De Gids. Jaargang 51

[p. 132]

De eerste voorstelling van ‘der Freischütz.’

Een der belangrijkste data in de jaarboeken der Duitsche kunst is ongetwijfeld de 18e Juni 1821. Op dien dag toch werd in de koninklijke Opera te Berlijn voor de eerste maal ‘Der Freischütz’ gegeven.

Wij jongeren van dagen, opgevoed onder de macht en heerlijkheid der Duitsche muziek, kunnen ons nauwelijks voorstellen, hoe er een tijd was, toen zij als de Asschepoetster harer schitterende Fransche en Italiaansche zusters werd beschouwd. Die tijd is nog niet zoo lang voorbij: wij behoeven in onze gedachten slechts terug te gaan tot het begin dezer eeuw, tot de dagen der Fransche overheersching, toen het Duitsche keizerrijk tengevolge van innerlijke verdeeldheid te niet was gegaan en de donkere dagen, door Hans Sachs voorspeld, waren aangebroken:

Habt Acht! Uns drohen üble Streich! -
zerfällt erst deutsches Volk und Reich,
in falscher wälscher Majestät
kein Fürst bald mehr sein Volk versteht;
und wälschen Dunst mit wälschem Tand
sie pflanzen uns in 's deutsche Land.
Was deutsch und ächt wüsst' Keiner mehr,
lebt 's nicht in deutscher Meister Ehr'.

Ja, de Duitsche meesters zijn het geweest, die de kunst gered en hetgeen ‘deutsch und ächt’ was bewaard hebben. Welk een strijd zij echter hebben moeten voeren om het door hen als het echte en ware erkende te behouden, dat kunnen wij lezen

[p. 533]

in hunne levensbeschrijvingen, die even zooveel lijdensgeschiedenissen zijn. Niet, dat het den Duitschen vorsten aan kunstzin ontbrak, maar voor de nationale kunst hadden zij weinig over. Berlijn, Dresden, Weenen hadden Italiaansche opera's. In Pruisens hoofdstad had Frederik de Groote den eersten stoot gegeven aan de verheffing der dramatische muziek. Hij bouwde het eerste operagebouw daar ter stede en maakte de operavoorstellingen, die vroeger in het paleis en alleen voor het hof waren gegeven, toegankelijk voor het publiek. Frederik's smaak voor Fransche en Italiaansche kunst is evenzeer bekend, als zijn afkeer van Duitsche; de in zijn hofschouwburg uitgevoerde muziek was dan ook geen andere, dan van een dezer beide natiën. Ook zijn opvolger, Frederik Willem II, een groot melomaan, die zelf in het orkest violoncel medespeelde, steunde de Italiaansche opera, en Duitsche componisten, als Graun, Naumann en Hasse, schreven hunne opera's bij Italiaanschen tekst. Eerst in 1809, na den slag van Jena, toen de strooming van nationaliteitsgevoel en vaderlandsliefde van lieverlede sterker werd, begon men ook pogingen tot verheffing der Duitsche kunst te doen: de Italiaansche opera te Berlijn werd met de Nationale vereenigd, en aan den ijver van den toenmaligen Pruisischen intendant, graaf Brühl, had men het te danken, dat in de nu volgende jaren alle in het buitenland gecomponeerde opera's met Duitschen tekst gegeven werden. Dit duurde totdat Spontini tot generaal-intendant der koninklijke muziek te Berlijn benoemd werd. Deze trachtte de landstaal weder van het tooneel te verdrijven, en wist den koning te bewegen, de Italiaansche opera's wederom in haar oorspronkelijken tekst te laten geven. Trots veler tegenkanting gelukte hem dit, en den 12en Februari 1821 weerklonk in Rossini's ‘Tancredi’, voor het eerst sedert veertien jaren, de Italiaansche taal weder in den koninklijken schouwburg. Nu splitste de kunstwereld zich in twee partijen. Voorloopig bleef het voordeel aan den kant der Italianen, die met de schitterende werken van Spontini en Rossini eene groote overwinning behaalden op de Duitschers, welke, met uitzondering van ‘Fidelio,’ in de laatste vijf en twintig jaren slechts werken van den tweeden en derden rang hadden geleverd. En toen in het voorjaar van 1821 Spontini zijn ‘Olympia’ met pracht en praal ten tooneele bracht, scheen de nederlaag der Duitschers volkomen te zijn. Doch toen een

[p. 534]

paar maanden later ‘Der Freischütz’ te Berlijn de planken betrad, behaalden de Duitschers op de tegenpartij eene overwinning, waarvan deze nooit meer is opgekomen.

Men kan nagaan, met hoe groote spanning de eerste voorstelling van ‘Der Freischütz’ verbeid werd, en hoe scherp de partijen tegenover elkaar stonden. Aan den eenen kant het hof en de adel, de beroemde Italiaansche meester Spontini met zijn genie, zijne wilskracht, zijn alvermogenden invloed en zijne intrigues; aan den anderen kant de Duitschgezinde partij, voor het allergrootste gedeelte bestaande uit Germanje's jeugd: studenten, jonge geleerden, beambten, die acht jaar geleden den grooten strijd voor de vrijheid hadden gestreden en nu, vol vertrouwen op den Duitschen geest en het genie van den jongen componist, den uitslag afwachtten.

Wie was hij, die componist?

Een arme edelman, baron von Weber, die na jaren zwervens kapelmeester te Dresden was geworden. Zijne antecedenten waren goed, maar het groote publiek kende nog te weinig van hem om te beslissen, of zijn genius machtig genoeg was, de zwaar bedrukte Duitsche kunst te redden.

