Logo DBNL
De Gids. Jaargang 47 (1883)

De Gids. Jaargang 47

(1883)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

Het tooneel in China.

I.

‘Hoeï-Lang-ki, ou l'histoire du cerele de craie, drame en prose et en vers, traduit du Chinois et accompagné de notes, par Mr. Stanislas Julien,’ zoo luidt de titel van een geschrift, dat mij toevallig, eenigen tijd geleden, op de Amsterdamsche universiteitsbibliotheek in handen kwam.

Derhalve een Chineesch, een echt Chineesch tooneeldicht!

Gretig nam ik het vrij lijvige boekdeel ter hand en begon het te doorloopen.

En wat ontmoette ik? Een tooneelstuk in optima forma, voor een deel in proza, het overige in versmaat, gesplitst in bedrijven, door een proloog voorafgegaan.

In dien proloog maakt men aanstonds kennis met de heldin van het stuk, Haï-Tang, de dochter der weduwe Tchang, een meisje, dat zich, om hare moeder te onderhouden, in de armen der ontucht heeft geworpen.

Een aanzienlijk ambtenaar uit haar buurt, Ma geheeten, wordt op haar verliefd. Hij vraagt en bekomt haar tot tweede vrouw, na haar moeder een huwelijksgift in geld te hebben aangeboden.

In het voorbijgaan zij opgemerkt, dat een Chinees één vrouw van den eersten rang mag huwen, maar naast deze eigenlijke gade zooveel echtgenooten van den tweeden rang nemen als hij kan onderhouden, die allen gelijk in rang, doch aan de hoofdvrouw ondergeschikt zijn.

Haï-Tang schenkt haar man spoedig een zoon, en weet door hare toewijding, liefde en trouw haar verleden geheel te doen vergeten. Doch de eerste vrouw haat haar en heeft het op haar verderf toegelegd.

Zelve kinderloos, onderhoudt zij sinds jaren reeds een geheimen minnehandel met een rechterlijk ambtenaar en beraamde met dezen het plan om haar man uit den weg te ruimen, diens bezittingen zich toe te eigenen en dan haar geliefde te huwen. Tot dat doel heeft zij van deze reeds vergif ontvangen. Zij wacht slechts op eene gunstige gelegenheid om het snood voornemen uit te voeren.

Op een goeden dag weet zij behendig partij te trekken van een bezoek van Haï-Tang's broeder, die in kommerlijke omstandigheden verkeerende, den bijstand zijner zuster kwam inroepen. Zij beschuldigt de jeugdige tweede vrouw bij haar man van ontrouw. De laster vindt geloof, en bij haar terugkomst mishandelt Ma dan ook de zoo valschelijk betichte, terwijl hij haar over haar vroegere levenswijze de bitterste verwijten toevoegt. En zóó laat hij zich door zijn drift vervoeren, dat hij een toeval krijgt. Bij het hernemen van zijn bewustzijn vraagt hij om drinken.

De eerste vrouw gelast Haï-Tang een verfrisschenden drank gereed te maken en weet ongemerkt het vergif daarin te storten. Dit werkt uiterst snel. De arme Ma sterft zonder een woord te kunnen uiten. En nu beschuldigt Mevrouw Ma onze heldin, dat deze haar man heeft vergeven, en laat haar de keus om, met achterlating van haar vijfjarig kind, de erfgenaam van zijns vaders aanzienlijk vermogen, te vluchten of voor het gerecht te verschijnen om zich te verantwoorden. Sterk in het bewustzijn van haar onschuld, kiest Haï-Tang het laatste.

Mevrouw Ma rekent er stellig op dat zij door de bemoeiingen van haar minnaar, voor wiens rechterstoel de zaak moet worden gebracht, haar doel zal bereiken, en hoopt, van hare mededingster ontslagen, den knaap als haar eigen kind zich te hooren toewijzen. Hare verwachting wordt niet teleurgesteld. De arme vervolgde wordt schuldig verklaard aan den moord, en daar Mevrouw Ma al de getuigen, zoowel de buren die met het kind sinds jaren bekend waren als de vrouwen, die Haï-Tang bij hare bevalling bijstonden, had omgekocht, wordt deze, spijt hare roerende jammerklachten, als een snoode bedriegster en moordenares geslagen, gegeeseld en gemarteld zoo lang en zoo fel, dat zij eindelijk alles bekent wat men haar wilde doen belijden. Het kind wordt Mevrouw Ma toegewezen.

De zaak was nu uit. Zoo scheen het ten minste. Maar in

een nieuw bedrijf treedt de beklagenswaardige Haï-Tang op, geboeid, met het schandbord om den hals, onder geleide van eenige gerechtsdienaars. Zij wordt vervoerd naar de hoofdplaats, waar de opperrechter het doodvonnis over haar zal uitspreken.

Deze voelt zich echter na het verhoor, dat hij de beklaagde voorloopig deed ondergaan, zeer te haren gunste gestemd.

Doch de zitting vangt aan. De getuigen, ook de rechter die in eerster instantie de zaak behandelde, Mevrouw Ma, het kind, allen zijn tegenwoordig. De eersten blijven bij hun valsche verklaring volharden.

Hoe zal nu de opperrechter achter de waarheid komen, daar én de getuigen én de eigen bekentenis tegen de beschuldigde pleitten! Als een andere Salomo neemt hij zijn toevlucht tot een kunstmiddel. Hij gelast met krijt (eigenlijk staat er met kalk) op den grond een cirkel te trekken, laat den knaap midden daarin plaatsen, en verklaart die vrouw als de ware moeder te zullen erkennen, wie het 't eerst gelukt het kind over de streep heen, naar zich toe te trekken.

De proef wordt tot tweemaal herhaald, en telkens delft de ware moeder het onderspit. Natuurlijk. Want al wilde men haar door bamboesslagen er toe dwingen, zij kon het niet van zich verkrijgen den kleine van haar kant ook, zooals hare vervolgster deed, met geweld naar zich toe te rukken en hem aldus te kwellen en te bezeeren.

Toch wordt de waarheid den opperrechter eensklaps onthuld door deze welsprekende ontboezeming van het moederlijk gevoel, die aan het hart en de lippen der zoozwaar miskende ontsnapt:

‘Ik bezweer U, Heer! bedwing uwen toorn, die mij meer verschrikt dan het geratel des donders! Verzacht uw dreigende oogen, even vreeselijk als die van tijger of wolf. Toen uwe dienstmaagd den heer Ma huwde, kreeg zij spoedig dat kind. Na het negen maanden in mijn schoot te hebben gedragen, voedde ik het drie jaar lang met mijn eigen bloed en wijdde ik hem al de zorgen, die de moederliefde ingeeft. Was het koud, dan verwarmde ik zachtkens zijn teêre leden. - Ach, hoeveel inspanning en moeite kostte het mij, het tot den leeftijd van vijf jaren groot te brengen! Zwak en teeder als het is, hoe zou men het kind in twee tegenovergestelde richtingen kunnen heen en weder rukken, zonder het arme wicht leed te doen! Als ik, Heer! mijn zoon slechts kan verwerven

door hem kreupel te maken of zijn armpjes te breken, ik zou liever onder de geeselslagen sterven dan eene enkele poging beproeven om hem buiten den cirkel te trekken.

Heb medelijden met ons, genadige Heer!’

Hierop gaat haar smeeken over in een hartroerend gezang, afgewisseld door op gewone wijze gesproken woorden:

‘Heer!’ roept zij, ‘zie toch zelf.’ En hare moedersmart uit zich in het lied:

‘De armen van het kind zijn week en broos, als hennipstengels van hun schors ontdaan. Kan die hardvochtige, onmenschelijke vrouw mijn angst beseffen?

En gij, Heer! hoe komt het dat gij de waarheid niet bevroedt?

Ach! hoe verschillend is onze toestand!

Zij leeft in aanzien en eer en heeft vermogen. Ik ben vernederd en met smaad overdekt.

Ja, rukken wij beiden met geweld het kind naar ons toe, gij zoudt zijn beentjes hooren breken of zijn vleesch zich zien loslaten van de knoken!’

De opperrechter is overtuigd. Alle twijfel verdwijnt. De ware moeder heeft zich doen kennen. Het spreekt van zelf, dat de bedriegster ontmaskerd wordt en haar schuld bekent, ook den moord. Evenmin als haar minnaar en de valsche getuigen, ontgaat zij de verdiende straf!

 

Met klimmende belangstelling bracht ik de lezing van het kunstgewrocht ten einde, waarvan ik hierboven slechts het dorre geraamte heb voorgelegd. Goed in elkander gezet, met boeienden dialoog, fijne, flink volgehouden karakterteekening, geleidelijke ontwikkeling der handeling en verrassende ontknooping, doet het door zijn aanleg en bewerking den schrijver kennen als een man van talent, geest en technische vaardigheid. Op realistische leest geschoeid, de dingen hier en daar wel wat veel bij hun naam noemende doch van eene zedelijke strekking, geeft het tevens gelegenheid een blik te slaan in het leven, de zeden en gebruiken van het merkwaardige volk, dat, toen onze voorvaderen nog slechts in huiden en vellen gewikkeld waren en van kunst en wetenschap luttel begrip hadden, reeds op een hoogen trap van beschaving stond, boeken drukte en couranten uitgaf, schepen bouwde en op het kompas zeilde, maar eeuwen lang op de baan der ontwikkeling stil bleef

staan, in vele opzichten een beeld van hardnekkige behoudzucht.

Mijn verbazing steeg, toen ik bemerkte, dat het stuk afkomstig was uit de dertiende eeuw onzer jaartelling, en ontleend aan een verzameling van Chineesche dramatische gedichten, betiteld: ‘De honderd stukken, vervaardigd onder de Youën’1) of vorsten uit de dynastie van Tchingkiskan, die van 1259 tot 1368 over China regeerden. Een nieuwe wereld doemde op voor mijn geest. Want ik had hier een proeve van een geheel eigenaardige nationale tooneelpoëzie, die tot nu toe voor mij een verborgenheid gebleven was.

Wat wonder dat het verlangen bij mij oprees daarmede nader kennis te maken. Ik zocht naar bronnen. Het gelukte mij ze te vinden2). Konden zij slechts, wat onvermijdelijk was, uit de tweede hand zijn, zij waren voldoende.

Al wat ik van mijn gading ontmoette, teekende ik aan.

Mijne verzamelde aanteekeningen verwerkte ik tot een opstel, waarvoor ik de gastvrijheid der redactie van dit tijdschrift inriep.

II.

Lang voordat er in Griekenland sprake was van het tooneel, twaalf eeuwen ongeveer voordat de dramatische kunst daar bloeide, had zij in het hemelsche rijk een zekeren trap van ontwikkeling bereikt. Onjuist is derhalve de bewering, die wij in het Zondagsblad van het Nieuws van den Dag van den 26 Aug. 11. aantroffen, dat haar oorsprong volgens een Chineesche legende moet gezocht worden in een gebeurtenis, die onder den eersten keizer der Han-dynastie, twee honderd jaren voor Christus plaats had, en wel een krijgslist, waardoor de keizerlijke generaal Chen-Ping, in een versterkte stad door noordelijke stammen aangevallen, de aanranders noodzaakte het beleg op te breken en af te trekken. De bevelhebber van het belegeringsleger namelijk had een moedige vrouw, Yshik geheeten, die de troepenmacht aanvoerde, welke de eene zijde der stad ingesloten hield. Toen Chen Ping hoorde, dat zij zeer jaloersch van aard was, het hij een aantal jonge meisjes uit de stad, in de prachtigste kleeding uitgedost, bij verschillende gelegenheden zich op de wallen vertoonen en daar dansen uitvoeren en reien vormen. De manhafte dame, die de zwakke zijde van haar heer gemaal maar al te goed kende, en vreesde, dat hij, wanneer na de inneming der stad al die schoone meisjes hem in handen vielen, geheel onverschillig voor haar zou worden, trok hare troepen terug en verschafte daardoor aan generaal Chen-Ping de gelegenheid, juist toen er gebrek aan mondvoorraad begon te komen, de stad van leeftocht ruimschoots te voorzien.

