De Gids. Jaargang 51

[p. 201]

Frankrijk's oudste tooneeldichters.

I.

Caliban, de meest oorspronkelijke stylist onder de medewerkers van Le Figaro, droomde onlangs van een Parijs zonder schouwburgen. De eene was verbrand, eene tweede afgekeurd als onveilig, een derde verlaten, een vierde voor goed gefailleerd; alle waren ze verdwenen. De hoofdstad was herschapen in een lusthof, waar de boomen zich verhieven tot de hoogte eener vijfde verdieping, waar men, van zijn balcon af, de hand slechts had uit te strekken om de vruchten te plukken die de milde natuur den stedeling aanbood, ter vergoeding voor de vruchten der dramatische kunst, die hem voortaan zouden worden onthouden.

Of deze paradijsstaat naar den smaak zou wezen van de groote meerderheid van Caliban's lezers, kan gerust worden betwijfeld. En de vreemdeling zou waarschijnlijk boven het lommer van zulk een Paris-verger de voorkeur geven aan de dorre hitte van een Paris-désert, mits hij zeker ware de oasissen van het tooneel in die woestijn te vinden.

Alleen de nachtmerries door den brand der Opéra-Comique voor de verbeelding opgeroepen verklaren Caliban's zonderlingen droom. In normalen toestand wordt niemand door zulk een visioen gepijnigd, veel minder er door gestreeld. Wie kan zich Parijs voorstellen zonder theaters? Het zou immers Parijs niet meer wezen. Is een acteur daar niet minstens even groot als een senator? Veroorzaakt het ontslag eener tooneelspeelster er niet evenveel drukte als eene ministeriëele crisis? Brengt een nieuw tooneelstuk van Dumas of Sardou er niet evenveel pennen in beweging als een nieuw ontwerp van militaire orga-

[p. 202]

nisatie, en wordt het opkomen eener nieuwe ‘étoile’ er niet met dezelfde mate van geestdrift begroet als een nieuwe vertooning van generaal Boulanger?

Wij kunnen ons zelfs niet verbeelden dat het ooit anders geweest is. Die deftige Comédie-Française, met haar pontifiëerende sociétaires, dat jolige Palais-Royal, die guitige Variétés, dat boeiende Vaudeville, dat verrassende Gymnase, - het schijnen ons alle eerbiedwaardige instellingen toe, monumenten van den franschen smaak en den franschen geest, even oud als die smaak en die geest zelve.

Het valt ons reeds moeielijk ons eene voorstelling te vormen van het Parijs uit de tweede helft der zeventiende eeuw, toen Molière zijn plaats nog veroveren moest, toen hij de koninklijke bescherming vroeg als een onmisbaar hulpmiddel in den strijd tegen twee coucurreerende fransche troepen; toen Italianen en Spanjaarden nog glansrijk konden wedijveren met het opkomend nationaal tooneel. En wanneer wij, nog een eeuw hooger opklimmend, lezen van het eerste fransche treurspel en het eerste fransche blijspel, die, op de binnenplaats van eene inrichting van onderwijs, voor een publiek van geleerden en studenten vertoond werden, dan vragen wij ons verbaasd af, of er werkelijk te Parijs op tooneelgebied zulk eene creatio ex nihilo heeft plaats gevonden, en welke chaotische toestand dan wel aan die schepping is voorafgegaan.

Op die vragen blijven de meeste Franschen het antwoord schuldig. Of liever, zij zoeken niet naar het antwoord, omdat de vraag hen vrij onverschillig laat. Zij bevinden zich in den toestand van iemand wiens fortuin gemaakt is, en die er zich weinig om bekommert of zijne voorvaderen wel altijd even rijk geweest zijn als hij zelf. Wat deert hem het verleden, nu hetgeen hij is en hetgeen hij bezit hem ten volle bevredigt? Hij gevoelt geen behoefte om in het gloriezonnetje der vaderen zich te gaan koesteren, daar van zijn eigen hemellicht en warmte genoeg op hem afstraalt. Voorzeker, hij wil het niet afkeuren dat Corneille, Racine en Molière hun verjaardagen hebben, die in de officiëele schouwburgen door klassieke vertooningen worden herdacht en gevierd. Maar in dit edele drietal vindt hij dan ook, op het gebied der dramatische compositie van zijn land, den aanvang en oorsprong aller dingen. Zij vormen de uiterste grens van zijne herinnering, evenals voor den geloovigen Hindoe

[p. 203]

Brahma's heilige drievuldigheid de grens vormt van zijne bespiegeling over den oorsprong der wereld. Met deze drie namen acht hij het ontstaan der tooneelpoëzie in Frankrijk meer dan voldoende verhaald en verklaard. En zelfs deze drie zal hij gaarne vergeten voor een nieuw intrigestuk van Sardou, voor een nieuwe gedramatiseerde stelling van Dumas, misschien zelfs voor een nieuwe klucht in den trant van Labiche.

Hij wien iets meer van zijne letterkundige opvoeding is bijgebleven, beroept zich op Boileau, om te beweren dat het tooneel langen tijd in Frankrijk ‘een onbekend genoegen’ is geweest; dat de oude Franschen, alle even vroom en godzalig, een afschuw hadden van het theater; dat eindelijk een ruwe troep bedevaartgangers te Parijs de planken heeft beklommen, en dat deze ongeroepen tooneelspelers, door dwazen godsdienstijver vervoerd, in hunne onnoozelheid, de heiligen, de Maagd Maria, ja God zelven op hunne kermistribune hebben laten optreden.

En toch, zooveel woorden, zooveel dwalingen in de bedoelde versregels van l'Art poétique. Met die ‘troupe grossière de pélerins’, die, volgens Boileau, het allereerst de geestelijke schouwspelen hebben opgevoerd, bedoelt hij de ‘confrères de la Passion’, die in het begin der vijftiende eeuw het eerst als een vaste troep met een vast repertoire optraden. Maar deze mannen deden niets anders dan te Parijs eene taak aanvaarden die reeds minstens een eeuw lang, in bijna geheel Frankrijk, door allerlei liefhebbers vervuld werd. Boileau, wien het, gelijk men weet, soms zooveel moeite kostte een goed rijmwoord te vinden, heeft al een zeer slechte keuze gedaan toen hij schreef:

Chez nos dévots aïeux le théâtre abhorré
Fut longtemps dans la France un plaisir ignoré.

Adoré ware vrij wat juister geweest. Want zelfs in den tijd toen aan het publiek nog niet anders geboden werd dan gewijde vertooningen, zat en stond het uren, ja, dagen lang, naar deze voorstellingen te luisteren, vol eerbied voor de bijbelsche en kerkelijke legenden die hier ten tooneele gebracht werden, en tevens met lachlust genoeg bezield om in luidruchtig handgeklap los te barsten, wanneer de duivelen, in zotte kleeding, een woesten uitval deden uit de hel, of wanneer de nar, in een

[p. 204]

komisch intermezzo, de taal van den godsdienst door eenige dwaasheden verving.

Intusschen klimt de bloeitijd van deze middeleeuwsche tooneellitteratuur in Frankrijk niet hooger op dan het einde der veertiende eeuw. Uit dien tijd, en bovenal uit de vijftiende eeuw, dagteckenen die uitvoerige, eindelooze mysteriespelen, die op de marktpleinen vertoond werden met een rijkdom van decoratief en tooneelschikking waarover de vervaardigers onzer moderne feeëriën verbaasd zouden staan, zoo zij er mede bekend waren. Wel was de geestelijkheid reeds in de tiende eeuw begonnen, ten einde den smaak voor het dramatische bij de geloovigen te bevredigen, op enkele hooge feesten, met name op Kerstmis en Paschen, den inhoud der evangelieverhalen niet alleen voor te dragen, doch ook voor te stellen. Doch langen tijd bleven deze voorstellingen hoogst eenvoudig; uitsluitend in de kerken, en alleen door priesters en koorknapen werden zij vertoond, terwijl de taal der liturgie, het latijn, slechts bij uitzondering door een of meer versregels in de volkstaal werd toegelicht. Eerst op den langen duur heeft het tooneel zich weten los te maken van de liturgie, zich weten te vestigen buiten de kerk, om ten slotte zich geheel en al af te scheiden van den godsdienst.

Ook het komisch element der tooneelvertooningen, dat langen tijd vermengd bleef met het geestelijk element, waaruit het, langs natuurlijken weg, zich ontwikkeld had, komt eerst in het laatst der veertiende en in de vijftiende eeuw tot zijn volle recht. Niet ouder zijn die tallooze ‘farces’, die ‘sermons joyeux’, die ‘sotties’, die, gespeeld door corporaties van levenslustige clercken, of door onbezorgde zonen der Parijsche burgerij, den grondslag vormen van het nationale blijspel der Franschen.

Wie beproeft nog hooger op te klimmen, vindt, behalve enkele dorre opgaven van vertooningen, in stedelijke archieven bewaard¹⁾, bijna geen enkel spoor van fragmenten eener dramatische letterkunde. Al wat ons uit de eerste helft der veertiende eeuw gebleven is, bestaat in eene verzameling gedramatiseerde Mirakelen van Onze Lieve Vrouw²⁾, waarschijnlijk het reper-

1) De oudste gedagteekende opgave van een tooneelvertooning is van 1290.

2) Miracles de la S. Vierge par personnages, uitgegeven door de Société des anciens textes français.

[p. 205]

toire van ééne enkele letterkundig-godsdienstige vereeniging. Uit de dertiende eeuw bezitten wij niets dan een gedramatiseerd mirakelspel van den Parijschen dichter Rutebeuf, waarin de bekende middeleeuwsche legende van Theophilus is behandeld, en drie stukken, waaronder twee zuiver wereldlijke drama's, van de beide artesische dichters, Jean Bodel en Adam de la Hale. Uit de twaalfde eeuw scheen nagenoeg alles verloren gegaan, totdat een geestelijk drama in normandischen tongval, het zoogenaamde drame d'Adam, een dertigtal jaren geleden, in de bibliotheek van Tours is teruggevonden¹⁾.

Al wat aan deze gedichten voorafgaat, het moge belangrijk zijn voor de geschiedenis van het drama, kan niet tot de eigenlijke tooneellitteratuur der Franschen gerekend worden. Zoolang de geheele kunst eenvoudig hierin bestond dat somtijds een vers, eene strofe, in de volkstaal geschreven, tusschen den latijnschen tekst van een geestelijk schouwspel werd ingevoegd, zoolang was wel de weg gebaand, maar nog niet de weg ingeslagen die heenvoerde naar het nationaal tooneel.

Wij mogen dus als zeker aannemen, dat de oudste proeve van een letterkundig drama in Frankrijk hoogstens tot de twaalfde eeuw kan gerekend worden, en dat pas in de dertiende eeuw de eerste sporen zich voordoen van het ontstaan eener vrije, onkerkelijke tooneelpoëzie. In diezelfde dagen dus, waarin de epische volksdichters hun bloeitijd vierden, waarin de vervaardigers en omwerkers der fransche ridderromans tallooze hoorders en lezers boeiden door de avonturen hunner strijdhaftige en verliefde helden, waarin de verzenmakende moralisten niet ophielden hunne eentonige leerdichten te rijmen, waarin de lyrische poëeten schitterden aan de hoven van Champagne en van Vlaanderen, - in diezelfde dagen was slechts hier en daar een enkel dramatisch dichter te vinden die een werk voortbracht treffend en belangrijk genoeg om voor zijne tijdgenooten opgevoerd te worden en voor het nageslacht bewaard te blijven.