De kunstzin was erfelijk in het geslacht von Weber, dat omstreeks het midden der 16e eeuw in den ridderstand was verheven. Wij lezen van een Fridolin von Weber, rechtsgeleerde en rentmeester van den baron von Schönau, doch tevens ‘zanger’ in Mannheim. Ook zijn zoon, Franz Anton, Karl Maria's vader, die als officier in het leger van den keurvorst van de Palts diende, was een goed musicus. Na den slag van Rossbach nam hij zijn ontslag uit den dienst, en volgde den ‘Hofkammerrath’ Fumetti, met wiens dochter hij in het huwelijk trad, in zijn ambt op. Hij was een zonderling man. Men verhaalt van hem, dat hij zelfs op zijne wandelingen de viool medenam en op straat aan het hoofd zijner tamelijk groote familie lustig fiedelend voortliep, of op eenzame veldwegen tonen aan zijn instrument ontlokte. Ook had hij de manie, van elk zijner kinderen een wonderkind te maken. Nadat hem dit bij geen zijner acht kinderen gelukt was, trad hij een jaar na den dood zijner vrouw nogmaals in den echt, en wel met de zeventienjarige Genofeva von Brenner, die hij te Weenen, op een zijner vele reizen, had leeren kennen; want reizen en trekken was lust en leven van den rusteloozen man.

[p. 535]

Met haar trok hij naar Eutin in Holstein, waar hij sedert 1778 muziekdirecteur van den bisschop van Lubeck en Eutin was. Hier schonk zij hem den 18n December 1786 een knaapje, dat bij den doop de namen Karl Maria Friedrich Ernst ontving. ‘Das Schicksal des Neugeborenen sollte wandern sein sein Leben lang, das in Unruhe und Noth begann,’ zegt Max Maria von Weber in zijns vaders levensbeschrijving. Niet lang na de geboorte van zijn jongste spruit, kwam Franz Anton op het denkbeeld, uit zijne opgeschoten kinderen een opera-gezelschap te vormen, en zette dit plan door onder tranen zijner vrouw en dochters. Men verliet Eutin en gaf voorstellingen in verschillende steden van Duitschland. Zóó kwam het, dat Karl Maria zijne jeugd grootendeels op het tooneel doorbracht. Zijn vader, die nog altijd door de gedachte, een wonderkind te bezitten, gekweld werd, liet zijn zoon in alle kunsten studeeren, in de hoop dat zich wel in een daarvan zijn talent zou openbaren. Doch het eerste onderricht in de muziek, dat Karl van zijn broeder Fridolin ontving, droeg zoo weinig vrucht, dat deze hem toevoegde: ‘Je kunt misschien alles worden, maar een muzikant wordt je nooit!’ Eerst toen hij bij den hofmusicus Heuschkel in de leer kwam, begon het muziekonderricht vrucht te dragen. Zijn latere meesters waren Michael Haydu en de abbé Vogler, doch evenals alle groote kunstenaars heeft hij het meest geleerd door eigen studie.

Toen de leerjaren ten einde waren, werd Karl Maria kapelmeester te Breslau, nam vervolgens de leiding der kapel van prins Eugenius van Wurtemberg op zich en ging in 1810, nadat tengevolge van den oorlog de kapel ontbonden was, met zijn vader naar Stuttgart, waar hij geheimschrijver van prins Lodewijk van Wurtemberg werd. Die post werd noodlottig voor hem: onbezonnenheden van zijn zes en zeventigjarigen, bij hem inwonenden vader, veroorzaakten verwikkelingen van administratieven en finantiëelen aard, en hoewel Karl Maria daaraan volkomen onschuldig was, werd hij niettemin, tegelijk met zijn vader, door den koning uit Wurtemberg verbannen. Dit gebeurde in het begin van 1810.

In de nu volgende jaren leidde hij een zwervend leven: hij maakte vele kunstreizen en vertoefde eenigen tijd te Darmstadt, waar hij in gezelschap van Vogler en van zijne medeleerlingen Meijerbeer en Gänsbacher gelukkige dagen doorgebracht. In de

[p. 536]

jaren 1813-'16 was hij kapelmeester aan de Duitsche Opera te Praag, en deed in deze betrekking zooveel tot verheffing der Duitsche kunst, dat de aandacht der intendanten van hoftheaters op hem gevestigd werd. Vooral graaf Brühl droeg den kunstenaar een warm hart toe en trachtte hem aan de koninklijke Opera van Berlijn te verbinden. In de maand Juli van 1816 bracht Weber, nog geheel onder den indruk van den bevrijdingsoorlog, zijne cantate ‘Kampf und Sieg’ en eenige der door hem gecomponeerde liederen van Körner's Leyer und Schwert’ ten gehoore. Deze compositiën werden met groote geestdrift ontvangen, doch ten hove scheen men geen sympathie voor den componist te koesteren; althans de door Brühl gewenschte benoeming volgde niet. Daarentegen ontving Weber omstreeks denzelfden tijd eene uitnoodiging om zich als kapelmeester aan de koninklijke Opera te Dresden te verbinden. De koning van Saksen had namelijk den wensch te kennen gegeven, nevens de bestaande Italiaansche Opera eene Duitsche te stichten, en op aanraden van den intendant, graaf Vitzthumb, was Weber tot kapelmeester benoemd. De muzikale leider der Italiaansche Opera, Morlacchi, stond bij den koning hoog aangeschreven; Weber daarentegen was hem zoo goed als onbekend. Toen nu de nieuwbenoemde kapelmeester in Januari 1817 zijn werkkring begon met het dirigeeren van Méhul's ‘Joseph in Aegypten,’ verscheen de koning in zijne loge, met de opmerking: ‘Wenn die heutige Vorstellung gut abläuft, hat Weber schon viel geleistet.’ ‘Und sie lief so über alle Erwartung gut ab,’ zoo lezen wij in de ‘Geschichte des Hoftheaters zu Dresden’ van Prölss, dass der König, der ein sehr gutes musikalisches Ohr hatte und verdriesslich zu husten pflegte, wenn dieses verletzt wurde, nicht ein einziges Mal dieses Zeichen des Misfallens hören liess.’