Die legende nu moge een historischen achtergrond hebben, den oorsprong van het tooneel verklaren doet zij niet. Dit bestond reeds tal van eeuwen. Wel zijn de Chineesche geletterden het zelven niet geheel eens omtrent den tijd van zijn ontstaan. Toch is door de nasporingen van geleerde Sinologen een tipje van den sluier opgelicht, die het optreden der Muze van het drama aan onzen blik onttoog. - Evenals in andere landen was in China de poëzie de taal der oudste letterkundige gewrochten, en deze waren ook daar van godsdienstigen aard. En gelijk elders bij Grieken en Romeinen, bij Egyptenaars en Indiërs, stond bij onze gestaarte broeders de toonkunst in nauw verband met de poëzie. Zij waren tweelingzusters. Wie het lied dichtte, verzon ook de wijze, waarop het gezongen

moest worden, en gaf tevens de bewegingen aan, die bij woord en toon het best voegden. De oudste tooneeldichten zullen dan ook wel in China een godsdienstig karakter gehad en bestaan hebben uit mimische dansen, onder begeleiding van woorden, op een bepaalde wijze voorgedragen of gezongen. Geen spoor evenwel is van die stukken meer over.

Trouwens, bij een volk dat sedert honderden, ja duizenden van jaren geen eigenlijk gezegden eeredienst meer heeft gekend en zijn oud geloof vermengde met de pantheïstische leer van Kung-foe-tse en de bijgeloovigheden van het uit Indië overgeplante Buddhisme, kan het godsdienstig drama onmogelijk zich tot een hoogen graad van ontwikkeling hebben verheven.

 

Van den tweeden vorm, waaronder de dramatische kunst in het hemelsche rijk optrad, de wereldsche, weten wij iets, maar 't is nog weinig. Slechts enkele grepen uit hare geschiedenis zijn aan de vergetelheid ontrukt. Ten jare 1765 vóór Christus, dus zes en dertig en een halve eeuw geleden, schijnt het schouwspel in China zoo verbasterd geweest te zijn, dat de toen regeerende keizer Tching-Tang hoog werd geprezen, omdat hij het tooneelspelen als een lichtzinnig en heilloos vermaak had verboden.

Intusschen moet de banvloek later zijn opgeheven, en werden de dramatische voorstellingen weder hersteld. Nadere berichten omtrent dit punt ontbreken echter. Doch de ontaarding bleef toen ook niet uit. Want vast staat het, dat negen eeuwen daarna (827 v. Christus) keizer Siouen-wang uitgenoodigd werd de schouwspelers van zijn hof te verwijderen, omdat zij gevaarlijk werden geacht voor de zedelijkheid, en dat aan een anderen monarch, wiens naam niet vermeld wordt, een eervolle begrafenis werd ontzegd, omdat hij te veel omging met de tooneelspelers en den schouwburg te druk bezocht. Ook ten tijde van Kung-foetse (6 eeuwen v. Chr.) moeten er ten hove allerlei ontuchtige stukken zijn vertoond. Waarin bestonden die stukken? Wie zal het ons met zekerheid melden! Te vergeefs zoeken wij naar inlichtingen. Maar daar ernstige Chineesche letterkundigen verzekeren, dat de keizers Wenti, die van 581 tot 601 na Christus regeerde, en Hiouen-Tsong, die in 720 den troon besteeg, de scheppers zijn van het eigenlijk gezegde drama, ligt de gevolgtrekking voor de hand. Die stukken kunnen niet

anders geweest zijn dan balletten, pantomimes en allegorische voorstellingen. Van deze laatsten zijn trouwens nog eenige titels bewaard gebleven, als: ‘de Werken van den akkerbouw’, ‘de Vreugde van den oogst’, ‘de Vermoeienissen van den oorlog’, ‘de Geneugten des vredes’. Van den eersten der beide daar genoemde keizers, Wenti, vinden wij echter alleen opgeteekend dat de muziek, die onder zijne regeering den meesten opgang maakte, de theater-muziek was. Met den tweeden, Hiouen-Tsang, verliet de Muze der tooneelpoëzie het gebied der pantomimes en betrad dat van het eigenlijke drama. Alras begon zij te bloeien en nam zij een hooge vlucht. Deze keizer was de vader van het melodrama. Zelf de dwarsfluit bespelende, stichtte hij een keizerlijke akademie van toonkunst, en was haar eerste directeur.

Bij hem rees het denkbeeld op, de muziek aan het drama te huwen. Zijn troep dramatische zangers oefende hij in den ‘Tuin der pereboomen’, en vandaar worden de comedianten in China nog vaak aangeduid met den naam van: ‘Kweekelingen van den Tuin der pereboomen.’

Hooge waarde trouwens hechtten de Chineezen ten allen tijde aan de goddelijke toonkunst. Volgens een oud annalenboek verstrekte keizer Schun, voor omstreeks 2200, zegge 2200 jaren, aan zijn minister Kuey de volgende opdracht:

‘Ik beveel u voor de toonkunst te zorgen. Leert den zonen der aanzienlijken, dat zij rechtschapen maar mild, zachtmoedig maar standvastig, gestreng zonder wreedheid, kundig zonder laatdunkendheid moeten wezen. Verkondig uwe denkbeelden in liederen, en kleed uwe woorden in gezangen naar de zangwijze en wetten der toonkunst, opdat de muziek harmonisch klinke; zoolang de tonen samenstemmen, heerscht er harmonie onder menschen en geesten.’

Waar dergelijke beginselen worden gepredikt en toegepast, behoeft het geen verwondering te baren, dat de muziek een voorwerp van staatszorg, een regeeringszaak werd, gelijk zij nog tot op den huidigen dag in China gebleven is.

Een Chineesch staatsman uit de 7de eeuw zegt:

‘De muziek is door de vaderen ingevoerd niet om de ooren te kittelen, maar om de overeenstemming der harten te bevorderen en de tweedracht te verwijderen.’

En de grootste kritikus, die in het hemelsche rijk opstond,

Matoun-liu, verzekert, dat ‘de kennis der muziek in het nauwst verband staat tot de regeeringskunst, en dat wie muziek kent, ook bekwaam is tot regeeren.’

Als die goede Chinees eens gelijk had! Zouden wij dan hier soms de verklaring hebben van de klachten, in alle landen door hun politieke tegenstanders aangeheven over het regeerings-beleid der ministers, en van de verlamming, waarmeê de partijstrijd het raderwerk van den staat schijnt te hebben getroffen, en het ook ten onzent belet geregeld vruchtbaar te werken?

Mij dunkt het geneesmiddel ligt dan voor de hand; wij konden wel eens de proef er mee nemen.

In de achtste eeuw reeds na Christus, trad dus in China de Muze van het wereldlijk tooneel in al hare kracht op, toen dit in Europa gevallen was en voor goed ondergegaan scheen onder de mokerslagen van de kerk, die het haatte met een volkomen haat en verafschuwde als een school van verdierlijking, een werk des Satans, het voorportaal der hel. Wel brak er in het hemelsche rijk voor die instelling een tijdperk van kwijning en verval aan, dat anderhalve eeuw duurde, toen het volk op de vreeselijkste wijze door burgeroorlogen en inlandsche verdeeldheden, onder vijf op elkander volgende dynastiën werd geteisterd. Maar het werd voor haar een ‘reculer pour mieux sauter’. In de dertiende en veertiende eeuw is het melodramatisch gebied voor goed verlaten, en verhief zich het Chineesche drama tot een hoogte, die de zooveel latere Europeesche mysteriën en vooral de onbeholpen mirakelspelen der 15de eeuw ver achter zich liet.

Uit dien tijd dagteekenen ook de talrijke verzamelingen van tooneelstukken (men spreekt van 200 bundels, door 187 dichters geschreven), waaruit hoofdzakelijk de Chineesche dramatische letterkunde bestaat en in een van welken onze Cercle de craie voorkomt. Sinds bleef echter de kunst, als ware zij eensklaps versteend, stil staan. Niet verder ontwikkelde zij zich. Wil men dus zich een oordeel vormen over het tooneel in China, dan heeft men die verzamelingen te raadplegen.

Men meene echter niet dat die ernstige drama's bij alle klassen der maatschappij steeds en in dezelfde mate welkom waren. Het tegendeel is waar. De kunstsmaak stond zelfs in omgekeerde verhouding tot den rang der toeschouwers; pantomimes en vieze kluchten bleven zich handhaven. En hoe aanzienlijker

het publiek was, waarvoor zij gegeven werden, des te geesteloozer en onzedelijker waren zij. In de 15de en 16de eeuw ontaardden zij in wulpsche en stuitende potsen, hansworsterijen en goocheltoeren, luchtsprongen en worstelingen. Meer dan één keizer, verscheidene ministers en mandarijnen wijdden hun aandacht aan die verbastering en vaardigden strenge wetten daartegen uit.

Volgens de verhalen van reizigers en de verslagen van gezanten, die in de 17de en 18de eeuw China bezochten, bestonden des ondanks de schouwspelen aan het hof te Peking in geïmproviseerde pantomines, die zoowel streden tegen de zedelijkheid als tegen den goeden smaak, terwijl in kleine grenssteden geregelde tooneelvoorstellingen werden gegeven.

Daar werden in 1692 ter eere van een Russischen gezant, in tegenwoordigheid van zijn Keizerlijke Majesteit, koorddanserskunsten en harlekinades vertoond, terwijl hij op zijn doorreis naar de hoofdstad door den gouverneur eener kleine grensstad op eene gewone tooneelvoorstelling onthaald werd.

Lord Macartney schetst in zijn dagboek de vertooningen, welke bij zijne voorstelling aan keizer Kiëen-Long, die in 1735 de regeering aanvaardde, ten hove plaats grepen:

‘Hunne ellendige drama's,’ dus schrijft de edele Lord, ‘volgden elkander op in eene bonte reeks, tragische en komische, zonder den minsten samenhang, historische stukken, verdichte stoffen, alles dooreen, nu eens als recitatief voorgedragen, dan weder gezongen, gedeeltelijk ook gesproken, zonder muzikaal accompagnement. Krijgsgewoel, veldslagen, moorden waren schering en inslag. Ten besluite gaf men een groote pantomime, voorstellende de Verloving van den Oceaan en de Aarde. Beiden, bruid en bruidegom, schudden hun schatten en voornaamste gedrochten en monsters uit, die afzonderlijk of groepsgewijze over het tooneel tuimelden, totdat zij ten laatste zich in twee rijen schaarden: de zee- en de aarddieren. Toen kwam de keizer der monsters, een walvisch, tusschen de rijen aanwaggelen, en spoot uit zijn neusgaten eenige emmers water in de keizerlijke loge, dat echter door middel van in den vloer gemaakte gaten, spoedig wegvloot. Dit presentje werd met donderenden bijval door het in gala gekleede publiek begroet. Eenige mandarijnen der eerste klasse, en de voornaamste hofbeambten, die naast den Lord zaten, baadden zich in eene zee van verrukking, terwijl zij herhaal-

delijk en als uit één mond riepen: Hao! Hung hao! Wonderlijk, hemelsch! betooverend!’

En wie was die monarch, die toen in de loge zat?

Niemand anders dan een van China's grootste en beschaafdste keizers, veroveraar en dichter te gader, Keizer Kien-Long, wiens verzen op de stad Moukden, op de Thee, op de Zee, op het Gebergte nog heden ten dage in zijn vaderland bewonderd worden.

