ten gevolge van financiëele moeilijkheden waarin Carvalho toen verkeerde. Pasdeloup nam het contract van Carvalho over en zou in 1869 op Rienzi Lohengrin hebben laten volgen, indien hij daartoe door het succes van Rienzi ware aangemoedigd geworden. In 1878 was er andermaal sprake van Lohengrin, ditmaal in het Théâtre des Italiens, waar de zangeres Albani, die in het buitenland als Elsa veel succes had verworven, gastvoorstellingen gaf, maar ook nu bleef het bij plannen. In het eind van 1881 had Angelo Neumann Wagners machtiging verkregen om Lohengrin

[p. 448]

te Parijs op te voeren; hij onderhandelde met Ballande, directeur van het Théâtre des Nations, maar toen men vernam dat de opvoering in het Duitsch zou plaats hebben, stuitte de onderneming op allerlei bezwaren. De pers verklaarde zich er tegen. Raoul Pugno, die de repetities zou leiden, schreef aan Neumann dat hij weigerde dat te doen, indien het Duitsch gebezigd werd. Neumann antwoordde dat het zijn bedoeling niet was de Duitsche muziek in Frankrijk te nationaliseeren en dat hij juist daarom het Théâtre des Nations had gekozen, als neutraal terrein, als schuilplaats van de kunst van alle volken. Oscar Comettant juichte natuurlijk over de hindernissen, die men Neumann in den weg stelde en was verontwaardigd over het denkbeeld, dat ‘ce monsieur (Wagner) aurait son théâtre à Paris’, terwijl de Fransche componisten bij gebrek aan een schouwburg tot werkeloosheid waren gedoemd. Maar zelfs Hippeau, een bewonderaar van Wagner, keurde Neumanns plan af, omdat hij een herhaling vreesde van de Tannhäuser-schandalen. Het gevaar, dat hij vreesde, werd daardoor afgewend, dat de directeur van de Opera te Munchen aan drie artisten, die Neumann voor Parijs had geëngageerd, het verlof weigerde en de eenige, die voordeel bij de geschiedenis had, was Ballande, die 15000 frs. afkoopgeld opstak. Na Neumann dacht Strakosch aan Lohengrin; hij bestemde het werk voor het Théâtre des Italiens en de partij van Elsa voor Anna de Belocca; ook nu kwam er niets van. Twee jaren later, in 1884, achtte Carvalho, toen directeur van de Opéra Comique, het oogenblik gunstig. Hij had in Marie Heilbron en Talazac uitstekende krachten voor de twee hoofdrollen; de Regeering, die hij als directeur van een gesubsidiëerden schouwburg raadpleegde, had geen bezwaren en van den executeur van Wagners testament, Gross, had hij de noodige vergunning. Nuitter herzag zijn tekst en reeds kon Carvalho de rolverdeeling vaststellen. Ten einde de Fransche componisten elken grond tot klachten te ontnemen, besloot Carvalho het werk van den Duitscher niet 's avonds, maar tweemaal in de week bij dag te geven. Hij zelf ging naar Weenen, om het werk te hooren en de mise-en-scène te bestudeeren. Levi, van Munchen zou de repetities te Parijs bijwonen. Men verwachtte Lohengrin in het begin van 1886, maar de pers zette een beweging tegen het plan op touw; studenten, jonge schilders, Paul Déroulède en zijn Patriotten-

[p. 449]

liga mengden zich in de zaak en hoewel Carvalho verklaarde dat hij van zijn voornemen niet zou afzien, deed hij dat toch. Albert Wolff en Juliette Adam, die het hardst geschreeuwd hadden¹⁾, bleven meester van het terrein en het slot van de geschiedenis was, dat de Parijzenaars niet Lohengrin kregen, maar een parodie daarop in het Alcazar.

Dit jaar is men eindelijk verder gekomen en Lohengrin verscheen werkelijk voor het voetlicht. Het had heel wat gekost, geld, moeite, zorgen, eer het zoover kwam. Wijselijk had Lamoureux een zaal gekozen (het Eden-theater), waarin gewoonlijk balletten en pantomimes werden vertoond; geen Fransch componist kon zich dus beklagen, dat men hem ter wille van een Duitscher voorbijging, of dat de opvoering van Lohengrin zijn kansen om te worden gespeeld verminderde; ook genoot Lamoureux geen subsidie van Staat of Stad. Reeds in November 1886 had hij zijn voornemen bekend gemaakt en in Maart 1887 de rolverdeeling en de vermoedelijke data der tien opvoeringen meegedeeld. Niet lang daarna verklaarden de chauvinistische France en het scheldblad La Revanche den oorlog aan Lamoureux en Wagner; zij herinnerden aan Wagners treurig pamflet Eine Kapitulation en deden hun best, door op de vaderlandslievende gevoelens hunner lezers te werken, een beweging tegen Lohengrin in het leven te roepen. De Voltaire sprak zelfs de hoop uit, dat de opvoeringen niet zonder stoornis zouden plaats hebben. Allerlei geruchten werden in omloop gebracht. Men zeide dat Déroulède een kabaal zou op touw zetten en dat Busnach, de bekende bewerker voor het tooneel van Zola's romans, hem een handje zou helpen, ten einde zich aldus te wreken op de censuur, die de opvoering van Germinal had verboden. Temps en Débats en zelfs de Figaro namen Lamoureux' onderneming in bescherming. De Gaulois deed nog meer - misschien wel zonder het te willen - door de antwoorden mede te deelen van de beroemdste Fransche componisten op de vraag: hoe zij over Lohengrin dachten. Gounod antwoordde op zijn gewone omslachtige, nevelachtige

1) Reyer trok krachtig te velde tegen het kabaal, dat volgens Jullien hoofdzakelijk voortsproot uit vrees voor concurrentie. Saint-Saëns, wiens advies was gevraagd, had het plan slechts flauw ondersteund. Hij werd hiervoor door een vijandige manifestatie gestraft, toen hij te Berlijn een concert gaf.

[p. 450]

wijze, maar, hoe fel ook op Wagner gebeten, durfde hij het plan van Lamoureux toch niet af keuren. Delibes vond het belachelijk dat Parijs, onder het voorwendsel van vaderlandsliefde, de eenige hoofdstad der beschaafde wereld zou blijven waar Lohengrin niet op het repertoire was. Reyer schreef o.a. dat de haat van Berlioz tegen Wagner en zijn (Reyers) vereering voor Berlioz hem niet hadden weerhouden ‘d'aller à lui’ (Wagner). Paladilhe zeide, dat de proef, die Lamoureux wilde nemen, reeds lang had behooren te worden genomen; Lalo noemde Lohengrin een ‘oeuvre superbe’, Joncières noemde het Wagners meesterwerk. Niemand verklaarde zich tegen het plan van Lamoureux, al hielden sommigen, zooals Reyer, Widor, Salvayre en Joncières, een slag om den arm; Saint-Saëns schijnt men niet te hebben geraadpleegd.

Op het geschetter der anti-Wagnergezinde pers bleef Lamoureux aanvankelijk het zwijgen bewaren. De repetities van Lohengrin volgden elkander geregeld op. Het orkest was dat, waarmede Lamoureux gewoon was stukken uit Wagners werken ten gehoore te brengen; van die zijde ging dus alles van een leien dakje. Meer moeite gaven de koren. Lamoureux moest die recruteeren uit de in een stad als Parijs wel altijd beschikbare, maar niet altijd geschikte elementen; o.a. moest hij zich vergenoegen met een aantal koristen, die, wegens gebrek aan stem, of aan muzikale vorming, door de Groote Opera waren afgewezen. Wat de solisten aangaat, had hij o.a. de Vlamingen Van Dijck (tenor) en Blauwaert (baryton), beiden te Parijs ook als Wagner-vertolkers welbekend, en de Hollandsche zangeres, de te Parijs populaire Fidès De Vries, tot zijn beschikking. Lamoureux, die zich zoowel van het gewicht als van het gewaagde van zijn onderneming wel bewust was, haastte zich niet te veel, ja hij stelde de eerste opvoering een paar malen uit, toen het hem voorkwam, dat alles nog niet ging zooals het behoorde. Intusschen had hij zich door de voortdurende aanvallen van de Revanche laten verleiden tot het instellen eener vervolging tegen haar hoofdredacteur Peyramont; hij eischte 25.000 frs. vergoeding voor de schade, die deze trachtte hem te berokkenen. Deze onhandigheid deed Lamoureux veel kwaad; en het spreekt vanzelf dat de Revanche van nu af nog heftiger tegen hem uitvoer. Het toeval (?) wilde, dat de Figaro omtreeks denzelfden tijd in een ‘Supplément’ brieven meedeelde

[p. 451]

van Wagner aan een vriendin, mevrouw Wille (het eerst in de Deutsche Rundschau verschenen). In die brieven sprak Wagner over zijn verhouding tot den Koning van Beieren op een wijze, die, vooral in het Fransch, tot dubbelzinnige interpretaties aanleiding geven kon; de vijanden van Wagner bleven natuurlijk niet in gebreke daaraan de uitlegging te geven, die voor het zedelijk karakter van den overleden meester bezwarend was; kortom de brieven van de Figaro waren koren op den molen van de Revanche, de France, de Voltaire; men sprak van ‘la Fille Wagner’ en op den 22^sten April verscheen zelfs een pamflet l'Anti-Wagner, waarin den grooten componist, zonder er doekjes om te winden, het ergste werd ten laste gelegd. Daags te voren vernam men te Parijs de arrestatie van den Franschen grenscommissaris Schnaebele. De opvoering werd verdaagd en in de dagen van spanning, die nu volgden, - Lamoureux begreep dat terecht - had Lohengrin geen kans op een goede ontvangst; politieke overwegingen schreven uitstel gebiedend voor. Gelukkig werd het dreigend incident betrekkelijk spoedig uit den weg geruimd en nu stond niets den Ridder van den Zwaan meer in den weg.

Het toeval heeft wonderlijke spelingen. Op den dag, waarop het stoffelijk overschot van Rossini Parijs verliet om naar Florence te worden overgebracht, had te Parijs de generale repetitie van Lohengrin plaats (30 April). Rossini, de incarnatie der moderne Italiaansche muziek, keerde de stad den rug toe, waar hij jaren achtereen oppermachtig had getroond, terwijl Wagner, de verpersoonlijking der moderne Duitsche muziek, in diezelfde stad zijn intocht hield, waar hij bij zijn leven nooit de plaats had kunnen innemen die hem toekwam. De generale repetitie liep bevredigend af en drie dagen later (3 Mei), had de eerste opvoering plaats. Men herinnert zich zeker nog hoe het dien avond in den omtrek van het Eden-theater toeging, hoe de straatschandalen ook de volgende avonden werden herhaald en dat Lamoureux uit eigen beweging - althans de Regeering liet hem de eer van het initiatief - en ‘pour raisons d'un ordre supérieur’, zooals hij aan de bladen schreef, van de verdere opvoeringen afzag. Of de Parijsche politie bij deze gelegenheid haar plicht deed en of de Fransche Regeering wel verstandig handelde door Lamoureux's onderneming niet krachtiger te beschermen tegen een hoopje schreeuwers, is op een afstand niet

[p. 452]

gemakkelijk te beoordeelen. Trouwens ik heb hier alleen de Lohengrin-opvoering uit een artistiek oogpunt te beschouwen en, ten spijt van de triumfantelijke berichten, die over deze gedenkwaardige ‘première sans lendemain’ werden verspreid, op gevaar af van veler illusie te verstoren, moet ik de overtuiging uitspreken, dat het succes van Lohengrin niet zooveel heeft beteekend als men het heeft doen voorkomen.

Ieder weet hoe moeilijk het in onzen tijd is te beslissen of een werk succes heeft gehad, of liever of dat succes echt was. Eerst op den duur kan dat blijken. Zooals men weet bleef het bij ééne Lohengrin- opvoering en deze had onder bijzondere omstandigheden plaats. Het Eden-theater heeft slechts een klein aantal goedkoope plaatsen op de galerij; voor de eerste opvoering kostten die toch nog 25 frs. Een plaats beneden kostte 50 frs., een loge van 8 plaatsen 500 frs.¹⁾. Reeds anderhalve maand te voren kon men zich laten inschrijven. Nu overtreft bij elke geruchtmakende ‘première’ te Parijs het aantal aanvragen dat der beschikbare plaatsen aanmerkelijk. Wie aanspraak er op maakt in de wereld te schitteren, is het aan zich zelf verplicht op zulk een avond te worden gezien en de Parijsche bladen verzuimen dan ook niet te vermelden, dat men monsieur *** of madame *** opmerkte. Na al het geschrijf over Lohengrin, maanden te voren reeds, was het aantal van hen, die zich voor den 3ⁿ Mei hadden opgegeven, zeer aanzienlijk. Niets was gemakkelijker voor Lamoureux, die door zijne concerten het Parijsche publiek volkomen kende, dan uit de massa een keuze te doen, zóó dat hij van eene meerderheid ten gunste van Wagner verzekerd kon zijn. Zelfs dan, wanneer Lohengrin voor een aldus samengesteld publiek ‘aux nues’ ware gegaan, zou dat niet veel beduid hebben, en eerst bij volgende opvoeringen, toen de plaatsen goedkooper waren en van een keuze uit het publiek geen sprake kon zijn, had het hebben blijken of Wagners werk bijval vond. Het zou den 3^den Mei al heel wonderlijk hebben moeten toegaan in het Eden-theater, zoo het in werkelijkheid uitgelezen publiek gedurende de opvoering niet meer dan eens blijken van goedkeuring had gegeven. Er werd

1) Revne Wagnérienne, Mei 1887. Voor de 9 volgende opvoeringen - zoo die waren doorgegaan - waren die cijfers op 15, 25 en 200 frs. bepaald.

[p. 453]

dan ook herhaaldelijk en warm geapplaudisseerd en aan het slot werd aan Lamoureux, die zelf dirigeerde, een warme ovatie gebracht: een ovatie die te meer verdiend was, daar orkest en koren zich voortreffelijk van hun taak kweten. En toch moet Lamoureux zelf hebben gemerkt dat Lohengrin niet den indruk maakte, dien hij zich daarvan had voorgesteld. Een even bezadigd als talentvol chroniqueur, Anatole France van de Temps, schreef na de opvoering: ‘On m'a déjà dit à l'oreille que M. Lamoureux n'était guère plus satisfait des Wagnériens qui ont applaudi dans son théâtre que des anti-Wagnériens qui ont sifflé à la porte. En dépit des acclamations, il aurait senti qu'à certaines minutes on s'ennuyait ferme dans les fauteuils. Il aurait surpris sur les visages un peu de cette lassitude convenable que montrent dans une église, pendant les lenteurs de la cérémonie, les indifférents venus seulement pour écouter une grande artiste chanter un Agnus Dei.’ En Anatole France vroeg dan ook: ‘Auraient-elles été bien loin, ces représentations, au delà du succès de curiosité et des quelques fournées de gens qui veulent tout voir et tout entendre, sans l'incident qui a fait enlever l'affiche?’ Zoowel Felix Vogt als Amédée Boutarel, beiden warme Wagnerianen, constateerden dat er in den loop van den avond oogenblikken waren, waarin de stemming van het publiek aan warmte alles te wenschen overliet. Gedeeltelijk lag dit aan de onvoldoende bezetting van sommige partijen (Couturier - Koning Hendrik, Ortrud - mlle. Duvivier), gedeeltelijk ook daaraan dat Lamoureux het werk zonder coupures liet opvoeren. Terwijl in Lohengrin zelfs te Munchen hier en daar het snoeimes wordt gezet (trouwens overal, alleen te Weimar werd het werk in zijn geheel gegeven), schrapte Lamoureux geen maat. Reeds op de generale repetitie werd de uitgebreidheid van het werk bedenkelijk geacht. Het was bijna half 9 toen bij de opvoering het scherm voor den eersten keer opging; de 2e acte begon omstreeks 10 ure en duurde zoowat anderhalf uur, zoodat het bijna middernacht werd, alvorens het scherm voor den derden keer werd opgehaald. Reeds hadden sommigen de zaal verlaten en zij, die bleven, waren te vermoeid om de schoonheden van de 3e acte ten volle te waardeeren. Omstreeks 1 ure eindigde de voorstelling. De dankbaarste stukken van de partituur waren door concert-uitvoeringen algemeen bekend geworden en werden ook nu warm toegejuicht; voor het overige

[p. 454]

bleef men tamelijk koel¹⁾. En wanneer dat het geval was bij de 1e opvoering, hoe zou het dan bij latere opvoeringen gegaan zijn? ‘Il est bien probable’ schreef Moreno in de Ménestrel, ‘que Lohengrin, malgré ses très belles pages parsemées ça et là, eût succombé avant la dixième représentation sous l'ennui et le baîllement des spectateurs français’²⁾.

Maar aangenomen zelfs dat Lohengrin te Parijs bijval zou hebben gevonden, dan nog zou men daaruit niets hebben kunnen afleiden voor de toekomst van Wagners werken, d.w.z. die, waarin de meester geheel zich zelf was geworden en zijn beginselen consequent toepaste: Tristan, Der Ring des Nibelungen, Die Meistersinger en Parsifal. Jullien voorzag die bedenking toen hij schreef (vóór de opvoering van Lohengrin): ‘Quand même on jouerait avec succès Lohengrin à Paris, les derniers clabaudeurs pourraient toujours se retrancher dans cette objection que ce n'est pas là le vrai Wagner.’ Hoe over ‘le vrai Wagner’ geoordeeld wordt, kan blijken uit een opstel van Camille Bellaigue in de Revue des Deux-Mondes over de Lohengrin-opvoering en uit dat overigens voor Wagner sympathiek artikel kan men tevens opmaken hoe weinig werkelijk ‘Verständniss’ zelfs de Parijsche Wagnerianen voor de muziek van den meester hebben. Volgens Bellaigue dan is de schoonheid van Lohengrin een gevolg daarvan, dat Wagner zich hier met zijn eigen beginselen zekere vrijheden veroorloofde, of daaraan ongehoorzaam was. Hij verklaart uitdrukkelijk dat Tristan voor Wagner en zijn leerlingen het hoogste moge zijn, maar dat niet is ‘pour nous.’ En dan laat hij er op volgen: ‘Tristan, terrible résultat du système Wagnérien, poussé aux dernières limites, analyse musicale en trois actes (et quels actes!) d'une rage d'amour, est par trop psychologique. La musique ne saurait sans se perdre pénétrer aussi avant dans les mystérieuses régions du sentiment. On ne disserte pas en musique, même sur l'amour; le théâtre a besoin de mouvement et de

1) De critieken in de Parijsche bladen waren zeer uiteenloopend, naar gelang de schrijvers tot een der beide partijen behoorden gunstig of ongunstig. Nieuwe gezichtspunten werden niet geopend.

2) Dit is te meer waarschijnlijk als men nagaat, dat Lohengrin in een ander, met Frankrijk stamverwant land, Italië, geen beter lot heeft gevonden. In 12 verschillende steden opgevoerd, bracht die opera het niet verder dan tot 20 opvoeringen. Te Brussel viel zij meer in den smaak, maar het Brusselsche publiek is ook geheel anders dan het Parijsche.

[p. 455]

vie.’ In Lohengrin, zegt Bellaigue, wordt met gephilosopheerd, de muziek niet meedogenloos aan de declamatie opgeofferd, de menschelijke stem nog geëerbiedigd, soms nog verwend en zingen soms nog twee of drie personen gelijktijdig. Voor Bellaigue is Lohengrin een ‘oeuvre de juste milieu, de génie et de sagesse,’ dat hij bewondert evenals Orpheus, Don Juan, Guillaume Tell, Les Huguenots en Faust (wat zou Wagner vereerd zijn geweest met een plaats in deze reeks!). Bellaigue noemt ook telkens Wagner in één adem met Verdi en Gounod; hij vindt Wagners muziek vaak ‘antipathique et haïssable.’ Voor hem heeft Lohengrin daarom vooral waarde, omdat Wagner daarin nog niet de rechte Wagner is, de Wagner dien theorieën en stelsels nog niet hadden van streek gebracht: ‘On surprend bien dans Lohengrin déjà certaines tendances qu'on peut discuter, reprouver même, en se rappelant où elles ont mené; on y découvre certains germes selon nous mortels, mais des germes seulement. L'esprit humain n'est pas tout d'une pièce: il peut aimer Lohengrin et répudier Rheingold ou Les Maîtres Chanteurs.’

Men kan met Bellaigue van gevoelen verschillen, maar dat hij in het bovenstaande de meening uitdrukte van verreweg de meeste Parijzenaars valt niet te betwijfelen.

Maar hoe dan het succes te verklaren, dat de werken van Wagner in concerten te Parijs vonden? In de eerste plaats stellen fragmenten van Wagner aan den toehoorder geheel andere eischen dan de werken van den meester in hun geheel. Gewoonlijk zijn die fragmenten ook de meest dankbare, het gemakkelijkst te begrijpen gedeelten en uit den aard der zaak van niet te groote uitgebreidheid. Kortom men krijgt Wagner bij kleine doses en voor velen is de muziek van Wagner alleen bij kleine doses ten volle genietbaar; zoo veroorzaken opium, morphine, en andere stoffen, in beperkte hoeveelheid gebruikt, een aangename opwinding, een zoete bedwelming, terwijl groote hoeveelheden schadelijke gevolgen, als hoofdpijn en verbijstering, na zich sleepen. Ik geloof ook, al klinkt dat paradoxaal, dat het voor een toehoorder niet hetzelfde is, of hij een geheelen avond Wagner-muziek hoort, in den vorm van een bloemlezing, dan wel of hij een der latere muziekdrama's van den meester in haar geheel te hooren krijgt. Het succes, dat vooral Lamoureux met zijn Wagner-concerten verwierf, bewijst niet genoeg; hij slaagde met de 1e acte van Tristan,

[p. 456]

met een deel van de 2e acte, maar de vraag is hoe Tristan in zijn geheel zou zijn ontvangen. Hij kon zich aan de 1e acte van Die Walküre wagen (minus de 2e scene), maar aan de 2e acte waagde zelfs Lamoureux zich niet.

Het lijdt geen twijfel dat er te Parijs een kern van waarachtige vereerders van Wagner is, de meesten jonge artisten, dichters, schilders, componisten, om niet te spreken van de vele te Parijs gevestigde Duitschers; maar even zeker is het dat Wagner te Parijs in den laatsten tijd ‘mode’ is geworden en de mode vermag veel¹⁾. Het is ‘de bon ton’ Wagner-muziek te hooren en die ‘mooi’ te vinden, evenals men Schopenhauer en Hartmann leest. ‘Op de concerten van Lamoureux ziet men alle soorten van valsche Wagnerianen’, zegt een getuige, wiens onpartijdigheid niet zal worden verdacht, Paul Marsop²⁾. ‘De dame uit de groote wereld, die door het schilderen zenuwachtig, door het musiceeren hysterisch is geworden; de “kavalier”, die behalve aan het sport ook aan de jacht op leidmotieven doet; de onrijpe student, die zich gaarne tot stoute letterkundige daden zou verheffen en de uit den band gesprongen kunst in het gelid zet, in afwachting dat hij later den Staat zal amputeeren; eindelijk de dweper, die alleen dat bewondert wat hij niet begrijpt. Daarnaast zijn er wel is waar eenige flinke musici, verstandige vrienden der kunst, die den meester vereeren, over het gekakel der mystici de schouders ophalen en kalm en ernstig het werk van Bayreuth trachten te steunen, maar ook dezen lijden nog aan de kinderziekte der Wagnerianen, “Konventikelsucht und enharmonisches Fieber” .... Voor de groote hoop in Frankrijk blijft de Wagner-vereering eene mode, die zooveel te sneller voor een volgende mode plaats maken zal, als zij tot hiertoe met meer drukte is opgetreden. Het is niet onmogelijk, het is zelfs waarschijnlijk dat het onder den druk dezer pseudoopenbare meening tot opvoering van verscheidene drama's van Wagner te Parijs komt; het is even waarschijnlijk, dat die opvoeringen donderend zullen worden toegejuicht. Maar het kan dan alleen de Wagner-mode, niet de Wagnersche kunst zijn, die dergelijke triumfen viert. Deze laalste heeft in Frankrijk

1) De Berlioz-vereering schijnt in den laatsten tijd aan het afnemen.

2) Die Aussichten der Wagner'schen Kunst in Frankreich. (Separatabdruck aus dem Richard Wagner-Jahrbuch), Leipzig 1887.

[p. 457]

geen vooruitzichten¹⁾ .... Sedert meer dan een halve eeuw speelt men te Parijs de Symphonieën van Beethoven; waar zijn de Fransche “Symphoniker”? Sedert vele jaren leeren de Franschen het Duitsche oratorium kennen; waar zijn de jongere Fransche kerkcomponisten? Cherubini heeft nog geen opvolger. De quartetten van Haydn, de liederen van Schubert zijn waarlijk te Parijs niet onbekend; wat is daar op het gebied der kamermuziek geproduceerd? Kan Wagner bevruchtend werken, waar Beethoven geen navolgers vond?’

Wil men behalve Marsop een ander getuigenis uit den allerlaatsten tijd omtrent de waarde, die men aan de Wagnertriumfen te Parijs moet hechten, dan hoore men wat Servières zegt: ‘Is die een beetje onberedeneerde verzotheid van een niet zoozeer artistiek dan wel wereldsch auditorium oprecht?’ vraagt hij. ‘Het is waar, het is nu eenmaal aangenomen dat men zich op de matinées in het Eden-theater moet vertoonen, evenals op de “mardis” van het Théâtre Français en het Wagnerisme houdt de clubmen bezig als een soort wekelijksche wintersport. Lamoureux is dan ook zoo zeker van zijn publiek, dat hij concerten geven kan geheel aan Wagner gewijd. Eenige jaren geleden zou iedereen tegen het afmattende van dergelijke audities hebben geprotesteerd, thans verroert niemand een vin. Het is mode Wagner toe te juichen; men juicht Die Walküre met geestdrift toe, zooals men tien jaren geleden een fragment uit de Ring des Nibelungen zou hebben uitgefloten. Wanneer men de ontwikkeling van datzelfde publiek afmeet naar de praatjes over kunst in het Conservatoire en over literatuur op de abonnementsavonden in het Théâtre Français, kan men niet veel vertrouwen stellen in dat jonggeboren fanatisme voor muziek, die men vroeger zoo verwierp.’

Men moet zich inderdaad verbazen over de verblinding van Ad. Jullien, wanneer hij in de voorrede van zijn werk schrijft, dat Wagner in Frankrijk nog slechts bewonderaars telt²⁾. Het is waar dat een klein aantal van de jongere Fransche componisten, als Chabrier, Messager, V. d'Indy, Augusta Holmès, hem onvoorwaardelijk huldigen, hetgeen intusschen Chabrier bijv. niet belet

1) Paul Marsop zelf cursivecert.

2) Hij vergist zich evenzeer als hij zegt, dat Hanslick tot Wagner bekeerd is.

[p. 458]

muziek half in opéra-comique-stijl, half in operette-stijl teschrijven¹⁾, maar verreweg de meesten huldigen hem of niet, of gaan slechts tot op zekere hoogte, tot Lohengrin, met hem mede. Reeds vroeger wezen wij daarop, wat Saint-Saëns, Reyer, Salvayre en Joncières aangaat, om niet van Gounod te spreken. Massenet heeft in sommige opzichten Wagners invloed ondergaan, maar zijn muziek is toch door en door Fransch. Den meesten steun heeft de muziek van Wagner in Frankrijk niet bij de musici, maar bij de letterkundigen gevonden²⁾. Zoo ging het vóór Wagner ook met Lully en Gluck, en Jullien merkt dan ook terecht op: ‘C'est une destinée commune en France aux compositeurs qui innovent ou réforment, que d'être à leur apparition combattus par leurs pairs et défendus par des hommes de lettres.’ Zoo zien wij Wagner achtereenvolgens warm verdedigd en in bescherming genomen door Baudelaire en Théophile Gautier, Roche en Gérard de Nerval; later door Catulle Mendès, Villiers de St. Adam en Pontmartin. In onzen tijd zijn de meeste naturalisten op de hand van Wagner. Ten aanzien van Zola is dat uit l'Oeuvre gebleken. De beroemde auteur laat daarin een zijner personen met zooveel vuur en, hoewel hij zich tot algemeenheden bepaalt, met zooveel talent voor Wagner pleiten, dat aan Zola's voorkeur niet te twijfelen valt. Octave Mirbeau, de auteur van Un Calvaire, schreef in de Gil Blas: ‘Wagner est assurément la plus sublime expression de l'Art au dix-neuvième siècle.’ En - men lette wel - de bewondering van al die dichters en schrijvers berust volstrekt niet op Wagners eigenschappen als dichter en op zijn teksten, maar op zijn groote muzikale begaafdheid³⁾. Karakteristiek is wat Alphonse Daudet naar aanleiding van Lohengrin in een der Fransche bladen schreef, ook omdat men daaruit kan opmaken op welk onjuist standpunt vele Franschen zich bij de beoordeeling van Wagner stellen. ‘Voor mij,’ verklaarde de beminnelijke auteur van Fromont jeune, ‘is de musicus Wagner van

1) Le Roi malgré lui.

2) Ook bij schilders; de jeugdige, vroeg gestorven Henri Regnault bijv. was een vurig bewonderaar van Wagner.

3) De meeste Franschen zijn het Duitsch ook niet genoeg machtig om Wagners teksten te kunnen beoordeelen en dat geldt van verreweg de meeste critici. Jullien bijv. geeft een onvoldoende verklaring van alliteratie.

[p. 459]

den librettist Wagner volkomen te scheiden¹⁾. De librettist vermoeit ons, put het geduld van ons, Latijners, uit. Men merkt dat dit libretto (Lohengrin) geschreven werd voor menschen, die gewoon zijn aan verveling, die kennen en zich daardoor in slaap laten wiegen. Slechts die heeren, die in monumentale phrases spreken, vermogen de bekoorlijkheid daarvan naar waarde te schatten. Hier in Lohengrin treedt de “grübelude” en vorschende genius van Duitschland op in een gedaante, die wij niet meer zullen vergeten, in dien afschuwelijken “raseur,” die Hendrik de Vogelaar heet, en die slechts herhaalt wat de anderen reeds hebben gezegd: een soort Polonius, minder komisch dan het model van Shakespeare, maar even grotesk. En deze aangeboren langzaamheid der personen doet zelfs de liefdescènes ijskoud schijnen; deze sleepen zich voort in een dommeligheid, die inspuitingen van morphine plegen te veroorzaken. Men ziet wel, dat men in het land is van de eindelooze engagementen; bij ons gaan verliefden veel sneller op het doel af; zij - en de toeschouwers van hun teedere ontboezemingen eveneens - verlangen - hoe zal ik het uitdrukken - met meer ongeduld naar het resultaat’. Over den musicus Wagner daarentegen sprak Daudet vol geestdrift. ‘Nooit’, schreef hij o.a., ‘gevoelde ik zoo duidelijk dat de muziek een niet gearticuleerde taal is.’ Zoo Wagner lang genoeg geleefd had, om van Daudets oordeel kennis te nemen, zou hij waarschijnlijk hebben uitgeroepen: ‘De hemel beware mij voor mijne Fransche vrienwen!’²⁾ Koning Hendrik een ‘raseur’! Wat zou Daudet dan wel van God Wotan zeggen?

De Geneefsche wijsgeer Amiel klaagde eens, dat Wagner de menschelijke stem tot den rang van de instrumenten had verlaagd en tot het niveau der viool had gebracht; maar juist daarom, meende hij, was zijn muziek, die individualiteit had verloren en ‘musique-foule’ geworden was, de muziek ge-

1) Dat is hij juist niet.

2) Daudet was in elk geval ter goeder trouw; dat was de Dresdener criticus niet, die Wagner boven Beethoven en Schiller had gesteld en die zich, toen hij daarover aangevallen werd, verdedigde door te verklaren dat zijn bedoeling was geweest dat Wagner als dichter boven Beethoven, als musicus boven Schiller stond!

[p. 460]

worden van een tijd, waarin de sociaal-democratie den scepter zwaait en de subjectieve, aristocratische kunst moet wijken. Dienovereenkomstig treedt ook de melodie, waarin de muziek zich individualiseert, op den achtergrond voor de harmonie, die een werking der massa is. Elk tijdperk heeft zijn eigen kunstvormen en het is de verdienste van Wagners muziek, dat zij beantwoordt aan de eischen van velen in onzen tijd; zij is een der vormen waarin die tijd zich uit, evenals een vroegere periode dat deed in de muziek van Beethoven. Van daar de indruk dien de muziek van Wagner overal maakt: hier meer daar minder, dat is een quaestie van het ‘milieu’ waarin zij werkt. Ook voor Frankrijk heeft Wagner niet te vergeefs geeefd en behalve dat hij, zooals Albert Wolff eens in een bui van oprechtheid schreef: ‘a fait craquer notre musique’, veel wat verouderd en onbruikbaar was deed ineenstorten, heeft hij ook daar helpen opbouwen. Maar daaruit te concludeeren, waartoe men na de resultaten, door Lamoureux met zijn concerten verkregen, geneigd zou zijn, dat Wagner ook in Frankrijk werkelijk zal kunnen worden geacclimatiseerd, is, dunkt mij, een utopie.

Reeds in 1882 dacht Judith Gautier, de ijverige voorvechtster van Wagners werken in Frankrijk, daar ook zoo over. Zij schreef dat zij het bekeeringswerk had opgegeven. ‘Wat ik zoolang voor gewoon en onvermijdelijk verzet hield, voor instinctmatigen haat, dien hervormers in elk land aanvankelijk ondervinden, is, naar ik vrees, in Frankrijk meer dan dat. Tot het begrijpen van meesterwerken ontbreekt ons naïeveteit. Wij kunnen niet nalaten iets belachelijks te vinden in warme gevoelens, in verheffing, in edele of woeste hartstochten; wat ons boven alles aangenaam aandoet is bevallige, geestige kunst met een vleugje sentimentaliteit, fijne opmerking, satire... De kunst is voor ons in de eerste plaats ontspanning; het ernstige verveelt ons bepaald’. En dan, na er op gewezen te hebben dat er te Parijs geen schouwburg is voor de meesterwerken van de geheele wereld: Calderon, Goethe, Schiller, Shakespeare, liet zij er op volgen: ‘Waarom zou men dan hopen, dat Wagner meer dan Shakespeare er in slagen zal de aangeboren antipathie van het Fransche publiek tegen ernstige werken te overwinnen, Shakespeare die na drie eeuwen nog niet bij ons inheemsch is geworden? Zal de betoovering der muziek in staat zijn dit won-

[p. 461]

der te verrichten? Misschien, maar ik hoop het niet meer. Het is waarschijnlijk dat Lohengrin te Parijs bijval zal vinden, maar verder zullen wij het niet brengen. Noch het groote Scandinavische heldendicht, noch de bovenzinnelijke liefde van Tristan en Isolde, noch het mysticisme van Parsifal zal tot ons komen. Daarom zie ik van de onvruchtbare worsteling af...’