Weber's stand te Dresden was aanvankelijk niet gemakkelijk. De voorliefde voor de Italiaansche Opera was er zeer groot, het getal liefhebbers van Duitsche muziek zeer gering. Doch dit was voor hem een prikkel te meer om zijn best te doen: hij legde de grootste geestkracht aan den dag en deed al het mogelijke om het bestaan der nationale Opera te verzekeren. Behalve de Opera had hij de kerk- en hofmuziek te dirigeeren en vele compositiën voor feesten ten hove te vervaardigen. Maar niettemin vond hij nog tijd, de dramatische muziek met mees-

[p. 537]

terstukken te verrijken: in die periode werd het geniaalste kind zijner Muze: ‘Der Freischütz’, geboren.

Weber's vroegere opera's: ‘Das Waldmädchen’, ‘Peter Schmoll’, ‘Abu Hassan’ en ‘Sylvana’, waren alle geschreven in een tijd, toen zijn talent nog niet tot rijpheid gekomen was. ‘Weber’, zegt Richard Wagner, ‘hatte sich in seiner frühesten Jugend bemüht, in der Coloraturarie etwas zu leisten. Es bedurfte des herzlichen Aufschwunges der Jahre der Befreiungs-Kriege, um den Sänger der Körnischen Lieder nun auf seine eigenen Füsse zu stellen.’ Inderdaad begint met de compositie van ‘Leyer und Schwert’ een nieuwe periode in Weber's kunstenaarsleven. Hijzelf oordeelde streng over de eerste produkten van het muzikale scheppingsvermogen, en toen Franz Schubert hem eens met zekere zelfvoldoening zijne opera ‘Fierabras’ liet zien, zeide Weber hem o.a.: ‘Und ich sage Ihnen, dass man die ersten Hunde und die ersten Opern ertränkt.’

Reeds in 1810 had Weber, tijdens zijn verblijf te Darmstadt, het plan gevormd om ‘Der Freischütz,’ welke stof hij uit Apel's ‘Gespensterbuch’ had leeren kennen, tot onderwerp eener opera te maken. Eerst zeven jaar later, te Dresden, besprak hij met den aldaar wonenden dichter Friedrich Kind, de mogelijkheid, bedoelde stof te dramatiseeren. Dichter en componist brachten elkaar in geestdrift, en reeds vier dagen later kon Weber aan zijne bruid schrijven: ‘... und kam zu Hause, wo ich schon der 1. Akt meiner Oper fand, der recht schön ist. Das Ganze wird sehr sehr interessant und schauerlich, endet aber natürlich¹⁾ glücklich. Kind hofft vielleicht in 14 Tagen fertig zu sein, und dann lasse ich es gleich abschreiben und schicke dir es, damit ich höre wie dir's gefällt, worauf ich neugierig bin, denn du bist ein eigensinniger Hamster und möchtest gern was Extras für deinen Mukkenkönig haben. Nun, was Extras ist diess. Teuferl kommt auch drin vor, als schwarzer Jäger, und Kugeln werden gegossen in der Bergschlucht um Mitternacht, wo all die Gestallten vorüber rauschen. Hu! graust dich schon?’

Kind werkte nog vlugger, dan Weber vermoed had: binnen

1) Dat was destijds wet: eene opera moest ‘goed’ eindigen. Zelfs de tragische opera's van Gluck en Spontini eindigden met een vroolijk ballet. Auber in zijn ‘Muette’, was de eerste die met de traditie brak.

[p. 538]

tien dagen had hij den geheelen tekst gereed, en een afschrift werd aan Caroline gezonden. - Weber stelde hoogen prijs op het oordeel zijner bruid, die een goed oog voor het effektvolle in dramatische werken scheen te hebben, en die hij daarom, zooals hij het noemde, ‘het recht der gaanderij’ toekende. Nadat zij het tekstboek, hetwelk oorspronkelijk begon met eene alleenspraak van den Eremiet en een gesprek tusschen hem en Agathe, gelezen had, schreef zij onmiddellijk aan haar bruidegom: ‘Weg mit diesen Scenen! Mitten hinein in 's Volksleben mit dem Beginne der Volksoper! Lasse sie mit der Scene vor der Waldschenke beginnen!’ Aan haar hebben wij de effektvolle inleiding der opera te danken, die voorzeker niet zoo terstond de toehoorders getroffen zoude hebben, wanneer zij begonnen ware met den bedoelden monoloog.

En toch - uit een dramatisch oogpunt heeft ‘Der Freischütz’ door die besnoeiing van den tekst veel verloren. Bij Kind ontwaakt de Eremiet uit een bangen droom: hij heeft gezien, hoc de Booze zijne klauwen uitstrekte naar Agathe en Max:

‘Ich sah den Feind im Dunkeln lauer
Mit tückisch frechem Angesicht,
Er streckte - ha! wie mir das Herz noch graus't! -
Er streckte seine Riesenfaust
Nach einem unbefleckten Lamm -
Agathe war's! - Nach ihrem Bräutigam
Lauscht' er mit gierig wilden Blieken,
Als wollt' er seinen Fuss umstricken.
Im düstren Antlitz Spott und Hohn,
Erfasst' er seine Rechte schon.....