Op een niet minder zeldzame vertooning werd in 1775 de Hollandsche gezant onthaald. Het was een mengelmoes van koorddanserstoeren en dramatische intermezzo's. De pantomime had betrekking op de jongste maansverduistering, die het hof en het gansche land met den grootsten schrik had vervuld, en stelde den strijd voor van twee draken met de maan. Deze bleef rustig zitten tusschen de beide monsters, die op haar loerden, maar eindelijk begrepen dat het brokje te groot was om het te verslinden en zich uit de voeten maakten. Fier op hare zegepraal ging de maan toen ook met indrukwekkende waardigheid heen, onder den donderenden bijval van het publiek. En zoo vernamen wij van een ooggetuige1), die voor eenige jaren een Chineeschen schouwburg te San-Francisco bezocht, dat hij een drama in 12 bedrijven en 42 tafereelen had zien spelen, dat hoofdzakelijk op gevechten, doodslagen, zelfmoorden, begrafenissen, vergiftigingen, vervolgingen en salto's mortale neerkwam, doch waarvan hij volstrekt niets begreep, terwijl op het tooneel de goede zeden alles behalve geëerbiedigd werden.

Nochtans brengt de berichtgever alle hulde aan de kostumen, die zeer prachtig waren. Het groote succes van den avond was een duo, gezongen door twee koeien. Twee Chineezen, behangen met de huid en de horens dier dieren, stelden ze voor.

En niet lang geleden behelsde het Nieuws van den Dag de volgende vermakelijke schets van eene tooneelvoorstelling, door zijn correspondent bijgewoond.

‘De acteurs zagen er vreemd uit! Van één was het aangezicht bloedrood geverfd; deze moest den moordenaar voorstellen. Bij enkelen was het zwart, met witte strepen afgezet; bij anderen was het krijtwit. Waarschijnlijk had dit eene bedoeling, maar ik weet niet welke. Natuurlijk waren het de keizer,

keizerin en hooge ambtenaren uit die en die dynastie. Ze droegen ook de hofkleedij uit dien tijd. De costumes waren vreemd en kostbaar; er waren jassen bij van 50 dollars en meer. Vooral hunne hoeden waren zonderling, met alle mogelijke en onmogelijke kleuren, met lange uitsteeksels die voortdurend op en neer wipten, en tot algemeene hilariteit der toeschouwers, somtijds aan die van een ander bleven haken. De vrouwen waren ook uitgedost met dure jassen en pantalons, met zeer wijde pijpen. Maar de grootste aantrekkelijkheid bestond in hare kleine voetjes, “gouden leliën”, zooals de Chineezen zeggen. Tot mijne verbazing hoorde ik, dat de vrouwelijke acteurs mannen waren. Alles was valsch, de voetjes incluis. Deze waren niets dan schoentjes, onder de voeten bevestigd. De voorstelling werd opgeluisterd door muziek, die ons, Westerlingen, verre van schoon voorkomt. De acteurs declameerden met onwelluidende stemmen, veel onnatuurlijker en onwarer dan op den bekenden “preektoon”. Hunne gebaren waren overdreven, en dan het meest belachelijk, wanneer zij moesten dienen om de hevigste hartstochten kenbaar te maken. Om iemand in de grootste wanhoop voor te stellen, liep de acteur een tiental malen het theater op en neer, daarbij zoo vreeselijk stampvoetende, dat men meer dacht aan het gevaar van breken der halfvermohnde planken, dan aan den gemoedstoestand van den persoon. Ik herinnerde mij het Chineesche spreekwoord: “De beste acteur valt wel eens van de planken.”

De man met het roodbesmeerde gezicht vermoordde den keizer, en onmiddellijk daarop schopte hij een jongen, die hem waarschijnlijk in den weg zat, van het tooneel af. Een kleedkamer was er niet, en de helden trokken bij gelegenheid andere costumes aan achter den rug van een ander, die bijv. juist in diepe klaagtonen den dood des keizers mededeelde. Bovendien moest een geestdriftvolle speler nu en dan een oogenblik pauze houden, om.... iets hinderlijks uit zijn keel te verwijderen.

Men begrijpt, dat de minste illusie onmogelijk was, en het alles behalve eene Idealwelt was, die zich voor onze oogen ontsloot. Na afloop bedankten wij onzen vriendelijken gastheer voor de genoegens die wij.... doorgestaan hadden, en verklaarden dat het heel mooi en curieus was geweest.’

Die verbasteringen, uitwassen, misbruiken van het Chineesche

tooneel, wier bestaan niet onvermeld kon blijven, zullen wij verder rusten laten.

Het is er mede gesteld als ten onzent met de ellendige, hart en zinnen bedwelmende zangspelen; met de vuile vodden, die wemelen van kwinkslagen van twijfelachtig allooi of van gepeperde platheden en nauw omsluierde dubbelzinnigheden; met de kluchten, die, strijdende met allen goeden smaak en kieschheid, ten doel hebben door de stuitendste potsen den lachlust op te wekken, of met de alleen op effekt berekende spektakelstukken, zoogenaamde draken, waarin druk gemoord, vergiftigd, verleid wordt of kerkerholen en tooneelen van waanzin voorkomen, of olifanten, locomotieven, paarden en stoombooten, dromedarissen vertoond worden, en die den schouwburg tot een kijkspel verlagen. Op die giftige planten uit den bloemhof der dramatische kunst slaan wij immers, als wij over ons hedendaagsch tooneel spreken, ook geen acht dan alleen om ze te brandmerken en aan de kaak te stellen.

III.

Het was in 1736 dat het geletterde Europa voor de eerste maal hoorde gewagen van een nationaal tooneel in China. Aanleiding daartoe gaf de verschijning van een door Pater Prémare, die als zendeling 37 jaar lang in het hemelsche rijk arbeidde, bewerkte vertaling van een Chineesch tooneeldicht, betiteld ‘l'Orphelin de Tchao.’

Hieraan ontleende Voltaire de stof voor zijn; ‘l'Orphelin de la Chine.’ Pater Prémare deinsde echter, om de daaraan verbonden moeilijkheden, voor de vertolking van het dichterlijk gedeelte terug en het dit weg. Duidelijker toch dan bij eenig ander volk, kan men bij de Chineezen den lyrischen bodem, waarin de dramatische letterkunde geworteld is, onderscheiden.

Liederen en aria's zijn daarin altijd nog de hoofdbestanddeelen, en het prozaïsche gedeelte dient meestal slechts tot goed verstand der gezangen, waarin men meer moet letten op den muziekalen klank dan op de woorden, meer op de compositie dan op den inhoud. De edele karakters spreken altijd in verzen. Dat is de taal der onschuld en deugd. En telkens, als de hartstocht stijgt, wordt, zooals bij Shakespeare, de toon lyrisch, de stijl verheven en poëtisch, en golven de dichterlijke woorden,

die den lippen van den held of de heldin ontrollen, op den stroom der melodie, naar den trant der aria's in onze opera's. Aan dit deel van hun arbeid wijdden dan ook de schrijvers hun grootst mogelijke zorg. Maar de vertaling er van levert tevens de grootste bezwaren op wegens de eigenaardige beeldspraak en de tallooze overdrachtelijke uitdrukkingen. Om de Chineesche poëzie volkomen te begrijpen, moet men ten minste de beteekenis van 25.000 dergelijke spreekwijzen kennen. Stanislas Julien heeft met groote moeite er een negen duizend bijeengebracht.

Dit bewoog den Heer Davis, ambtenaar ter factorie te Canton, die een eeuw na de verschijning van de ‘Orphelin de Tchao’, de Engelsche vertaling van een ander stuk, onder den titel van ‘The sorrows of Han’, ‘de kommer in het paleis van Han’ uitgaf, het poëtische gedeelte, het meest pathetische, weg te laten. Toch trad de hoogere voortreffelijkheid van dit tooneeldicht, het tweede waarmede Europa kennis maakte, aanstonds aan het licht, vooral uit het oogpunt van de fijnheid der karakterteekening en van het aangrijpende der toestanden, terwijl zijn strekking, het schetsen der droevige gevolgen van den wellust, de verwijfdheid en de zwakheid bij het besturen van het staatsroer, duidelijk in het oog viel. Diezelfde vertaler gaf nog een ander stuk uit: ‘An Heir on his old age,’ ‘Een erfgenaam op den ouden dag,’ letterlijk: ‘De grijsaard die een zoon krijgt.’

Hierin wordt de piëteit voor de graven van ouders of familie behandeld, of liever de vereering der nagedachtenis van de vaderen bij hun graven, op gezette dagen.

In deze vertolking kwam echter evenmin het poëtisch bestanddeel tot zijn recht.

De eerste, die Europa in het bezit stelde van een volledig Chineesch drama, was de beroemde Parijsche hoogleeraar en Sinoloog, Stanislas Julien, met de uitgave van de door ons reeds besproken ‘Cercle de Craie’ in 1832. Dit stuk werd gedrukt voor rekening van de te Londen gevestigde ‘Vereeniging tot vertaling van oostersche geschriften.’

Aan dezen geleerde, niet minder dan aan den talentvolsten zijner leerlingen, den Heer Bazin, komt de eer toe een belangrijk deel der dramatische letterkunde van de Chineezen tot het gemeengoed der beschaafde wereld te hebben gemaakt.

Laatstgenoemde gaf in 1838 onder den titel ‘Le théatre Chinois’ een Fransche vertaling van vier andere stukken uit:

Les intrigues d'une soubrette, La tunique confrontée, Le ressentiment de Teou Ngo en La chanteuse. Later nog in 1841 ‘L'histoire du Luth,’ door hem zelven geprezen als het voortreffelijkste van alle hem bekende Chineesche tooneeldichten. Met uitzondering van dit laatste, zijn al de acht genoemde stukken ontleend aan de door mij reeds vermelde verzameling van ‘Honderd proeven van dramatische poëzie onder de Youen vervaardigd.’

Aan de ontleding en gedeeltelijke vertaling van de 92 overige wijdde Bazin eenige hoogstbelangrijke artikelen in het Journal Asiatique van 1851-1852.

Bij die verzameling, uit den bloeitijd van het Chineesche tooneel, de 13de en 14de eeuw, afkomstig, willen wij onze aandacht bepalen. Zij is trouwens nooit overtroffen en bleef tot op den huidigen dag de lust en vreugde der geletterden in het hemelsche rijk. Wat later werd gedrukt kan niet in haar schaduw staan, met uitzondering van de iets jongere ‘Histoire du Luth.’ Nog altoos worden die stukken bij ernstige voorstellingen gegeven1).

Want ook deze tak van letterkunde draagt in China, evenals alle andere kunsten en wetenschappen, de straf van een buitengewone, vroegrijpe ontwikkeling en verdorde spoedig. De latere dramatische auteurs arbeidden op soortgelijke wijze als de Italiaansche librettisten, die, aan vaste gezelschappen verbonden, wat hun goed en voordeelig toeschijnt tegen een uiterst karig loon leveren. Voor hen is evenmin als voor hun voorgangers roem te behalen.

Maakte een stuk opgang, zoodat het gedrukt werd, dan verzweeg men meestal den naam des schrijvers, en werd die bekend, omtrent zijn persoon en leven bleef men in de grootste onwetendheid. Geen Chineesch dramatisch gedicht heeft trouwens ooit zijn auteur lauweren om de slapen gewonden.

Bazin's arbeid nu en die zijner voorgangers op dit gebied stellen ons in staat ons eene voorstelling te maken van de Chineesche tooneelpoëzie in haren bloeitijd.

Men vergunne mij haar met enkele, trekken te kenschetsen, door haar gebreken en goede eigenschappen kortelijk in het

licht te stellen, zoowel uit het oogpunt van den vorm als van den inhoud.