Een drietal namen van schrijvers, een vijftal dramatische

1) Door Luzarche, die eene eerste uitgave bezorgd heeft. In het handschrift draagt het stuk den titel Representacio Adoe. Uit de twaalfde eeuw dagteekent ook nog een veel korter fragment, behoorende tot eene vertooning van de opstanding van Christus, uitgegeven door Achille Jubinal in 1834 en opgenomen in het Théâtre français an Moyen-Age.

[p. 206]

gedichten, - ziedaar alles wat twee eeuwen ons opleveren¹⁾. In de twaalfde en in de dertiende eeuw had Frankrijk nog geen tooneel, en Parijs nog geen schouwburgen. Caliban's droombeeld was toen eene werkelijkheid.

Doch juist omdat ze toen zoo hoogst, zeldzaam waren, deze alleroudste voorgangers van Corneille en Victor Hugo, van Molière, Sardou en Dumas, loont het de moeite hun werk van naderbij te bezien. Zij vertegenwoordigen niet een bestaand letterkundig genre; zij waagden het nieuwe wegen te bewandelen; en het individueel karakter van hun talent openbaart zich dus veel sterker in hun arbeid dan dit bij de meeste letterkundige voortbrengselen der Middeleeuwen het geval is.

Het stuk van Rutebeuf, dat, met uitzondering van eene enkele realistische scène, al te zeer op de oude leest geschoeid is en den dichter al te weinig gelegenheid geeft om de eigenaardigheid van zijn talent te doen uitkomen, laten wij, om niet te uitvoerig te worden, ter zijde. Eveneens kiezen wij van Adam de la Hale slechts één der beide ons bewaarde tooneelspelen. Zoo blijven ons drie stukken ter behandeling over, die door hun inhoud drie verschillende phasen vertegenwoordigen uit de oudste geschiedenis der dramatische letterkunde, en die alle drie, ofschoon niet alle in dezelfde mate, door vorm en samenstelling, getuigenis afleggen voor de virtuositeit welke de vaardigheid der Franschen in het beoefenen van deze kunst beroemd heeft gemaakt.

Eene korte studie over Frankrijk's oudste tooneeldichters moge voor onze lezers eene niet onwelkome bijdrage zijn tot hunne kennis van de geschiedenis der dramatische letterkunde.

1) Uit de twaalfde eeuw de Representacio Adoe van-den onbekenden Normandiër. Uit de dertiende eeuw: Rutebeuf's Miracle Theophilus, Jean Bodel's Jeu S. Nicholai, het Jeu de Ja feuillée en Robin et Marion van Adam de la Hale.

II.

Nummer een is, zooals wij reeds zeiden, een anonymus. De man is niet ijdel genoeg geweest om zijn werk te onderteekenen, dat hij zoowel ter stichting als ter verstrooiing zijner medeburgers had vervaardigd. Intusschen, zijne taal heeft hem een weinig verraden; hij was een Normandiër - evenals de groote Corneille, - en wij willen aannemen dat hij in een der

[p. 207]

normandische steden het geestelijk drama heeft laten opvoeren dat hij zelf De vertooning van Adam genoemd heeft¹⁾.

De schrijver behoorde blijkbaar tot den geestelijken stand; maar hij heeft zijn stuk, dat dertienhonderd versregels lang is, geheel en al in de volkstaal geschreven. Voor de opvoering hebben hem waarschijnlijk jonge, aankomende geestelijken, enkele oudere priesters, doch tevens een zeker aantal leeken ter zijde gestaan. Hij had in het geheel achttien personen noodig, behalve een voldoend aantal duivelen.

Ofschoon het stuk zich, wat den inhoud betreft, geheel en al aansluit aan het oude liturgische drama, dat in de kerken gespeeld werd, zoo staan wij reeds buiten de deur van het heiligdom.

Op het plein, vlak vóór de kerk, heeft men het tooneel opgeslagen; of liever, men heeft een gedeelte van dat pleintje voor tooneel ingericht, alles zeer eenvoudig, maar toch met zorg; want de schrijver is er op gesteld dat de vertooning naar eisch van stapel zal loopen, naar genoegen van de geestelijkheid en ter bevrediging van het publiek. Niets van hetgeen de mise-en-scène betreft heeft hij aan het toeval overgelaten. Allerlei uitvoerige aanwijzingen heeft hij, in het latijn, tusschen den franschen tekst ingevoegd.

Tegen het kerkportaal aan staat, aan den eenen kant, een spreekgestoelte, waarop een prediker zal plaats nemen; deze zal van daar het koor kunnen leiden, dat in het portaal zelf is opgesteld; tevens zal hij, nu en dan, aan spelers en toeschouwers de noodige aanwijzingen kunnen doen betreffende de tooneelen die volgen zullen, terwijl hij, ten slotte, met eene berijmde predicatie het stuk zal mogen besluiten. Aan den anderen kant van den ingang verheft zich een stellage, waartoe twee trappen toegang verleenen, een van de kerk uit, een van het plein naar boven. Deze stellage is omhangen met veelkleurige draperiën van zijde, zoo hoog dat de personen die er op zullen staan, alleen van de schouders af gezien kunnen worden. De stellage is bij den aanvang nog ledig, maar wat die plaats moet voorstellen is duidelijk te raden: welriekende bloemen en breede bladeren hangen over de leuning, terwijl zich overal

1) Het drame d'Adam is eerst uitgegeven door Luzarche, in 1854, later, in 1877 door L. Palastre. Men zie Littré's studie ‘sur Adam, mystère’ in zijne Histoire de la langue française, II, p. 35.

[p. 208]

kleine boompjes verheffen, waaraan vruchten zijn opgehangen. Het geheel moet, volgens den bepaalden wil van den schrijver, een ‘aangenamen’ indruk maken. Want dit is het lustoord bij uitnemendheid, het aardsche paradijs. Links van het paradijs, niet ver van de kerkdeur, staan twee lage banken; deze zullen eerst in het derde bedrijf noodig zijn; op de eerste zullen de oude israëlietische profeten plaats nemen, op de andere de mannen der joodsche synagoge. Aan de rechterzijde, op het midden van het pleintje, heeft men eenige scheppen aarde neergeworpen; hier zullen Adam en Eva, na hunne verbanning uit het paradijs, den grond moeten bebouwen; in de buurt staat een bank, waarop zij zullen kunnen uitrusten. Nog meer naar voren zijn twee groote steenblokken neergelegd; het zijn de altaren waarop Kaïn en Abel in het tweede bedrijf zullen offeren. Aan de rechterzijde, tegen de kerk aan, is een soort van toren opgericht met tralievensters en met een vreeselijken drakenmuil tot ingang; dit is de hel, de woning der duivelen; door de vensters bespeurt men ketels en potten, die duidelijk verraden welk soort van keuken zich achter die tralies verbergt; aan den ingang ligt het noodige vlas gereed om bij gelegenheid te worden aangestoken.

De schrijver schijnt er vrij wat werk mee gehad te hebben om zijne vertooners hunne rollen behoorlijk te doen instudeeren; vooral zijn Adam schijnt wat hardleersch te zijn geweest, en van versbouw schijnt niemand een juist begrip te hebben gehad. Wij lezen althans in de latijnsche aanwijzing: ‘Laat Adam goed opletten wanneer hij antwoorden moet, en het niet te haastig en ook niet te langzaam doen; niet alleen hij, maar alle vertooners, moeten hun rollen goed hebben ingestudeerd; men moet hen geleerd hebben bedaard en duidelijk te spreken en passende bewegingen te maken; laat hen vooral de versregels voordragen zooals zij er staan, geen enkele lettergreep weglaten en er geen enkele bijvoegen, maar alles flink uitspreken en in de orde waarin het is opgegeven.’

Bij het begin der opvoering is het tooneel ledig; alleen bespeurt men in den helletoren reeds de gezichten der duivelen; zij hebben dierevellen om de leden geslagen en dragen horens op het hoofd.

Nu treedt met plechtigen tred een priester, in de wijde dalmatica gehuld, uit het kerkgebouw te voorschijn. Hij stelt de

[p. 209]

godheid voor, door den schrijver eerbiedig aangeduid met den latijnschen naam Figura. Vóór hem verschijnen, op de trap die naar het paradijs voert, twee personen: de eerste, in het rood gekleed, is Adam, de tweede, een priester die een wit vrouwengewaad heeft aangetrokken en het hoofd bedekt heeft met een wit zijden sluier, moet Eva voorstellen. Adam staat een trede hooger dan zijn vrouw. Beide, zegt de schrijver, moeten er kalm uitzien. Figura spreekt hen toe, schrijft hun allerlei plichten voor, wandelt met hen het tooneel rond, en wijst hun het bekoorlijk paradijs aan als hunne woonplaats. Nauwelijks is Figura in de kerk teruggegaan, of de drakenmuil opent zich; eene bende duivelen stuift gillend en juichend over het plein en wekt schrik of uitgelaten vroolijkheid bij de menigte. Elk der demonen klimt even op de trappen van het paradijs en toont spottend aan Eva de verboden vrucht. Het laatst van alle komt het opperhoofd van den gevaarlijken troep, in den tekst Diabolus genoemd; hij groet Adam vriendelijk en tracht hem over te halen van de verboden vrucht te plukken. Maar Adam weigert hooghartig voor zulk een kleinigheid in onmin te geraken met zijn Schepper, dien hij als een trouw vazal, naar den trant van het leenrecht, dienen wil. Bij Eva is de verleider, zooals bekend is, gelukkiger. Hij maakt van de gelegenheid gebruik dat Adam in den tuin wandelt om haar zijn hof te gaan maken, en meent niet beter gehoor bij haar te kunnen vinden (het middel is later meer aangewend, en dikwijls met succès) dan door kwaad te spreken van haar man.

‘Ik heb Adam gezien, zegt hij: die man is niet wijs... J'ai vu Adam, mais il est fols.’ Eva: ‘Hij is wat hooghartig.’ Diabolus: ‘Wij zullen hem wel klein krijgen.’ Eva: ‘Hij is een edelman.’ Diabolus: ‘Een edelman? Hij heeft een lage ziel; hij kent zijn eigen belang niet. Wees wijzer en zorg voor u zelve.’

En nu regent het complimentjes: ‘Ge zijt zulk een fijn poppetje, frisscher dan een roos, blanker dan kristal, dan sneeuw die op ijs nedervalt. De schepper heeft u beide al zeer zonderling bij elkaar gebracht; gij zijt te teer, hij is te ruw. En toch, ik wil wedden dat gij de wijste zijt van beide.’ Zoo gaat het voort, totdat Eva fluistert: ‘St... wacht tot mijn man zijn middagslaapje doet, dan zal ik de vrucht afplukken.’