Hij smeekt Godes bescherming over het jonge bruidspaar af, en als Agathe hem bezoekt, waarschuwt hij haar voor een dreigend gevaar en schenkt haar eenige rozen van een stok, door een pelgrim eens uit het Heilige Land medegebracht. Eerst door dit tooneel wordt de ontknooping duidelijk: eerst dan begrijpt men, waarom de zevende vrijkogel, die voor Agathe bestemd was (‘Lenk' sie nach seiner Braut!’) haar niet deert: hij stuit af op de gewijde rozen van den bruidskrans en springt terug op Kaspar (‘Morgen er, oder du!’). Zooals de opera nu ingericht is, wordt de herkomst der rozen

[p. 539]

slechts terloops door Agathe vermeld, de handeling blijft onduidelijk, en de Eremiet komt ten slotte als Deus ex Machina te voorschijn.

Weber zelf wilde aanvankelijk dit eerste tooneel niet prijs geven, en nog sterker verzette Kind zich tegen de voorgestelde wijziging; maar eindelijk gaven beiden toe, en Karl Maria schreef aan zijne bruid: ‘Heute früh um 10 Uhr ging ich zu Kind, und da sassen wir über der Jägersbraut bis 1 Uhr. Aber nun! hoffe ich, kriegt sie ein ander Gesicht, und wird gewiss viel Wirkung thun! auch der Schluss wird etwas anders und besser. Diese Verbesserung habe ich dir, mein guter Mucks, eigentlich zu danken; denn du fasstest zuerst den kühnen Gedanken die Ganzen ersten Scenen wegzuwerfen, und auch den Einsiedler. Weg! - weg! - schriebst du immer. Nun ist er zwar nicht ganz weg, aber er erscheint erst, wo Agathe vom Schusse scheinbar getroffen in seine Arme sinkt, und versöhnt und heilt das Ganze.’

Hadde Weber in onze dagen geleefd, hadde hij de ontwikkeling der dramatische muziek geheel medegemaakt en de symphonische behandeling van het orkest in het toondrama gekend, dan zou hij voorzeker die gewichtige eerste tooneelen niet hebben prijsgegeven, hij zou den geheelen tekst van ‘Der Freischütz’ doorgecomponeerd en de motieven der handeling door muzikale motieven versterkt en verduidelijkt hebben. Men stelle zich voor, welke verrukkelijke muziekstukken juist de nu weggelaten eerste tooneelen hadden kunnen bevatten, en welk een daemonische kracht de verleidingsscène tusschen Kasper en Max, waarbij geen enkel woord van den oorspronkelijken dialoog had behoeven opgeofferd te worden, door muzikale behandeling zou hebben verkregen!

Maar in die dagen was dat alles nog onbekend. Weber had slechts de eerste schrede gedaan op den weg die naar het Muziekdrama leidde. In zijn tijd verstond men onder ‘Opera’ nog niets anders dan een reeks op zichzelven staande muziekstukken, door een gedialogiseerde handeling verbonden.

In de maand Mei van 1820 was ‘Der Freischütz’ gereed. Den naam had het werk ontvangen van graaf Brühl, die het voor Berlijn bestemd had. Kind had het ‘Die Jägersbraut’, later ‘Der Probeschuss’ gedoopt; de door Brühl uitgedachte titel bleek de beste te zijn.

[p. 540]

In dit werk had Weber het hart van zijn volk getroffen. Het Duitsche sprookje, de huiveringwekkende Sage, brachten hier dichter en componist in onmiddellijke verbinding met het Duitsche volksleven. Het woud met zijn lommerrijke lanen, met zijn houtvesterswoning, met zijn vreeselijke ‘Wolfsschlucht’, zijn maneschijn, zijn nachtelijke duisternis en zijn ‘wilden jager’ - welke echte Duitschen dweepte er niet mede? - Als grondslag der muziek was het zielvolle eenvoudige Lied gekozen, zoodat het geheel een groote treffende Ballade geleek. Maar nog een ander element schonk het werk een groote populariteit: het vierstemmig mannenkoor.

Sedert 1808 bestond te Berlijn de Liedertafel, een door Zelter opgerichte vereeniging van ongeveer vijf en twintig zangers, die op bepaalde avonden bijeenkwamen, zich om een tafel schaarden en door henzelven gedichte of gecomponeerde liederen voordroegen - eene instelling derhalve, die veel overeenkomst had met de gilden der Meesterzangers. Eenige jaren later werden ook te Frankfort, Leipzig en Dessau liedertafels opgericht, en na den vrijheidsoorlog van 1813 onstonden zij in vele andere Duitsche steden. De van vaderlandsliefde gloeiende Weber had in die soort van muziek een nieuw veld voor de ontwikkeling van zijn talent gevonden, en Körner's ‘Leyer und Schwert’ was hem een hoogst welkome tekst ter compositie geweest. Ja, zijne voorliefde voor het vierstemmig mannenkoor was zoo groot, dat hij het ook in zijne volksopera invoerde.

Zoo bevatte dan ‘Der Freischütz’ alle elementen die noodig waren om het werk in het hart van Duitschlands volk weerklank te doen vinden, en kalm en rustig wachtte de componist de door zijne vrienden met groote spanning verbeide eerste voorstelling af.

Over die eerste voorstelling ligt een bericht van een ooggetuige voor ons, dat te merkwaardig is, dan dat wij het hier niet zouden inlasschen.