 

De schrijvers zelven maken geen het minste onderscheid tusschen drama, komedie of tragedie. Alle stukken hebben door hun lyrisch karakter wel eenige overeenkomst met onze opera's. Hun geheel verschil spruit voort uit de keus van het onderwerp, de toestanden, die nu eens meer of minder aangrijpend, dan weer minder of meer vermakelijk zijn, de meerdere of mindere verhevenheid van taal en den aard der personen, die optreden.

Die personen hebben dikwijls geen eigen naam, maar worden door de benaming van hun waardigheid of betrekking, zooals de president van den keizerlijken raad aangeduid. Daarenboven onderscheidt het Chineesche drama de vertooners naar de belangrijkheid van hun rol in het stuk, als Eerste, Tweede, Derde rol. De eerste rol heet Tsching-mo; de tweede Fu-mo; de derde Tschong-mo. Verder nog naar den leeftijd: Siao-mo, de jonge man; Per lao, de oude vader, en Waï, een hooggeplaatst persoon; Tang-lao, de misdadiger. De tooneelspeelsters heeten bijna allen Tan. Tching-tan in de eerste rol, Siao-tan of Tan-ore, het jonge meisje, Wai-tan, de courtisane, Lao-tan, de oude vrouw, Pa-orl, de weduwe. - De taal is de volkstaal.

De splitsing in bedrijven schijnt niet zoozeer op inwendige gronden, uit de handeling voortvloeiend, te berusten, als wel met een bepaalde bedoeling door de omstandigheden ingegeven: bijv. om den schouwspeler, die gewoonlijk verschillende rollen vervult, de gelegenheid te verschaffen zich te verkleeden of wat uit te rusten. De verdeeling in tooneelen ontbreekt. Het heet eenvoudig: deze of die treedt op, gene treedt af. De bedrijven, meestal vier in getal, worden soms door een proloog voorafgegaan. Deze handelt vaak in den tijd dat de jongeling of man, die later optreedt, nog niet geboren is. Ieder oogenblik verandert de plaats der handeling. In enkele mythologische stukken speelt één bedrijf in den hemel, het volgende op aarde. Het tafereelenstelsel is door de Chineezen toegepast, eeuwen lang voor dat Alexandre Dumas het in Frankrijk invoerde. De belangstelling verbrokkelt zich voorts over meer dan één persoon. Het blijkt niet altoos duidelijk, wie eigenlijk de held of heldin van het stuk is. Nog valt het niet te ontkennen, dat de uiteenzetting der fabel allerprimitiefst is. Elke persoon, die voor

het eerst optreedt, begint met zichzelven voor te stellen. Hij noemt zijn naam en kwaliteit en somt zijne goede en slechte hoedanigheid op.

Een paar staaltjes.

In de ‘Intrigues d'une soubrette’, welke soubrette een lid der Akademie weet te misleiden, - en dit wordt als iets zeer buitengewoons aangemerkt, daar de Akademisten in China moeilijk schijnen te bedriegen te zijn - begint een der hoofdpersonen, de minnaar van de dochter van dien geleerde, aldus de voorafspraak:

‘Mijn familienaam is Kié! Mijn dubbele bijnaam Min-Tchong. Ik ben de jongste broeder van Pego-Tien; Thsai-Youan is mijn geboorteland. Op den leeftijd van vijf jaren kon ik lezen. Zeven jaar oud, maakte ik met gemak opstellen over letterkundige onderwerpen. Toen ik negen jaar telde, verstond ik de zes Canonische boeken en had ik een grondige studie gemaakt van al de philosophen. Wanneer ik een gedicht vervaardigde, betwistten de geletterden het aan elkander om het af te schrijven. Ieder beschouwde mij als een jong man van volmaakte verdiensten, enz.

In ‘the Sorrows of Han’ treedt een minister op, die in dezer voege het publiek toespreekt: ‘Ik ben niemand anders dan Moanyenslou, Huis- en Staatsminister van Keizer Han. Door honderden trekken van fijne vleierij en behendigheid heb ik den keizer zoo weten te belezen, dat hij al zijn lust en vreugde in mij vindt. Hij luistert alleen naar mijne woorden, en volgt mijn raad in alles. Zoowel in als buiten het paleis, waar is de man, die niet voor mij in het stof buigt? Waar het menschelijk wezen, dat zonder angst en beven mij nadert? Mijn grootste kunst (merkt dit op) bestaat hierin dat ik de verstandigste raadslieden bij den keizer in verdenking breng, en hem in de liefdesgeneugten, die hij bij de vrouwen van zijn paleis vindt, zich geheel laat verstrikken. Zoo versterk en bevestig ik mijn macht en mijn grootheid!’

Die mededeeling is zeker naïef. Toch zal men mij toegeven dat ze van talent getuigt, Het schijnt haast niet mogelijk in korter en scherper trekken een beeld van iemand te teekenen. Die minister staat daar in levenden lijve voor ons.

Zijn dus de dramatische regels, welke het nieuwe tooneel beheerschen, geheel in die stukken miskend en verwaarloosd, en

kunnen wij de oogen niet sluiten voor de groote gebreken, die uit het oogpunt van den kunstvorm hen aankleven, dwaas zou het van ons zijn, aan die proeven der Chineesche tooneelpoëzie uit de 13de en 14de eeuw dezelfde eischen te stellen, welke wij het volste recht hebben aan moderne tooneelschrijvers te doen. Dwaas ze op onze schouwburgen te willen vertoonen. Dwaas de dichters te vergelijken bij Shakespeare, Corneille, Goethe, Lessing en andere heroën op dit gebied.

 

Dien regel mogen wij ook niet uit het oog verliezen, wanneer wij letten op den inhoud. Trouwe nabootsingen van het leven, zooals dit in sommige gevallen zich vertoont, afspiegelingen eener soms zeer gelijkvloersche en platte realiteit, wordt vaak in die stukken onze kieschheid geschokt en ons schoonheidsgevoel beleedigd. Enkele der dichters schijnen als de voorloopers der school van Zola beschouwd te kunnen worden. Aan bedenkelijke tooneelen faalt het niet. Evenmin aan uitdrukkingen, zoo kras, dat de vertalers meenden ze te moeten weglaten.

Voorts wordt de zedelijke verdorvenheid met evenveel of even weinig voorliefde als de verhevenste deugd geteekend en in het volle daglicht geplaatst, zonder dat de schrijver de geringste sympathie of antipathie verraadt. Nog missen wij elke ontwikkeling of strijd bij de hoofdpersonen en iedere aanschouwelijke voorstelling van een zielsproces. Zij zijn vastberaden en volbrengen zonder de minste aarzeling iets goeds of kwaads.

De kamp der liefde ontbreekt evenzeer. En welken tragischen toestand zou men ook kunnen wachten, welke fijne gevoelens, welke schakeeringen van den hartstocht, welke botsing tusschen tegenstrijdige, edele gewaarwordingen, waar, volgens wet en overlevering, het doel des huwelijks door de opvoeding van mannelijke erfgenamen bereikt en om die reden de veelwijverij wordt toegestaan? Waar men de sympathie van twee minnenden als de vrucht beschouwt van het samenkoppelen hunner harten, bij de geboorte reeds aaneengeknoopt?

Te vergeefs zoeken wij dus naar de echt tragische toestanden, die slechts buitengewone karakters in het leven kunnen roepen. Want slechts eigen wil geeft aanleiding tot conflicten, welke medelijden of schrik verwekken. Van dit alles niets in het Chineesche

tooneel. En hoe kon dit anders? Het eigenaardig volkskarakter belette de kunst zich tot een hooger standpunt te verheffen. Opvoeding, school, philosophie, moraal, openbaar en huiselijk leven, staat en familie, zijn er immers op één algemeene leest geschoeid. Elke eigenaardige, zelfstandige individualiteit is er een misgeboorte, een gedrochtelijkheid, een uitwas van het maatschappelijk bestaan, die van staatswege moet uitgesneden of uitgebrand worden. Een karakter, een persoonlijkheid, die een voor zichzelf gerechtvaardigd doel op eigene wijze nastreeft, wordt er als een vijand van staat en volk en land, als een majesteitschender beschouwd. Elke afwijking van de gewoonten brandmerkt men er als een verstoring der natuurorde. Een nieuw denkbeeld, dat oog en hart verheldert, moet als een zons- of maansverduistering de gemoederen met ontzetting vervullen.

En zou dan een theaterpubliek, dat zich geen voorstelling van een verzet tegen de algemeene regels, tegen overlevering en voorvaderlijke gebruiken en gewoonten en inzettingen maken en dit niet dan verafschuwen kan, met deelneming en ingenomenheid eene vertooning bijwonen, waarin tragische conflicten voorkomen?

Wel verre van medelijden te hebben met de helden dier conflicten, zou het ze met spot en hoon ontvangen en met rotte appelen van de planken jagen. Het volkskarakter verklaart ons derhalve den realistischen, gelijkvloerschen aard van de Chineesche tooneelpoëzie, waarvan de hoofdpersonen nationale, gemeene, alledaagsche misdadigers zijn: falsarissen, dieven en dergelijken, die onder de algemeene toejuiching van het publiek de bastonnade krijgen en met het schandbord om den hals en op de schouders verschijnen. Geen tooneel uit Aristophanes, Shakespeare, Molière of wie ook, kan een Chinees zóó in vervoering brengen als het optreden van een ontmaskerden misdadiger, die op de voetzolen de welverdiende bamboesslagen ontvangt of op eene andere, niet malsche wijze wordt afgestraft.

Maar voor wie die tooneeldichten beschouwt met de onpartijdigheid en genegenheid van den antiquaar, die zich ook niet ergert aan het harde koloriet, het gebrekkige perspectief, de hoekige figuren en de scherpe lijnen der middeleeuwsche schilderkunst, zijn vele hunner gebreken te verklaren uit den tijd, de omgeving en het volkskarakter.

Daartegenover staat, dat er veel in voorkomt, wat ons een niet geringen dunk geeft van het dramatisch talent der dichters. Moge de letterkundige waarde der stukken ook zeer verschillend zijn, onloochenbaar is het, dat zij de hoofdelementen, die een gedicht tot een dramatisch kunstwerk stempelen, handeling en karakterteekening, over het geheel aanbieden. Oorspronkelijkheid van conceptie, welsprekende uiting van den hartstocht zoekt men er niet te vergeefs in.

De dialoog is meestal levendig en vlug, gemakkelijk en vloeiend, de passies zijn goed geteekend. De handeling ontspint zich geleidelijk; de verwikkelingen worden op ongezochte en natuurlijke wijze aangebracht. De karakters zijn innerlijk één. Er is gloed en leven in de meeste stukken.

 

En welk een verscheidenheid van inhoud!

De tooneeldichten laten zich naar het onderwerp dat zij behandelen, in eenige hoofdsoorten rangschikken.

Wij hebben: geschiedkundige drama's, familiedrama's, gerechtelijke drama's, karakter- en intrigestukken, en eenige mythologische feëriën, vol goden en godinnen, sprekende dieren, en allerlei wezens uit de fantastische godenleer der Chineezen. De laatste soort hadden wij zeker het allerminst verwacht bij een volk van zulk een middelmatige, ja beperkte verbeeldingskracht als de Chineezen. Maar zij hebben ook meer van kluchten, farcen, dan van ernstige dramatische kunstwerken. En, bestemd om het bijgeloof bespottelijk te maken, doen zij den satirischen geest der schrijvers uitkomen.