Kort hierop had er een merkwaardig tooneel plaats, dat door

[p. 210]

de nog niet geblaseerde Franschen der twaalfde eeuw zeker met groote bewondering werd aangestaard. Een kunstig vervaardigde slang (‘serpens artificiose compositus’, zegt de latijnsche tekst) kronkelt zich omhoog langs den stam van den boom der kennis, en Eva buigt zich terzijde naar het zonderlinge dier, alsof zij de geheimzinnige woorden wil opvangen die haar in het oor worden gefluisterd. Daarna plukt zij de vrucht, proeft er van, en met den uitroep; ‘Dieus! quel savor!’ biedt zij Adam zijn deel aan, dat na eenige aarzeling wordt aangenomen en verorberd. Nu teekent zich op het gelaat der ongelukkigen de schaamte en de wroeging over den beganen misstap. De tooneelspelers bukken zich neder achter de opgehangen gordijnen, leggen haastig hunne schitterende kleederen af en komen te voorschijn in alledaagsche lompen, waarop men van te voren de onmisbare vijgebladeren heeft vastgenaaid.

In droevige ontboezemingen geven beide lucht aan hunne smart. Adam is woedend, werpt zijne ongelukkige vrouw allerlei scheldwoorden naar het hoofd, en verklaart dat de rib waaruit zij genomen is liever in het vuur had moeten geroosterd worden. Eva klaagt op echt vrouwelijken toon. ‘Adam, beau sire, spreek mij toch niet zoo ruw toe’, zegt zij: ‘ik ben reeds zwaar genoeg gestraft voor mijne overtreding, en ik meende immers u genoegen te doen’.

Het verdere tooneel levert niets nieuws op; het bijbelsche verhaal wordt op den voet gevolgd. Figura verschijnt weer in den hof, de eerste menschen worden vervloekt en uit het paradijs verjaagd. Zij nemen houweel en spade ter hand en gaan den grond omspitten op de plek waar men, voor dit doel, van te voren een hoop aarde had neergeworpen. Wanneer zij zaad hebben uitgestrooid, zetten zij zich een oogenblik op de bank neder om te rusten. Ten einde den vloek van het menschdom zoo plastisch mogelijk voor te stellen, laat de schrijver nu den duivel gebruik maken van dit oogenblik van achteloosheid; Diabolus komt uit de hel te voorschijn en plant haastig eenige dorens en distels op de plek die zoo even bebouwd is. Wanneer Adam en Eva, die tot hun werk terugkeeren, bemerken wat er geschied is, slaan zij over tot wanhoop en werpen zij zich vol vertwijfeling op den grond. Nu vliegt de bende duivelen weer te voorschijn, ditmaal met ketenen en ijzeren boeien in de handen. Adam en Eva worden aangegrepen, gebonden, en

[p. 211]

voortgesleept naar de hel, waar zij met groot gejuich door de bewoners worden ontvangen. Nauw zijn zij in den drakenmuil verdwenen, of het vlas, dat aan den ingang gereed lag, wordt aangestoken; rook en vlammen melden het lot dat hen in dezen kerker wacht; terwijl daarbinnen met ketels en pannen een oorverdoovend geraas wordt gemaakt. De helsche bende stuift weer naar buiten, en haar gelach en getier vormt het slottafereel van het eerste bedrijf.

Wanneer de stilte weer een weinig onder de luisterende menigte is teruggekeerd, ziet men twee mannen uit het kerkgebouw te voorschijn treden: de een, in het vuurrood gekleed, is Kaïn, de tweede, in het wit uitgedost, is Abel. Abel draagt een lam in zijne armen, Kaïn, die hier als een gierigaard optreedt, heeft slechts een handvol korenaren bij zich. Na een levendig gesprek, waarin Abel het een schande noemt dat een zoo welgesteld landbouwer als zijn broeder is, het beste achterhield voor eigen gebruik, offeren de beide broeders hunne gave op de gereedliggende steenen; Kaïn, natuurlijk, links, Abel rechts. Figura verschijnt weer, om het eene altaar te zegenen, terwijl hij zich van het andere afkeert. Kaïn noodigt daarop zijn broeder uit tot eene wandeling; er ontstaat een twist, die steeds heviger wordt; en wanneer men eindelijk op een ‘verborgen plaats’ is aangekomen, zooals de tekst luidt (de schrijver rekende hierbij op den goeden wil der toeschouwers, die gaarne een pas of tien voor eene verre wandeling aanzagen, en die grif aannamen dat een of ander gedeelte van het open plein een verborgen plekje was), heft Kaïn zijn stok op en slaat zijn broeder zoo geweldig dat deze dood neervalt. De schrijver had, met het oog op Kaïn's hardhandigheid, zijne voorzorgen genomen en, in eene latijnsche aanwijzing, geboden dat de tooneelspeler die Abel moest voorstellen, een koperen pan onder zijne kleederen zou dragen, ten einde zonder nadeel de slagen van zijn broeder te kunnen opvangen.

Wanneer het koor nu gezongen heeft: ‘Caïn, ubi est frater tuus?’ en de moordenaar zich tegenover de godheid heeft zoeken te verantwoorden, komen de duivelen wederom aanrennen en sleepen de beide broeders met zich voort naar de hel, waarin Kaïn ruw wordt binnengeduwd, terwijl Abel met meer hoffelijkheid wordt binnengedragen. Hiermede was het tweede bedrijf geëindigd.

[p. 212]

Het derde gedeelte van het stuk bestond in een defilé van de verschillende profeten, die, nadat de zedelijke ellende van den mensch aldus was vertoond geworden, de komst van den reddenden en rechtenden Messias moesten voorspellen. Reeds sinds twee eeuwen was dit defilé - eigenlijk niets anders dan de dramatiseering van eene predicatie die op naam stond van Augustinus - in de kerkelijke liturgie opgenomen, maar de profeten hadden tot dusverre latijn gesproken. In dit geestelijk drama laten zij zich voor het eerst in fransche verzen hooren. Ziehier hoe dit gedeelte vertoond werd. De profeten hielden zich eerst dicht bij de kerkdeur verborgen. De prediker, die op zijn gestoelte stond, riep hen beurt voor beurt op om te profeteeren; zij kwamen achtereenvolgens te voorschijn, zetten zich een oogenblik neder op het voor hen bestemde bankje, spraken dan hunne voorspelling uit, en werden, een poos nadat zij hadden uitgesproken, door de duivelen weggehaald en voorloopig in de hel weggeborgen; want ook voor hen zou deze tot verblijfplaats dienen tot aan de komst van den Christus. De schrijver duidt deze handeling tot in bijzonderheden zeer nauwkeurig aan, en geeft daarbij het eigenaardig costuum op waarin ieder der zoogenaamde ‘profeten’ verschijnen moest. Abraham, die het allereerst werd opgeroepen, moest een langen baard dragen en een wijde kleeding; Mozes moest een staf in de eene hand houden en in de andere de tafelen der wet; Aäron moest gekleed zijn als een bisschop; David, als een koning; Salomo eveneens, maar deze moest er jonger uitzien; Bileam - want deze mocht niet ontbreken; zijn optreden was een der aantrekkelijkheden van het stuk - moest er uitzien als een grijsaard en op zijne ezelin komen aanrijden; hij moest verder rijden dan het bankje, en zijn lastdier mocht zelfs de hoeven zetten op de trappen die naar het paradijs voerden; geen geringe vroolijkheid ontstond er onder het publiek, wanneer de duivelen niet alleen den grijzen ziener, maar ook de ezelin kwamen weghalen, om beide in den helletoren op te sluiten. Nu kwamen nog Habacuc, een oud man; Jeremia, met een boekerol onder den arm; Daniël, die een jong gezicht moest hebben maar de kleederen van een grijsaard moest dragen; Jesaja, in een wijden mantel gehuld, die met het opperhoofd der synagoge eene korte maar heftige discussie moest voeren over de geboorte van den Messias uit eene maagd, en eindelijk koning Nebucadnesar, die sinds

[p. 213]

lang in de rij der profeten was opgenomen. De heidensche Sibylle en de romeinsche dichter Virgilius, die bij dergelijke profeten-optochten gewoonlijk niet ontbraken, omdat ook zij geacht werden de komst van den Messias te hebben aangekondigd, worden in dit stuk gemist; maar de prediker nam hunne rol over door, in een twintigtal verzen, het einde der wereld te verkondigen. Een laatste woeste uitval der duivelen besloot de voorstelling.

Den schrijver van dit ‘Adamsdrama’ was het in alle opzichten ernst met zijne onderneming. Tot stichting, en tevens tot vermaak der menigte, had hij zijn stuk vervaardigd en de vertooning geregeld. Den vorm had hij met zorg bewerkt; zijne verzen, in het pittige fransch der twaalfde eeuw geschreven, zijn fraai; de dialoog is levendig, de gang van het stuk waardig; de ‘diableries’ beletten al te groote stemmigheid.

Over het geheel had de schrijver het kerkelijk karakter der voorstelling behouden; er werden nu en dan latijnsche koren gezongen, en de prediker bleef den ganschen tijd op zijn post. Maar, zoo de stof, en zelfs een groot gedeelte van den vorm van zijn stuk hem door de overlevering waren aan de hand gedaan, hij had die stof met groote vrijmoedigheid, zelfs nu en dan met oorspronkelijkheid behandeld. Hier hebben wij in waarheid den eersten franschen tooneeldichter voor ons. In zijne Eva teekent hij de fransche vrouw, toegerust met de noodige ijdelheid en koketterie, zeer gevoelig voor complimentjes, en wier oor altijd half open staat als haar gezegd wordt dat zij veel te goed is voor den man dien zij heeft moeten trouwen, terwijl zij toch per slot van rekening het ongeluk even moedig draagt en voor haar brood even hard werkt als hij.

De twist tusschen den gullen Abel en den gierigen, nijdigen Kaïn is een tooneeltje uit eene comédie de moeurs, terwijl de vleitaal van den franschen hofmaker reeds zoo zoet klinkt in de zangerige verzen die de zwarte Diabolus Eva toefluistert:

Tu es fieblette et tendre chose,
Tu es plus fresche que n'est rose,
Tu es plus blanche que crystal,
Que nief qui chiet sor glace en val.

De schrijver was zich bewust dat hij concurreerde met de

[p. 214]

speellieden van zijn tijd, die het publiek onthaalden op ‘chansons de geste’, waarin de edele Karel de Groote en de dappere Roelant bezongen werden. Hij laat aan het slot van zijn stuk den prediker zeggen, dat men liever naar zijn godsdienstig tooneelstuk moest komen luisteren dan naar die wereldsche liederen. Maar hij had gelijk zich met de dichters der epische zangen op ééne lijn te stellen; hij was een letterkundige, evenals zij.

Zijne reclame ten gunste van het tooneel tegenover het heldendicht en den roman gold gewis meer den geestelijken inhoud dan den dramatischen vorm van zijn gedicht. Maar dat hij de concurrentie aandurfde, in een tijd toen de jongleurs overal rondreisden om hunne ‘chansons de geste’ voor te dragen, toen de voorlezing der ridderromans de heeren en hunne hovelingen in verrukking bracht, bewijst voor zijn letterkundigen blik, voor de juistheid van zijn inzicht in het karakter van den franschen smaak. Drie eeuwen later was de bloeitijd der epische dichtkunst sinds lang gesloten; en juist toen verscheen dat ontzaggelijk Mistère du Viel Testament, welks opvoering een zorg van maanden eischte, welks vertooning dagen lang duurde, bij welks inrichting wonderen van costumeering en tooneelwisseling voor den dag kwamen, waarbij de halve stad op het tooneel verscheen en duivelen en engelen, door ‘konst- en vliegwerk’ gedragen, de tooneelruimte in alle afmetingen doorkruisten. Welnu, dat geweldige tooneelstuk is eigenlijk niets anders dan de breedere ontwikkeling derzelfde stof die hier in soberder vormen, met eenvoudiger hulpmiddelen, in naïever trant, maar nu en dan met fijner toetsen, voor het eerst in de volkstaal tot een afgerond drama is verwerkt geworden.