Vier uren vóór het openen van den schouwburg belegerde een dichte menigte de toegangen. In het parterre bevond zich opeengepakt, schouder aan schouder, Duitschlands jeugd: studenten, jonge geleerden, beambten enz., gloeiend van vaderlandsliefde en besliste tegenstanders van het uitheemsche. Onder de loge van Caroline Brandt stond Benedict, Weber's leerling,

[p. 541]

daarnaast vertoonde zich de lange slanke gestalte van Heinrich Heine, wiens andere buurman een kleine, dikke student was met geweldige longen en knallende handen. De haute volée en de autoriteiten der letterkundige, muzikale en geleerde kringen namen de hoogere rangen in. Men zag weinig hooge ambtenaren en haast geen uniformen. Van lieverlede vulde zich het orkest - de musici begonnen te stemmen - het bruisen der in de overvolle zaal samengeperste menigte nam steeds toe - daar weerklonk handgeklap in het orkest: Weber was binnengekomen - en de geheele zaal met duizend, duizend handen gaf dit zwakke signaal als een donderend echo weder. Driemaal moest Weber den opgeheven dirigeerstok laten zinken, voordat hij het teeken tot den aanvang kon geven. Op de stormachtige ontvangst volgde een plechtige stilte. En nu ontwikkelde zich het betooverde toongedicht der ouverture in zijn geheele onwederstaanbaar medesleepende pracht - de indruk was magisch - en toen, na de doffe, onheilspellende paukenslagen, ten slotte het geweldige C-accoord en daarop het stralende, jubelende slot volgde, toen brak zulk een storm van bijval, zulk een ‘Da Capo-geroep’ los, dat aan het verlangen van het publiek gevolg gegeven, en het geheel, zoo mogelijk met nog grooter geestdrift, herhaald moest worden.

Het eerste tooneel, schilderachtig gegroepeerd en met vuur en leven voorgesteld, maakte een buitengewonen indruk - maar Kilian's aria en het spotkoor, hoewel bijzonder goed voorgedragen, werden niet terstond begrepen en niet zoo gunstig opgenomen, als in het volgend Trio het gedeelte: ‘O lass Hoffnung dich beleben!’ dat de harten der toehoorders bijzonder trof. ‘Nun lasset die Hörner erschallen!’ weerklonk het, en weldra was ook de zoo origineel wegstervende wals voorbij. Het tooneel werd donker, en de aandacht van het publiek was bij den monoloog van Max: ‘Nein, länger trag' ich nich die Qualen’ zoo hoog geklommen, dat de schoone arioso: ‘Durch die Wälder, durch die Auen’ in de algemeene spanning bijna spoorloos voorbijging. Bij het onverwacht optreden van Samuël was 't, alsof er eene rilling door het publiek ging, en alleen het heldere oogenblik ‘Jetzt ist wohl ihr Fenster offen’ nam eenigszins den spookachtigen indruk der verschijning weg. Luide bijval bekroonde het slot der aria. Kaspar's Drinklied, zoo eigenaardig van vorm, werd

[p. 542]

niet begrepen, ook in zijn aria ‘Schweig', damit dich Niemand warnt.’ drong de zanger niet door met zijne stem; kortom, toen de gordijn viel, was een anticlimax bemerkbaar: de bijval was flauw, en de lange entre-acte gaf aanleiding tot zeer levendige, ja zelfs stormachtige discussiën. De Spontinianen wreven de handen en vroegen spottend: ‘Is dat de muziek, die “La Vestale,” “Cortez” en “Olympia” zal doen vergeten?’ - ‘Wat een leven om een eenvoudig zangspel, ja bijna melodrama! - Wat beteekent in eene opera een gesprek van een kwartier lang en vervelende vertellingen?’ - ‘Hoe eentonig, zoo'n geheel bedrijf zonder vrouwenstem!’ - Deze en dergelijke aanmerkingen, die men bij de uitvoering van nieuwe werken bijna altijd pleegt te hooren, werden van verschillende zijden ten beste gegeven; de zaal weerklonk van tegenstrijdige meeningen. Gedurende het tumult was de meester weer op zijne plaats teruggekeerd. - De gordijn ging op, en een saloo van bijval begroette de jeugdige zangeressen, die de rollen van Agathe en Aennchen vervulden. Na de donkere tinten van het eerste bedrijf klonk hun zang verkwikkend en betooverend. Het Duet, zoo nieuw in vorm en behandeling, en nog bepaalder Aennchen's frissche Ariëtte: ‘Kommt ein schlanker Bursch gegangen,’ ontvingen de goedkeuring der geheele zaal. Maar het glanspunt der eerste voorstelling was onloochenbaar de groote scène: ‘Wie nahte mir der Schlummer, bevor ich ihn geseh'n!’ Hier verdween alle oppositie - verrast, medegesleept, volgden zelfs de felste tegenstanders van Weber den onwederstaanbaren stroom. Orkest, parterre, loges, galerij, gevoelden den geur van den schoonen nacht, baden eerbiedig het ‘leise, leise,’ mede, hoorden het ruischen der boomen, zagen Max met den bloemruiker naderen, en met Agathe's jubelzangen vlogen den schepper van dit wonderwerk harten en handen, in juichen, klappen, roepen zonder einde, tegemoet. Van dit oogenblik was het succes der opera beslist. Het trio vond de aandachtigste en dankbaarste toehoorders. De ‘Wolfsschlucht’ met haar toebehooren, haar nog nooit te voren gehoorde instrumentale effekten en de zoo geheel naar 's meesters wensch vervaardigde decoratiën, besloot het tweede bedrijf waarlijk triomfantelijk. De student nam zijn pet tusschen de knieën weg, waarmede hij ze had vastgehouden om de handen vrij te hebben, en zeide, nadat hij in de brandende handpalmen geblazen had: ‘Dat is een

[p. 543]

verduivelde kerel, die kleine Weber! Het kost moeite, hem te toonen, hoe goed hij het gemaakt heeft!’