De historische drama's hebben ten doel gewichtige gebeurtenissen voor te stellen. Waar zij dus de geschiedenis aanschouwelijk onderwijzen, leveren zij een schets van de zeden en gewoonten, van het karakter en de physionomie van den tijd, waarin zij ons verplaatsen. Hierin onderscheiden zij zich over het geheel van de andere soorten, dat de toon niet die der gewone conversatie is, en de stijl verhevener, de verzen bevalliger, rijker aan beelden zijn.

Een dier stukken, ‘de Tempel des Roems’ betiteld, verdient vooral nog onze aandacht, om de opmerkelijke uitwendige overeenkomst, die het in enkele opzichten heeft met den Hamlet, en ons bewijst hoe soortgelijke voorstellingen bij verschillende volken, in geheel onderscheiden tijden, onafhankelijk van elkander konden ontstaan.

Ik bedoel de verschijning van een vermoorden vader aan zijn zoon in een droomgezicht, en het verhaal dat de geest dezen van zijn droevig uiteinde doet; den last, dien hij hem geeft om zijn dood te wreken en zijn gebeente te begraven, benevens het uitstel der wraak. Want de zoon weent wel om zijns vaders lot, doch handelt niet, zij het ook dat dit uitstel minder het gevolg is van overwegingen dan wel van eene aaneenschakeling van uitwendige omstandigheden.

De karakterstukken zijn wel geen modellen van echte comedie. Toch mag men den schrijvers den lof niet onthouden van zich aan een moeielijk genre te hebben gewaagd. Zes treffen wij er slechts van deze soort in de verzameling aan. Het moderne Chineesche tooneel heeft er zeker veel meer. In de ontwikkeling der handeling vertoonen zij veel overeenkomst. Het best is ongetwijfeld, l'Avare1), dat wel bij Molière's onsterfelijke schepping achterstaat doch aangrijpende tooneelen bevat.

Men oordeele.

De gierigaard Kou-Jin is ziek en bijna stervend. Hij stort zijn hart uit bij zijn aangenomen zoon op deze wijze:

‘Je weet niet, dat ik deze ziekte heb opgedaan met een aanval van toorn. Een dezer dagen, toen ik trek had in een gebraden eend, ging ik naar de markt, in den winkel daar, je weet wel. Juist had men een eend gebraden, waarvan een krachtige jus afdroop. Onder den schijn van er op te dingen, nam ik hem in mijn hand, en drukte er mijn vijf vingers zoo sterk op, dat zij van den jus dropen. Ik keerde daarna huiswaarts zonder iets te koopen, en liet mij een schaal met in water gekookte rijst brengen. Bij elken hap rijst zoog ik een vinger af, doch bij den vierden hap overviel mij eensklaps zulk een slaap, dat ik op de houten bank indommelde. En is me daar niet, terwijl ik sliep, een hond mijn vijfden vinger komen aflekken! Toen ik wakker werd en den diefstal bemerkte, ontstak ik in zulk een woede, dat ik ziek werd.’

En iets verder hooren wij hem zeggen:

‘Mijn zoon, ik voel dat mijn einde nadert. Zeg mij in welk soort van kist zal je mij leggen?

- Als ik het ongeluk heb u te verliezen, zal ik de fraaiste dennenkist koopen, die ik vinden kan.’

‘Begin die dwaasheid niet. Het dennenhout is te duur. Als men dood is, ziet men geen onderscheid tusschen dennen- en wilgenhout. Is daar achter het huis niet een oude trog? Die zou uitstekend dienen kunnen om er een lijkkist van te maken.’

‘- Maar denk toch eens even na’, - herneemt de zoon, - ‘die kist is meer breed dan lang: nooit zal een lichaam er in kunnen. U is te groot.’

En nu vraag ik verschooning voor de aanhaling van het antwoord des gierigaards. Het is haast te stuitend om het mede te deelen. Doch ik wil het niet met stilzwijgen voorbijgaan om te laten zien, hoever een Chinees in zijn karakterschildering durft gaan.

‘Welnu,’ dus luidt het bescheid van den stervende, ‘is de kist te klein, niets gemakkelijker dan mijn lichaam korter te maken. Neem een bijl en hak het in tweeën! Je zult de beide helften op elkander leggen, en alles gaat er dan met gemak in. - Ik heb je nog één zaak van belang op het hart te drukken: Gebruik niet onze goede bijl om mij in tweeën te houwen. Ik heb vrij harde knoken, en je zoudt er dus schaarden in maken. Het zou je een paar stuivers kosten om haar weer te laten slijpen. Vraag de bijl van onzen buurman te leen.’

Waarlijk! In de schildering der gierigheid is Molière zeker nooit zoover gegaan als de Chineesche dramaturg, die aldus schreef meer dan vier eeuwen vóór hem.

De Intrigestukken zijn talrijker dan de karakterstukken. Daarin treden courtisanen het menigvuldigst op. Deze gelijken echter volstrekt niet op de lorettes der nieuwe fransche comédie, maar veel meer op de Grieksche hetairen.

Het zijn priesteressen der vrije liefde, die eene beschaafde opvoeding hebben ontvangen, schrijven kunnen, ervaren zijn in de muziek, het zingen, het dansen, het fluitspelen, en vertrouwd met de geschiedenis zoowel algemeene als bijzondere, ook met de wijsbegeerte, kortom, die met de fijnst opgevoede prinsessen in ontwikkeling en kennis kunnen wedijveren.

Onder de schrijvers der honderd stukken onder de Youen, worden ook drie courtisanen vermeld, waarvan eene, Tchan-kou-pin er drie dichtte, twee historische drama's en een komedie, de

door Bazin vertaalde en reeds genoemde ‘La tunique confrontée.’

Wat evenwel opmerking verdient is dat die juffers zelve de straf voor haren lichtzinnigen handel niet ontvangen, maar dat deze neerkomt op de zolen harer aanbidders. Honderd bamboesslagen bepaalt de wet voor den begunstigden minnaar, die met courtisanen op een vertrouwelijken voet omgaat.

Munt die soort van tooneeldichten uit door een fijn gesponnen intrige en groote verscheidenheid van toestanden, wij verheelen niet, dat daarin wel eens de regelen der betamelijkheid worden overschreden. De Chineesche scherts is eer plomp dan fijn. Als de best geslaagde proeve van dit soort noemt Bazin de Soubrette accomplie. Dit stuk moet aantoonen, hoe, in spijt van de gestrengheid der gebruiken, welke in China zulke groote hinderpalen tegen een vertrouwelijken omgang der beide seksen opwerpen, en misschien wel juist uit dien hoofde, de samenkomsten van een minnend paar op balkon of in tuin niet minder talrijk zijn in de woningen der Chineezen dan, ik zeg niet - de hemel beware - in onze woningen, maar in onze moderne komedies en romans.

Wil nu onze Soubrette accomplie, een rechte feeks, haar jonge meesteres het huis doen verlaten, om haar in de gelegenheid te stellen een onderhoud te hebben met haar aanbidder, dan zegt zij:

‘Mejuffrouw! wilt u nog studeeren? Daareven, toen ik met Mevrouw in den tuin achter het huis ben gegaan om reukwerk te branden, heb ik opgemerkt dat het uitzicht onuitsprekelijk bekoorlijk was. Als wij bij de heldere lucht en een verrukkelijken nacht niet de geneugten gaan smaken van dit heerlijke stille jaargetijde, zouden wij ons dan niet ongevoelig toonen voor de liefelijkheden der lente?

Wat heeft u noodig om die boeken te verklaren? Laat ons gaan wandelen en ons een beetje verlustigen.’

Zij troont haar meesteres mede in den tuin en dient beiden gelieven tot tusschenpersoon. Het jonge meisje dwingt zij een brief van den jongen man aan te nemen, ondanks de geweldige verbolgenheid, die de schoone eerst veinst, maar die zij wel weet dat niet van harte gemeend is. Eindelijk gelukt het haar alles zoo te bedistelen, dat tusschen die beiden jongelieden, die elkander eerst volstrekt niet mochten zien, een huwelijk uit genegenheid wordt gesloten.

Verlangt men te weten, of de Chineezen de verschijnselen

der liefde kennen? Onze soubrette Fan-sou zal het zeggen. Ziehier hoe zij het gevoel beschrijft, dat den minnaar van hare meesteres heeft bevangen: ‘Hij die door de heillooze kwaal is aangetast, luistert niet meer naar den raad van zijn vader of moeder. Hij verwaarloost de zorg voor zijne bevordering, brengt zijn leven in gevaar. Hij is in staat zich in kokend water of in de vlammen te werpen. Na de liefelijke gestalte van Siao-Mou (het meisje) te hebben aanschouwd, heeft de jonge man van den eersten dag af vergeten te eten, den tweeden heeft hij niet geslapen, den derden is hij ziek geworden, den vierden heeft hij het bed gehouden.’

Hebben de klassieken bondiger en juister de kenmerken van den hartstocht der min geschetst?

De Huiselijke drama's vertoonen geen bijzonder karakter. Zij behandelen gebeurtenissen uit het dagelijksche leven en schilderen de zeden der volksklasse. Dat er treffende toestanden in voorkomen, begrijpt men gemakkelijk. De toon is die der gewone conversatie.

De auteurs schreven zooals zij spraken, en wel duidelijk, eenvoudig, natuurlijk. Wij hebben hier dus proeven van de taal, die men in de 14de eeuw in China sprak. In de door Bazin vertaalde La tunique confrontée, die de rampzalige gevolgen schetst van het onvoorzichtig opnemen van vreemdelingen in een gezin, ontmoeten wij een minister, zooals men er schaars vindt.

Twee grijsaards, die van honger sterven, komen bij den rentmeester van den minister om voedsel vragen. De uitdeeling der spijzen is reeds geschied. Slechts de portie van den minister bleef over, die haar doet uitreiken aan de beide hulpbehoevenden. Dit gebeurde vroeger in China, en zou er nog misschien gebeuren, als onze westersche beschaving er niet doorgedrongen was.

Eindelijk hebben wij nog te wijzen op de Gerechtelijke drama's, die grooten invloed op de zeden hadden. Aanzienlijk is hun aantal. De meeste onderwerpen zijn ontleend aan verzamelingen van geruchtmakende processen.

Daaronder behoort de reeds besproken Cercle de craie en de Pi-Pa-Ki of Histoire du luth, waaraan Bazin den eerepalm heeft toegewezen. Dit beroemde drama, dat tegen het einde van de 14de eeuw is gedicht, en nog altoos, gelijk een Chineesch uitgever beweert, zooveel tranen doet storten, werd

beschouwd als het werk dat het nuttigst was voor de zeden. Bij het leven van den auteur maakte het geen den minsten opgang. Het had dit trouwens gemeen met een groot aantal uitnemende werken in alle landen.

Het behelst de geschiedenis van Tchao, eene jonge vrouw van opmerkelijke schoonheid. Twee maanden na haar huwelijk met Tsaï-Yong, schrijft de Keizer een vergelijkend examen uit, waaraan alle geletterden kunnen deelnemen, die bij gunstigen afloop, in eens tot den rang van mandarijn eerste klasse bevorderd zullen worden.

Tsaï's vader wil dat zijn zoon aan het examen deelneemt, in weerwil dat zijne moeder haar best doet, hem bij zich en hare schoondochter te houden. De jonge man zelf heeft er ook weinig lust in, en als de vader met aandrang wijst op de plichten, die een zoon jegens zijn vader heeft te vervullen, antwoordt hij: ‘Een zoon moet, zoolang zijn vader en moeder leven, zich niet uit hun woning verwijderen.’ De vader luistert niet naar reden.

Hij houdt aan, en daar gehoorzaamheid een eerste kinderplicht is, vertrekt de zoon naar de hoofdstad, behaalt de akademische lauweren en ziet zich eensklaps tot geleerde van den eersten rang verheven.