In de twaalfde eeuw is de onbekende Normandiër, een weinig geteld letterkundige onder zijne confrères, een van de mannen der toekomst geweest.

II.

Met den tweede van Frankrijks oudste tooneeldichters zijn wij eene eeuw verder, of misschien slechts een halve eeuw; want het is waarschijnlijk dat zijn leeftijd tot de eerste helft der dertiende eeuw behoort. Ditmaal bevinden wij ons niet meer in Normandië, maar in een der bloeiendste steden van

[p. 215]

Noord-Frankrijk, op de grenzen van Vlaanderen, te Arras, de hoofdplaats van het graafschap Artois.

Arras is een vroolijk plaatsje. Hier heeft de adel slechts weinig te zeggen; de ridders - waarvan trouwens vele ter kruisvaart naar het Oosten getrokken zijn - hebben er niet het hoogste woord. De rijke burgers voeren er den boventoon. Zij hebben het goed in de wereld en leiden zelfs een lekker leven. Er wordt veel feest gevierd en veel goede wijn gedronken. Maar er worden ook veel vroolijke liedjes gezongen, en van de allerfraaiste. Geen wonder. Arras telt onder zijne ingezetenen menig voortreffelijk dichter. De verzenmakers en toonkunstenaars van Arras zijn in geheel Noord-Frankrijk beroemd. Een al te luidruchtige en overmoedige spotgeest heeft zelfs een lied vervaardigd waarin hij verhaalt dat de Schepper zelf, toen hij zich eens ontstemd en krank gevoelde, op aarde was nedergedaald en Arras bezocht had, om er het geheim der schoone rijmkunst te leeren.

Je vi l'autre jour le ciel la sus fendre;
Dieus vouloit d'Arras les motés aprendre.

Ook het letterkundig leven is er dus in vollen bloei. Sinds geruimen tijd bestaat er, onder de bescherming der Heilige Maagd, eene vereeniging, die uit geestelijken zoowel als uit leeken is samengesteld, waar men bijeenkomt om verzen voor te dragen en aan te hooren, waar men prijzen uitlooft aan de beste dichters en wedstrijden opent in geestelijke en wereldlijke liederen. Deze vereeniging, evenals hare talrijke zustergenootschappen in Noord-Frankrijk, ‘puy’ genoemd, - waarschijnlijk aldus geheeten naar de estrade (podium, puy), waarop de deelnemers aan den wedstrijd plaats namen wanneer zij hunne verzen voordroegen, en waarop het bestuur, met den zoogenaamden ‘vorst’ aan het hoofd, zetelde, - is in den omtrek vermaard. Zij heeft pas eene hervorming ondergaan, of, zooals men toen zeide, zij is ‘gerestaureerd’ geworden. Vroeger uitsluitend gewijd aan de verheerlijking der Heilige Maagd, heeft zij in den laatsten tijd een leekenkarakter aangenomen, dat er niet weinig toe bijdraagt om verscheidenheid te brengen in de stof die de dichters van dit ‘puy’ behandelen.

Tot de mannen van beteekenis op wie het ‘puy’ van Arras

[p. 216]

roem draagt, behoort ook Jean Bodel. Onder de werken die zijn naam voor goed hebben gevestigd, vermeldt men met eere, behalve tal van liederen, een lang heldendicht, ‘het lied der Saksers’ geheeten, waarin de strijd van Karel den Groote tegen zijne oostelijke vijanden in lange tiraden bezongen wordt. Sommige zijner vrienden verwijten hem dat hij geen deel neemt aan een kruistocht. Hij is gevoelig voor die verwijten en denkt er ernstig over om het kruis op zijn schouder te hechten. Hij vermoedt nog niet dat het nooit zoover komen zal, omdat hij kort vóór de uitvoering van zijn plan door de gevreesde melaatschheid zal worden aangetast, die hem voor goed uit den kring zijner vroolijke vrienden zal verbannen, en hem zal noodzaken om tot aan zijn dood toe, op stadskosten, in een afgelegen lazareth te worden verpleegd.

Maar op het oogenblik waarop ik Jean Bodel aan mijne lezers voorstel, denkt hij nog niet aan zulk een treurigen afloop van zijn vroolijk leven. Eenige vrienden, misschien wel de leden van het ‘puy’, hebben hem aangezocht om een tooneelstuk voor hen te schrijven ter gelegenheid van het naderend Sint-Nicolaasfeest. Den dag vóór het feest, den 5^den December, willen zij het opvoeren, zooals dit op heilige dagen meer geschiedt. Het plein vóór de kerk zal misschien wel voor de vertooning beschikbaar wezen, en anders is er in den omtrek der stad, vóór een of andere herberg, wel ruimte genoeg.

De heeren willen blijkbaar iets bijzonders hebben. Want aan tooneelspelen ter eere van Sint-Nicolaas ontbreekt het anders niet. Uit het bestaande repertorium ware licht eene keuze te doen. Een vermaarde abdij houdt vier mirakelspelen van Sint-Nicolaas ter beschikking der liefhebbers, alle in latijnsche verzen geschreven. Zelfs de groote Hilarius, de leerling van Abélard, heeft eene Sint-Nicolaaslegende voor het tooneel bewerkt, en ter wille der toeschouwers heeft hij fransche verzen met de latijnsche vermengd.

Doch dit is het niet wat men zoekt. Men wil, vooreerst, iets dat van het begin tot het einde in de volkstaal geschreven zij; en bovendien, iets waarin van Sint-Nicolaas wel de noodige notitie genomen wordt, maar waarin toch over iets meer en over iets anders dan den beroemden bisschop van Myra wordt gesproken. Een gelegenheidstuk derhalve, maar niet al te officiëel. Enfin dit is de zaak van den dichter.

[p. 217]

Jean Bodel acht zich gevleid door dit verzoek. Hij heeft er tot nu toe nog wel niet aan gedacht om drama's te schrijven (dit laat men nog in zijn tijd gewoonlijk aan de geestelijkheid over), maar het plan lacht hem toe. Zijne vrijheid heeft men niet aan banden willen leggen. Zoo Sint-Nicolaas maar een plaatsje krijgt in het stuk, kan hij verder op dat thema borduren wat hij verkiest. Bij voorbeeld, iets over de kruistochten; dat is een onderwerp dat actualiteit heeft; elken dag wordt er in de hoofdstad van Artois over den strijd in het verre Oosten en zijn wisselenden uitslag gesproken. En wanneer hij er dan eenige vroolijke kroegtooneeltjes uit den omtrek van Arras kon bijvoegen, zou het publiek zich zeker amuseeren, terwijl Sint-Nicolaas tegelijk voldaan zou wezen.

Fluks zoekt Jean Bodel uit de algemeen verbreide Sint-Nicolaaslegenden er eene uit die hem het meeste aantrekt. Het is het verhaal van een Jood, die den heilige bovenmatig vereerde en een beeld van den bisschop in zijne woning had. De Jood was zeer rijk, en toen hij eens de stad zijner inwoning moest verlaten, kwam hij op den inval om de wacht over zijne schatten aan het heiligenbeeld toe te vertrouwen; met zulk een beschermer kon hij de deuren van zijne woning en het deksel van zijn geldkist gerust laten open staan. Het geloof van den man werd aanvankelijk beschaamd; dieven drongen in zijn huis en roofden zijn schat. Maar Sint-Nicolaas verscheen in eigen persoon aan de dieven, en op zijn bevel brachten deze het geroofde geld eerlijk terug.

Ditzelfde verhaal was reeds door Hilarius voor het tooneel zijner abdij behandeld; alleen had deze van den Jood een Barbaar gemaakt. Waarom zou Jean Bodel die figuur niet nog eens eene nieuwe transformatie laten ondergaan, en van den Barbaar een turkschen koning maken? Zoo konden de kruistochten ongezocht worden opgenomen in de vertooning. En, wat de Vlaamsche herberg betreft, deze achtte men overal op haar plaats: onder Joden en Turken in Afrika even goed als in Frankrijk.

Met lust en opgewektheid zet Jean Bodel zich aan het werk, en op den bestemden tijd heeft hij een stuk gereed van meer dan vijftienhonderd verzen, waarin twee-en-twintig personen optreden, ongerekend de noodige figuranten. Een der twee-en-twintig is natuurlijk Sint-Nicolaas zelf. Als tegenhanger van

[p. 218]

den heilige zal Tervagan, de geheimzinnige god der Sarracenen, in persoon, althans in effigie, op het tooneel komen, terwijl het bovennatuurlijk element, behalve door den bisschop, nog door een engel zal vertegenwoordigd zijn.

Het stuk draagt den titel, in artesischen tongval, Li Jus Saint Nicholai, d.i. Le Jeu de Saint Nicolas, de Sint-Nicolaasvertooning¹⁾.

Eerst treedt een prediker op, li prekiere, die in een lange reeks verzen het stuk aankondigt en een uitvoerig overzicht geeft van den inhoud. Voor onzen smaak een zonderling begin. Maar in de Middeleeuwen was men niet erg gespannen op de ontknooping; men verlustigde zich in de bijzonderheden der vertooning zelve. Het publiek luisterde trouwens maar half naar den prediker; men babbelde druk onder elkaar; zoodat de man moest eindigen met te zeggen: wanneer ge stil zijt, zal de vertooning beginnen. ‘Or, nous faites pais, si l'orrés’.

Wij zijn ergens in het Oosten. De Christenen hebben een inval gedaan in het land van een of anderen heidenschen of sarraceenschen vorst, den koning van Afrika, een vurig vereerder van het drietal bekende, of liever onbekende, goden die in de middeleeuwsche letterkunde als vaste typen der nietchristelijke godenwereld optreden: Tervagan, Mahom of Mahomet en Apollijn.

Auberon, de koerier, komt het bericht van den inval aan dien vorst meedeelen. Het land is overstroomd door christenen. Sinds Noach de ark bouwde heeft men zulk een leger niet op de been gezien! Het eerste effect dat deze mededeeling op den koning maakt, is, dat hij in woede ontsteekt tegen zijn god Tervagan en dezen al het goud verwijt waarmede hij zijn leelijke tronie en zijn leelijk lichaam bedekt heeft. Zijn seneschal brengt hem echter tot kalmte, en raadt hem, liever den god te vriend te houden en dezen, ingeval hij de overwinning geeft, tien pond goud te beloven om zijne wangen dikker te maken. De koning geeft gehoor aan dien raad en gaat zich verontschuldigen bij de godheid, die hij door zijn driftige taal

1) Het is uitgegeven door Didot in 1834, en in 1839 door Monmerqué en Michel in hun Théâtre français au Moyen-Age.

[p. 219]

heeft beleedigd. ‘Neem het mij niet kwalijk,’ zegt hij, ‘jestois plus ivre que soupe’¹⁾.

Nu wordt het beeld der godheid geraadpleegd omtrent den uitslag van den strijd. Zal de koning overwinnen, dan moet Tervagan lachen, zal de koning den slag verliezen, dan moet hij schreien. Tervagan geeft een dubbelzinnig antwoord. Hij lacht eerst en schreit vervolgens, hetgeen door den verstandigen seneschal (die ook al vooruit loopt op de ontknooping) aldus wordt uitgelegd: de koning zal de christenen verslaan, maar ten slotte zal hij zelf christen worden.

Nu moet Connart, de omroeper, overal in den lande verkondigen, dat de koning van Afrika zijn ban en zijn achterban oproept ten strijde; uit Alexandrië, uit Babylon en Griekenland moeten alle strijdbare mannen opkomen. Intusschen wordt Auberon, de koerier, naar vier onderhoorige emirs of admiraals gezonden: den emir van Iconium, den emir van Orkenië, den emir van Oliferne en den emir van het land bij den Drogenboom, ergens in de buurt van de Doode zee.

Men ziet het, Jean Bodel wist aardig om te springen met de aardrijkskunde. Hij zou nog gewaagder sprongen doen; want pas is Auberon, de koerier, op reis gegaan, met het voornemen om den vlugsten kameel in een oogenblik te achterhalen, of wij treffen hem aan voor een vlaamschen herberg, waar hij een oogenblik aanlegt om uit te rusten en zijn dorst te lesschen. Op het oogenblik dat Auberon verschijnt staat de waard over de deur zijner woning zijn waar aan te prijzen aan de voorbijgangers: men kan uitstekend bij hem dineeren; hij heeft warme broodjes, warme haring, en volle vaten met wijn van Auxerre!

Auberon verdoet hier zijn tijd met drinken en zelfs met dobbelen, waarvoor hij een kameraad vindt in zekeren Cliquet, een gauwdief van beroep, wien hij ten slotte zijn vertering laat betalen. Het was Jean Bodel hier blijkbaar alleen te doen om een realistisch tafereeltje in zijn stuk in te lasschen, en daartoe laat hij den hofkoerier van Afrika over Vlaanderen naar Iconium reizen en hem, als een gewonen boodschaplooper, zijn tijd voor een herberg verbeuzelen. Een oogenblik later

1) De ‘soupe’ is, zooals men weet, een reep brood in wijn gedoopt.

[p. 220]

vinden wij hem terug bij de vier beroemde emirs, die beloven met hunne hulptroepen te komen opzetten.

Inderdaad verschijnen de oostersche vorsten op het appèl. De emir van Iconium beweert, dat hij dertig dagen lang met beslagen schoenen over het ijs heeft moeten loopen. De emir van Orkenië is over zee gekomen en heeft, per schip, dertig karrevrachten met edelgesteenten meegebracht; terwijl de emir van het land bij Drogen boom verklaart dat hij niets kan geven, daar men in zijn land geen andere munt kent dan molensteenen.

Na deze aardigheden, die er waarschijnlijk alleen op zijn aangelegd om het publiek aan het lachen te brengen, begint de groote veldslag. De heidenen roepen Mahomet om hulp aan, de christenen bidden tot het Heilige graf. Er verschijnt een engel om hun moed in te spreken. Wel zullen zij allen in den strijd sneuvelen, maar het hemelsche paradijs zal voor hen openstaan.

In dit gedeelte van zijn stuk heeft Jean Bodel aangrijpende gedeelten. Hij, die zoo straks den koerier liet gekscheren met een waard en een boef, legt hier aandoenlijke verzen in den mond der christen-helden. Zeker zweefde hem daarbij het beeld van menigen tijd- en landgenoot voor den geest, die ter kruisvaart was uitgetrokken en die niet was teruggekeerd. Een jong edelman, die pas tot ridder geslagen is, vraagt den hemel verschooning voor zijne jonkheid: ‘On a veü souvent grant cuer en cors petit,’ roept hij vergoelijkend uit, terwijl hij zijn zwaard opheft om een Sarraceen het hoofd te klieven. ‘Dien man wil ik dooden,’ laat hij er op volgen, en voegt er naïef aan toe: ‘indien hij mij niet eerst om het leven brengt’ (sachiez je l'occirai, s'il anchois ne m'occist). Op hetzelfde oogenblik valt hij ontwapend en ontzield neder. De strijd duurt nog een poos voort; maar weldra heet het, in de korte taal der tooneelrégie van Arras: ‘Or tuent li Sarrasin tous les crestiens’.

Geen enkele christen is meer in leven. Het slagveld is met dooden bezaaid. Daar bemerkt de emir van Iconium op eens onder al die lijken een levend man, die geknield ligt voor ‘een gehoornden Mahomet,’ zooals hij zich uitdrukt. Dit zonderlinge wezen is niets anders dan een beeld van Sint-Nicolaas, met den bisschopsmijter getooid, maar welks karakter een ongeloovige

[p. 221]

niet duidelijker weet te schetsen dan door hem ‘un Mahommet cornu’ te noemen. Het werd inderdaad tijd dat Jean Bodel den heilige naar wien het stuk genoemd was, op het tooneel liet verschijnen; maar niemand der toehoorders zou hem zeker op het slagveld van Afrika zijn gaan zoeken.

De arme Sint-Nicolaasvereerder, ‘li preudom’, zooals hij in het stuk genoemd wordt, laat zich voor den koning brengen, terwijl een engel eene dichterlijke lijkrede komt uitspreken over de gevallen helden. Drie der emirs hebben eigenhandig den ‘preudhome’ aangevat, de vierde draagt den Mahomet, d.i. het beeld van den heilige.

Door den koning ondervraagd bekent ‘de brave man’, dat hij een vurig aanbidder is van Sint-Nicolaas, en roemt de buitengewone macht van dien heilige, bovenal waar het geldt schatten te beschermen. ‘Al ware dit gansche paleis vol goud,’ zegt hij, ‘en het beeld van Sint-Nicolaas werd er opgelegd, er zou geen korrel van weggeroofd worden of verloren gaan’. De koning wil hem bij zijn woord houden en er de proef van nemen. Intusschen wordt de ongelukkige overgeleverd aan den beul Durant, die hem voorloopig in de gevangenis werpt en hem ontzet door het gezicht van zijn vervaarlijke knots. Verliest de koning ook slechts zooveel goud als hij in zijn oog kan bergen, dan zal de arme man eenvoudig de keus hebben tusschen den brandstapel en het rad. - De verschijning van beulen op het tooneel was in de Middeleeuwen even gewild als die van duivelen. Het slechte en wreede diende evenzeer tot schrik als tot vermaak, en het publiek wilde bij de voorstelling gaarne rillen en lachen.

In hetgeen verder volgt houdt Jean Bodel zich vrij getrouw aan de gewone legende. Het plan van den koning wordt ten uitvoer gelegd; alle deuren en deksels worden opengezet, en de seneschal komt op zonderling plechtigen toon verklaren: ‘Sire, er is geen enkele knecht of schildwacht meer in uw paleis; Uwe Majesteit kan gerust gaan slapen’. De koning legt zich op het tooneel ter ruste, terwijl het beeld van Sint-Nicolaas voor de deur van zijn paleis wordt nedergezet. Ten einde aan de proef niets ontbreke, wordt Connart, de omroeper, de wijde wereld ingezonden, om al den volke bekend te maken, dat 's konings schatten open en bloot liggen, ‘alleen bewaakt door een gehoornden Mahomet, die dood is en zich niet bewegen kan.’

[p. 222]

Natuurlijk - en hierin ligt het interessante der tooneeltjes die nu nog moeten afgespeeld worden - natuurlijk komt Connart, op zijn beurt, voor de vlaamsche herberg en treft daar een collega, Raoul, ook een omroeper, die bezig is met luider stemme den nieuwen, pas gestoken wijn van zijn meester aan de verzamelde drinkebroers aan te prijzen: ‘le vin aforé de nouvel, qui est d'Auxerre, a plein tonel!’ - Connart maakt zich bekend; den koning van Afrika schijnt hij vergeten te zijn; want hij verklaart door geboorte omroeper te wezen van de schepenen der stad Arras, eene betrekking die hij sinds zestig jaren waarneemt. Na eenige vermakelijke twisten, die zelfs op een vechtpartij uitloopen, wordt hij als tweede omroeper in dienst genomen door den waard, en de beide herauten, die tot den strijd tegen het druivennat de menigte moeten oproepen, kwijten zich om het hardst van hun taak: ‘Komt den nieuwen wijn proeven! hij is smakelijk, vol en dik; hij klimt uit den beker langs de tong gelijk een eekhorentje in het bosch, zonder eenigen muffen of zuren bijsmaak; droog en mager glijdt hij over den droesem heen; hij is helder als de tranen van een zondaar, en zet zich vast tegen het verhemelte van een lekkerbek. Komt eens kijken hoe hij zijn eigen schuim opeet en springt en tintelt en knettert in de kroezen!’

Het publiek dat naar deze lofspraak luistert en aan deze roepstem gehoor geeft, bestaat, onder meer, uit drie boeven, den ons reeds bekenden Cliquet, die de vertering van den koerier nog niet betaald heeft, en zijne beide makkers, die de beteekenisvolle namen dragen van Pincedés en Rasoir. - Jean Bodel was er blijkbaar zeker van dat de toeschouwers van zijn Ju Saint Nicholai zich in de ruwe tafelgesprekken en het kroeggebabbel dezer gasten buitengemeen verlustigen zouden; want hij maakt dit tooneel bovenmatig lang, laat de dieven opsnijden over de sterke stukken die zij reeds bedreven hebben, en spaart zijne toehoorders zelf het dievenargot dier dagen niet. Pincedés doet natuurlijk eer aan zijn naam en het edele dobbelspel wordt niet vergeten. Cliquet, die de eerste afkondiging van Connart gehoord heeft, deelt nu aan zijne makkers mede in welk een toestand de schatten van den koning van Afrika zich op dit oogenblik bevinden. Geen slot, geen grendel, geen schildwacht of kamerdienaar; alleen een houten Mahomet ligt er op om ze te bewaken! Blijde in het vooruitzicht van zulk een buiten-

[p. 223]

kansje, ontzien de dieven hun beurs niet langer; zij verdrinken en verspelen hun laatsten penning, en, daar zij nog bovendien in eene vechtpartij elkaâr's kleêren duchtig toetakelen, is de arme waard, die ten minste op hunne rokken als onderpand der betaling gerekend had, wanhopend. Hij wordt echter gerustgesteld door de verzekering, dat hij zijn aandeel zal hebben aan den buit, mits hij den roovers een zak leene om het gestolen goed in te dragen. Aan het verzoek wordt voldaan, en, nadat men zich verzekerd heeft dat de koning gerust slaapt, wordt de houten Sint-Nicolaas ter zijde geschoven en de schat ontvreemd. Wanneer men in de herberg is teraggekeerd en een kaars besteld heeft, wordt de schat afgewogen, in parten verdeeld en verdobbeld. Eindelijk staken de dieven hun spel en vallen ook zij in slaap.

Aan den anderen kant van het tooneel ontwaakt de seneschal van den koning uit een bangen droom: hij heeft des konings schatten in den grond zien verzinken. Nadat hij zich overtuigd heeft dat de droom waarheid bevat, wekt hij zijn meester, en deze, woedend over het gepleegd bedrog, laat den ‘preudome’ voor zich komen en veroordeelt den leugenaar ter dood. De arme man verkrijgt op zijn dringende bede nog één dag uitstel en maakt van de gelegenheid gebruik om Sint-Nicolaas nog eens aan te roepen. De heilige bisschop komt in eigen persoon zijn vereerder te hulp. Onverwacht verschijnt hij in de herberg, wekt de dieven, en gelast hun den geroofden schat terug te brengen en het beeld er weer op te plaatsen. Sidderend van angst gaan de boeven aan dien last voldoen, terwijl Cliquet zijn mantel ter betaling achterlaat. Wel wil Pincedés nog een handje vol goudstukken achterhouden; maar zijne makkers laten het niet toe. Terwijl zij alles weer op zijn plaats leggen, troosten zij zich met het vooruitzicht, dat zij spoedig door andere diefstallen de schade zullen kunnen inhalen.

De koning en zijn seneschal, die ten tweeden male waren ingeslapen, worden opnieuw wakker en ontdekken nu tot hun vreugde dat de schat weer op zijn plaats ligt, ja, dat hij aanzienlijk is vermeerderd. Caesar noch Hercules hebben ooit zooveel goud bezeten! Natuurlijk wordt de ‘preudom’ aanstonds uit zijne gevangenis verlost, tot groote teleurstelling van den beul, wien het spijt dat hij hem maar niet in stilte eens flink gefolterd heeft. Maar Sint-Nicolaas heeft zijn zaak gewonnen. De koning

[p. 224]

van Afrika valt den machtigen heilige te voet en zweert openlijk zijn drie goden af, waarbij vooral die schurk van een Tervagan het misgelden moet. Zijn seneschal volgt zijn voorbeeld, en eveneens drie zijner leenplichtige emirs. Alleen de emir van het land bij den Drogen boom verzet zich en weigert. Hij wordt echter op den grond geworpen; men grijpt hem vast en dwingt hem de knieën voor Sint-Nicolaas te buigen. Hij doet het, doch verklaart den heilige openlijk, dat deze slechts ‘de schors van zijne ziel zal bezitten, daar de ziel zelve aan Mahomet toebehoort.’

Ten slotte wordt het publiek nog op een treffenden coup de théâtre onthaald. Het beeld van den versmaden Tervagan begint te spreken, in eene taal echter die niemand verstaat: ‘Palas aron ozinomas’, doch die door den koning verklaard wordt als de laatste stuiptrekkingen van een stervenden god. Hij dwingt dezen dadelijk tot zwijgen door zijn seneschal last te geven al die beelden uit de synagoge (de dichter schrijft ‘synagoge’!) naar beneden te werpen. Aan den last wordt voldaan, waarbij de seneschal de gevallen godheden nog even toeroept dat ze in het rijk van Afrika ‘geen varkensblaas meer waard zijn.’ Allen maken zich gereed om den heiligen doop te ontvangen, en op verzoek van den ‘preudome’ zingt men ten slotte een welgemeend Te Deum laudamus.

Ziedaar het oudst bekende wereldlijk drama in Frankrijk, door een vermaarden dichter van professie vervaardigd. Ik zal niet vragen wat men van alle bijzonderheden van dezen warwinkel denkt. Wij hebben zelfs moeite ons een tooneel voor te stellen waarop al deze verschillende tafereelen, tegelijk of kort na elkander, konden vertoond worden. Maar welk eene verve! welk eene dramatische dartelheid en stoutmoedigheid! welk een bewustzijn van eigen talent! Veldslagen, engelenverschijningen en kroegtooneelen naast elkaar en door elkaar heen. Aangrijpende verzen, in statige alexandrijnen vervaardigd, en luchtige dievengesprekken in de ruwe volkstaal of in het berijmd boevenargot van dien tijd geschreven.

Welk een eerbied voor het heilige, en toch, welk eene familiariteit in de behandeling! Welk eene minachting voor de juistheid der opgaven van plaats en tijd, en welk eene getrouwheid en nauwkeurigheid in het schilderen der volkstooneelen! Verplaatst de dichter ons in het Oosten, hij bekommert zich

[p. 225]

niet om locale kleur; dat de koerier éénmaal van een kameel gewaagt, is alles wat ons aan Afrika doet denken. Maar in de schildering van herberg en gevangenis openbaart hij een realisme van zuiver allooi. Er is iets Shakesperiaansch in deze manier van werken, en wij zien duidelijk uit welke school de groote engelsche tooneeldichter is voortgekomen. Dit is echte romantiek, fransche romantiek zes eeuwen vóór Victor Hugo. Wanneer Frankrijk grootste moderne dichter de theorie der romantische school in de voorrede van zijn Cromwell ontwikkelt, ontvouwt hij eenvoudig, wijsgeerig en wetenschappelijk, de beginselen waardoor reeds Jean Bodel zich heeft laten leiden; eenheid van tijd en eenheid van plaats zijn hier ver te zoeken; het heilige en het profane, het verhevene en het komische worden vrijmoedig dooreengemengd; helden vallen, heiligen worden bespot, koningen worden bestolen, goden worden onttroond, dieven en drinkebroers twisten en vechten, omroepers hebben het hoogste woord. En ieder spreekt naar zijn aard, forsch of klagend, plechtig of ruw; men bidt, men spot, men scheldt, men lacht; en het geheimzinnige abracadabra van een godenbeeld huwt zich aan het onbegrijpelijk argot van een troepje schurken. Het publiek wordt beurtelings verteederd en geërgerd, en, wat hoofdzaak is, het amuseert zich kostelijk. De man die in de dertiende eeuw, op bestelling, zulk een stuk wist te maken en op een gegeven stof zoo allerhande wist te borduren, verdient door Molière en Beaumarchais, door d'Ennery en Zola als een confrère, als de ‘doven d'âge’ van het gilde te worden begroet. In eene samenkomst der kunstbroeders zou Jean Bodel wel niet tot definitief voorzitter benoemd worden; die eer behoort aan anderen. Maar als de oudste in jaren zou hij zeker voor eenige uren den fauteuil présidentiel mogen bekleeden, totdat men het eens zou zijn over de keuze van een voorzitter. Misschien zou deze stemming nog zoo gemakkelijk en zoo spoedig niet afloopen, zoodat Jean Bodel geruimen tijd de eereplaats zou kunnen innemen. Al dien tijd zou ze waardig bekleed worden. En indien hij dan in zijne toespraak mocht uitroepen, zooals eens de doyen d'âge der Afgevaardigden van Frankrijk in het Palais Bourbon uitriep: ‘Frankrijk heeft overvloed van glorie!’, dan zou zeker deze interruptie vernomen worden: ‘Gij hebt uw aandeel geleverd!’

[p. 226]

III.

Slechts een veertigtal jaren gaan wij verder en te Arras kunnen wij blijven, om kennis te maken met een werk van den tweeden dramaticus uit de dertiende eeuw, Jean Bodel's jongeren tijdgenoot, Adam de la Hale.

Wij zijn in de dagen der roemrijke regeering van Lodewijk den Heilige; het jaar 1262 is aangebroken. Te Arras is alles nog steeds leven en voorspoed. Men drijft er handel en vermaakt zich gelijk een veertig jaren geleden, ten tijde van Jean Bodel. De letterkundige vereeniging is er niet op achteruit gegaan; het ‘puy’ van Arras verkeert in vollen bloei; het telt de knapste en geestigste dichters onder zijne leden, en aller roem is de dertigjarige Adam de la Hale. Adam is een gestudeerd persoon, ‘bachelier en théologie’ waarschijnlijk, en heeft recht op den titel van ‘maître’. Men noemt hem ook lachend ‘Adam le boçu’; niet omdat hij hoog in zijne schouders is; integendeel, hij mag trotsch zijn op zijne slanke gestalte, en hij zegt tot wie het hooren wil: ‘On m'apele boçu, mais je ne le sui mie;’ men bedoelt er waarschijnlijk alleen mede dat hij geestig kan wezen als een bultenaar. Zijne liederen zijn vlug en smaakvol geschreven; overal worden ze voorgedragen en gezongen. Want ‘maistre Adam’ is niet alleen dichter, hij is tevens een talentvol componist, en de muziek die hij bij vele zijner liedjes schrijft, is fijn en zangerig van toon.

Men zegt dat hij naar Parijs wil gaan om nog wat te studeeren. Want alleen in de hoofdstad wordt men een geleerde. Adam heeft te Arras wat veel pleizier gemaakt en wat veel verzen geschreven. Bovendien - in den kring der vakgenooten wordt het rondgefluisterd - men zegt dat hij vrij wel genoeg heeft van zijne vrouw en eens een poosje zonder haar wil leven.... te Parijs... Voor de studie natuurlijk! De arme jongen is wat heel vroeg getrouwd, uit liefde, enkel uit liefde. Het was in een schoone zomermaand - zoo zal hij weldra zelf in zijn dramatisch gedicht verhalen -; de lucht was zoel en de vogels zongen heerlijk; hij zat in een schaduwrijk bosch bij eene bron. Toen is hem een liefelijk beeld voor den geest gekomen, het beeld van een meisje dat hij kende; goudblonde lokken, fijn gekruld, een blank voorhoofd, boogvormige wenkbrauwen, glinsterende zwarte oogen, twee vouwtjes in de oogleden, die zich

[p. 227]

zoo geestig konden openen en sluiten, een fijne, rechte neus, ‘die zuchtte van vroolijkheid’, mollige wangen, met een lachend kuiltje aan weêrszijden, een mondje dik in het midden, dun aan de hoeken... De dichter zal er nog wel meer van vertellen zoo gij verlangen mocht dat hij de schilderij voltooie. Hij werd verliefd op dien blanken hals, die witte handjes, die slanke vingers, die rozeroode nagels, die fijne enkels, dat magere kleine voetje. ‘Je fu pris au premier bouillon’, bekent hij gul, en eer hij er om dacht had het huwelijk van den student een huisvader gemaakt: ‘Si eut fait d'un maistre un segneur.’

Als hij thans zijne, goede vrouw aanziet, bemerkt hij dat het mooie er vrij wel af is. Het is waar, hij zal de mannen niet tegenspreken die haar ‘molle et tendre’ noemen; maar wanneer hij in een spotachtige of gemelijke bui is, dan vindt hij haar dik, zonder fatsoen, brommerig, lastig van humeur; dan ziet hij sluike, zwarte haren, een laag gerimpeld voorhoofd, stekelige wenkbrauwen, die er uitzien alsof ze in de lucht wilden gaan vliegen.... Is het dan nu niet meer dan tijd om den verloren studietijd in te halen en, nu de eetlust toch niet groot meer is en de vrucht rimpelig is geworden, naar Parijs te gaan om nog eens flink te studeeren?

Zoo denkt of spreekt Adam de la Hale somtijds, half ernstig, half spottend, tot zichzelven en tot zijne vrienden. Maar in den grond is hij eigenlijk te veel gehecht aan zijn geliefd Arras, aan zijn letterkundigen kring, aan zijn gezin, ja, zelfs aan zijn vrouw, om, als het er op aankomt, niet liever van de voorgenomen reis af te zien. Bovendien wil niemand in Arras hem gaarne missen. Voor het organiseeren van letterkundige feestjes is Adam de la Hale de aangewezen man. Wie weet of hij niet iets heeft voor het aanstaande Meifeest, dat op den eersten dier maand door de leden van het ‘puy’ en hunne genoodigden zal gevierd worden.... En, ja, hij heeft iets, iets geheel nieuws, een tooneelstuk waarin noch van den zondeval, noch van Onze Lieve Vrouw, noch van een of anderen heilige sprake zal wezen. In en door den letterkundigen kring zelven wil hij het stuk laten opvoeren; zelf zal hij op het tooneel verschijnen, onder zijn eigen naam. Er is ook een rol in voor zijn vader, maître Henri de la Hale, er is er een voor zijn vermogenden vriend Riquier, voor den kleinen Guillot, voor Hane, den winkelier. Buiten de stad, niet te ver, onder het loofdak van

[p. 228]

een grooten boom, naast een herberg zal het stuk vertoond worden. De titel is zeer eenvoudig: Le jeu d' Adam, ou de la feuillée ‘het spel van Adam of van het priëel’¹⁾. Naar den voornaamsten acteur, tevens den schrijver, en naar de plaats der vertooning wordt het genoemd²⁾. Al te veel vreemden moet men niet uitnoodigen tot het feest; men doet beter met onder elkaar te blijven. Want er zal gespot en gehekeld worden; de burgers van Arras zullen de waarheid moeten hooren, en de gezellen van het ‘puy’ zullen niet gespaard worden.

Er zal het een en ander in zijn dat de dames zich kunnen aantrekken, vooral de Xantippes, waaraan Arras zoo rijk is. Met naam en toenaam zullen ze genoemd worden, de vrouwen ‘qui ont cent diables au cors’. De zuinige en gierige heeren, die zelve veel geld verdienen, maar niet mild genoeg zijn voor de arme dichters, zullen hun deel krijgen. Er zal een dokter in het stuk voorkomen, die veel geleerdheid verkoopt over de kwalen der menschen, doch er slechts weinige geneest, die iedereen raadt om geen wijn te drinken in de herberg, en die toch het allereerst zich laat overhalen om den aangeboden roemer leeg te drinken. Ook op den breeden rug der monniken zal de geesel der satire neêrkomen, en zelfs aan Rome zal de dichter zijn spot koelen over het dwaze besluit waarbij aan de lagere geestelijken verboden is, op straffe van hunne ‘droits de clergie’ te verliezen, om met weduwen getrouwd te wezen, het beruchte bigamie-decreet van den pas overleden paus Alexander IV, waardoor het welvaren en de vrede van zooveel arme ‘clercken’ is verstoord geworden. Een ieder zij dus

1) Het stuk is voor het eerst uitgegeven door Monmerqué, in 1828, daarna in 1839, door denzelfde en Francisque Michel in Le théâtre français au Moyen-Age, en door E. de Coussemaker in 1872. Eene kritische uitgave wordt voorbereid door Dr. Rambeau van Hamburg, die al vast, in de Ausgaben und Abhandlungen van prof. Stengel te Marburg, een diplomatischen afdruk heeft gegeven van al de handschriften die de dramatische werken van dezen schrijver bevatten. Men zie bovendien, in dezelfde verzameling, n^o. XXVII, eene belangrijke studie van Leopold Bahlsen, Adam de la Hale's Dramen und das ‘Jus du Pelerin;’ deze brochure bevat ook eene uitvoerige en volledige bibliographie.

2) Natuurlijk zijn dit eigenlijk alleen de titels die in de handschriften voorkomen. In het voornaamste, het eenig volledige handschrift, B.N.f. fr. 25566 (anc. La Vallière 2736), luidt de titel: Li jus adam, en het explicit: Explicit li jeus de la fuellie. In een fragment der B.N. en in een der Vaticaansche bibliotheek wordt het genoemd: Li jeus adam le boçu.

[p. 229]

op zijn hoede! Er zullen namen over het tooneel klinken van de rijkste heeren en dames uit de stad.

De dichter heeft ook niet vergeten dat de eerste Mei de dag is waarop, te middernacht, de beruchte stoet van Harlekijn, den heidenschen hellekoning, in wilde jacht door de lucht trekt, en waarop de vriendelijke feëen de aarde bezoeken. De wilde jacht, de ‘mesnie Hiellekin’, zal hij achter op het tooneel laten voorbijtrekken, en drie feeën, de beroemde Morgana, de zuster van koning Arthur, Maglore en Arsile, zullen op de planken verschijnen en zich nederzetten aan den feestdisch dien de dichter Adam en zijn vriend Riquier voor haar zullen aanrichten. Terwijl de feeën aan tafel zitten zal er nog een zeer ongewone vertooning plaats grijpen: vrouw Fortuna met haar rad, van wie de zedendichters en fabelschrijvers reeds zoo dikwijls hebben gesproken, zal in levenden lijve, met een blinddoek voor de oogen, optreden, en op het rad dat zij in de hand houdt zal men op kunstige wijze de beelden zien ronddraaien van de heertjes wier haan op dit oogenblik te Arras koning kraait, en van hen die, ongelukkig genoeg, aan lager wal zijn geraakt. De allegorie op het tooneel is eene volmaakte nieuwigheid, eene uitvinding van den dichter.

Wij moeten aannemen dat het stuk op den aangegeven dag, den 1sten Mei 1262, is opgevoerd. Ik trachtte, door het plan uiteen te zetten, eenig denkbeeld te geven van den inhoud, omdat het niet aangaat het stuk te vertellen. Dit bestaat uit losse tafereelen en tooneelen, die alleen dit met elkaar gemeen hebben, dat zij alle eene satire bevatten op toestanden of personen uit de omgeving van den dichter. Sommige gedeelten zullen voor de dames van het gezelschap gepeperd genoeg geweest zijn; de vrijheden die Adam de la Hale zich soms veroorlooft, in de handeling zoowel als in den dialoog, zijn nog al groot. Men zou willen aannemen dat het stuk alleen onder heeren vertoond is geworden. Maar wanneer een der spelers het wat bont maakt, roept een ander hem toe: ‘Zwijg nu maar verder en denk om de dames’, zoodat wij moeten aannemen dat de schoonen van Arras onder de toeschouwers niet gemist werden.

De dichter opent zelf het stuk met de ontboezeming over zijn huwelijk en zijne reisplannen waarvan ik hierboven reeds het een en ander meedeelde. Al spoedig treedt een dokter op,

[p. 230]

die Matre Henri de la Hale, den vader van den dichter, voor lijdende verklaart aan de gierigheidsziekte en al de patienten opnoemt die in de stad aan dat euvel mank gaan. Het meest dramatische gedeelte zijn de tooneelen, waarin een monnik voor den dag komt met de relieken van den heiligen Acarius. De wonderkracht dezer relieken bestaat vooral hierin dat dommen en dwazen hun verstand terugkrijgen. Wanneer de monnik nu zijn waar aanprijst, noemt hij spottend de namen van allerlei burgers, voor wie eene aanraking met de heilige reliekenkast hoogst heilzaam zou wezen. Maar spoedig wordt hij zelf in het ootje genomen. Want, wanneer een echte krankzinnige jongen met zijn vader op het tooneel verschijnt, blijkt de monnik niet bij machte om het verstand van dien lijder te doen terugkeeren, zoodat hij den lastigen patiënt heel spoedig naar huis zendt. Er moet voor de toeschouwers iets pijnlijks geweest zijn in het gezicht van dien waanzinnige, die dan eens uitroept: ‘ik ben een koning!’ en een oogenblik daarna: ‘ik ben een pad en ik heb kikkers gegeten!’ die zijn vader schopt en slaat en allerlei onzin uitkraamt. Maar men was in de Middeleeuwen aan het gezicht van die ongelukkigen gewend, en de dichter deed het akelige der verschijning een weinig vergeten, door juist in den mond van dien gek allerlei spotternijen te leggen, waarmede hij de burgers van Arras wilde geeselen.

De verschijning der feeën wordt aardig voorbereid. Ook al heeft de dichter geen enkele aanwijzing omtrent de mise-en-scène in den tekst gevoegd, zoo kunnen wij toch opmaken uit hetgeen de spelers elkaar, half angstig, half nieuwsgierig, toefluisteren, dat dit optreden met de noodige statigheid en plechtigheid heeft plaats gehad. De monnik, die, als christelijk geestelijke, van zulk eene heidensche vertooning geen getuige mag zijn, neemt de gelegenheid te baat om het middernachtelijk uur in zaligen slaap gedompeld door te komen. Twee der feeën, zeer voldaan over de ontvangst, beschenken Adam de la Hale en Riquier, de aanleggers van het feest, met giften en wenschen. Maar Maglore, die geen mes bij haar bord gevonden heeft, en die over dit gebrek in de bediening vertoornd is, wil geen goed voorspellen. Zij zal maken dat Riquier al zijn haren verliest en dat Adam zoo verzot zal raken op Arras en zoo verliefd op zijn vrouw, dat hij aan de reis naar de hoofdstad niet meer denkt. De schrijver gebruikte waarschijnlijk deze koddige bedreiging der

[p. 231]

vertoornde fee om aan zijne vrienden te beduiden dat van den Parijschen tocht ten slotte niets komen zou. Geen twijfel dus of Maglore's vloek is door het publiek met luide toejuichingen ontvangen.

Het laatste gedeelte van het stuk speelt voor een herberg, waar het vroolijke gezelschap bijeenkomt na het vertrek der feeën, om met een glas Auxerrewijn, een haring en wat vruchten te dejeuneeren. De monnik zoekt zijn heil weer in den slaap, en als hij wakker wordt, maakt men hem wijs dat een der aanwezigen voor hem gedobbeld en alles verloren heeft. Daar hij een arme drommel is, blijft hem niets anders over dan zijn reliekenkast als onderpand achter te laten. De waard geeft hem echter dien schat gaarne terug, omdat hij er toch niet veel mee doen kan, en wanneer alle andere personen zijn heengegaan, blijft hij alleen op het tooneel achter, omgeven door een troepje kinderen, voor wie de heilige Acarius nog niets beteekent. Hij besluit dus ook maar te vertrekken, want reeds luiden de klokjes der Sint-Nicolaaskerk van Arras. Met deze vroolijke en eenvoudige muziek eindigt deze comedie.

Ook indien Adam de la Hale voor het tooneel niets anders geschreven had dan le Jeu de la feuillée, zou zijn naam met eere genoemd moeten worden. Wij hebben hier werkelijk een eerste proeve van eene gedramatiseerde en als drama vertoonde zedenschildering voor ons. De burgerij eener aanzienlijke stad wordt ten tooneele gebracht, in enkele barer zwakken scherp geteekend en geestig gehekeld. Met sommige standen en bedrijven wordt luchtig en fijn de draak gestoken, en de vrijmoedigheid van den dichter vindt hare verontschuldiging in de openhartigheid waarmede hij ook zijn eigen ondeugden niet verheelt. Natuurlijk is alles wel wat heel locaal; buiten het Arras der dertiende eeuw verliest het stuk veel van zijne beteekenis en gaat menige aardigheid verloren. Maar bij een comediedichter die zijn talent voor het eerst beproeft, die geene modellen heeft waarnaar hij zich kan richten, is die eigenaardigheid geen gebrek te noemen. Er is iets zeer fransch, zelfs iets Parijsch in dit ‘spel’. Het doet onwillekeurig denken aan de zoogenaamde Revues, waarmede sommige Parijsche theaters gewoon zijn het einde van het jaar te vieren, en waarin al wat er in die afgeloopen periode merkwaardigs of zots is voorgevallen, wordt geparodiëerd, terwijl enkele bekende personen, eene excentrieke tooneelspeelster, een dikke criticus, een ongelukkige romanschrijver, dulden

[p. 232]

moeten dat zij met naam en toenaam, meer of min gechargeerd, op de planken worden gebracht. Wie ooit in het Théâtre des Variétés of in de Folies dramatiques zulk eene ‘Revue’ heeft zien opvoeren, zal moeten toestemmen dat Albert Wolff, Arnold Mortier, Albert Millaud, of hoe de schrijvers dier dramatische satires meer mogen heeten, in Adam de la Hale een voorganger kunnen begroeten.

En dan de verschijning der feeën en het voorbijtrekken van Harlekijn's wilde jacht aan het slot! Is zij niet eene kleine ébauche van die reeks van stukken die, onder den naam van féeries, honderden voorstellingen beleven in de Porte Saint-Martin of in het Châtelet? Zelfs doet een der personaadjes van die oude feeërie in Adam de la Hale's vertooning, de aardige Croquesot, met zijn gepluimden hoed, die, als bode van Hiellikin, om de hand der fee Morgana komt werven, u zoo sterk denken aan den geestigen Puck uit den Midsummernightsdream, dat gij, bij het lezen van Adam's Jus de la fuellie, even, in het voorbijgaan natuurlijk, eene flauwe herinnering aan Shakespeare bij u voelt opkomen. Of, liever nog, gij denkt aan een dier keurige gelegenheidsstukjes waarmede Molière Lodewijk XIV en zijne hovelingen wist te verrukken, eene van die comédiesballets, waarin de mythologie zich huwde aan de satire, waarin het bovennatuurlijke afwisselde met het zuiver realistische, waarin eene nimf de deugden van den vorst kwam bezingen, terwijl een nar de dwaasheden zijner omgeving hekelde.

Nog meer aanleiding zou er bestaan om naar eenige overeenstemming tusschen Adam de la Hale en Molière te zoeken, zoo wij de levensgeschiedenis van den artesischen dichter vervolgden en onze studie uitstrekten tot zijn tweede werk, Le jeu de Robin et de Marion, eene gedramatiseerde idylle, die hij twintig jaren later, in 1283, te Napels, voor de hovelingen van koning Karel van Anjou vervaardigde. Deze echt landelijke pastourelle, die men niet zonder reden de eerste fransche opéra comique heeft kunnen noemen, doet onwillekeurig denken aan Mélicerte, aan het libretto der Pastorale comique, aan al die kleinigheden waarin Molière, als ‘arrangeur de divertissements’, niet minder uitmuntte dan hij het in andere stukken deed als dramatisch hekeldichter.

Geen wonder dus dat zijne vaderstad hem in hooge eere heeft gehouden, dat zijne stukken, althans het laatste, dat er zich

[p. 233]

het meest toe leende, bij de feestelijke samenkomsten van het ‘puy d'Arras’ meer dan eens is opgevoerd, en dat bij een van die gelegenheden, evenals tegenwoordig op de herinneringsdagen van Corneille, Racine en Molière, een klein tooneelstukje, ‘un à-propos en vers’ zooals men het thans noemen zou, ter zijner eere gedicht en, als inleiding op zijn Jeu de Robin et de Marion, vertoond is geworden¹⁾.

1) Li jus du Pelerin, dat ten onrechte langen tijd aan Adam de la Hale zelven is toegeschreven. Een bedevaartganger, die uit Italië terugkeert, weidt daarin uit over de verdiensten van den dichter en van zijn beschermheer Robert II, graaf van Artois. Ook dit gedichtje wordt door Dr. Rambeau in zijne critische uitgave opgenomen. Zie verder over dit stukje Bahlsen, l.c. blz. 164 vlgg

IV.

Jean Bodel en Adam de la Hale hebben geen school gesticht. De fransche tooneelpoëzie der veertiende en vijftiende eeuw draagt niet den stempel van hun geest. De mirakelspelen der heiligen uit dien tijd zijn meestal eenvoudig gedramatiseerde legenden, naar een vast model vervaardigd, en waarin de losse toets van den schrijver der Sint-Nicolaasvertooning zijne luchtige en verrassende dooreenmenging van heterogene elementen, ontbreekt. De dichters der tallooze Farces, die door de ‘clercs de la basoche’ en andere corporaties werden opgevoerd, pogen wel door allerlei middelen den lachlust der menigte te wekken, maar hun werk mist de artistieke behandeling die zelfs in de kroegtooneelen van Jean Bodel's drama en in de grappige intermezzo's van Le jeu de la feuillée niet te miskennen valt. Wanneer, in de tweede helft der vijftiende eeuw, met La farce de maître Pathelin, een meesterstuk in dit nieuwe genre voor den dag komt, dan herinnert dit werk, door zijn naïeve inrichting van het decoratief en zijne vrije behandeling van tijd en plaats, niet méér aan het spel van Adam de la Hale dan aan iedere andere middeleeuwsche tooneelvertooning. Wel vinden wij de dramatische satire, waarvan le Jeu d' Adam eene eerste proeve levert, in de zoogenaamde Soties terug. Doch deze missen geheel de frischheid en het persoonlijk karakter van het oude stuk. Alle Soties zijn naar hetzelfde patroon geknipt. De ‘mère sote’ en hare hofhouding van narren en dwazen, onveranderlijk in hetzelfde costuum gestoken, zijn

[p. 234]

stereotype personages, wier dialoog natuurlijk wisselt naar gelang van de toestanden die de schrijver wil hekelen, doch wier aardigheden, voor het overige, altijd hetzelfde karakter vertoonen, evenals dit nog thans in onze moderne spotbladen, Charivari, Punch en Uilenspiegel, het geval is. Aan ééne bijzonderheid uit het stuk van Adam de la Hale, het verschijnen van vrouw Fortuna met haar rad van avontuur, herinnert alleen de derde soort van onkerkelijke tooneelspelen uit de vijftiende eeuw, de zoogenaamde Moralités, waarin persoonsverbeelding en allegorie het tooneel vullen met aangekleede deugden en ondeugden. Doch het is niet bij zijn arbeid, maar veeleer bij de allegorische leerdichten der dertiende en veertiende eeuw, dat de schrijvers dier langdradige ‘sinnespelen’ zich aansluiten.

Geen wonder dan ook dat in de zestiende eeuw zelfs de namen der beide artesische tooneeldichters vergeten waren, zoodat de geleerde president Fauchet ze destijds uit oude handschriften heeft moeten opdelven. Wel bestond er te Arras nog een straat die den naam droeg van ‘la rue maître Adam,’ maar de inwoners der levenslustige stad wisten niet meer naar welken Adam ze vroeger aldus benoemd was geworden. Het klokgebengel der Sint-Nicolaaskerk drong nog wel door onder de zware boomen die een of andere landelijke herberg in den omtrek overschaduwden. Maar de monnik die zich, door die tonen gewekt, met zijn reliekenkast huiswaarts spoedde, droeg niet meer op zijn breeden rug de striemen waarmêe de vroolijke dichter van het oude ‘puy’, drie eeuwen vroeger, een zijner confraters zoo aardig gegeeseld had.

Van de drie tooneeldichters wier arbeid ons heeft beziggehouden, heeft de onbekende Normandiër voorzeker als kunstenaar het langst geleefd. Niet dat zijn werk bekend is gebleven. Reeds in den aanvang der veertiende eeuw is het, slordig afgeschreven door een kloosterbroeder, in de bibliotheek der abdij van Marmoutiers verdwenen. Maar de geest die hem bezield had is vaardig gebleven over de geslachten die hem gevolgd zijn, en de geestelijke tooneelspelen zijn alle, tot het laatste toe, slechts de voortzetting geweest van hetgeen hij in zijn eenvoud eenige eeuwen vroeger gedicht had.

Eerst de frissche adem der Renaissance heeft dien geest weggedreven uit de letterkunde. De breede stellages waarop Adam en Eva met den Schepper zelven en zijn hofstoet rond-

[p. 235]

wandelden, zijn in elkaar gestort, en de duivelen hebben hun ambt van grappenmakers aan komische figuren van menschelijker oorsprong moeten afstaan. De eischen der kunst zijn strenger geworden, en het heilig drama van zondeval en verlossing heeft zich teruggetrokken in de ernstige vormen van het oratorium. Alleen in die zuiver muzikale gestalte, waarin van het dramatische niets anders dan de dialoog is overgebleven, kunnen wij in onze dagen het oude mysteriespel genieten. Niet in de gewijde overlevering der kerk, maar in de ongewijde oudheid is de letterkundige geest den edelen strijd der hartstochten gaan opsporen, die in het gemoed der toeschouwers de aandoeningen van vrees, medelijden en bewondering moest opwekken welke in de Middeleeuwen uitgingen van het bijbelsch mysteriespel. En ook op dit terrein zijn de Franschen als voorgangers en wegbereiders opgetreden. In de zeventiende en achttiende eeuw heeft hunne klassieke tragedie voor het ideaal der dramatische kunst gegolden. En nog thans, hetzij eene zuivere declamatie ons de schoonheid van Racine's verzen doe bewonderen, hetzij eene meer moderne tooneelspeelkunst het romantische in Corneille's meesterstukken doe uitkomen, kan een man van onbevooroordeelden smaak met ingenomenheid en bewondering deze, wel verouderde, maar toch onsterfelijke voortbrengselen der tooneelletterkunde genieten.

Doch de dramatische Muze van den nieuweren tijd heeft meer en betere dingen gewrocht. Terwijl zij voor het ernstige gedeelte harer taak een laatsten vorm schiep in het romantische drama, heeft zij in de moderne comedie het ware genre der toekomst gevonden, dat altijd schijnt te zullen leven, omdat het zich ieder oogenblik vernieuwen kan. Naar de behoeften van elk publiek kan het zich schikken, naar de eigenaardigheden van elke omgeving zich wijzigen, zich buigen en voegen naar het persoonlijke in het talent der schrijvers. Wijsgeerig bij den een, spannend bij den ander, geestig en los van teekening bij een derde, nu eens bovenal satire, dan bovenal drama of karakterstudie, kan de moderne comedie u bezighouden of meesleepen, u doen schateren of glimlachen, u stemmen tot nadenken of tot vroolijkheid. En wat zij in dit genre nog thans verricht, is in den grond slechts eene hervatting van den ouden arbeid. Op dit terrein reiken Jean Bodel en Adam de la Hale de hand aan Molière en Regnard,

[p. 236]

aan Dancourt en Beaumarchais, aan Sardou en Dumas, aan Pailleron, Meilhac en Labiche. Ook hier staan, in elke eeuw, fransche namen bovenaan op de lijst der kunstbroeders. Reeds bij de oudsten onder hen vinden wij enkele der elementen die de groote bekoring zijn van het fransche tooneel: vrijmoedige en geestige zedenschildering, juiste karakteristiek, afwisseling van tooneelen, levendigheid van dialoog. En al die gaven hebben in den loop der tijden nog gewonnen in rijkdom, in kracht, in verscheidenheid.

Wat durft men dan droomen van een Parijs zonder schouwburgen, van een Frankrijk zonder tooneel? De glorie van dat vroolijke en geestige volk zou er te veel bij verliezen, en niet minder het genoegen van gansch Europa.

Laat ons hopen dat Parijs nog lang den arbeid moge voortzetten en volmaken, die, zes eeuwen geleden, door het kleine, levenslustige Arras begonnen is.

A.G. van Hamel.