Was het leven na het eerste bedrijf reeds groot geweest, nu werd het overweldigend; maar van geheel anderen aard waren de uitroepen. De Italiaansche partij was verstomd. ‘Wonderbaarlijk, heerlijk’ - ‘even nieuw als schoon’ - ‘voortreffelijk’ - ‘teeder en krachtig’ - ‘stout maar pakkend’ - klonk het nu van alle kanten. - Na de inleiding van het derde bedrijf, frisch en energiek door het orkest voorgedragen, werd Agathe's gebed, hetwelk meer den ouden cavatine-vorm nabij komt, en Aennchen's ‘kreideweisser Nase’ zeer gunstig opgenomen. Het volkslied ‘wir winden dir den Jungfernkranz’ zoo door en door populair, in den gunstigsten zin van het woord, moest op algemeen verlangen herhaald worden. Het jagerkoor daarentegen, ofschoon donderend geapplaudisseerd, werd eerst na de achtste of tiende voorstelling een lieveling van het publiek.

Na het einde der opera werd Weber ten tooneele geroepen. Kransen, liederen, gedichten vlogen hem te gemoet.

De slag was gewonnen, het succes voorbeeldeloos.

Weber schreef in zijn dagboek: 's avonds als eerste opera in den nieuwen schouwburg: ‘Der Freischütz’, werd met de ongeloofelijkste geestdrift opgenomen. Ouverture en Volkslied gebisseerd, en in het geheel van 17 muziekstukken 14 daverend geapplaudiseerd. Alles ging echter ook voortreffelijk en werd met liefde gezongen; ik werd teruggeroepen en nam de dames Seidler en Eunicke mede, daar ik de anderen niet kon vinden. Gedichten en kransen vlogen. Soli deo gloria.’

Op het souper dat na de voorstelling ter eere van Weber werd gegeven kwamen verscheiden autoriteiten op kunstgebied bijeen en werd hem menig hartelijk woord toegevoegd. Een dissonant in de algemeene feestvreugde was een gedicht, met goede bedoeling, maar door een onhandigen vriend vervaardigd en bij het einde der opera in den schouwburg rondgestrooid. Het luidde als volgt:

Das Hurrah jauchzet, die Büchse knallt,

Willkommen du Freischütz im duftenden Wald!
Wir winden zum Kranze das grünende Reis

Und reichen dir freudig den rühmlichen Preis.

[p. 544]

 

Du sangest uns Lützow's verwegene Jagd,

 

Da haben wir immer nach dir gefragt.

 

Willkommen, willkommen in unserem Hain,

 

Du sollst uns der treffliche Jäger sein!

 

 

 

So lass dir's gefallen in unserm Revier,

 

Hier bleiben, so rufen, so bitten wir.

 

Und wenn es auch keinem Elephanten gilt,

 

Du jagst wohl nach anderem edlerem Wild!

De voorlaatste regel bevat namelijk eene toespeling op Spontini's ‘Olympia,’ waarin een olifant voorkwam. Juist op dit oogenblik, nu het ongehoorde succes van ‘Der Freischütz’ de de vrienden van Spontini ontstemd had, was een dergelijke aardigheid op den door hen gevierden meester wel geschikt om de gemoederen nog meer te verbitteren. Weber achtte het daarom noodig, in een der dagbladen zijne afkeuring over de in het gedicht gemaakte toespeling te kennen te geven: Ein Witzspiel,’ zegt hij, ‘das einem berühmten Manne kaum ein Nadelstich sein kann, muss in dieser Weise für mich gesprochen, mehr verwunden als ein Dolchstich. Und wahrlich bei der Vergleichung mit dem Elephanten könnten meine armen Eulen und andere harmlosen Geschöpfe sehr zu kurz kommen.’

Dit voorval had Weber en vooral zijne echtgenoote zeer leed gedaan, omdat daardoor de kans verminderd werd, met de muzikale wereld van Berlijn op goeden voet te komen en de uit een finantiëel oogpunt zeer gewenschte betrekking van kapelmeester te verkrijgen.

Een ander, en wel zeer merkwaardig gevolg van het groote succes dat Weber's ‘Freischütz’ behaald had, was de spanning die tusschen hem en den dichter Friedrich Kind ontstond. Niettegenstaande Weber onmiddellijk na de uitvoering aan zijn ‘medevader’ een hartelijken brief geschreven had, beginnende met de woorden: Victoria können wir schiessen. Der Freischütz hat in 's Schwarze getroffen’, was Kind ontstemd, en meende dat Weber zich de eer van het welslagen der dramatische toonschepping alleen had toegeëigend. Hij beweerde, dat Weber's melodieën het noodzakelijke gevolg zijner verzen waren, en dat de componist derhalve de verdiensten van zijn ‘medevader’ meer in het licht had moeten stellen, vooral bij zijn te Berlijn uitgesproken dankbetuiging. Wat Weber ook deed om den

[p. 545]

dichter in een betere stemming te brengen, alles was te vergeefs. Ja, toen hij hem een deel van het onverwacht hooge honorarium had gezonden, dat de opera in de eerste maanden had opgebracht, in de meening daardoor op nieuw te bewijzen, hoe zeer hij Kind als medearbeider en dientengevolge als medegerechtigde tot de pecuniaire voordeelen van het werk beschouwde, zond deze hem het geld terug, zich beklagende over de componisten, die een libretto van den minsteischende koopen en daarmede de zaak als afgedaan beschouwen. Bij alle succes, dat de opera dan heeft, danken zij prima donna, primo uomo, intendant, machinist, korist, tot aan den lampenpoetser toe, alleen de dichter van den tekst wordt vergeten. - Nog eenmaal deed Weber eene poging, den verstoorden dichter tot andere gedachten te brengen, maar het gelukte hem niet; de verkoeling tusschen beiden werd steeds grooter, en de twee mannen, die te zamen zulk een voortreffelijk werk gewrocht hadden, scheidden zich van elkaar af - tengevolge van het groote succes hunner schepping!

Wat de dagbladkritiek over de eerste voorstellingen van ‘der Freischütz’ mededeelde, komt hierop neer. Sedert ‘Figaro's Hochzeit’ had geen voortbrengsel der muzikale dramatiek zoo groot geluk gehad, sedert Mozart's tijd was, behalve ‘Fidelio’, geen zoo belangrijk muzikaal werk gewrocht. Met ‘der Freischütz’ - dit erkende men - begon een nieuwe aera voor de Duitsche dramatische muziek. Talent. kennis, genialiteit, bezat de componist in hoogen mate. Men had echter bezwaar tegen den vorm der ouverture, die ‘registerachtig’ werd genoemd (waarschijnlijk, omdat de voornaamste motieven der opera er in voorkwamen); men miste duidelijkheid in de doorvoering, meende dat over het algemeen in de opera de klassieke rust aan het effekt was ten offer gebracht, het origineele in het grillige ontaard, de karakteristiek tot aan de grens der karikatuur gevoerd. Men noemde den ‘epigrammatischen toon’ in de rol van Aennchen eene muzikale onmogegelijkheid, de Wolfsschlucht-muziek ‘geen muziek meer’. De oude Zelter schreef aan Goethe over ‘Der Freischütz’: ‘Die Musik findet grossen Beifall und ist in der That so gut, dass das Publikum den vielen Kohlen- und Pulverdampf nicht unerträglich findet. Von eigentlicher Leidenschaft habe vor allem Gebläse wenig gemerkt. Die Kinder und Weiber sind toll und

[p. 546]

voll davon’. Spohr schreef een jaar later: ‘Da ich das Compositionstalent Weber's bis dahin nicht sehr hoch hatte stellen können, so war ich begreiflicherweise nicht wenig gespannt, diese Oper kennen zu lernen, um zu ergründen, wodurch sie in den beiden Hauptstädten Deutschlands einen so enthusiastischen Beifall gefunden habe. Die nähere Bekanntschaft mit der Oper löste mir das Räthsel des ungeheuern Erfolgs freilich nicht, es sei denn, dass ich ihn durch die Gabe Weber's, für den grossen Haufen schreiben zu können erklärt finden wollte.’ Tieck noemde het nieuwe werk ‘das unmusikalischte Getöse, das je über die Bühne getobt ist.’ Daarentegen liet Beethoven zich zeer gunstig uit over ‘Der Freischütz’ en zeide tot zijne vrienden: ‘Das sonst weiche Männel, ich hätt's ihm nimmermehr zugetraut! Nun muss der Weber Opern schreiben; gerade Opern; eine über die andere, und ohne viel daran zu knaupeln! Der Caspar, das Unthier, steht da wie ein Haus!’

De kritiek die Weber het meest hinderde was, dat zijne muziek plagiaten van Spontini bevatte. Ook betwijfelde men, of zijne muzikale kennis voldoende zou zijn voor eene ‘groote’ opera. Deze laatste aanmerking was voor hem een prikkel om zijne krachten ook in die richting te beproeven: het vervaardigen eener heroïsche opera, die geheel ‘doorgecomponeerd’ was, werd nu zijn streven. En toen hij van den directeur Barabaja uit Weenen de opdracht had ontvangen om voor die stad eene opera in het genre van ‘Der Freischütz’ te vervaardigen, zag hij die laatste clausule over het hoofd en stelde alle pogingen in het werk om den tekst voor een ‘groote opera’ machtig te worden.

Eerst dacht hij aan den ‘Cid’, dien Kind reeds vroeger was begonnen te bewerken; later aan Rellstab's ‘Dido’; beide plannen werden opgegeven. Toevallig kwam hij in kennis met Helmine von Chezy, kleindochter der dichteres Karschin. De dramatische levendigheid harer novellen deed Weber vermoeden, dat zij in staat zou zijn een goeden operatekst te schrijven. Met beide handen greep zij Weber's aanbod aan en legde hem een reeks middeneeuwsche stoffen ter keuze voor. Opmerkelijk is het, dat hem de minst dramatische van allen het meest toelachte; dit was de Histoire de Gérard de Nevers et de la belle et vertueuse Euryanthe sa mie.

‘Euryanthe’ werd voor Weber's Muze een kind der smarte.

[p. 547]

Wat een moeite en zorgen, voordat Helmine von Chezy den tekst had ingericht, zooals de componist het wenschte! En welk een ongelukkig libretto is ten slotte voor den dag gekomen! Weber ging van de veronderstelling uit, dat de macht zijner muziek groot genoeg was om zelfs een onbeteekenend, onwaarschijnlijk stuk als de ‘Euryanthe’ van mevrouw Von Chezy was, tot een in alle deelen voortreffelijk kunstwerk te maken. En hierin lag de fout: het onmogelijke bleef ook voor Weber onmogelijk, zooals Wagner in het eerste deel van ‘Oper und Drama’ terecht aanmerkt, nadat hij bewezen heeft, ‘dass selbst der reichste musikalische Melodiker nicht im Stande sei, durch eine höchste Anstrengung seiner rein musikalischen Produktivität eine Zusammenstellung versloser deutscher Verse zu einem poetisch sich ausnehmen sollenden Operntexte in ein wirkliches Kunstwerk umzuwandeln... Wer wollte dieses Urtheil bestreiten, wenn er das thatsächliche Ergebniss sich vorführt, dass Weber's reichste und meisterlichste Musik für uns so gut wie verloren ist, weil sie der Oper “Euryanthe” angehört?’

‘Müde und erschöpft von der qualvollen Mühe seiner Euryanthe, versenkte sich Weber in die weichen Polster eines orientalischen Märchentraumes; durch das Wunderhorn Oberon's hauchte er seinen letzten Lebensathem von sich.’

Intusschen trok ‘Der Freischütz’ jubelend door alle Duitsche landen. Alleen reeds te Berlijn werd de opera vóór het einde van 1822 vijftigmaal gegeven. Bij de tweehonderdste voorstelling, in 1840, had zij daar ter stede 94,000 Thaler opgebracht. Zij was dan ook in den volsten zin des woords populair geworden. Tot bewijs hiervan strekke een uittreksel uit een brief van Heinrich Heine: ‘Haben Sie noch nicht Maria von Weber's Freischütz gehört? Nein? Unglücklicher Mann! Aber haben Sie nicht wenigstens aus dieser Oper das Lied der Brautjungfern oder kurzweg, den Jungfernkranz gehört? Nein? Glücklicher Mann!

‘Wenn Sie vom Hallischen bis zum Oramienburger Thore, und vom Brandenburger nach dem Königsthore, ja selbst wenn Sie vom Unterbaum nach dem Köpnicker Thore gehen, hören Sie jetzt immer und ewig dieselbe Melodie, das Lied aller Lieder: den Jungfernkranz.

Wie man in den Goethe'schen Elegien den armen Britten beklagt, der von dem Malborough s'en va-t-en guerre durch alle Län-

[p. 548]

der verfolgt sieht, so werde ich auch von Morgens früh bis spät in die Nacht verfolgt durch das Lied: “Wir winden dir den Jungfernkranz mit veilchenblauer Seide!”

Bin ich mit noch so guter Laune des Morgens aufgestanden, so wird doch gleich alle meine Heiterkeit fortgeärgert, wenn schon früh die Schuljugend den Jungfernkranz zwitschernd, bei meinem Fenster vorbeizieht. Es dauert keine Stunde, und die Tochter meiner Wirthin steht auf mit ihrem Jungfernkranz. Ich höre meinen Barbier den Jungfernkranz die Treppe heraufsingen. Die kleine Wäscherin kommt mit Lavendel Myrt und Thymian. So geht es fort. Mein Kopf dröhnt. Den ganzen Nachmittag werde ich mit veilchenblauer Seide gewürgt. Dort wird der Jungfernkranz von einem Lahmen abgeorgelt, hier wird er von einem Blinden heruntergefiedelt. Am Abend geht der Spuk erst recht los. Das ist ein Flöten und ein Gröhlen und ein Fistulieren und ein Gurgeln, und immer die alte Melodie. Das Kasparlied und der Jägerchor wird wohl dann und wann von einem illuminierten Studenten oder Fähnrich zur Abwechslung in das Gesumme hineingebrüllt, aber der Jungfernkranz ist permanent; wenn der Eine ihn beendigt hat, fängt ihn der andere wieder an; aus allen Häusern klingt er mir entgegen; Jeder pfeift ihn mit eigenen variationen; ja, ich glaube fast, die Hunde bellen ihn.’

Niets kan ons een betere voorstelling geven van den opgang dien het nieuwe werk maakte, dan deze dichterklacht. En even groot als te Berlijn was ook het succes in andere steden: in Breslau, Praag, Weenen, Dresden, Koningsbergen, Hanover, Leipzig, München, kortom in alle plaatsen, waar hij zich vertoonde. Ook in het buitenland werd hij gunstig ontvangen. In Frankrijk werd hij het eerst, besnoeid en verknoeid door Castil Blaze en Sauvetage, in 1824; later (1841) in verbeterden vorm, met recitatieven van Berlioz, ten gehoore gebracht. De eerste bewerking droeg den titel ‘Robin des bois,’ de tweede ‘Le franc archer;’ doch ook als ‘Le Freischutz’ is hij te Parijs bekend geworden. Te Londen verscheen hij in 1850 ten tooneele onder den titel ‘Der Freischutz or the seventh ballet,’ in Italië onder dien van ‘Il franco arciero.’ Ook in Denemarken en Nederland werd het werk, hetzij met den oorspronkelijken tekst, hetzij in de landtaal, vertoond. Overal won het aller harten. En het pleit wel voor de echtheid en deugdelijkheid

[p. 549]

der melodieën, dat zij zelfs nog heden, bij de herdenking van Weber's honderdjarigen geboortedag, even frisch klinken, als toen zij voor de eerste maal in den koninklijken schouwburg te Berlijn weergalmden. ‘Der Freischütz’ is een van die zeldzame meesterstukken, die terstond gewaardeerd worden en wier aantrekkelijkheid ook met de jaren niet vermindert. De reden hiervan is, dat eigenlijk een geheel volk het werk gedicht en gecomponeerd heeft.

H. Viotta.