De keizer zelf dwingt hem een huwelijk aan te gaan met de dochter van een zijner raadslieden. Ten toppunt van grootheid, roem en fortuin, kon hij de plichten van zijn ambt niet verzaken en verlof nemen om zijn ouders te bezoeken. Inmiddels brengt de hongersnood groote ellende over zijn geboorteland. Zijn ouders sterven beiden, na zich zeer onrechtvaardig te hebben gedragen jegens hun schoondochter, die hen heeft onderhouden, die voor hen heeft gebedeld, en zelfs met eigen handen een graf voor hen wilde bereiden.

Getroffen door haar kinderlijke liefde hebben evenwel goede geniussen, toen zij afgemat nederzat, het werk voltooid. Hare lokken had zij reeds afgeknipt en verkocht om de begrafeniskosten te dekken.

Eindelijk gaat zij met een luit op reis als zangster, om haar man te zoeken. Zij vindt hem aan de zijde van zijn nieuwe echtgenoote, die gelukkig zeer mededoogend en inschikkelijk is, en zich, toen de treffende herkenning geschied was, de rol van tweede vrouw laat welgevallen. Met zijne beide

echtgenooten vertrekt nu Tsaï om de lijkplechtigheden ter eere van zijn ouden vader en zijne oude moeder te gaan vieren.

Aangrijpende tooneelen bevat dit drama, dat in 24 tafereelen is gesplitst. Het vloeit over van de reinste gevoelens, die der ouderliefde, welke onder alle klimaten en bij alle volken in de harten weêrklank vinden moeten.

 

Doch wat onze proeven van Chineesche tooneelpoëzie niet minder aanbeveelt, is hare zedelijke strekking.

Trouwens, het doel, dat de dramatische schrijvers nastreven, is te leeren, te verbeteren, zedelessen uit te deelen, de geschiedenis te onderwijzen, liefde tot het goede, afschrik van het kwade in te prenten.

In de oogen van een goed Chinees is een tooneelstuk, dat dit niet beöogt, eene bespottelijkheid en heeft zin noch beteekenis. Een Chineesch schrijver verklaart dat elk dramatisch werk de edelste lessen der geschiedenis aanschouwelijk moet voorstellen aan hen, die niet kunnen lezen. En het strafwetboek behelst de bepaling dat op het tooneel de schildering van rechtvaardige, vroede mannen en huisvrouwen en van gehoorzame kinderen, de toeschouwers moet opwekken tot het betrachten hunner deugden. En op den toon eener vaste overtuiging verzekert een auteur, dat de dichters van stukken, die in strijd waren met de goede zeden en voedsel gaven aan de lusten des vleesches, daarvoor in de andere wereld zullen boeten, zoolang als op aarde die stukken vertoond worden.

Dezer dagen nog is in de provincie Canton een verordening tegen onzedelijke tooneelstukken uitgevaardigd, waarin wordt gezegd:

‘Het is, als men de Goden aanbidt, noodzakelijk hen door tooneelvoorstellingen nog in het bijzonder te vereeren. Het tooneel is daarom voor het volk een bron van genot, en natuurlijk zijn er geen wetten, die dat zouden kunnen verbieden. Maar het is een dringend vereischte, dat de te vertoonen stukken de strekking hebben, om de menschen tot godsvrucht, aanhankelijkheid aan het vorstelijk huis en eerbied voor hunne ouders op te wekken. Het spelen van ontuchtige stukken kan niet anders dan de zedelijkheid ondermijnen. Bestuurders van schouwburgen, die ze op hun tooneel dulden, zullen streng gestraft worden.’

De Chineesche tooneelpoezië ademt dan ook een geest van kuischheid en zedelijkheid, spijt het menigvuldig optreden van lichtekooien als dramatische personen, en de dubbelzinnige kringen, tot zelfs bordeelen, waarin zij ons verplaatsen. En geen enkel stuk is er onder de ons bekende waarin niet aan het slot de verdrukte onschuld zegeviert en de snoodheid van een ondergeschikten ambtenaar door de scherpzinnigheid van de hoogere beambten ontdekt wordt en bestraft.

En komt de zedelijke strekking van het Chineesch tooneel ook niet hierin uit, dat, gelijk wij reeds opmerkten, de zieleadel, reinheid, onschuld, in versmaat of in een lied zich uitdrukken, terwijl de boosheid in gewoon proza spreekt en, bedient zij zich al eens van den gebonden stijl, zich nooit tot de hoog poëtische lyriek verheft, die de taal der deugd kenmerkt!

Ook hier en daar worden opzettelijk zedelessen uitgedeeld. In de ‘Histoire du luth’ hooren wij aldus de plichten van een zoon jegens zijne onders ontvouwen:

‘Hij moet de noodige voorzorgen nemen, opdat zijn ouders des winters dezelfde gemakken van het leven genieten als zomers. Hij moet zelf iederen avond het bed in orde maken, waar zij zullen rusten. Iederen ochtend, bij het eerste hanengekraai moet hij in de eerbiedigste bewoordingen naar den staat hunner gezondheid onderzoek doen, daarna in den loop van den dag hun herhaaldelijk vragen, of zij lijden aan koude dan wel of de warmte hun lastig is. De plicht van den zoon is een oog in het zeil te houden, als zijn ouders loopen, lief te hebben wie zij liefhebben, te eeren wie zij eeren; hij moet de paarden en honden liefhebben, die zijn vader liefheeft. Een zoon moet bij zijn vader en moeder leven, en zich niet verwijderen uit het huis dat zij bewonen!’

De vader, die zijn zoon, gelijk ik reeds mededeelde, met geweld naar de hoofdstad wil drijven om examen te doen, voegt er bij: ‘De eerste plicht der kinderlijke piëteit bestaat in het dienen van zijn ouders. De tweede is het dienen van zijn vorst; de derde is het dingen naar eer en waardigheden. Het bestaan dat men van zijn vader en moeder heeft ontvangen, ongeschonden te bewaren, zorgvuldig te vermijden al wat strekt om het te verwoesten, is het begin der kinderlijke piëteit. Maar tot waardigheden zich verheffen en de deugd beoefenen, zijn roem tot in volgende eeuwen verbreiden om

ook zijn vader en moeder beroemd te maken, dat is het toppunt van kinderlijke piëteit. Hij, wiens ouders oud en arm zijn en die niet streeft naar waardigheden, heeft geen kinderlijke piëteit. Als gij door uw verdiensten u verheft tot den rang van mandarijn en in een lusthuis de armzalige woning van uwe ouders verandert, zult gij alle plichten, die u opgelegd zijn, hebben vervuld, of ik begrijp er niets van.’

Elders heet het: ‘Is de kinderlijke piëteit de grondslag van alle deugden, de volmaaktheid der zeden bestaat in het dienen van zijn vorst.’

In de ‘Chanteuse’, dat gericht is tegen de courtisanen, die zooveel ellende brengen over de gezinnen, beklaagt de eerzame dame Lieou-Chi zich bij haar man op een welsprekende wijze over de onrust, de verwijdering, de rampen, die de courtisanen stichten in de huizen, en het onrecht, dat zij der wettige vrouwen aandoen.

‘Er zal een tijd komen,’ dus spreekt zij, ‘dat ge uw boerderijen zult verpanden en al uws bezittingen. Gij zult uw heerlijke zijden stoffen, uw geld en al uw roerende goederen weggeven. Gij zult gelijken op een dooden tak, die zijne bladeren heeft verloven. Gij zult in de handen vallen van een gestrengen rechter en een verslagene weduwe achterlaten’. De man antwoordt daarop met een driestheid en onbeschoftheid, die in dergelijke omstandigheden europeesche mannen zeker niet zouden aan den dag leggen:

‘Wel, mevrouw, zij heeft zooveel aanvalligs, haar uiterlijk is zoo bekoorlijk, hoe wilt ge dan dat ik niet op haar verliefd zou zijn!’ Een eenigszins driftige europeesche vrouw zou haar man in zoo'n geval de oogen uit het hoofd krabben, maar ter eere der Chineesche moet ik er bijvoegen: Lieou-Chi behoudt hare kalmte en zelfbeheersching. Zij bekampt den trouweloozen echtgenoot met de wapens eener onverbiddelijke logica en antwoordt: ‘Gij bemint die oogen, die schitteren als de stralen eener fontein. Gij aanbidt die zwart geschilderde, fraai gebogen wenkbrauwen. Maar weet gij wel dat gij uw goeden naam en verdiensten op het spel zet? Bedenkt dan dat alles den ondergang des gezins veroorzaakt; dat die mond, rood als de kers en de perzik, de zielen der mannen verslindt. Hare welriekende adem verspreidt den zoeten geur van de violier; maar ik vrees al te zeer, dat al die bloemen zich zullen verstrooien en een wind-

vlaag ze wegvaagt’. Evenwel is zij minder kalm tegen de courtisane. Zij slaat deze; daar haar man haar hierover streng berispt, sterft zij van verdriet. Na den dood der wettige vrouw, die al die rampen voorzien had, steekt de courtisane het huis van den trouweloozen echtgenoot in brand, plundert het, en werpt met behulp van een anderen minnaar, met wien zij is gevlucht, den man in het water. De drenkeling wordt gered. Doch hij is tot den bedelstaf gebracht. Als een broeder wordt hij echter verzorgd en verpleegd door een jonge dienstmaagd des huizes, de voedster van zijn kind. Om zich aan deze hare roeping te kunnen wijden, aarzelt zij niet zangeres te worden, totdat zij eindelijk haren voormaligen voedsterling terugvindt, die in eer en aanzien is.

Eene herkenning heeft plaats tusschen vader en zoon.

De courtisane ondergaat haar gerechte straf.

Een noot in dat stuk leert dat de plichten eener Chineesche vrouw hierin bestaan: ‘Als jong meisje zal zij haar vader volgen; als gehuwde haar man; als weduwe haar zoon.’ Er is evenwel nog een vierde plicht der vrouw, te weten: haar schoonvader en schoonmoeder eeren, oppassen, verzorgen en niet te hertrouwen. Dit leert het stuk ‘le Ressentiment de Teou-ngo’, ook door Bazin vertaald, een drama vol ariëtten. ‘Een deugdzame vrouw,’ zegt de heldin, ‘gaat geen tweede huwelijk aan.’ En daar zij geen opvolger wil geven aan haar eersten echtgenoot, ondervindt zij allerlei tegenstand en ellende. Zij wordt door den man, die haar tot vrouw begeert, beschuldigd zijn vader te hebben vergiftigd, terwijl hij zelf het misdrijf gepleegd heeft. Teou-ngo ziet zich ter dood veroordeeld. Zij ondergaat het vonnis.

Maar haar verbitterde schim komt den opperrechter om herziening van het vonnis vragen. Dit is een der schoonste tooneelen uit het stuk, dat Shakespeare, had hij het gekend, niet versmaad zou hebben over te nemen. De rechter schuift herhaaldelijk het dossier met de processtukken van Teou-ngo ter zijde, en slaapt dan in. Maar de schim neemt telkens weder de papieren van hun plaats en legt ze bovenop, totdat de rechter aan eene bovennatuurlijke verschijning gaat gelooven en de stukken onderzoekt. Het blijkt nu dat hij zelf de vader is van het ongelukkig slachtoffer eener rechterlijke dwaling. Dit wordt in zijn eer hersteld.