Hoewel dit geschreven was, vóordat Colonne en Lamoureux hun grootste triumfen met muziek van Wagner behaalden, is er in het betoog van Judith Gautier te veel waarheid, dan dat men niet aan haar voorspelling waarde zou hechten.

Ook al had Wagner niet door zijne geschriften velen in Frankrijk voor altijd van zich vervreemd, en al kwam er geen nationaal gevoel in het spel, hebben de werken van Wagner een te specifiek Duitsch karakter, om in Frankrijk ingang te kunnen vinden en gemeengoed te worden. Wagner heeft dit ook wel ingezien. Toen Neumann met het plan omging Lohengrin te Parijs in het Duitsch op te voeren, schreef Wagner aan Dujardin: ‘Niet alleen begeer ik niet dat Lohengrin te Parijs wordt opgevoerd, maar ik wensch zelfs dat het werk er niet worde opgevoerd, en wel om de volgende redenen. Vooreerst heeft Lohengrin zijn weg gemaakt door de wereld en heeft het dat dus niet noodig. In de tweede plaats is het onmogelijk het te vertalen en in het Fransch te doen zingen, zoodat men er een goed denkbeeld van krijgt. En wat een opvoering in het Duitsch aangaat, begrijp ik dat de Parijzenaars daarin niet veel lust hebben..... Mijne werken zijn wezenlijk Duitsch en ik vertrouw, dat diegenen onder uwe landgenooten, wien het op den een of anderen grond voorkomt dat ze hun aandacht waardig zijn, niet zullen weigeren daarmede in de oorspronkelijke taal kennis te maken’.

Het is waar dat Wagner niet altijd zoo dacht over de opvoering zijner werken in Frankrijk, en men zal misschien zeggen dat hij tot die zelfverloochening kwam omdat de druiven te zuur waren, maar dat bewijst niet dat hij in zijn brief aan Dujardin niet juist oordeelde. Met Paul Lindau en Ed. Schelle is Servières het eens dat de ware oorzaak van den val van Tannhäuser te Parijs was de overplanting van een germaansche plant op gallischen bodem, en het spreekt van zelf dat die oorzaak bij de werken van Wagner uit een latere periode nog veel meer gewicht in de schaal zou leggen. Voor het latijnsche ras

[p. 462]

zullen de werken van Wagner steeds een harden kamp te bestaan hebben. In het Duitsch opgevoerd zijn zij en zullen zij steeds zijn grootendeels onverstaanbaar voor de meerderheid van een Fransch publiek. Een Fransche bewerking kan althans van de muziekdramas van Wagner slechts een zeer onvoldoend denkbeeld geven. Maar al ware het mogelijk die bevredigend tot stand te brengen, het is toch duidelijk gebleken dat het, op enkele uitzonderingen na, bij de Parijzenaars aan het recht begrip van Wagners werken ontbreekt. Het zal met Wagner in Frankrijk gaan als met Shakespeare, die, ondanks alle pogingen om den grooten Brit te acclimatiseeren, toch nog altijd voor de Franschen is gebleven, wat Voltaire hem noemde, een ‘grand barbare’.

Dr. J. de Jong.

Naschrift. Mijn bewering dat de kansen te Parijs voor de muziek van Wagner minder goed staan dan vroeger, na het gebeurde met Lohengrin in Mei, vindt bevestiging in een artikel van de Revue Wagnérienne van Juni, die mij eerst, nadat dit opstel was voltooid, onder de oogen kwam. Dujardin spreekt daarin zelfs van ‘la ruine du Wagnérisme à Paris’ en hij wijt die aan Lamoureux, wien hij den oorlog verklaart. Volgens Dujardin werd Lamoureux daarom niet schadeloos gesteld voor het niet doorgaan der Lohengrin-opvoeringen, omdat hijzelf daarvan de schuld droeg. De Regeering verbood Lohengrin niet, zij moedigde zelfs Lamoureux aan de zaak door te zetten en stelde zich borg dat het rustig zou blijven, maar daar het niet goed ging met den verkoop van biljetten (waarschijnlijk wegens den belachelijk hoogen prijs), was een financiëele en derhalve ook een artistieke nederlaag waarschijnlijk. Dujardin houdt vol dat Lamoureux had kunnen doorgaan, maar niet wilde: dat hij berustte in het ‘échec irrémédiable de la cause Wagnérienne’, om, al kostte het hem veel geld (Lamoureux kan zich die weelde veroorloven), als martelaar van het Wagnerisme en van de kunst te kunnen poseeren.