Is op zichzelf de zedelijke strekking van het Chineesch theater loffelijk, men meet echter voorzichtig wezen en haar niet overschatten. De Chineesche zedelijkheid is Chineesch, huisbakken; 't gemoed blijft er buiten. Zij heeft geen ziel, geen warmte; geen innigheid, geen streven naar het ideaal kenmerkt haar. Het Excelsior heeft zij niet tot beginsel, kent zij niet. Faalt het den bewoners van het hemelsche rijk niet aan praktische levenswijsheid, aan nuchterheid van verstand, hunne wereldbeschouwing is zeer prozaïsch, gelijkvloersch en heeft een kleingeestig karakter. Zij stellen zich tevreden met het eenmaal verkregene, het overgeleverde, met het opvolgen van vaste voorschriften, betreffende de piëteit jegens ouders en oudere broeders. Die voorschriften zijn niet gegrond op zuiver plichtgevoel, op de inspraak des harten, op de wederzijdsche betrekking tusschen ouders en kinderen, op de heiligheid van den echt, maar op de bij de wet toegekende en algemeen aangenomen voorrechten van den ouderdom, op vereering van het verleden. Hun gansche moraal bestaat in de volbrenging van uitwendige plichten, en ontaardt aldus in eene slaafsche opvolging van bepaalde gedragsregelen, in een casuïstiek.

Nog een andere schaduwzijde moet ik in het licht stellen. Hoe geschiedt de aanprijzing der deugd? Door de aanschouwing van de straf, die het kwaad ontvangt. En welk karakter draagt die straf? Geen ander dan wat het strafwetboek aangeeft. Het tuchthuis is het geweten; de poëtische gerechtigheid wordt gehandhaafd door politieagenten en de tragische reiniging voltrekt een beul.

Als Deus ex machina verschijnt bij de ontknooping de keizer of een hoog staatsambtenaar, met een gevolg van gerechtsdienaren, gewapend met bamboes en zwaard, het schandbord en de handboeien. Welk een prikkel ter beoefening der zedelijkheid, die alleen berust op de alwetendheid en de onfeilbaarheid der overheid, op de meest gelijkvloersche vergeldingstheorie, en die door de vrees voor bamboesslagen, voor achteruitzetting in een lagere maatschappelijke klasse of onthoofding en tuchthuis wordt ingeprent!

Maar spruiten ook die gebreken niet uit het eigenaardig volkskarakter? Ongetwijfeld. En juist daarom heeft de Chineesche tooneelpoëzie - en dit verhoogt haar waarde in ons oog, - een groot belang voor de volkenkunde en de geschiedenis. Afspiege-

ling der maatschappij, levert zij een uitnemende bijdrage tot de kennis van dit merkwaardig volk, dat een derde van de bewoners der aarde uitmaakt en de bevolking van Europa met bijna honderd millioen zielen overtreft. Een volk, welks eeuwenheugende beschaving een stroom gelijkt, dien men van verre nauwelijks wegens de hem omzoomende steile rotsen kan onderscheiden, en wiens vruchtbare oevers men niet kan aanschouwen, tenzij men die rotsen beklimt. Een volk, welks instellingen en zeden dezelfde zijn als voor duizend jaren; welks kunst en wetenschap, opvoeding, wijsbegeerte, openbaar en huiselijk leven, wetten en taal aan vaste regelen gebonden, niet veranderden, maar evenals hun huizen jonken, schrift, gelaat, hun oorspronkelijk karakter behielden, al kwamen andere rassen hun grooten muur doorbreken en hun nieuwe beheerschers opdringen. Een volk, welks heden door een onverbreekbaren keten aan het verleden is gekluisterd, en dat thans nog door eerbied voor dat verleden, door trouw aan die overlevering en door een sterk plichtsgevoel zich kenmerkt.

Als ééne natie verdient te worden bestudeerd, is het dus wel de Chineesche, wier beschaving zulk een geheel bijzonder karakter draagt, en op welke steeds meer en meer de aandacht, vooral der wetenschappelijke wereld wordt gevestigd.

Ongetwijfeld bieden haar wetgeving, wijsbegeerte, geschiedenis en ook reisbeschrijvingen kostelijke hulpmiddelen tot die studie aan. Deze hebben ook reeds den Chineeschen muur omvergeworpen, en daardoor den reuzenstaat binnen de grenzen van het onderzoek en de nasporingen van belangstellenden gebracht. Maar bovenal is de kennis van haar tooneel onontbeerlijk. Dit wijdt ons in haar maatschappelijk en huiselijk leven in, en onthult haar zeden en denkbeelden, haar begrippen van zedelijke schoonheid en leelijkheid, van deugd en ondeugd, haar godsdienstige gebruiken en handelingen, openbare examens, huwelijks- en begrafenisplechtigheden, rechtsbedeeling, de onderlinge verhouding der echtgenooten, den terugslag van een verheffing tot eereposten op ouders en voorouders, en zooveel meer. Wij zien alle klassen en alle standen er in optreden: keizers, mandarijnen, ministers, rechters, geneesheeren, landbouwers, handwerkslieden, gerechtsdienaars, schuitenvoerders, courtisanen, en zelfs goden en godinnen, demonen en goede geniussen. Zijn de blijspelen van een Molière een bron van kennis voor het maatschappelijk

en huiselijk leven der Franschen ten tijde van hun dusgenaamden grooten koning, en vinden wij daarin de geheele maatschappij zijner dagen gegroepeerd om eenige onsterfelijke, naar het leven geteekende karakters, markiezen, précieuses, burgers die den aristocraat uithangen, geneesheeren, soubrettes en tutti quanti, - hebben wij aan de stukken van een Aristophanes onze bekendheid met de Grieksche gewoonten en zeden te danken, - dezelfde diensten bewijst ons de Chineesche tooneelpoëzie voor het hemelsche rijk.

IV.

Ik zou meenen dat mijn schets van het Chineesch tooneel onvolledig was, indien ik een paar punten verzuimde te bespreken, die er op betrekking hebben en onze belangstelling verdienen. Ik bedoel de schouwburgen en wat men noemt de mise-en-scène: tooneelschikking, decoratief, meubileering, en verder den maatschappelijken toestand der schouwspelers. Uitteraard zal ik hier veel korter zijn, ook al drong de wensch om niet te veel van het geduld mijner lezers te vergen, mij niet tot zelfbeperking.

Verdient dan de hooge trap van ontwikkeling, waartoe in China de Muze der tooneelpoëzie zich reeds verheven had in den tijd dat zij in Europa in slaap of in de eerste windselen lag, onze bewondering, - al wat behoort tot het materiëele gedeelte der kunst was ten alle tijde uiterst gebrekkig en is dit steeds gebleven, ook tot op den huidigen dag. Doch dit verhindert niet dat nog altoos alle klassen der bevolking, niet minder dan vroegere geslachten verzot zijn op die traditioneele uitspanning, die zij ‘de Vreugde des vredes en des voorspoeds’, ‘de Ontspanningen van het bloemenwoud’, ‘de Geneugten der vreedzame straten’ noemen.

Vermogende kooplieden of hooggeplaatste ambtenaren, een rijk man, wiens hart van eerzucht blaakt en die zich populair wil maken en voor dit doel geldelijke offers gaarne veil heeft, laten, ook thans nog, zoowel tot eigen verlustiging als tot ontspanning hunner gasten, in den regel tegen het einde van een feest, een troep komedianten komen om een of meer stukken te vertoonen. En geen hoffeest, geen geboortedag van keizer, keizerin of keizerinmoeder, geen partij, gegeven ter gelegenheid van het oprichten van een handelshuis of den afloop eener

voordeelige handelsonderneming, of van het verkrijgen eener onderscheiding, waar niet eene tooneelvoorstelling deel uitmaakt van het programma. Geen godsdienstige plechtigheid, die niet ‘tot stichtelijck vermaeck der loffelijcke burgherye en alle eerlycke lieden’ opgeluisterd wordt door eene dramatische vertooning.

Meestal hebben die vertooningen over dag plaats, in elk jaargetijde, in een gebouw of bijzondere woning, of voor een tempel, ook wel op straat, op een soort van stelling.

Want vaste schouwburgen vindt men in China niet, met uitzondering van Peking, waar er een in den jongsten tijd, naar men zegt, is verrezen in een bepaalde straat, ‘de straat der Theaters’ geheeten.

Doch het is mogelijk, dat de berichtgever zijn schouwburgen verwart met de gebouwen voor dans- en muziek-oefeningen, die een enkele maal ingericht worden voor tooneelvoorstellingen. In het keizerlijk paleis te Peking echter schijnt een vast tooneel te zijn, drie verdiepingen hoog, waarop, als de handeling het eischt, te gelijk gespeeld kan worden.

Een Chineesch tooneel is spoedig genoeg opgeslagen. Het bestaat uit eenige ruwe planken op schragen.

Davis, de Engelsche vertaler van een paar stukken, beweerde, dat daarvoor slechts een paar uur noodig zijn. Een bamboezen dak, overdekt met matten, verheft zich boven het eigenlijke tooneel, dat zes à zeven voet boven den grond staat. Groote lappen gekleurd katoen bekleeden op armoedige wijze de zijvlakken en dienen tot wand. Aan den voorkant blijft alles open. Geen scherm sluit het af. Aan die zijde bevinden zich de toeschouwers. Zij staan, zitten, liggen op den grond, of hangen, al naar gelang van de plaatselijke gesteldheid, uit de vensters, of verdringen zich op de daken. Soms slaat men er tegenover een loge op voor den gastheer, diens gezin en vrienden, en een kleinere voor de vrouwen, welke zij aan de oogen van het publiek onttrekt.

Op den achtergrond van het tooneel, door een gordijn daarvan gescheiden, heeft men een foyer, waar de artisten, die niet spelen, zich ophouden. Twee deuren, de eene links, de andere rechts, geven toegang.

De eerste gebruiken degenen, die optreden. Door de andere verwijderen zich de aftredenden. Zijschermen ontbreken ten eenemale. Op zulk een geïmproviseerd theater

heeft een troep Italiaansche operazangers in 1833 te Macao de meeste opera's van Rossini gegeven, die weinig in den smaak der Chineezen vielen.

Want al mist hun muziek alle melodie en samenhang, en spelen de slaginstrumenten daarin een overheerschende rol, in hun schatting is zij de voortreffelijkste der wereld. En zij vinden de Europeesche toonzettingen, waarmede zij in den jongsten tijd gelegenheid hadden kennis te maken, buitengewoon barbaarsch en afschuwelijk.

Zal er in een bijzondere woning een tooneelvoorstelling plaats hebben ter opluistering van een feestmaal, dan treden op het oogenblik dat de gasten aan tafel gaan zitten, vier of vijf rijk gekleede komedianten binnen1) en buigen zoo eerbiedig en vlug, dat zij vier malen met hun voorhoofd den grond aanraken.

Daarop reikt een hunner den voornaamsten gast een boek, waarin met gouden letters de titels van 50 à 60 stukken staan, die zij geheel van buiten kennen en op staanden voet kunnen spelen.

De voornaamste gast, na het boek een voor een te hebben aangeboden aan de andere gasten, die onder veel plichtplegingen daarvoor bedanken, doet een keus, en de voorstelling vangt aan met muziek. Het orkest is saamgesteld uit fluiten, trompetten, trommels van buffelleer, schalmeien.

Is het tooneel evenwel niet op een verhevenheid opgeslagen, dan neemt het de ledige ruimte in tusschen de in twee rijen geplaatste tafels.

De vloer wordt dan met een tapijt bedekt; de deuren der belendende kamers dienen voor het af- en optreden.

Nieuhof, die als gezant van de Oost-Indische Compagnie in de tweede helft der 17de eeuw China bezocht, zegt in de beschrijving van zijn reis2), dat onder de zaken, waarover men zich rechtmatig mag verwonderen, behoort, dat elke herberg eene bijzondere komedietroep heeft, zooals in ons vaderland elke dorpskroeg gedurende de kermis een eigen speelman er op nahoudt, die dan onder den maaltijd, ter vervroolijking der gasten, allerhande vermakelijke, onderhoudende en grappige stukjes speelt.

Trouwens de kosten voor het engageeren van een troep zijn niet hoog. Aan een gezelschap van dertig tot vijftig personen, die het mandarijnendialect spreken en vijf of zes uren spelen, betaalt men twaalf tot twintig dollars. Een troep van acht tot tien personen kan men voor twee dollars laten optreden. Ook heeft men troepen van kinderen van acht tot twaalf jaar. De meeste troepen zijn reizende en trekken van de eene provincie naar de andere, en zakken bij voorkeur, om reiskosten te besparen, in booten de rivier af.

Hoewel niet rijk, verdienen zij evenwel genoeg, om in hun levensonderhoud te voorzien.

Bij zulk een stand van zaken is het niet te verwonderen, dat er weinig of niets inkomt van wat wij tooneelschikking noemen. Deze is dan ook doodend voor alle illusie. De verbeelding wordt er niet tegemoet gekomen.

De acteurs moeten de leemten daarom aanvullen door mondelinge verklaring of toelichting of door gebruikelijke teekens. In de tusschenbedrijven vertoont menigmaal de directeur een bord, waarop de inhoud van het volgende bedrijf staat geschreven. Het eenige decoratief dat men bezit, bestaat uit een tafel en eenige stoelen, die het geheele stuk door, ondanks de menigvuldige wisseling van tooneel, niet worden verzet. Die wisseling geschiedt op hoogst eigenaardige wijze.

Heeft bijv. een generaal een krijgstocht te ondernemen om in een afgelegene provincie de rebellen tot onderwerping te brengen, hij roept tot zijn leger, dat uit een of twee soldaten bestaat: ‘Soldaten, laat ons vertrekken naar de streek, waarheen de keizer ons gezonden heeft’.

En dan neemt bij een stok tusschen zijn beenen, en klapt als een dolleman met een zweep, of vat een toom in de hand, en draaft aldus een paar malen het tooneel in een kring rond, terwijl fluiten, trompetten en trommels een oorverdoovend leven maken. Maar plotseling blijft hij stilstaan en vertelt aan het publiek, dat hij op het bestemmingsoord is aangekomen, waar hij de rebellen zal tuchtigen, en voegt den soldaten toe: ‘Gij hebt rust noodig. Rust dus eerst uit, voordat wij met ons roem gaan overdekken!’ En dan gaat het leger even op den grond zitten.

Moet er een muur bestormd worden, twee of drie man gaan boven elkander op den grond zitten, zoolang als zij zijn.

Dit beduidt dan een muur. Wil iemand naar een ander vertrek gaan, dan ligt hij even den voet op en maakt eene beweging alsof hij een slot omdraait, en hij is in het andere vertrek. Moet er echter een verre tocht aanvaard worden, dan wandelt de acteur het tooneel een paar malen op en neer en zegt: ‘Ziezoo, wij zijn er!’ Of wel hij neemt een hoofdstel in de hand en is reeds aangekomen, voordat hij vertrokken is.

Sir Philip Sidney(1), die een tooneelvoorstelling in 1583 bijwoonde, levert reeds hieromtrent eenige vermakelijke staaltjes.

Hij zag dames wandelen om bloemen te plukken: hieruit kon men opmaken, zegt hij, dat het tooneel een tuin moest verbeelden. Langzamerhand kreeg men het verhaal van een schipbreuk op dezelfde plaats, en dan was het zijn schuld als hij geen rots zag. Hierna, kwam op den achtergrond een gedrochtelijk monster te voorschijn, dat vuur en rook spuwde. Dan moesten de arme zielen van toeschouwers dit voor een spelonk houden. - Intusschen trokken twee legers tegen elkander ten strijde, voorgesteld door vier zwaarden en schilden. En wie zou zoo traag van begrip zijn om er niet een slagveld in te herkennen?

Het Chineesche tooneel vergt inderdaad buitengewoon veel van de verbeeldingskracht der toeschouwers.

Toch verdient het opmerking, dat aan de historische kostuums met onverbiddelijke gestrengheid en antiquarische nauwkeurigheid een groote zorg wordt gewijd, gelijk slechts op enkele Europeesche hoftheaters geschiedt.

Maskers zijn alleen in balletten gebruikelijk. In drama's is echter de dief of misdadiger er van voorzien. En dit gebruik heldert de mededeeling van den correspondent van het Nieuws v.d. Dag, door ons op blz. 399 aangehaald, betreffende de besmeerde gezichten van enkele vertooners op.

De vrouwenrollen worden door baardelooze knapen of gesnedenen vervuld. De politie wil niet, dat een vrouw, hoe diep gezonken, op de planken verschijnt. Het verbod deswege werd door keizer Hiën-Long (1735-1790), die een tooneelspeelster huwde, uitgevaardigd. Sinds is het streng gehandhaafd.

En toch, overal, waar zich maar een gelegenheid voordoet om een voorstelling bij te wonen, verdringt zich het volk, want het kan die geliefkoosde ontspanning altoos gratis genieten. De

kosten worden geheel betaald door hen, die de vertooning geven. Onder het publiek gaat nooit een bakje rond.

 

Men zou zich evenwel bedriegen, als men uit die liefde der Chineezen voor het tooneel tot de gevolgtrekking besloot, dat heden ten dage of vroeger de schouwspelers bij hen in eenig aanzien stonden. Wel behelzen de wetboeken vele bepalingen betreffende het tooneel, en is dit een voorwerp van staatszorg. Doch de staat laat het toe als noodzakelijk kwaad, op soortgelijke wijze als de huizen van ontucht, ondanks het reeds vermelde feit, dat eens een tooneelspeelster de keizerlijke kroon droeg. Geen ernstig schrijver spreekt over het theater als zoodanig, met de minste achting. De geleerdste beoefenaars van de letterkunde huns lands gaan het met een verachtelijk stilzwijgen voorbij. Eerst sedert de regeering der Youendynastie, onder wie de Honderd stukken, die wij als bij vogelvlucht in oogenschouw namen, werden vervaardigd, kennen de litteratoren aan het theater een plaats in de letterkunde toe. En eerst sedert dien tijd bemoeien zij er zich mee en hebben zij uitmuntende opstellen over de tooneelpoëzie geleverd. Wee echter het blad, dat een verslag van een vertooning geeft! Redacteur, drukker, uitgever worden tot vijf weken gevangenis verwezen. De feuilletonist krijgt zijn honorarium op de voetzolen, en dan nog wel met het houten schandbord om den hals.

De smet, die vroeger aan den schouwspelersstand kleefde, is nog niet uitgewischt. Een wet, thans feitelijk afgeschaft of geschorst, nu men het optreden van actrices niet meer gedoogt, verbiedt den burgerlijken en militairen ambtenaars om zangeressen of tooneelspeelsters, die op één lijn geplaatst worden, te huwen als vrouw van den eersten rang of zelfs als bijvrouw. Wie het waagt dit gebod te overtreden, beloopt vijftig bamboesslagen: het huwelijk wordt nietig verklaard en het meisje van staatswege naar hare ouders teruggezonden, zonder dat zij het vroeger beroep weder mag uitoefenen.

Elk reizend acteur, dus luidt eene andere wetsbepaling, die het waagt den zoon of de dochter van vrije personen voor zijne betrekking op te leiden, of kinderen van zulke vrije burgers te huwen of als kind aan te nemen, zal met honderd bamboesslagen zijn euveldaad boeten. Waar de geringste Chinees kan opklimmen tot de hoogste staatsambten, die open staan

voor al wie met goeden uitslag de openbare examens afleggen, zijn de kinderen en kleinkinderen van komedianten van dat examen uitgesloten, en kunnen aldus nooit mandarijn worden, evenmin als die van prostituées, dienders en kerels, die voor de mandarijnen uitloopen om voor hen plaats te maken, en die de laagste bedrijven uitoefenen. Beschouwd als het uitvaagsel des menschdoms, geschrapt van de lijst der burgers, als eerloos van alle ambten en waardigheden uitgesloten, wordt hun beroep diep veracht en verafschuwd door datzelfde volk, dat zich bij hun vertooningen verdringt en hen uitbundig toejuicht.

Alleen slaven beoefenen dan ook de dramatische kunst. De directeur koopt hen om met hen geld te verdienen.

 

Wat gaf aanleiding tot die verguizing van een op zichzelf eerlijken en achtenswaardigen stand?

Soortgelijke redenen ongetwijfeld als vroeger de acteurs ook ten onzent tot paria's der maatschappij maakten. De richting van het tooneel werkte daartoe in de eerste plaats mede. Het ontaardde vaak in bombastische, hoogdravende voorstellingen van zedelooze kluchten, in ontuchtige vertooningen, die elk ernstig en degelijk mensch met walging vervulden. Daarom hebben de Bouddhisten de schouwspelen verboden. Een hunner leeraars verklaart, dat een heilige is verloren gegaan, omdat hij naar de zoete stem van een jong meisje had geluisterd. Wat zou het dan zijn voor gewone menschen, die voor de zedelijkheid gevaarlijke vertooningen bijwoonden! Hun verzet, ook toen het tooneel eene betere richting aannam, bleef bestaan, ja, werd heftiger, nadat hun bijgeloovige meeningen en godsdienstvormen, op de planken belachelijk werden gemaakt. Chineesche moralisten spraken dan ook herhaaldelijk den wensch uit, dat de dramatische spelen verboden werden. Daar de liefde en zucht voor de traditioneele ontspanning een onoverkomelijke hinderpaal opwierp tegen de verwezenlijking van dien wensch, werd ten minste het bijwonen der vertooningen aan vrouwen en kinderen verboden. Maar dit verbod schijnt thans niet meer te gelden.

 

Het gedrag der acteurs zelven gaf voedsel aan het vooroordeel. Uit de heffe des volks voortgekomen, behooren zij tot de

zedeloosste exemplaren van de weinig kuische bewoners van het hemelsche rijk. Zelven stelden zij zich door hun levenswijze, door hun gemis aan elk besef van betamelijkheid, buiten de maatschappij, die zich op haar beurt volkomen gerechtigd achtte, hen als haar uitschot te bejegenen.

Wil het tooneel, - men vergunne mij nog deze opmerking, waarmede ik mijn schets wensch te besluiten - ook in China aan zijn roeping beantwoorden, en door het veredelen van den smaak; het aankweeken van den kunstzin, het verheffen van het gemoed boven de sferen der alledaagschheid, het opwekken van liefde voor het goede en schoone, een heiligenden invloed oefenen op het karakter en den geest van het volk, dan staat daartoe in de allereerste plaats een weg open, die elders, ook ten onzent, met goeden uitslag is betreden.

Men trachte te voorzien in de behoefte aan degelijke, beschaafde kunstenaars, bewust van hun roeping om predikers van het ware en schoone te zijn, en die door hun gedrag en wandel niet minder dan door hun kunst, zich aller achting waardig betoonen.

De smaak van het publiek zal dan worden gelouterd. En evenals de lyrische poëzie in het hemelsche rijk de wet van den vooruitgang heeft gevolgd, zooals Z.E. Li-Jong-Pao, de Chineesche gezant bij ons hof, in de October-aflevering (1882) der Deutsche Revue1) heeft aangetoond, zal dit ook het geval met de dramatische worden. Tooneelschrijvers zullen opstaan, die voor goede stukken zorgen. De kunst zal er tot een hoogeren trap van ontwikkeling komen.

Zou het inslaan van dezen weg, hoeveel moeilijkheden er ook aan verbonden zijn, niet mogelijk wezen, nu in China meer en meer de westersche beschaving veld wint en de macht der traditie aan het wankelen is gebracht?

Ik durf het niet vast verzekeren.

Ter wille der edele kunst, van welke zulk een groote, opvoedende kracht kan uitgaan tot het volk, willen wij het echter hopen.

 

Amsterdam.

M.A. Perk.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen