De Gids. Jaargang 47

[p. 377]

Shakespeare in wapenrusting.

I.E. Hermann. Die Bedeutung des Sommernachtstraums für die Shakespeare-biographie und die Geschichte des englischen Dramas. - Erlangen, Verlag von Deichert.
II. Shakespeare der Kümpfer. Die polemischen Hauptbeziehungen des Midsummer-Night's Dream und Tempest urkundlich nachgewiesen von E. Hermann. Erlangen, Verlag von Deichert.
Abtheilung I. Shakespeare wider John Lily.
Abtheilung II. Shakespeare wider Ben Jonson. Shakespeare und Spenser.
Abtheilung III und IV. Shakespeare wider Greene, Marlowe und Nash, und die Abfassungszeit des Sommernachtstraums.
III. The school of Shakespeare, by Richard Simpson. London 1878.

I.

Na de scheppingen eens dichters trekt ons het dichterleven aan. Die aantrekkingskracht is des te onweerstaanbaarder, naarmate wij door zijn werken den indruk verkrijgen met een zeldzamen geest, met een vertegenwoordiger van de menschheid bij uitnemendheid te doen te hebben. Dien geest te leeren kennen en in zijn ontwikkeling te volgen, zijn lijden en strijden na te gaan en zijn zieleleven in zijn afzondering na te speuren, dat kan niet anders dan onze levendigste belangstelling wekken. Meer dan vroeger het geval was hebben latere schrijvers over Shakespeare en zijn werken zich door die belangstelling laten leiden. Shakespeare's geest en gemoedsleven werd een onderwerp van ernstig onderzoek bij de beoefening zijner werken, en daaraan danken wij in den laatsten tijd menige gewichtige studie, die, zoo men op den ingeslagen weg voortgaat, nog door andere zal gevolgd worden, daar er op dat gebied nog veel te onder-

[p. 378]

zoeken overblijft. Dat onderzoek kan echter alleen van eenig gevolg zijn, zoo men ernstige studie maakt van Shakespeare's voorgangers en tijdgenooten, van hun pogingen op dramatisch gebied, hun taal, hun stijl en hun wijze van behandeling der gekozen stof. Zonder kennisneming van de uitkomsten dier onderzoekingen zal Shakespeare òf door de meeste lezers niet ten volle verstaan worden, òf voor hen in veel gevallen een raadselachtige zijde blijven behouden. Menige twijfelachtige scherts, menige kwinkslag, om maar op iets te wijzen, menige komische scène, menig personage, een en ander vooral in zijne blijspelen en onder zijn zoogenaamde clowns, komen eerst tot hun volle recht, worden eerst van die beteekenis voor ons, welke zij voor de ingewijden van zijn tijd hadden, wanneer zij onder het licht der geschiedenis en letterkundige beweging van zijn dagen vallen. Voorzeker zou men daarbij in de eerste plaats op den Zomernachtsdroom, den ‘Droom in Sint-Jansnacht’ kunnen wijzen, het stuk dat Shakespeare's houding en denkwijze ten opzichte van zijn omgeving zoo duidelijk karakteriseert; toch is het noodig daarbij de betrekkelijk overvloedige aanwijzingen in andere stukken niet buiten rekening te laten.

Er is bij de kennismaking met zijn werken geen bijzonder inzicht noodig om tot de overtuiging te komen, dat Shakespeare ongetwijfeld den innerlijken strijd des geestes in al zijn omvang gekend heeft. Die waarheid is geen ontdekking; zij ligt voor de hand. Evenzeer komt men tot de overtuiging, dat hij meermalen de smarten aan het aardsche bestaan verbonden, hetzij in zich zelf of bij anderen, diep moet gevoeld hebben. Uit dat oogpunt zijn vooral de Sonnetten van groot belang, schoon bij deze lyrische ontboezemingen maar al te zeer uitsluitend in bespiegeling over zijn verhouding tot vrienden en - vriendinnen wordt stilgestaan. Even als Dante zijn ‘Selva selvaggia,’ kende hij de ‘Sea of troubles,’ en gelijk hij in den persoon van Hamlet toont, hoe de laatste zijn geestelijk evenwicht in den geestelijken strijd verloren heeft en dus bij iedere schrede zijn ondergang te gemoet gaat, zoo toont hij zelf ons, dat alleen volhardende werkzaamheid bij het volvoeren van een grootsche taak, die men zich heeft opgelegd, ons staande kan houden in de overstelping der smart, in den drang des lijdens.

[p. 379]

 

‘Rightly to be great,

 

Is not to stir without great argument.’

Een andere vraag is, of men zich volkomen bewust is, dat zijn lijden en strijden in onmiddellijk verband staat met zijn werkzaamheid als dichter, met de roeping die hij zich tot taak gesteld heeft te vervullen. Daartoe is meer dan oppervlakkige kennismaking noodig. Alleen dieper studie maakt het duidelijk, maakt het den beoefenaar zijner werken tot een onloochenbaar feit, dat de dichter zich onophoudelijk tegenover verscheidene zijner tijdgenooten plaatst, en wel met opzet, uit beginsel, met het volle bewustzijn van andere, van gezonder kunstbegrippen toe te passen, met de zeer stellige bedoeling als tegenstander in volle wapenrusting op te treden. Het blijkt trouwens reeds uit de verschillende stukken, waartoe de pogingen van anderen hem aanleiding hebben gegeven, pogingen die hem niet konden bevredigen en waartegen hij op de stelligste wijze in opstand kwam. De Zomernachtsdroom brengt ons meer rechtstreeks dan eenig ander stuk in de dagen van den strijd terug, dien Shakespeare te voeren had, strijd tegen de modedichters van zijn tijd en tegen hen die toegejuicht werden door ‘the Mob,’ het eigenaardig publiek, dat voor het grootste deel de schouwburgen dier dagen vulde, strijd tegen het volkje der groundlings, strijd tegen de Bottoms, tegen de Lily's en Marlowe's, de Peele's en Greene's, ook zelfs tegen de Spensers, voor zoover zelfs de uitstekendsten onder hen soms een richting insloegen en een kunstsoort beoefenden, die hem niet konden voldoen. Voor alles is het daarbij noodig ter wille van den dichter ons hedendaagsch standpunt voor een wijle te verlaten en de uitspraken van geleerde beschouwingen en literarische handboeken, ook wel eens eigen meening op te geven. Deze opoffering tegenover den dichter is plicht, willen wij hem recht laten wedervaren. Men versta ons wel. Wij noemden daar de namen van Marlowe en Spenser, en wie ooit over de schitterende periode van Elizabeth en de geschiedenis van het Engelsche drama gedacht heeft, zal nagenoeg zonder voorbehoud beiden als dichters, den eersten in het bijzonder als wegbereider weten te waardeeren. Doch ons in Shakespeare's dagen verplaatsende en tot eenig helder begrip omtrent zijn kunstbeginselen gekomen, moeten wij eigen zienswijze niet in rekening brengen om over de verhouding der tijdgenooten

[p. 380]

onderling eenigszins te kunnen oordeelen en haar te kunnen verklaren; om tot de ontdekking te komen, dat er tusschen hen menigmaal een strijd gevoerd werd, die heviger was, dan wij ons tegenwoordig kunnen voorstellen. Wij nakomelingen verheffen naar eisch en recht tot klassieken, ofschoon het ons tevens verklaarbaar kan worden, dat deze klassieken het in hun tijd onderling oneens waren en elkander, om welke beginselen dan ook, heftig konden bestrijden. Om slechts een voorbeeld te noemen, dat voor de hand ligt: wij vereeren Jan Steen en het nageslacht betaalt duizenden voor zijn schilderijen, en toch zou men zich de mogelijkheid kunnen voorstellen, dat Rembrandt of wie dan ook de richting van eerstgenoemde zou hebben veroordeeld en bestreden, al behoeft daarom onze hoogschatting van beiden in geenen deele gewijzigd te worden. Heeft ons de geschiedenis eenige gegevens nagelaten om tot het bestaan van dergelijken strijd te besluiten, gelijk bij Shakespeare en zijn tijdgenooten het geval is, dan is het nasporen daarvan niet alleen een belangwekkend onderwerp van onderzoek, maar het kan tevens leiden tot recht verstand van hunne werken en tot toelichting van onderscheiden duistere of raadselachtige plaatsen.

Ik erken dat veel van onze vermoedens omtrent toespelingen op tijdgenooten en toenmalige omstandigheden wel nooit tot zekerheid zullen komen, dat veel twijfelachtige punten wel nooit zullen worden opgehelderd en iedere vraag niet altijd voldoende zal worden opgelost. IJverige nasporingen en nauwgezette studie van Shakespeare's tijdgenooten kunnen intusschen nog genoeg verrassende feiten aan het licht brengen. In ieder geval, ook al kunnen wij in talrijke bijzonderheden geen namen aanwijzen of plaatsen bij anderen noemen, de uitkomst zal in het algemeen toch de gewichtige waarde hebben, dat wij een helderder begrip van Shakespeare's verhouding tot zijn tijdgenooten verkrijgen, wat ons dus tot nadenken zal stemmen bij menige plaats, die wij anders nagenoeg onopgemerkt voorbijgaan. Het is een verdienste van de Shakespeare-studie uit den laatsten tijd, dat zij naast de philologische en aesthetische zijde harer werkzaamheid dit vruchtbaar terrein, dat der historische richting, als ik het zoo noemen mag, met schitterend gevolg betreden heeft en er bij voorkeur haar aandacht aan blijft wijden.

[p. 381]

II.

Wat zou wel de indruk zijn, dien de kennismaking van den Midsummer - Night's Dream teweegbrengt bij een lezer, die zich eenigszins meer dan oppervlakkig tot de beoefening van Shakespeare heeft voorbereid, zonder daarbij verward te zijn geraakt in den doolhof der onbestemde bespiegelingen? Na Hamlet is er wellicht geen stuk, waarbij zich die vraag, naar mijn meening, luider bij ons opdoet. Wat dunkt u van den Zomernachtsdroom en welke denkbeelden hebben zich langzamerhand bij dieper indringen tot de beteekenis van het stuk bij u ontwikkeld, ziedaar wat wij onwillekeurig geneigd zijn ieder opmerkzamen lezer af te vragen, en gretig leenen wij het oor aan ieder, die zich ernstig van den ontvangen indruk rekenschap trachtte te geven en eigen opvatting nauwgezet getoetst heeft aan de onweersprekelijke feiten en aan de uitspraken van het gezond verstand. Wat hebben wij in dit stuk te zien? Wat wil de dichter met zijn, naar we oppervlakkig zouden zeggen, eenigszins rhapsodisch tooneelwerk? Wat is de bedoeling en strekking van zijn stuk, dat blijkbaar bedoeling en strekking heeft, ook al willen wij beide woorden niet opvatten in den zin van hen, die met zooveel zelfbehagen hun gewaande leading-ideas der afzonderlijke stukken bij elkaar geknutseld hebben. In de bovengenoemde werken van Hermann hebben wij een poging te zien om op die vragen een stellig antwoord te geven. Vandaar dat Hermanns geschriften belangstellende overweging verdienen, ook al is de taak om ze te doorworstelen niet gering te achten en al aarzelen wij herhaalde malen den voltigeur-sprong te wagen, dien de schrijver ons schijnbaar met het meeste gemak voordoet. In weerwil van zijn gewaagde stellingen hier en daar en de daaruit afgeleide gevolgtrekkingen, die men niet zoo gereedelijk zou willen onderschrijven, heeft hij zijn landgenooten overal een uitstekend voorbeeld van Shakespeare-beoefening en kritiek gegeven, waarmede velen in Duitschland hun voordeel kunnen doen. Hij tracht steeds op positieven grondslag te bouwen. Hij is heftig bestreden en toch hebben zijn bestrijders van hem kunnen leeren, wat het eenige standpunt moet zijn, waarop wij ons bij den ‘Zomernachtsdroom’ hebben te plaatsen, het zuiver

[p. 382]

historische namelijk, dat der feiten. Alleen door dit in het oog te houden komen wij omtrent Shakespeare en zijn tijd iets verder; dàt blijft uitsluitend de eisch voor de nieuwere kritiek, zoo zij ons wat meer dan ijdele beschouwingen wil geven.

De heeren van ‘de hoogere aesthetiek’ zijn tot heden, zoodra maar de naam van ‘Zomernachtsdroom’ genoemd werd, aan het jubelen gegaan en hebben een eenstemmig koor aangeheven op de ‘aantrekkelijke’ de ‘lieflijke’, de ‘hemelsche’ of ook ‘dichterlijke Germaansch-Olympische Elfen- en Feeënwereld,’ ons door den dichter geopend. De teeder-gestemde Klein roemt de ‘Zomernachtsdroom’ als een dramatische Waldidyll, en alleen uit dat oogpunt schijnt hij het stuk te willen beschouwen. Kreyssig staart vol bewondering op het gedicht ‘dessen melodiöse Sprache und Reichthum an zarten, blumigen Bildern’ boven allen lof verheven zijn. Ook Genée, wiens groote verdienste op het gebied der Shakespeare-beoefening ik gaarne erkennen wil, is van dergelijke ijdele woordenpraal nog niet geheel vrij. Voor hem is de ‘Zomernachtsdroom’ bijna uitsluitend ‘de Märchenkomödie’, of bij wijze van afwisseling de ‘grossartige Phantasie,’ de ‘ätherische Zauberkomödie,’ de ‘liebliche Phantasmagorie.’ En verder vervolgt deze geleerde onder anderen: ‘Wie man für Romeo und Julia, will man von der Macht dieser Tragödie sich durchdringen lassen, durchaus sein Herz den Eindrucken der Schönheit und Jugend öffnen muss, so wird man zum Verständniss dieser Märchenkomödie nur gelangen, wenn man ohne alle Skrupel - waar al niet van Skrupel sprake kan zijn! - der Phantasie des Dichters folgt, jener Phantasie, die nicht nach dem warum fragt, sondern ihr berechtigtes Dasein hat, in dem blauen Aether, im goldenen Sonnenschein, oder im milden Mondeslicht.’ Ja wel, de maneschijn ontbrak er nog aan, om het gedicht voldoende toe te lichten! Eigenlijk zijn al deze gewaande ontdekkingen variatiën op een oud thema, dat reeds door Schlegel en anderen, jaren geleden, ten gehoore is gebracht en daarop neêrkomt, dat in dit stuk ‘de weelderigste ader van de stoutste en meest fantastische vinding vloeit.’ Ook bij de Fransche schrijvers worden wij niet veel wijzer. Victor Hugo laat zijn wildzang hooren, waar wij een oogenblik naar luisteren, om met des te meer ingenomenheid het oor naar den dichter zelf te wenden. Philarète Chasles, een man die voor de kennis van Shakespeare in Frankrijk

[p. 383]

ontzaggelijk veel goeds heeft verricht, vestigt de aandacht, behalve op de ‘pygmées du monde idéal’ in het bijzonder op den ‘caprice amoureux,’ waar de dichter bovenal het oog op zou gehad hebben. ‘Sous quelle brillante féerie,’ zoo gaat hij voort, ‘il se plaît à le déguiser! De quelles couleurs légères et transparentes il anime ce monde du caprice amoureux!’ Ook Taine spreekt in gelijken geest en beschouwt het stuk bijna uitsluitend om l'idée de l'amour. ‘C'est un rêve complet, c'est d'amour qu'il s'agit encore,’ zegt hij, en wijdt overigens eenige lezenswaardige bladzijden aan het stuk, uit genoemd oogpunt beschouwd.

Merkwaardig is het, hoe de meeste schrijvers bijna geen weg weten met de vertooning der handwerkslieden en er eenigszins verlegen mede zijn. Haar louter als een uitbarsting van den dolsten humor aan te zien, is hun blijkbaar - en geen wonder! - wat al te kras. Vandaar dat zij er overheen glijden. Zelfs Furnivall, de man der feiten bij uitnemendheid op het gebied der Shakespeare-kritiek, stemt mede in bij het algemeene koor, als hij zijn beschouwing aldus aanvangt: ‘Here at length’ - wanneer? aan het einde van zijn loopbaan? maar dat komt niet overeen met den tijd, dien hij aan het stuk toekent - ‘is Shakespeare's genius in the full glow of fancy and delightful fun. But it is a poem, a dream, rather than a play; its freakish fancy of fairy-land fitting it for the choicest chamber of the student's brain, while its second part, the broadest farce, is just the thing for the public stage.’ Dat hij ooit iets anders in het stuk gezien heeft, wat bij een man van zoo degelijke Shakespeare-studie niet te betwijfelen is, schijnt hij voorloopig voor zich te willen houden.

Dat alles nu is zeer mooi, ‘und so ungefähr sagt es der Pfarrer auch.’ Maar dat ‘unendliches Entzücken über die Märchen oder Zauberkomödie’ heeft ons tot heden geen stap verder gebracht. Wij hebben er thans ook waarlijk genoeg van, en die niets anders over den Zomernachtsdroom heeft mede te deelen, moet zich vergenoegen zijn ontboezemingen in zijn binnenkamer voor zich alleen te declameeren, in plaats van er iemand langer mede lastig te vallen door op hoogen toon rond te bazuinen, wat wij allen gevoelen en reeds weten. Het kan alleen hen verkwikken, die hun eerste schreden op het gebied der Shakespeare-literatuur zetten, of dienst doen bij de

[p. 384]

meest gevorderde leerlingen eener Hoogere Burgerschool, voor wie ‘ein bischen Entzücken’ een weldaad kan heeten. Ieder die in de frasendressuur niet al te achterlijk is gebleven, zal met dezelfde gemakkelijkheid in bovengemelden geest over den Zomernachtsdroom kunnen schrijven, zelfs al had hij slechts twee van de vijf bedrijven der Zauberkomödie’ gelezen. De eene of de andere Duitsche aesthetiker zal hem daarbij aan eenige onmisbare ingrediënten kunnen helpen, om het bewijs te leveren, dat hij over de liefelijke Waldidylle een aardig woord kan meêpraten. Gedeeltelijk vindt hij in het medegedeelde reeds eenigen voorraad ‘von blauem Aether, heiterem Sonnenschein’ en ‘mildem Mondlicht,’ waarbij hij nog ‘Morgenroth und Abenddämmerung’ met ‘Thau und Blumenduft’ voegen kan ten einde zijn blijkbaar poëtische Begeisterung uitdrukking te verleenen. Ten slotte kan hij dan ‘die süsse kleine Titania, diese wie aus Blüthenduft und Mondeslicht gewebte, verkörperte Poesie’ van den heer Genée op den koop toekrijgen, om er naar welgevallen mee rond te sollen. Wil hij overigens nog op den naam van kritische beroemdheid aanspraak maken, dan geeft gemelde schrijver hem nog meer aan de hand Hij kan met hem beweren, dat hij ‘in der Geschichte der zwei athenischen Liebespaare den eigentlichen Stamm, die Grundlinie der Komödie erkennt’ en vervolgens ons beduiden, dat ‘der Humor dieser Geselschaft durch das Mitspielen der Elfenwelt gewisser massen transparant erscheine.’ Men ziet, zoo iets is nog minder alledaagsch dan bloemengeur en maneschijn, en klinkt het wat raadselachtig, het is er des te mooier om, het behoort tot de frasenmakerij van sommige heeren der hoogere aesthetiek. Een enkele bedenking mag men echter denzulken niet onthouden. Behalve dat dergelijke eindelooze variatiën op het oude thema wel eenigszins beginnen te vermoeien, loopt hij die er zich steeds van bedient, gevaar een niet zeer benijdbare armoede van geest te verraden, daar aan zulke beschouwingen tegenwoordig bezwaarlijk de naam van oorspronkelijkheid kan gegeven worden. Daar de Shakespeare-voorstellingen ten onzent in den laatsten tijd nog al eens aanleiding gegeven hebben tot beschouwingen van allerlei gehalte, is het niet overtollig deze bedenking in het midden te brengen; wellicht wordt de een of ander bewogen ons voorloopig dergelijke ontboezemingen te sparen. Het verlies, dat wij daardoor lijden, zal wel te dragen

[p. 385]

zijn. Nog een enkele opmerking vergunne men mij hieraan toe te voegen. Niet ten onrechte zegt Hermann, dat bespiegelingen in den trant van Genée, zoo men ze van haar opgewonden woordenpraal ontdoet, eenvoudig neerkomen op de vruchtbare gedachte: ‘Märchenkomödie ist Märchenkomödie, und wer dabei anfängt zu denken, hat keine Märchenkomödie mehr.’

Verlaten wij thans het gebied der dichterlijke bespiegeling en opgewonden ontboezeming, om op dat der eenvoudige feiten over te gaan. Voor alles is het noodig om Shakespeare in zijn geheel te nemen, ook om tot recht verstand van den Zomernachtsdroom te komen, en aldus dit stuk niet enkel als zoogenaamde ‘Zauberkomödie’ te beschouwen, die in geenerlei verband staat met andere scheppingen van zijn geest, en als op zich zelf staand verschijnsel, gelijk een meteoor uit de lucht is komen vallen. Enkele plaatsen breng ik in herinnering, om duidelijk te maken, dat er verschillende toespelingen in Shakespeares werken zijn, waaruit wij zijn besliste houding tegenover enkele zijner tijdgenooten kunnen opmaken, en ten duidelijkste kunnen waarnemen, hoe hij denkt over de afdwalingen en dwaasheden op het gebied der kunst in zijn tijd en omgeving. Om te beginnen met iets wat voor de hand ligt en zoo persoonlijk mogelijk is. In ‘Hendrik IV,’ eerste deel, zegt Falstaff, als hij zijn kluchtige komedie met Prins Hendrik speelt: ‘Give me a cup of sack, to make mine eyes look red, that it may be thought I have wept; for I must speak in passion, and I will do it in King Cambyses' vein.’ Hoe komt Falstaff aan dien zonderlingen inval? Het is doodeenvoudig een toespeling op een onzinnig treurspel uit Shakespeare's dagen. Daar echter Falstaff hier zijn tijd minstens een honderd vijftig jaar vooruitloopt, hebben wij in die woorden een rechtstreekschen aanval van den dichter zelf op Thomas Preston te zien, wiens treurspel ‘Koning Cambyses’ nog in de dagen toen ‘Hendrik IV’ geschreven werd, bij het ruwe schouwburgpubliek algemeene toejuiching vond en blijkbaar een oude bekende was, daar Shakespeare's tijdgenooten hem anders niet zouden verstaan hebben. Juist in Cambyses schijnt Shakespeare een toonbeeld van den wansmaak gezien te hebben en vandaar zijn bespotting van Preston's manier. Van belang is het daarom nog op te merken, dat Shakespeare in den titel van Pyramus en Thisbe, de tooneelvertooning in den Zomernachts-

[p. 386]

droom, den titel van Preston's Cambyses parodieert. In een uitgave van omstreeks 1585 luidt die titel nog: ‘King Cambyses. A lamentable tragedy mixed full of pleasant mirth.’ Een dergelijke persiflage op de onzinnige titels die dichters aan hun boeken of werken gaven, vindt men ook in Hippolyta's woorden: ‘musical discorde’. Waarschijnlijk zelfs had Theseus het oog op Greene's Orpharion, dat op het titelblad nog de bijvoeging te lezen gaf: ‘many sweet moods graced with harmonious discordes’; Theseus zegt namelijk met het oog op dergelijke gemaaktheid:

‘How shall we find the concord of this discord?’

De strekking van dergelijke plaatsen in den Zomernachtsdroom is duidelijk en zij, aan wier adres zulke uitvallen gericht waren, zullen den dichter beter begrepen hebben dan de lezers van later tijd, die daarbij maar al te vaak aan de uitingen van een buitensporig vernuft, aan humor, zij het ook te ver gedreven humor, gedacht hebben. Straks intusschen nog een en ander over Preston.

Nu wij zooeven ‘Hendrik IV’ noemden, moeten wij terloops nog den welbekenden uitval van Hotspur op de woorden van Glendower aanhalen. De laatste zegt:

I can speak English, Lord, as well as you,
For I was trained up in the English court;
Where, being but young, I framed to the harp
Many an English ditty, lovely well,
And gave the tongue a helpful ornament:
A virtue that was never seen in you.’

Waarop Hotspur vinnig antwoordt:

‘Marry, and I'm glad of it with all mij heart,
I had rather be a kitten, and cry mew,
Than one of these same metre ballad-mongers;
I had rather bear a brazen canstick turned,
Or a dry wheel grate on the axle-tree;
And that would set my teeth nothing on edge,
Nothing so much as mincing poetry:
'T is like the forced gait of a shuffling nag.’¹⁾

1)

Glend.
Ik zeg u, Lord,
Dat 'k Engelsch spreken kan, zoo goed als gij,
Daar ik ben opgeleid aan 't hof van England,
Waar ik, nog jong, zoo menig aardig lied
Niet onverdienstlijk aan de harpsnaar huwde,
Wat veel heeft bijgebracht tot sierlijk spreken, -
Een waar talent, in U nog nooit bemerkt.
Hotspur.
Dat doet, waarachtig, me innig veel pleizier!
'k Zou liever nog een kat zijn en miauwen,
Dan éen van 't gild dier kreuple verzenmakers;
Ik hoor nog wel zoo graag een schroef losdraaien,
Of 't ongesmeerde rad op de assen kraken.
Dat doet mij minder op de lippen bijten
Dan al die keutelachtige poëzie:
Gedwongen telgang van een hinkend paard!

In de inleiding op zijn - jammer genoeg, niet voortgezette - uitgave van Shakespeare haalt Prof. Opzoomer ook deze regels aan en in verband met zijn woorden naar aanleiding van die aanhaling blijkt het duidelijk, dat de schrijver mede overtuigd is, dat hier een scherpe uitval tegen zekere soort van poëzie bedoeld is.

[p. 387]

Men zie hier het sarcasme in dat: ‘I was trained up in the English court’ en hetgeen hij daar geleerd heeft, niet over het hoofd, evenmin als dat verachtende ‘ballad-mongers’ en de beteekenis van ‘mincing poetry.’ Vraagt de lezer niet onmiddellijk, hoe een man zoo door en door dichter als Shakespeare zich zoo vernietigend over poëzie en poëten kon uitlaten? De sleutel op dit schijnbaar onverklaarbaar feit is natuurlijk in niets anders dan in zijn onverbiddelijke houding tegenover enkele zijner tijdgenooten te zoeken. Een toespeling van denzelfden aard, wederom Falstaff in den mond gelegd, komt mede in hetzelfde tooneel voor, waaraan de uitval op Preston ontleend is. Thans geldt het echter 's dichters tijdgenoot Lily, op wien Shakespeare het zeer scherp schijnt geladen te hebben. Het is niet een drama of een ‘ballad-monger’ waarop hij thans het oog heeft, maar den gekunstelden hofstijl en het gemaniereerde proza van dien schrijver. In het kluchtige tooneel, waar Falstaff voor koning Hendrik speelt om zijn zoon den prins van Wales te kapittelen, zegt hij onder anderen: ‘for though the camomile, the more it is trodden on, the faster it grows, yet youth, the more it is wasted, the sooner it wears.’ Staunton wijst hier terecht op een gelijkluidende plaats in Lily's ‘Euphues’, aldus bij monde van Falstaff belachelijk gemaakt, namelijk: ‘Though the camomile the more it is trodden and pressed downe, the more it spreadeth; yet the violet the oftener it is handled and touched, the sooner it withereth and decayeth.’ Zulke toespelingen en aanvallen te ontdekken is van gewicht voor de kennis van Shakespeare; zij overtuigen ons

[p. 388]

van den gezonden geest, die hem van zijn tijdgenooten onderscheidde en die hem naar het wapen der satire deed grijpen. Het is trouwens niet het eenige stuk, waarin dergelijke uitvallen voorkomen. Hoe fel Shakespeare op zeker slag van dichters gebeten was, zien wij ook op meer dan één plaats in ‘Julius Caesar.’ Als de arme Cinna, de naamgenoot van den samenzweerder, ten einde aan de moordzucht van het grauw te ontkomen, uitroept: ‘I am Cinna the poet (not the conspirator)’ neemt de woede van het volk te meer toe en uit één mond luidt het: ‘Tear him to pieces for his bad verses, tear him for his bad verses.’ Opnieuw moeten dichters het misgelden, als er aan het einde van den woordenstrijd tusschen Brutus en Cassius alweer een poëet ten tooneele komt, wien in zijn allerdroevigste houding door Cassius wordt toegeduwd:

‘Ha, ha! how vilely doth this cynic rhyme!’

De verontschuldiging die hij laat volgen, maakt het zoo mogelijk nog erger als hij zegt: ‘Bear with him, Brutus, 't is his fashion’ terwijl Brutus het geheele gild van dat slag onder de liefelijke benaming: ‘these jigging fools,’ die dwaze rijmelaars, die dwaze liedjeszangers, aanduidt. Te duidelijker wordt de toeleg van den dichter, als men in aanmerking neemt, dat de vertaling van Plutarchus, anders door den dichter zoo nauwgezet gevolgd, hier niet van een poëet spreekt, maar van een philosoof tot de cynische school behoorende. De woorden: ‘jigging fools’ maken het buiten alle bedenking, dat Shakespeare hier op een zeker slag van dichters het oog heeft; zijn afwijking van Plutarchus op deze plaats is dus niet zonder bedoeling.

Shakespeare was dus in 1603, toen hij ‘Julius Caesar’ schreef, niet zachter gestemd in zijn weerzin tegen enkele van zijn tijdgenooten dan ettelijke jaren vroeger. De aanvallen hadden trouwens middelerwijl niet opgehouden. In ‘Zooals ge wilt’ (As you like it) komt onder andere de scherpe aardigheid van Touchstone, geheel in den geest van Shakespeare voor, doelende op zekere soort van poëzie, die in gekunstelden vorm en uitdrukking gebrek aan geest en natuurlijkheid zoekt te vergoeden, ‘I'll rhyme you,’ zoo heet het, ‘I'll rhyme you so eight years together, dinners, and suppers, and sleeping hours excepted; it is the right butterwomen 's rank to the market;’ en een weinig verder: ‘that is the very false gallop of verses:

[p. 389]

why do you infect yourself with them.’ Men brenge hier niet tegen in, dat dergelijke uitdrukkingen bloot zijn op te vatten als de spotlustige uitvallen der karakters, wien ze onder zekere omstandigheden in den mond gelegd zijn. Dat hebben wij uit de aanhalingen van Falstaff's woorden geheel anders kunnen opmaken. In verband met talrijke voorbeelden van dien aard krijgen zij een geheel verschillend voorkomen: ze zijn de herhaalde uitingen van een niet te verbergen weerzin tegenover hen, wier knutselarij zich, bij al te aanmatigende houding, van het gebied der kunst en de toejuiching van het publiek zoekt meester te maken; tegenover een richting met welke de dichter geen vrede heeft en die hij daarom bij iedere gelegenheid belachelijk maakt. Uit dat oogpunt beschouwd, biedt hetzelfde stuk ‘As you like it’ een merkwaardige toelichting aan om ons Shakespeare's houding op een ander gebied duidelijk te maken. Het geheele stuk is een protest tegen de gekunstelde, gemaakte en sentimenteele herderdichten van zijn tijd. De natuur komt er in verzet tegen de on-natuur van deze dichtsoort ten tijde van Elizabeth. Men vergelijke slechts het onderhoud van den herder Corin met Touchstone en geve daarbij acht op de dolzinnige vragen van den laatste: Hast any philosophy in thee, shepherd?’ en ‘Wast ever in court, shepherd?’ In Shakespeare's landspel ademen wij de bosch- en veldlucht van het buitenleven; in de herderdichten van zijn tijdgenooten gaan wij gedrukt onder den invloed van de ongezonde atmosfeer eener onoprechte samenleving en die van het hofleven. In dit opzicht was er verwantschap van Vondel met Shakespeare. De frissche geest van den eerste heeft ons in ‘de Leeuwendalers’ een landspel geschonken, dat even ver van de onnatuurlijke herderspelen zijner dagen verwijderd was als ‘As you like it’ van de pastorals der 16e eeuw, hetzij dramatische of verhalende met hun Corins en Cynthia's. Over de allegorische beteekenis van Vondels stuk spreek ik natuurlijk hier niet. Zeer verklaarbaar dat diezelfde geest - merkwaardige overeenstemming met dien van Shakespeare! - geen bewondering kon gevoelen voor ‘den Britschen Don (ne), die duistre zon,’ wiens licht reeds sedert lang, nog bij Shakespeare's leven, was aangekondigd en ook bij dezen in zijn opkomst geen genade kon vinden. Uit dienzelfden weerzin van een gezouden geest tegen het conventioneele, het gekunstelde en overbeschaafde van den hofstijl en den

[p. 390]

stijl der zoogenaamd ‘geleerde poëeten’ is ook de toon te verklaren, dien Shakespeare in het genoemde landspel en menig ander stuk aanslaat en die ons op het eerste gehoor vaak ruw en schril in de ooren klinkt. Het is de opzettelijke tegenstelling van de natuur in haar oorspronkelijk voorkomen en de valsch gekleurde of verwrongen afbeelding daarvan; de tegenstelling van een gulle opwelling des harten en het gevoelzieke of het slechts voorgewende gevoel; van een oprechte ruwheid en een geveinsde kieschheid; van de tastbare, vaak naïeve werkelijkheid en de onbestaanbare wereld eener afgedwaalde fantaisie. Het is de opzettelijke tegenstelling, die Shakespeare ook op zedelijk gebied waarneemt en aanhoudend bij voorkeur doet uitkomen, de tegenstelling van de waarheid en de opgesmukte logen; van de onverbiddelijke logica der feiten en de onbekookte plannen van den kortzichtigen mensch; van dat ‘something between heaven and earth’ dat aan onze waarneming ontsnapt, en ‘our philosophy,’ die wij met zooveel moeite en ijver naar onze behoefte en eigenliefde hebben pasklaar gemaakt; van het ‘absolute’ dat ons voortdurend bij den neus neemt en de schepping onzer eigen inbeelding; van de heerschappij der hartstochten en onze vrome bespiegelingen; van onzen aard als mensch en onze heiligste voornemens; van onze lachwekkende zijde en onzen voorgewenden of min of meer welgemeenden ernst. Schril klinkt ons bij Shakespeare die tegenstelling voortdurend in het oor. Vandaar ook zijn aanhoudende spot met hen, die deze tegenstelling niet kunnen of willen zien, met hen die in hun poëtische knutselarijen de natuur in het aangezicht slaan of haar in onbewaakte oogenblikken ontrouw worden, die zich schuldig maken aan onwaarheid, aan gekunstelde deftigheid; mct hen die voorwenden slechts voor de uitgelezen schaar der ‘fijne geesten,’ der ingewijden te schrijven, of met anderen weder, die den groven smaak van de ruwe massa vleien en door er aan toe geven haar gunst afbedelen; met hen eindelijk wier woordenpraal, klinkklank en bombast aan den eenen kant en wier verfijnde maar onnatuurlijke spelingen van gedwongen geestigheid en vernuft aan den anderen kant met zijn opvattingen en gezonde beginselen in tegenspraak waren. De woorden van Bassanio in den ‘Venetiaanschen Koopman’ zijn een weerklank van een in verschillenden vorm terugkeerende klacht:

[p. 391]

 

‘De wereld wordt door klinkklank steeds bedrogen.’

Ook op het gebied van kunst en poëzie is het Shakespeare's innigste overtuiging:

‘O how much more doth beauty beauteous seem,
By that sweet ornament, which truth doth give!’

gelijk hij in Sonnet LIV zegt.

Een merkwaardig voorbeeld tot toelichting op hetgeen boven is aangevoerd vinden wij in ‘Veel vrijage vergeefsch,’ Love's Labour's lost), en wel in het slot van het stuk. Het is te merkwaardiger, omdat het blijspel buiten allen twijfel een van Shakespeare's eerste stukken is; daaromtrent zijn allen het eens. Het is daarom voor de kennis van den dichter en zijn voortgaande ontwikkeling van groot gewicht en geeft ons de overtuiging, dat hij reeds kort na zijn eerste optreden een besliste houding aannam tegenover enkele tijdgenooten en zich ten stelligste tegen den geest hunner stukken, hun stijl en manier verklaarde, ook al bewijst het blijspel tevens, dat hij zich nog volstrekt niet overal even vrij en zelfstandig beweegt. Het vloeit over van geestige zetten en vernuftige spelingen in den dialoog, waaraan in tegenstelling met latere stukken de fijne karakterteekening ondergeschikt blijft. De dichter, zien wij, heeft zich in dit stuk nog in geenen deele losgemaakt van het gezochte en gedwongen lieftallige der hofen zoogenaamde dichtertaal van zijn dagen, ofschoon hij het tegelijkertijd belachelijk maakt. Wij zien hier parodie op datgene, waaraan hij zichzelf nog herhaalde malen schuldig maakt. En thans de aanhaling. Na een opeenstapeling van liefdesbetuigingen en minneklachten, die elkander, geheel in den hofstijl, door het gansche stuk heen afwisselen, wordt het besloten met een lied, dat als krasse tegenstelling dienst moet doen en in volkomen tegenspraak met het overige is, ja zelfs met een spotlust die aan cynisme grenst, den smoorlijk verliefden koning en zijn hovelingen als verkoelend bad wordt toegediend. Men denke daarbij aan de zinnebeeldige beteekenis van den koekoek, ook den oningewijden van Shakespeare's beeldspraak door den samenhang verstaanbaar. De onzinnige grootspreker Armado noodigt den koning en de prinses met beider gevolg uit naar een lied te luisteren, dat het besluit van hun mislukte vertooning had moeten uitmaken. ‘Maar nu, zeer achtbare Grootheid! zou het U gelieven den beurtzang te hooren, dien de twee geleerde heeren (Holofernes en Nathanaël) tot lof van den

[p. 392]

uil en den koekoek hebben opgesteld? - - Aan deze zijde staat Hiems, de Winter, daarnaast Ver, de Lente. De eerste houdt het met den uil, de andere met den koekoek. Ver, begin!’

Als madeliefje en boterbloem,

En 't blanke lelietje der dalen,

En 't blauw viooltje, Lente's roem,

Ons op haar geur en kleur onthalen,

Dan zingt de koekoek wat hij kan,

Tot spot van elk trouwlustig man:

Koekoek!

Hoor, koekoek, koekoek! vreeslijk woord,
Voor hem die 't na zijn trouwen hoort!

Als 't leeuwrikje den ploeger wekt,

En herders van hun liefde spreken;

Als 't tortelduifje trekkebekt,

En maagden 't zomerlijnwaad bleeken,

Dan zingt de koekoek wat hij kan,

Tot spot van elk trouwlustig man:

Koekoek!

Hoor, koekoek, koekoek! vreeslijk woord,
Voor hem, die 't na zijn trouwen hoort!

Als 't ijs aan dakgoot hangt en muur,

En Nol zijn muts trekt over de ooren,

En Peer de blokken draagt naar 't vuur,

Of melk naar huis brengt, half bevroren,

Als 't kerkpad moddrig is en vuil,

Dan gilt des nachts de lichtschuwe uit:

Tiewiet!

Tiewiet, Tiewiet! o prettig uur,
Als Griet den brijpot roert op 't vuur!

Als vogels schurken van de kou,

En zich de Noordenwind laat hooren;

Als Maartjes neus ziet bont en blauw,

En hoest en kuch de preek verstoren;

Als de appelbol in de olie ziedt,

Dan zingt de lichtschuwe uil zijn lied:

Tiewiet!

Tiewiet, tiewiet, o prettig uur,
Als Griet den brijpot roert op 't vuur!

[p. 393]

Men meene niet, dat wij te realistisch in de vertaling zijn geweest; het oorspronkelijke is hier en daar nog vrij wat krasser dan met betrekking tot rijm en maat en het Hollandsch taaleigen geoorloofd is te vertalen. Nog een enkele bedenking moet hier uit den weg geruimd worden. Op welken grond in dit lied iets anders te zien, zou men kunnen vragen, dan het voorgewende slot van de vertooning door den koning op touw gezet om de prinses en hare reisgenooten te vermaken! Die vraag zou volslagen onbekendheid met het stuk en zijn karakters verraden. Vooreerst is het moeielijk een slot van bedoelde vertooning te noemen, daar het er volstrekt niet mede samenhangt. Bovendien is het in rechtstreeksche tegenspraak met de beide karakters, die het lied heeten vervaardigd te hebben. De beide ‘geleerde heeren’ Holofernes en Nathanaël zijn typen, die in geheel anderen geest zouden gesproken hebben. De eerste is een type, dat aan de oude Italiaansche blijspelen ontleend is en waarschijnlijk door Philips Sidney in ‘The Lady of the May’ voor het eerst naar Engeland is overgebracht en vervolgens in verschillende andere landen is nagevolgd. In Italië was het een vast karakter in de blijspelen geworden, bekend onder den naam van Il Pedante. De tweede is een onbeduidende geestelijke, die in bewondering voor den schoolmeester opgaat en hem zoo nu en dan aanspoort den hemel dankbaar te zijn voor de ‘uitnemende talenten’ hem geschonken. Wanneer beiden worden uitgenoodigd om een vertooning of pantomime voor den koning te maken, vestigen zij dan ook hun keuze op een onderwerp, dat wel van hun geleerdheid blijk moet geven, maar overigens van zeer zonderlingen smaak getuigt, geheel naar den aard der dichters, op wie Shakespeare het geladen heeft. ‘Begrijpende’, zegt de onzinnige Armado, die de uitnoodiging overbrengt, tot Holofernes ‘dat onze geestelijke heer en gij zelf, zeer beminde heer, ervaren zijt in zulke uitbarstingen en plotselinge ontploffingen van den geest des vermaaks, als ik het zoo noemen mag, zoo kom ik u kennis geven van het plan des konings, ten einde daartoe uw bijstand in te roepen.’ En in even ongerijmden woordenpraal besluit daarop Holofernes in overleg met zijn vriend: ‘Eerwaarde Nathanaël, als er vraag is naar eenige vermakelijkheid, eenige vertooning gedurende het posteriore deel van den dag, bewerkstelligd door onze hulp, overeenkomstig de bevelen des konings en van dezen zeer dapperen,

[p. 394]

doorluchtigen en geleerden edelman, ten aanschouwe van de prinses, - dan, zeg ik, is er niets zoodanig geschikt om opgevoerd te worden als: “De Negen Helden.” - Over die vertooning straks nog een en ander. Voorloopig genoeg om uit te maken, dat het medegedeelde lied geheel en al met den aard der beide karakters in strijd is. Ongetwijfeld is het aldus te verklaren. Shakespeare, de laatste hand aan het stuk leggende, had nog iets op het hart. Hij wilde “de ontzaggelijke kwantiteit berijmde liefde” in zijn stuk, gelijk hij de prinses laat zeggen, een tegenwicht geven. De spotlustige tegenstelling met de klagende minnepoëzie in conventioneelen hof- en poëtenstijl ontbrak aan het geheel voòr er dit lied aan was toegevoegd, of was althans nog niet duidelijk genoeg uitgekomen. Een kloeke trek aan de nuchtere werkelijkheid ontleend moest aldus bevrediging geven aan het gezond verstand en den frisschen geest van den dichter, al kon hij ook tegelijkertijd zijn spotlust niet bedwingen. Hoe zullen Lily, Nash en andere meesters van het gild der ingebeelde poëten zich geërgerd hebben aan dergelijke plaagzieke tegenstellingen van den dichter! De opgeblazen ridder Armado wordt de verliefde slaaf van een onbeduidende prozaïsche landdeerne. Een trouwlustig koning en zijnen gezellen,

“Een koning die een krekel na ging bauwen,
Een wijzen Salomo die deuntjes kweelde!”

klinkt het dreigend geroep van den koekoek in de ooren! Het lied vult derhalve de sarcastische uitvallen van den meer positieven Biron aan, die zich ergert aan zijn weeklagende vrienden, schoon hij zelf niet minder sterk is aangetikt. Als Longaville, zijn verliefde vriend, met een gedicht optreedt en twijfelende aan het uitwerksel besluit:

'k Verscheur die verzen; 'k zal in proza spreken’,

roept Biron, die hem bespied en beluisterd heeft, hem toe: ‘Neen, geen proza;

“Want verzen verleeren den dartelen Cupido zijn streken:
Hij valt er bij in slaap; maak hem dus niet lastiger dan hij is.”

En in berouw over eigen poëtische vlagen en weekelijk liefdejammer roept hij later uit:

“Ha, ijdle frazen, fulpen, reednaarspronk,

Schoolvosserij en klinkklank, - hommelvliegen

Zijt gij gelijk, en toen 'k u aandacht schonk,

Bedroog ik mij en wilde er meê bedriegen.

[p. 395]

 

'k Verfoei ze! En bij dien blanken handschoen hier!

 

- De blanker hand daarin moog God bewaren!” -

 

Voortaan zal zich mijn liefde, zonder zwier,

 

In krachtig Ja of eerlijk Neen verklaren!’

Inderdaad, schoolvosserij en klinkklank, de woordenpraal der ‘excellente poëten,’ hun woord- en letterspelingen, hun klassieke aanmerkingen te pas of te onpas, en hun vertoon van onvruchtbare geleerdheid waren den dichter een ergernis en wekten zijn niet te onderdrukken weerzin op. De minachting waarmede zij hem, den ‘upstart crow’ volgens Greene en de zijnen, bejegenden, zette hij hun dubbel betaald. Nog een tweetal plaatsen uit hetzelfde stuk mogen tot toelichting dienen en ten overvloede tevens hèn karakteriseeren, die de dichter met zijn Holofernes aanduidde. De prinses is ter jacht geweest, en het gerucht wordt verbreid, dat zij een jongen reebok geschoten heeft, gelijk door een boer aan Holofernes wordt medegedeeld. Onmiddellijk wordt de geest der poëzie vaardig over hem en in zijn pedante knutselarij, die voor talent moest doorgaan, bezingt hij het merkwaardig feit, waarbij hij aan het slot doet uitkomen, dat het gerucht ter eere van de prinses het ééne reekalfje wel tot een honderdtal zal brengen. Ziehier de geheele passage.

Holofernes. Eerwaarde Nathanaël, wilt gij een epitaphium extempore op den dood van het wild hooren? En om dien onwetenden boer hier genoegen te doen, zal ik het wild dat de prinses doodde, een reekalf noemen.

Nathanaël. Perge, waarde meester Holofernes, perge; behage het u daarbij alle onkiesche klanken te vermijden.

Holofernes. Ik zal integendeel daarbij een weinig aan woorden letterspeling toegeven, want dat verraadt gemakkelijkheid. Luister:

't Prinsesje, prat op prijs en prooi,

schoot scherp op 't schamel reetje,

En voegt ge er dan een kalfje bij.

dan krijgt ge een reekalf, weet je?

De brakken braakten vuur en vlam,

't Hallo! klonk luid naar boven,

Maar kalf of ree en ree of kalf,

't beest moest er aan gelooven.

En schrijft men kalf nu met een C,

dan maakt dat honderd alven,

Zoo wordt alras 't gerucht verbreid:

zij schoot een honderd kalven.

[p. 396]

Nathanaël. Een zeldzaam dichtgenie!

De Boer. (ter zijde.) Als sjenie zooveel als brij beteekent, dan heeft hij hem vreemden kost te slikken gegeven.

Holofernes. Het is een heel schuldeloos talent in mij, heel schuldeloos; het is de gift van een fantasierijken, altijd overvloeienden geest, van een geest, rijk aan vormen, figuren, beelden, objecten, ideeën, opvattingen, aandoeningen en beroeringen; zij worden geteeld in de ventricula van het vernuft, gevoed in den schoot van pia mater en krijgen het levenslicht als de volheid des tijds ze heeft doen rijp worden. Dit talent vertoont zich echter het gunstigst bij hen, die het behoorlijk weten te slijpen. Ik ben er dan ook zeer dankbaar voor.

Nathanaël. Meester, ik prijs den Heere om uwentwil; ook mijne parochianen mogen zulks wel doen, want hunne zonen worden door u zeer goed onderwezen en hunne dochteren gedijen grootelijks onder u. Gij zijt een nuttig lid der maatschappij.

Holofernes. Mehercle, zoo hunne zonen genie hebben, zal het hun niet aan onderricht ontbreken, en zoo hunne dochters ontvankelijk zijn, zal ik ze wel behoorlijk haar deel geven. Maar, vir sapit qui pauca loquitur.

Men meene niet, dat het aangehaalde ‘epitaphium’ overdreven is weergegeven. De parodie klinkt in het oorspronkelijke nog veel zotter, daar ook de woordspeling op de verschillende oude benamingen van het wild naar zijn leeftijd natuurlijk moest verloren gaan. De vertaling laat echter voldoende zien, dat hier een persiflage geleverd wordt van hetgeen sommigen onder 's dichters tijdgenooten zoo al knutselden, om bewijzen van hun geleerdheid en dichttalent te geven, bewijzen waarvan onze letterkunde in de 17^e eeuw mede overvloedige voorbeelden oplevert. Geen wonder dat de verwaande Holofernes over de dichtproeven van anderen, al waren zij ook oneindig veel beter dan de zijnen, een vernietigend oordeel velt. Als hij het gedicht van Biron heeft hooren lezen, zegt hij tot Nathanaël: ‘De apostropha's zijn vergeten, en zoo hebt gij bij het lezen het accent moeten missen. Laat mij dit canzonet eens doorloopen. (Hij neemt het blad.) Hier is alleen de dichtmaat in acht genomen; maar wat de zoetvloeiendheid, de bevallige schikking en de gouden cadence der poëzie betreft - caret. Ovidius Naso was de man! En waarom Naso? Waarom anders dan dat hij de allergeurigste bloemen der fantazie, de buitelingen

[p. 397]

der inventie wist te ruiken. Imitari is niemendal; dat doet de hond zijn meester, de aap zijn baas, het vermoeide paard zijn berijder.’ Maar een oorspronkelijkheid als de mijne, wil hij natuurlijk zeggen, dat is wat anders! ‘Ik zal u bewijzen,’ zoo gaat hij voort, ‘dat die verzen zeer gebrekkig zijn, dat er de rechte geur der poëzie niet aan kleeft en ze noch geest noch vinding verraden.’

Ziedaar, hoe Shakespeare te velde trekt tegen de geleerde verzenmakers van zijn tijd, tegen hen wier middelmatigheid met niet te verhelen spijt zich op hem zocht te wreken, tegen hen die niet konden dulden dat zijn richting steeds veld won, tegen hen wier verdachtmaking hem bij zijn vrienden en het publiek dat hem gaandeweg leerde waardeeren, zocht te belasteren, tegen hen die fel gebeten waren op den ‘Johannes Factotum,’ den ‘upstart crow,’ den dichter met steeds toenemenden roem, maar met dat al een man met ‘little Latin and less Greek,’ dat is, want daarop komt het eigenlijk neêr, minder behept met de pedanterie van zijn tijd en daarom schuldig in hun oog.

III.

‘Dit alles moe, schrei 'k om de rust van 't graf! -

Verdienste als beedlares te zien geboren,

En armlijk Niets, gesierd met kroon en staf,

En zuivre trouw, rampzalig valsch-gezworen,

En glansrijke eer, zoo schandelijk onteerd,

En maagdendeugd, op 't gruwelijkst geschonden,

En ware uitstekendheid op 't diepst verneêrd,

En moed, door stromplende overmacht gebonden,

En kunst, door 't blind gezag ten boei gedoemd,

En dwaasheid (als geleerdste!) wijsheid knellend,

En simple waarheid simpelheid genoemd,

En 't goede, als slaaf, het heerschend kwaad verzellend, -

Dit alles moe, vluchtte ik zoo gaarne heen,

Dan stervend, liet ik U, beminde, alleen!’

Die Emerson begrijpt, als hij zegt, dat Shakespeare zijn eigen biograaf is geweest, zal de beteekenis van dergelijke klacht als Sonnet LXVI laat hooren in al haar gewicht gevoelen. En die aandoenlijke klacht is niet de eenige. Door alle muzikale scheppingen van Beethoven is de toon van den wee-

[p. 398]

moed, de toon eener verhevene, somtijds ook sombere melancholie op te merken, en niemand die zich aan den machtigen invloed daarvan kan onttrekken, zoo hij eenmaal Beethoven heeft leeren kennen. Aldus ook in de dichterlijke scheppingen van Shakespeare. Zelfs in de kluchtigste tooneelen en in den onzinnigen of bijtenden spot van den nar komt die grondtoon uit. Als wij den mensch het slachtoffer zien van zijn inbeeldingen en hartstochten, van zijn kortzichtigheid en goed vertrouwen, hooren wij te gelijkertijd een onzichtbare stem, die met den schelmschen Puck lachende uitroept:

‘Lord, what fools these mortals be!’

En bij al het lijden en al de teleurstellingen moet men nog erkennen, dat de ongevoelige kabouter gelijk heeft, - ‘and that's the humour of it,’ zou korporaal Nym zeggen. Het aangehaalde Sonnet brengt ons intusschen weder op het terrein, waar wij thans onze nasporingen op voortzetten. Den opmerkzamen lezer is de tweede afdeeling van het Sonnet zeker niet ontgaan: ‘En kunst, door 't blind gezag ten boei gedoemd,’ enz. Ook hier worden wij aan de dagen van strijd herinnerd, die Shakespeare doorleefd heeft, en tegelijk aan de bittere ervaring daarbij door hem opgedaan, met het oog op de onedele houding zijner tegenstanders. De Sonnetten, die nog iets anders te lezen geven dan Busken Huet er zoo bij voorkeur in ziet, moeten voor een deel geschreven zijn in het tijdperk, toen die strijd het hevigst was, in het tijdperk toen de dichter zich ongetwijfeld van zijn kracht ten volle bewust was, toen hij zeker was van den weg dien hij te bewandelen had, maar ook gedrongen was tegenover zijn bestrijders een besliste houding aan te nemen. Sommige dier klinkdichten herinneren aan Hamlet, wat, vreemd genoeg, de aandacht van onzen Nederlandschen schrijver, zooeven genoemd, ontsnapt is, in weerwil van zijn uitvoerige en scherpzinnige opmerkingen. Een zonderlinge partipris, die ook bij zijne beschouwing van Dante is op te merken, is daarvan de oorzaak, vermoed ik.

‘Who would bear the whips and scorns of time

- - and the spurns,

That patient merit of the unworthy takes?’

(Wie zou den smaad en de zweepslagen van den tijd ver-

[p. 399]

duren, en de schoppen die geduldige verdienste van de onwaardigen te lijden heeft?)

Ziedaar een enkel staaltje aan den Hamlet ontleend als een weerklank op het aangehaalde Sonnet. Tweeërlei sombere klachten wisselen elkander voortdurend af, tweeërlei oorzaken van verdriet en ergernis wekken den rechtmatigen toorn, waaraan de dichter telkens moet lucht geven. In de eerste plaats: Schoonheid is de buit van een spoedig verval, het edele en uitstekende is steeds blootgesteld aan den hoon van den onwaardige en de verdachtmaking van kleingeestige middelmatigheid; in de tweede plaats: Kunst lijdt aan onwaarheid, òf door dat zij zich in grove overdrijving schikt naar den ruwen volkssmaak, òf door dat zij zich onderwerpt aan de willekeurige wetten eener schoolsche waanwijsheid en aan de macht eener grillige mode door het hof en een twijfelachtige beschaving in bescherming genomen. Voorzoover nu de dichter, steeds van meer gevestigde overtuiging op kunstgebied, met enkele zijner tijdgenooten in botsing kwam, werden hem blijkbaar de bitterste ervaringen niet gespaard. Vandaar beurtelings zijn spot, zijn sarcasme, zijn min of meer rechtstreeksche toespelingen, afgewisseld met de aandoenlijkste klachten, zoo duidelijk in tegenspraak met hen, die meenen, dat 's dichters leven zoo kalm, zoo onopgemerkt daarhenen vlood, alsof hij den strijd des levens niet gekend heeft. Die meening is al even ongerijmd en oppervlakkig als die van hen, die zich voorstellen dat de dichter zoo maar klakkeloos wegschreef, onbewust van hetgeen hij wilde en de invallen volgende van het hem aangeboren genie. Nadrukkelijk wijzen wij er echter op, dat die klachten en bittere ervaringen in verband te brengen zijn met zijn roeping, zijn werkzaamheid en dichterloopbaan. Nog enkele aanhalingen uit de Sonnetten verdienen de opmerkzaamheid. In Sonnet CXII heet het: ‘Uw liefde en medelijden wisschen het kenteeken uit, dat de laster van het gemeen mij op het voorhoofd heeft gedrukt. Wat toch vraag ik er naar, wie mij goed of slecht belieft te noemen, als gij het gebrekkige in mij weet te plooien en het goede in mij wilt erkennen!’

‘Your love and pity doth the impression fill
Which vulgar scandal stamp'd upon my brow;
For what care I who calls me well or ill,
So you o'ergreen my bad, my good allow!’

[p. 400]

In denzelfden geest uit hij zich, waar hij in Sonnet XC uitroept: Nu spant de wereld met de spijtige fortuin samen om al mijn handelingen te dwarsboomen; al het lijden echter dat mij thans lijden toeschijnt, zou vergeleken met het verlies van u, geen lijden meer zijn.’ Op een andere plaats weder (LXXI) spreekt hij van ‘de sombere doodsklok die verkondigen zal, dat hij de boosaardige wereld - the vile world - ontvloden is.’ En een schoone vergelijking bezigende, zegt hij in XXXVII: ‘Gelijk een afgeleefde vader zijn hoogste behagen schept in de jeugdige spelen van zijn dartel kind, zoo vind ik afgetobd door den bittersten wrevel der fortuin, al mijn troost in de deugd en trouw van u, mijn geliefde;’

‘As a decrepit father takes delight
To see his active child do deeds of youth,
So I, made lame by fortune's dearest spite,
Take all my comfort of thy worth and truth.’

En eindelijk in de aanhaling uit XXIX de niet minder schoone vergelijking:

Als ik door 't lot en 't menschenoog veracht,

In stilte 't leed beween en mijn ellende,

Ten Hemel schrei, die doof is voor mijn klacht,

Dan, schier mij-zelf en 't lieve leven moe,

Gedenk ik u, o heil! en 'k hef de wieken

En 'k zing opnieuw den Hemel hymnen toe,

Als na den nacht de leeuwrik 't uchtendkrieken.

Bij deze rij van aanhalingen wachte men zich intusschen wel voor de gevolgtrekking, dat de Sonnetten een aaneenschakeling zijn van eentonige jammerklachten. Niets is minder in den geest van Shakespeare, ook al dwong hem de bittere levenservaring nu en dan een klacht af.

Intusschen dient om den aard van den strijd, tusschen dichters en tooneelspelers in dien tijd gevoerd, goed te begrijpen, op een feit de aandacht gevestigd te worden, dat in veel gevallen tot verklaring van de houding tegenover Shakespeare kan bijdragen. Het is de vermakelijke - of zoo men wil ergerlijke - zijde van den strijd, die de gemoederen in beweging bracht, namelijk de kwestie van het geld. Het zou ook wel een wonder geweest zijn, als hier niet evenzeer de vaak alles overwegende kwestie, die stemming en houding tegenover

[p. 401]

anderen bepaalt, een oorzaak van afgunst en vijandschap had teweeggebracht, die zich meermalen op de vinnigste wijze lucht gaven, veel sterker soms dan wanneer het louter kunstbeginselen of succès op letterkundig gebied had gegolden. George Peele, de tooneeldichter, die benevens Greene en Nash zoozeer op Shakespeare gebeten was, maakt nog in 1592 een duidelijke toespeling op de geldkwestie, als hij in zijn opdracht van zijn: Honour of the Garter spreekt van:

‘The wrongs that learning bears to couvetousness’

Die regel brengt de klachten in herinnering van Nash en Greene reeds in 1589 en 92 uitgebracht tegen de gierige tooneelspelers, die ‘de geleerde dichters’ - aldus genoemd ter onderscheiding van ‘de poet-players’ - niet behoorlijk betaalden, om reden dat één van hun eigen gild, de welbekende Johannes Factotum, in his own conceit the only shake-scene in a country,’ den spelers voldoende van tooneelstukken voorzag. De uitval van Greene in den brief aan zijn mededichters vóór zijn ‘Groatsworth of Wit’ geplaatst, is te goed bij de beoefenaren van Shakespeare bekend, om er op te wijzen dat genoemde woorden daarin voorkomen, even als het wijdberuchte: ‘Upstart crow, beautified with our feathers,’ de liefelijke verdachtmaking door den vroom geworden Greene onzen Shakespeare naar het hoofd geworpen. Terloops maken wij hier opmerkzaam op de uitgebreide verhandeling van Simpson in zijn ‘School of Shakespeare’ over Greene's verhouding tot Shakespeare en zijn tijdgenooten, het beste artikel wat tot heden over dit onderwerp geschreven is, gelijk zelfs door Furnival erkend wordt.

Nog een andere grieve was er tegen Shakespeare, wat de geldkwestie betreft. Het was voor het gezelschap waartoe hij behoorde van het grootste belang het uitsluitend recht van opvoering der stukken van zijn hand zoo lang mogelijk te waarborgen en ze daarom niet tot gemeen eigendom te maken, zoolang ze den toeloop van het publiek verzekerden. De ‘geleerde dichters,’ zoowel als de concurreerende gezelschappen zagen dit met nijdig oog aan, te meer omdat de Globe-theatre toch reeds de buitengewone talenten der tooneelspelers in zijn voordeel had. Bijgevolg kon ook geen slordig afschrift, onder de voorstellingen zelf met veel moeite verkregen, eenige tegemoetkoming aanbieden, daar men voor sommige stukken, die niet in

[p. 402]

druk waren verschenen en in den Globe een gevestigden naam hadden verworven, bij voorkeur naar genoemden schouwburg opging. Verklaart deze bijzonderheid aan den eenen kant, waarom zooveel stukken óf in het geheel niet bij 's dichters leven óf eerst betrekkelijk laat in druk verschenen óf eindelijk in gebrekkigen vorm tot ons gekomen zijn, tevens verklaart het voor een deel de vijandige houding tegen Shakespeare en de zijnen. Ook Greene's uitdrukking: ‘beautified with our feathers’ geeft nog het een en ander omtrent de geldkwestie te denken. Er zijn er die dit verklaren als een verdachtmaking van Shakespeare den tooneelspeler; de uitdrukking zou in dat geval beteekenen, dat de naam van den acteur slechts aan de dichters te danken was, wier stukken hij op het tooneel vertolkte: ‘zoo hij al schittert, the upstart crow,’ aldus wil Greene zeggen, ‘het zijn ònze verzen; ònze woorden, ònze stukken die hem daartoe gelegenheid geven en waaraan hij dus zijn opgang te danken heeft.’ Ik ben het met die verklaring van woorden in 1592 geuit, niet eens. Naar mijn meening ligt er een verdachtmaking van den auteur, niet van den acteur in. Het lijdt volgens mij geen twijfel, of Greene heeft hier het oog op het feit, dat Shakespeare stukken van anderen tot grondslag voor zijne bewerking nam; en aangezien door de min of meer aanmerkelijke wijziging, al of niet met behoud van den oorspronkelijken titel, die stukken te grooter opgang maakten naarmate zij de weergalooze meesterhand van den nieuwen bewerker verrieden, moest het bedoelde feit de afgunst van Greene en de zijnen des te heviger opwekken. Ieder beoefenaar van Shakespeare weet, dat van sommige stukken de herkomst is aan te wijzen, dat zij van andere op goede gronden vermoed wordt en evenzeer, dat enkele karakters naar reeds bestaande genomen zijn en, hoezeer ook gewijzigd naar de gezonder opvatting des dichters, als herschapen opnieuw ten tooneele gebracht werden. Te oordeelen naar het jaar, waarin Greene's verdachtmaking den dichter naar het hoofd werd geworpen, zie ik dan tevens in zijn uitval een bewijs voor het vermoeden, toch reeds op andere gronden tot vrij stellige zekerheid gebracht, dat de dichter in de eerste jaren van zijn loopbaan zich vooral onledig zal gehouden hebben met het wijzigen en herzien van bestaande stukken voor verschillende tooneelgezelschappen, nog vóór hij

[p. 403]

zich uitsluitend aan den Globe-schouwburg gewijd had. Overigens kan uit bedoelde verdachtmaking ook evenzeer worden afgeleid, gelijk sommigen willen, dat Greene en de zijnen, die Shakespeare eenigen tijd voorafgingen, in den waan verkeerden onzen dichter den weg gewezen te hebben; overvleugelde hij hen, zij konden zich troosten met de overtuiging, naar zij meenden, dat hij hun de kunst had afgekeken.

Vóór ik van de opmerking, dat de geldduivel er veel toe bijbracht om het vuur aan te stoken, afstap, wil ik nog een enkele bijzonderheid in verband daarmede aanstippen. Er is een merkwaardig anoniem stuk uit Shakespeare's dagen tot ons gekomen, getiteld: Histriomastix or The Player whipt. Er is behalve een hatelijke toespeling op 's dichters ‘Troilus and Cressida’ een en ander in dit stuk wat ons aan de dagen van heftigen strijd tusschen de dichters en spelers doet denken. Voor zoover Marston de hand in dit stuk gehad heeft, is er zijn vijandige houding tegenover Ben Jonson tevens in te herkennen. De strekking van het stuk in hoofdzaak was echter tegen de tooneelspelers in het algemeen gericht, als onwaardig om in den staat en door het publiek geduld te worden. Het is dus eenigszins in overeenstemming met den brief van Greene, waarin zijn bekende uitval voorkomt en de ‘geleerde dichters’ bezworen worden niet langer voor het tooneel te schrijven. Indien het vermoeden van Simpson waarheid is, en naar mijn meening is er alle grond voor, dat met Post-Hast de poët-player Shakespeare in dit stuk bedoeld wordt, dan heeft onze dichter mede aan een scherpen aanval blootgestaan. Zoo wordt in kennelijke toespeling Post-Hast in den mond gelegd:

‘Let's make up a company of Players,’

waarin een spotachtige bedoeling lag ten opzichte van het gezelschap tooneelspelers van professie, dat in de Globe-theatre zijn voorstellingen gaf en waarvan Shakespeare de ziel was. Vinniger nog is het gesprek tusschen Chrisoganus, den Poet-scholar, en de tooneelspelers, waarin alweder de geldkwestie op den voorgrond treedt en de Poet-player Post-Hast, d.i. Shakespeare, wordt doorgehaald, omdat hij, de tooneelspeler, ‘den geleerden schrijvers’ het brood voor den mond wegneemt door zijn gezelschap voortdurend van nieuwe stukken te voorzien. De passage teekent te duidelijk den strijd om niet met een kleine aanhaling, die

[p. 404]

werkelijk karakteristiek is, te kunnen volstaan. Chrisoganus is met de tooneelspelers aan het kibbelen over den prijs voor een te leveren stuk. ‘Ten pound a play’ is den spelers een buitensporige eisch, - en werkelijk werd dit bedrag hoogst zelden uitgekeerd, - waarop Chrisoganus verontwaardigd uitroept dat hij ze liever zag sterven van honger, dan zich te laten beknibbelen. De spelers antwoorden, dat daar vooreerst geen gevaar voor bestaat, zoolang de veelschrijver Post-Hast de pen nog kan roeren, waarna de Poet-scholar natuurlijk zijn hart lucht geeft over het armzalige werk, waarop zij alsdan het domme publiek zullen onthalen. De regels luiden als volgt:

Belch.

Chrisoganus, faith, what's the lowest price?

Chrisoganus.

You know as well as I; ten pound a play.

Gulch.

Our Companie's hard of hearing of that side.

Chrisoganus.

And will not this booke passe? alasse for pride!
I hope to see you starve and storme for books;
And in the dearth of rich invention,
When sweet smooth lines are held for pretious,
Then you will fawne and crouch for poesy.

Clout.

Not while goosequillian Posthast holds his pen.

Gut.

Will not our own stuffe serve the multiade?

Chrisoganus.

Write on, crie on, yawle to the common sort,
Of thick-skinn'd auditours such rotten stuffs,
More fit to fill the paunch of Esquiline
Than feed the hearings of judiciall eares.
Yee shades, triumphe, while foggy Ignorance
Clouds bright Apolloos beauty!

Ook in geval men twijfelen moest, of Posthast hier werkelijk voor Shakspeare moest doorgaan, komt toch de aard van den strijd tusschen schrijvers en tooneelspelers duidelijk uit, terwijl onze dichter er op het nauwst in betrokken was. Doch ook zijn partij bewaarde het stilzwijgen niet, wat trouwens een onmogelijkheid was geworden, sedert een beroep op het publiek gedaan was en dus voortdurend de toeschouwers er in gemengd waren. Vooral Ben Jonson liet zich niet onbetuigd en greep herhaaldelijk de gelegenheid aan, den strijd op het tooneel zelf over te brengen. In Shakespeare's stukken komen voortdurend toespelingen voor, waarvan de beteekenis bij recht begrip van den strijd duidelijk wordt, ook al ontsnapt de bedoeling in haar volle gewicht aan den meer oppervlakkigen lezer. Dat de heftige strijd, op het tooneel overgebracht, zelfs een groote attraction voor het publiek was, wordt ons door

[p. 405]

een uitdrukking in Hamlet duidelijk; ik moet er hierop wijzen, in verband met het aangehaalde anonieme stuk, te meer daar zij op stellige feiten slaat en ons overtuigt, hoe zeer Shakspeare in die dagen er van vervuld was. Het genoemde stuk Histrio-Mastix was met zijn vijandige strekking natuurlijk ongeschikt om op eenig gevestigd tooneel door een gezelschap spelers van beroep te worden opgevoerd. Het was en bleef een academiestuk, op te voeren door jongelieden aan de universiteit of zelfs door de schooljongens van eene of ander inrichting van onderwijs. Het was een van de reeks dier stukken, waarmeê de boy-actors met de man-actors in mededinging traden en waarin de ‘children’ luide te velde trokken tegen de dichters en tooneelspelers, die de geregelde gezelschappen aan stukken ter opvoering hielpen. Het geheele onderhoud van Hamlet bij de aankondiging van de komst der tooneelspelers is, zooals men zich herinnert, daaraan gewijd, en wie weet of de dichter niet meer in het bijzonder het oog heeft gehad op den Histrio-Mastix, zoowel als op ‘the young singing men of the Chapel Royal or St. Paul's,’ die zoo heftig tegen de spelende gezelschappen optraden. Men herinnert zich Hamlets woorden, waar hij zegt dat zij ‘cry out on the top of question,’ dat zij ‘are most tyrannically clapped for it,’ dat zij, ‘so berattle the common stages (so they call them) that many wearing rapiers are afraid of goosquills and dare scarce come thither.’ Dat het kraaiende volkje het ook op Shakespeare en zijn gezelschap tooneelspelers gemunt had, en daarop vooral vestigen wij de aandacht, blijkt onweerlegbaar op hetgeen volgt: ‘Faith, there has been much to do on both sides; and the nation holds it no sin to tarre them to controversy,’ - woorden waaruit blijkt hoe zeer het publiek aan den strijd deelnam, gelijk ik zeide. En welke beteekenis, wat een omvang die strijd gekregen had, zien wij daarin, dat er een tijd lang geen stuk gehoor kon verwerven, waarin de twist niet werd voortgezet op de planken: ‘there was, for a while, no money bid for argument, unless the poet and the player went to cuffs in the question.’ Allen trokken partij voor dezen of genen: ‘O, there has been much throwing about for brains,’ zoo heet het verder; en als Hamlet vraagt: ‘Do the boys carry it away?’ is het antwoord dat Shakespeare den speler in den mond legt: ‘Ay, that they do, mylord;

[p. 406]

Hercules and his load too.’ Uit de laatste woorden blijkt duidelijk dat de Globe-schouwburg met het beeld van ‘Hercules carrying the Globe’ in den strijd gemengd was en al de gevolgen er van ondervond, althans voor een poos. Het aangehaalde is trouwens niet de eenige toespeling op den strijd tegen de schouwburgen en de tooneelspelers, zooals hij door enkele ‘poet-scholars’ gevoerd werd, waarvan velen de ‘children of St. Paul's’ begunstigden. In een ander anoniem stuk uit die dagen: Jacke Drums Entertainment, or the Comedie of Pasquil and Katherine, komt de volgende plaats voor, die bezwaarlijk anders dan als hatelijke uitval kan worden opgevat, gericht tegen de bestaande gezelschapppen, dat van Shakespeare niet uitgesloten.

Sir Edward.

I saw the children of Powles last night
And troth they pleased me prettie, prettie well:
The Apes in time will doe it handsomely.

Planet.

Ifaith, I like the audience that frequenteth there
With much applause: A man shall not be chokte
With the stench of Garlick; nor be pasted
To the barmie jacket of a Beer-brewer.

Brabant Jun.

't Is a good, gentle audience, and I hope the boies
Will come one day into the Court of requests.

Brabant Sen.

Ay, and they had good plaies. But they produce
Such mustie fopperies of antiquitie.

De laatste spreker, die minder vrede blijkt te hebben met den aard der stukken door de ‘children of Powles’ opgevoerd, wordt in het genoemde stuk als een ontevreden brommende criticus afgeschilderd, zoodat wij dus in dit stuk met een dichter te doen hebben, wiens woorden in hun strekking juist tegenover die van Hamlet staan.

Men ziet intusschen uit het bekende gedeelte aan Hamlet ontleend, dat ook Shakspeare den strijd van zijn dagen op het tooneel-zelf had overgebracht. Het onderhoud tusschen Hamlet en zijn vrienden over de tooneelspelers waren geen losse ter loops aangeroerde opmerkingen over kunst in het algemeen; het liep over stellige feiten, die de gemoederen bezig hielden, waarin allen belang stelden - en dit wenschte ik te doen uitkomen. Vóór ik echter tot kenschetsing van den strijd nog andere voorbeelden aanhaal, moet ik nog een enkele bijzonderheid mededeelen. Shakespeare kon zich aan den strijd niet onttrekken. Toch is zijn wijze van strijdvoeren, ook waar hij het tooneel daarvoor kiest, bij die van anderen vergeleken van een veel edeler aard.

[p. 407]

Hij blijft daarbij trouw aan zijn roeping, trouw aan de beginselen, die bij zijn tooneelarbeid tot grondslag lagen. Hij schrijft geen gedramatiseerde pamfletten, gelijk in zijn dagen geen zeldzaamheid was; hij laat doorloopend meer zijn stukken zelven voor zijn richting spreken, in plaats van ingelaschte beschouwingen te geven, afgewisseld met hatelijke persoonlijke uitvallen. Waar hij tegenover anderen optreedt, is het blijkbaar meer tegen een richting, die hij moet afkeuren, dan tegen personen; meestal zijn zijne toespelingen ook tevens gemotiveerd door de handeling en de eigenaardige karakters, die hij laat optreden en spreken. Vandaar dat het uiterst moeielijk is, overal juist en beslist aan te geven op wien hij het gemnut heeft. In dat opzicht waren zijn tijdgenooten beter in staat hem te begrijpen. Wie weet hoeveel er aan onze aandacht moet ontsnappen, wat in zijn dagen onmiddellijk onder ieders bevatting viel en rechtstreeks doel trof. Een ernstig beletsel om tot de juiste kennis van Shakespeare's ontwikkeling en zijn standpunt tegenover zijn tijdgenooten te geraken, is ook de onzekerheid van de chronologische volgorde zijner stukken, evenzeer als het nagenoeg volslagen gemis aan stellige aanwijzing omtrent hetgeen van de pseudo-Shakespeare-drama's zijn werk is en de onzekerheid waarin wij verkeeren omtrent zijn eerste tooneelvoortbrengselen. Dat de dichter toch een groote hoeveelheid stukken herzien en gewijzigd heeft ten behoeve van verschillende tooneelgezelschappen, vóór hij als eigenlijk auteur optrad en voor zijn eigen schouwburg schreef, staat, dunkt mij, buiten twijfel vast.

Overigens moet het geen verwondering baren, dat Shakespeare ook op zijn beurt den strijd op het tooneel overbracht, den strijd zelfs op allerlei gebied, want ook in het staatkundige is bij den dichter een zeer besliste overtuiging en voorkeur op te merken, meer dan men tot heden wel zoo gereedelijk wil toegeven. Simpson brengt tot verklaring en recht verstand van een en ander enkele zeer juiste opmerkingen in het midden. In het bloeitijdperk van het Engelsch tooneel was het drama het machtigste middel om meeningen te verkondigen en aan een gevestigde overtuiging lucht te geven. Het was in veel gevallen het orgaan van verschillende richtingen, het was nieuwsblad, maandschrift, roman, alles te zamen. Vandaar ook dat verschillende schouwburgen als mededingers van elkander optraden,

[p. 408]

dat sommige hun eigen publiek hadden, waar zij zich gedeeltelijk naar richtten, en hun eigen schrijvers, die op letterkundig en ook op staatkundig gebied een bepaalde richting volgden, een eigen theorie vertegenwoordigden. Omstreeks 1594 is dit ten opzichte van twee schouwburgen in Londen vrij nauwkeurig, aan te wijzen. Voor dien tijd is het moeielijker dit te doen, daar de gezelschappen niet lang genoeg te zamen bleven, maar achtereenvolgens elkander aanvulden. Den eenen keer trad het eene gezelschap meer op den voorgrond, en kort daarop weder een ander. In 1592 had Lord Strange een gezelschap bijeengebracht, dat uit enkele der beste tooneelspelers van andere vereenigingen bestond; tevens worden als de voornaamste gezelschappen genoemd dat van den graaf van Sussex, van den graaf van Worcester en dat van den graaf van Pembroke. Gedurende het eerste tijdperk van zijn letterkundige werkzaamheid moet Shakespeare voor al die gezelschappen geschreven hebben. In zooverre was hij voor Greene rechtaf een Johannes Factotum in dienst van de tooneelspelers en gezelschappen van den dag, en in zijn ergernis en afgunst besloot dan ook Greene, die zich als het hoofd der ‘geleerde dramaschrijvers’ beschouwde, niet alleen voor zich zelf het schrijven van stukken op te geven, maar bezwoer hij ook zijn vrienden hetzelfde besluit te nemen. In 1589 reeds was er sprake geweest van een dergelijke ‘werkstaking’ - en wellicht was toen de geldkwestie meer hoofdzaak, - gelijk uit een voorbericht blijkt, dat Nash voor Greene 's Menaphon plaatste. Ook Lodge had de belofte afgelegd ‘zijn pen niet langer te bezoedelen met het schrijven van tooneelstukken,’ aan welke belofte hij zich echter niet gehouden heeft. Greene voegt in zijn bekenden brief, waarin hij Marlowe, Peele en Nash tot het bedoelde besluit tracht op te wekken, nog de bijzonderheid, dat twee vrienden, naar hij weet, dezelfde belofte gedaan hebben; en voor de strike van dit zestal dramatisten, hij zelf er onder begrepen, geeft hij geen ander reden dan - het monopolie dat Shakespeare zich bij de tooneelspelers had weten te verwerven. Men ziet, de strijd waarin de naam van Shakespeare betrokken was, werd niet zonder hartstocht gevoerd. Niet minder dan zes auteurs vereenigen zich om het den tooneelspelers, vooral den schrijvers onder hen, den zoogenaamden poet-players, lastig te maken en ze in hun beroep afbreuk te doen, hetzij dan om ‘de markt te doen stijgen,’ hetzij uit afgunst

[p. 409]

op hun succes. Maar tevens is er uit af te leiden, dat onze Dichter reeds vóor 1592 een buitengewone werkzaamheid moet ontwikkeld hebben en dat tal van stukken, geheel of gedeeltelijk van zijn hand, in bezit zijn geweest van verschillende tooneelspelers en gezelschappen. Kon men nu met stellige zekerheid het schrijven en opvoeren van den Zomernachtsdroom in of kort na 1594 opgeven, dan zou dit met een belangrijk feit samenvallen: het stuk zou een nieuwe periode in 's dichters leven openen, terwijl het vermoeden dat het tot inwijding van den Globe-schouwburg heeft moeten dienen, bijna zonder twijfel kon worden aangenomen en de strekking van het stuk er opnieuw door zou worden bevestigd. In dat jaar toch vereenigden zich de voornaamste Londensche acteurs tot twee groote gezelschappen, die tegen elkander in mededinging optraden. Beiden bleven lang genoeg gevestigd om een eigen geschiedenis te hebben, gelijk ze zich evenzeer door een eigen karakter onderscheidden. Bovendien was hun invloed van zooveel gewicht dat zij alle kleinere vereenigingen in de schaduw stelden of zoodanig beheerschten, dat deze zich niet geheel aan dien invloed konden onttrekken. Die twee gezelschappen droegen den naam van ‘the Lord Chamberlain's’ en van ‘the Lord Admiral's’. Van het eerste gezelschap waren Shakespeare en Burbage de eigenlijke hoofdpersonen, de bezielende leiders; van het tweede waren Philip Henslowe en Edward Alleyn de beheerders. De namen zelven duiden het verschillend karakter der beide vereenigingen aan. Terwijl Shakespeare in het zijne zoowel uit het oogpunt van kunst als dat van strekking, gehalte en zelfs politieke beginselen een zekere eenheid wist te bewaren en daardoor een veel hooger standpunt bereikte, zien wij dat de ongeletterde Henslowe bloot als ondernemer handelt, die naar geen eenheid of kunstbeginselen vraagt, maar alle middelen van welken aard ook te baat neemt, om de gunst van het volk te winnen. The Lord Chamberlain's company streefde in het algemeen naar de verwezenlijking van een ideaal, toonde zich van een stellige roeping bewust, begunstigde een vrijzinnige staatkunde en stond verdraagzaamheid voor in godsdienst en denkwijze; standvastig bleven zij bijvoorbeeld de partij van Essex getrouw. Door deze trouw aan beginselen geraakte dit gezelschap niet zelden in groote moeielijkheden. Henslowe daarentegen volgde op zijn tooneel de meeningen van het volk; hij en de zijnen waren ‘constant in their inconstancy.’ Met een

[p. 410]

scherp oog schijnt hij de overwinnende partij gevolgd te hebben om ze weder te verloochenen, wanneer zijn belang het medebracht; hij zag naar schrijvers om, die beurtelings de verdedigers waren van de zaak, waarvoor hij zich, al naar hij het geraden achtte en de omstandigheden het medebrachten, meende te moeten verklaren. Toen, bijvoorbeeld, Essex aan het hof in ongenade kwam, maar bij de burgers nog steeds de uitbundigste populariteit genoot, weergalmde Henslowe's tooneel van zijn lof; toen hij werkelijk gevallen was, heette hij een Phaëton en Judas. Natuurlijk moest Henslowe aldus weleens zijn doel missen of voorbijgaan, gelijk onder anderen toen hij het drama van Nash: ‘The Isle of Dogs liet opvoeren; doch spoedig trachtte hij door het volk te gelieven, het verloren terrein weder te herwinnen. Toch kon hij de mededinging niet volhouden zonder zich naar de hoogere eischen, door het Shakespeare-tooneel opgewekt, te schikken. Vandaar, dat beide ondernemers zelfs moesten besluiten een schouwburg op te richten, geheel in den trant van het Globe-theatre gebouwd, terwijl zij nu en dan met hun schrijvers in overleg traden tot het leveren van stukken naar het voorbeeld van die der Shakespeare-vereeniging. Zoo deed zich van zelf de invloed van den dichter gevoelen ook bij hen, die zich in naijver van hem afwendden of in het besef van minderheid hem door verdachtmaking zochten afbreuk te doen.

Zoo men de bedoeling van het voorgaande gevolgd heeft, zal het wel geen verontschuldiging eischen, wanneer ik nogmaals op enkele uitdrukkingen in Hamlet de aandacht vestig. Het geldt hier alweder dezelfde vraag: Wat was Shakespeare's houding tegenover zijn tijdgenooten; welke voorstelling hebben wij ons van den dramaschrijver te vormen te midden van zijn omgeving? Uit dat oogpunt wensch ik een en ander toe te lichten. De gewone commentaren blijven maar al te zeer aan enkele uitdrukkingen, alsof zij op zich zelf staan, hangen, zonder ze met elkander in verband en als geheel te beschouwen, tot kenschetsing van de beweging op dramatisch gebied in de eeuw van Elizabeth, welke beweging, zooals ik heb trachten duidelijk te maken, niet zonder ernstigen strijd plaats vond, vooral sedert zij op het tooneel-zelf was overgebracht. Iedere ongewone verschijning op het gebied der kunst veroorzaakt strijd; hoe zou men nu kunnen verwachten, dat het optreden van een dichter als Shakespeare met zoo stellige overtuiging en

[p. 411]

steeds helderder bewustzijn van zijn willen en wenschen en handelen, van zijn roeping als kunstenaar in één woord, zonder storm en strijd te verwekken zou voorbijgaan? Bij het wijzen op een en ander behoeft de lezer niet te vreezen, dat ik een variatie zal leveren op den lofzang, waarin Shakespeare's tooneelkennis wordt verheerlijkt, gelijk met het oog op de bekende passages in het derde bedrijf van den Hamlet gewoonlijk wordt aangeheven. De kritiek heeft daaromtrent ‘ihre Schuldigkeit gethan’; het is noodig thans wat meer op het gebied der stellige feiten te blijven en op te sporen in hoeverre zij Shakespeare als dramaschrijver in het ware licht plaatsen of wederkeerig door 's Dichters uitspraken en beschouwingen tot meer helderheid komen. Reeds heb ik daartoe een en ander ontleend aan Hamlets gesprek met Rosencranz over de tooneelspelers en zal er straks nog eenmaal op terugkomen. Evenzeer is in Hamlets toespraak tot de tooneelspelers in het derde bedrijf bijna ieder woord een toelichting op Shakespeare's kunstopvatting, zooals zij in stellige tegenspraak met die zijner tijd- en kunstgenooten was, of een uitval tegen de afdwalingen, die hij zich tot taak gesteld heeft te bestrijden. Het is ook hier weder Shakespeare in wapenrusting, Shakespeare, en wellicht ware dit beter gezegd, als hervormer. In Hamlets woord: ‘O reform it altogether’ hebben wij de verzuchting te hooren, die Shakespeare gedurende zijn geheele dichterloopbaan uit het hart opkwam. Hamlet en de dichter zijn op deze plaats één. Voor alles moet men zich dus losmaken van het denkbeeld, alsof de dichter een kleine verhandeling in zijn treurspel had gelascht, waarin hij zoo enkele losse opmerkingen over het tooneel en de tooneelspeelkunst aan den man brengt, Gewoonlijk haalt men de bekende passage als zoodanig aan en meent dan wonderwel in de verklaring van het stuk geslaagd te zijn door er de aandacht op te vestigen, schoon men er toch eigenlijk geen weg meê weet. Voor Shakespeare's tijdgenooten was zij heel wat anders. Het is ten eenemale een miskenning van de beteekenis der passage, een gevolg van de minder juiste kennis der feiten, indien men haar als het brokstuk eener verhandeling opvat, waarvoor de dichter hier toevallig een plaatsje kon openhouden. Zij is meer dan dat. Zij is, schoon van geringen omvang, een fragment van een ‘art poétique,’ vertegenwoordigd door een geheel dichterleven, welks

[p. 412]

richting tegen zeer bepaalde gebreken gekant was, door een dichtergeest, die voor hem onuitstaanbare toestanden en eene kunstopvatting, door een ruwen of misleiden volkssmaak gehuldigd of ook door verwaandheid en jacht op volksgunst aangekweekt en bestendigd, wenschte uit te roeien. Duitsche schrijvers hebben meermalen aangevoerd, dat het onderhoud van Hamlet met de tooneelspelers wel degelijk een samenhangend bestanddeel van het geheele stuk uitmaakt, daar de Dichter er Hamlets contemplatieven aard, of hoe men het noemen wil, door doet uitkomen. Ik heb er vrede meê, zoo men er tevens dàt in wil zien, als men daarbij de kennelijke toespelingen en den aard van den strijd dien Shakespeare te voeren had slechts niet over het hoofd ziet. Doet men het laatste, wat dan te denken over het onderhoud van Hamlet met Rosencrantz over de tooneelspelers? Dat moet dan wel een zeer zonderling fragment in de oogen van dergelijke verklaarders zijn, een fragment niet eens als verschoonbaar anachronisme te verdedigen. Nog een andere opmerking zou men naar aanleiding van de beide gesprekken in het midden kunnen brengen. Beide fragmenten, kan men beweren, vallen niet buiten het stuk, hoezeer ook getiteld ‘Hamlet, Prins van Denemarken,’ en spelende in de 11e eeuw, omdat het treurspel niet zoo stellig Deensch als wel algemeen menschelijk is. Ik heb daar alweder vrede meê, althans wat het laatste onderhoud betreft, zoo men slechts niet meene, dat men zich op die wijze van bedoelde fragmenten kan afmaken. Is de vermelding van Londensche toestanden en Engelsche acteurs, Rosencrantz te Elseneur in den mond gelegd, waarbij ten slotte nog de toespeling komt op ‘Hercules and his load,’ niet hoofdzakelijk te verklaren uit het feit, dat de dichter, toen hij dat alles in 1602 schreef, van die dingen tot overstelpens toe vervuld was? Wat doet die geheele passage toch in Hamlet, Prins van Denemarken, als de dichter den strijd dien hij voerde, hier niet blijkbaar voor de ooren van het publiek op het werkelijk tooneel wilde overbrengen, ten einde een beroep op het verstand en den smaak van ‘the judicious’ te doen, ‘the censure of the which must overweigh a whole theatre of others?’ Die eenig begrip heeft van den strijd in Shakespeare's dagen, zal toestemmen, dat 's dichters tijdgenooten, hetzij dan tot hun genoegen, hetzij tot hun ergernis, heel wat

[p. 413]

anders van dien tegelijk vleienden en sarcastischen uitval begrepen, dan menige Duitsche aesthetiker tegenwoordig. Intusschen gevoel ik zeer goed, dat hier een bedenking bij den lezer uit onzen tijd voor de hand ligt. Wat zou men wel moeten denken van een tooneelschrijver uit onze dagen, die een stof uit de middeleeuwen behandelde en daarbij, niet in raadselachtige uitspraken maar in duidelijke toespelingen, de handelingen van het hedendaagsch tooneelverbond, bijvoorbeeld, of de transacties van ‘het Nederlandsch Tooneel’ in zijn stuk bracht, of eindelijk daarin tegen de richting van dit of dat tooneelgezelschap te velde trok?

Toch zou dan in Hamlet en andere stukken iets dergelijks het geval zijn? Voorzeker, maar men behoeft er den dichter geen verwijt van te maken. Door op het onloochenbare feit te wijzen, heeft men tevens de verklaring van dat feit te zoeken en het uit de geschiedenis van het tooneel toe te lichten. De voorstelling van het zielkundig verschijnsel dat wij Hamlet noemen, wordt er ook in geen geval door geschaad; het blijft de hoofdzaak, terwijl het schijnbaar dooreenhaspelen van allerlei onderwerpen uit 's dichters dagen, zoo in dit stuk als andere, een welkome bijdrage is tot de kennis van hem-zelven, zijn tijd, zijn omgeving, het tooneel zooals hij het kende en wenschte. en den strijd dien hij te voeren had. Er behoeft geen sprake te zijn van eenige grieve tegen den dichter, al strookt zijne wijze van handelen niet met onze kunstbeginselen; Shakespeare toch staat in zekeren zin buiten en boven onze hedendaagsche beschouwingen en theoriën: niet alleen dat een lang tijdsverloop hem van onze dagen en inzichten scheidt, maar hij is zijn eigen meester en zijn handelwijze is in volkomen overeenstemming met de omstandigheden en zeer goed te verklaren uit de ontwikkeling, de geschiedenis van het drama. Men herinnere zich, wat ik reeds heb opgemerkt: het drama van zijn dagen nam de plaats in van tijdschrift, nieuwspapier en ieder orgaan van de openbare meening of bijzondere inzichten. De dichters uit Shakespeare's eeuw kenden geen tijd; hun voorstellingen van vroeger eeuwen smolten samen met die van hun eigen dagen en van hun omgeving en zoo gaven zij aan hun stukken tevens die actualiteit, welke de toeschouwers met dubbele kracht boeide. De bewuste gedeelten in Hamlet en dergelijke zijn eenigszins te vergelijken met voorstellingen op enkele schilde-

[p. 414]

rijen uit de middeleeuwen, uit de zestiende eeuw en zelfs later. Als een schilder uit dien tijd Alexanders verovering van Babylon bijvoorbeeld op doek bracht, dan aarzelde hij niet er het portret van een vorstelijken beschermer of vriend op te plaatsen dat niet alleen herkenbaar was voor zijn omgeving, maar in een costuum en zoo geplaatst, dat later nageslacht geen twijfel kan koesteren omtrent de bedoeling van den schilder. Op een aanbidding van de Heilige Maagd en het kind Jezus door Mantegna is de ridder Francesco di Gonzaga in wapenrusting knielende afgebeeld. Het zou onnoodig zijn op zulke bekende feiten te wijzen, als het niet diende om elken twijfel weg te nemen of wij in een en ander van Shakespeare werkelijk toespelingen op bestaande toestanden en opzettelijke bestrijding van afdwalingen en gebreken te zien hebben, ook al spraken de aanhalingen niet voldoende voor zich zelven, als men ze bij het licht der feiten beschouwt.

De toepassing op Shakespeare's woorden kan men aan den lezer overlaten, zoo slechts geen enkele bijzonderheid ontsnappe. ‘O, it offends me to the soul,’ zegt hij zoo kras mogelijk met het oog op hetgeen maar al te veel in zijn tijd werd toegejuicht, ‘to hear a robustious periwig-pated fellow tear a passion to tatters, to very rags, to split the ears of the groundlings; who for the most part are capable of nothing but inexplicable dumbshow and noise: I would have such a fellow whipped’¹⁾. Inderdaad, ‘groundlings,’ of wat hij later noemt ‘some quantity of barren spectators,’ benevens ‘dumbshow’ en ‘noise’ waren den dichter een onoverwinnelijke ergernis, evenzeer als de onnatuurlijke hofstijl, die een dichter, zoo hij er zich van bediende, tot een nar maakte, slechts door de mode geduld, of zelfs meermalen toegejuicht. De ‘dumbshow’ was in 's dichters dagen nog lang een gewoon bestanddeel der vertooning, en het is ongetwijfeld aan Shakespeare's invloed te danken, dat de pantomime voor de bedrijven of het geheele stuk nog bij zijn leven voor goed van het tooneel verdween. Slechts in één stuk heeft de dichter de ‘dumbshow’ gelaten gelijk hij ze vond, namelijk in ‘Pericles,’ doch slechts een betrekkelijk klein gedeelte van het stuk komt voor zijn rekening; had hij het geheel opnieuw bewerkt,

1) Naar alle waarschijnlijkheid is hier meer rechtstreeks een aanval op Greene bedoeld, vooral met het oog op zijn ‘James IV.’

[p. 415]

dan zou hij zeker de stomme vertooning verwijderd hebben. In het tusschentooneel van Hamlet moet zij er het voorkomen aan geven van een oud, reeds bestaand stuk en wordt zij door Hamlet zelf met een bijzonder doel gebezigd. Evenzeer is door Shakespeare's invloed een einde gemaakt aan de belachelijke titels door de ‘geleerde dichters the poet-scholars’ aan hun stukken gegeven. Reeds terloops heb ik daarop gewezen en wederom ontmoeten wij in Hamlet den toeleg van den dichter om dergelijke onzinnige onderscheidingen bespottelijk te maken, en wel in de bekende woorden Polonius in den mond gelegd, als hij de komst van de tooneelspelers aankondigt. Het zijn, zegt hij ‘the best actors of the world, either for tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical, historical-pastoral, tragical-historical, tragical-comical-historical-pastoral’. De toeleg van den Dichter is, dunkt mij, zoo klaar als de dag, ofschoon men dikwerf vergeet ook die plaats met andere feiten en toespelingen in verband te brengen. En ten slotte. Zelfs als Shakespeare de tooneelspelers laat optreden om de ernstige vertooning te geven, die den koning-moordenaar in de val moet drijven, kan hij weder niet nalaten aan zijn luim toe te geven. Hij doet om zoo te zeggen een sprong zijwaarts om nog even de gelegenheid waar te nemen tot een wel-berekenden uitval. Zijn tijdgenooten zullen de behendigheid van den kampvechter hebben toegejuicht; de bedoeling was voor hen niet raadselachtig, al ontsnapt zij thans aan de meeste lezers, zelfs aan uitleggers en vertalers. De dichter heeft het thans op de schrijvers en voordragers van prologen geladen. Geheel buiten den toon van hetgeen volgen zal, treedt een der spelers met een proloog op, waarbij ons om het schreeuwende contrast onwillekeurig een lach op de lippen komt en Hamlet met recht aan het spotten raakt.

‘For us and for our tragedy,
Here stooping to your clemency,
We beg your hearing patiently,’ -

zoo luidt de proloog, of liever, de parodie op het onzinnig kreupelrijm, waarin zoo vaak de prologen in Shakespeare's tijd gesteld waren, en waarvan wij onder anderen nog een proeve vinden in de prologen en koren van ‘Pericles’, die zeker wel geen verstandig lezer aan Shakespeare zal toekennen. Wat overigens de strekking van de aangehaalde regels betreft, niet

[p. 416]

ik heb ze er in gelegd, maar Shakespeare zelf legt Hamlet zijn bedoeling in den mond, schoon alweder de meeste uitleggers het eigenlijk doel van den dichter voorbijzien. Voorwaar, menig dichter heeft reden tot de verzuchting: beware de hemel mijn werken voor commentaren of toezicht uitoefenende editors. Hetzelfde is, met het oog op het aangehaalde proloogje, op enkele vertalingen van toepassing. De overzetter die er een glad, gewoon en modern versje van maakt, waarbij het karakter en bijgevolg de bedoeling geheel verloren gaat, heeft Shakespeare blijkbaar niet begrepen. Ik zal zoo vrij zijn van dergelijke overzettingen te getuigen: zij laten zich wellicht gemakkelijk lezen - maar Shakespeare is het niet.

IV.

Thans kom ik op den ‘Zomernachtsdroom’ terug. De reeds aangehaalde plaatsen zijn heel eenvoudig staaltjes van dezelfde stof, die schering en inslag van den ‘Zomernachtsdroom’ uitmaakt; zij kunnen bijgevolg dienst doen om het genoemde stuk in zijn bedoeling en strekking toe te lichten en tevens Shakespeare's streven gedurende zijn geheele dichterloopbaan duidelijk te maken. Breng ik dit stuk in verband met de vele uitdrukkingen, die des dichters standpunt en overtuiging karakteriseeren, dan meen ik het recht te hebben tot de stelling: ‘De Zomernachtsdroom is geschreven, toen Shakespeare, zich na lange studie en voorbereiding, op de stelligste wijze tegenover enkele zijner kunst- en tijdgenooten plaatste.’ De aanhalingen daartoe door mij in het midden gebracht of nog te leveren zijn den beoefenaars van Shakespeare wel bekend; ik geef ze dan ook niet als ontdekkingen, gelijk ik reeds zeide; ik tracht ze slechts in het rechte licht te plaatsen en door het in verband brengen van een en ander des dichters houding tegenover anderen te kenteekenen en te doen zien, hoe hij langzamerhand tot het levendige bewustzijn kwam van gezonder denkbeelden op het gebied der kunst, dat hij wist wat hij wilde en steeds meer en meer van wel overdachte beginselen uitging, waardoor hij herhaalde malen in botsing kwam met zijn tijdgenooten. Toen de tijd van voorbereiding

[p. 417]

voorbij was en zijn ontwikkeling tot volle rijpheid was gekomen, was de strijd onvermijdelijk, en gedrongen door de omstandigheden en naar de gewoonte zijner dagen moest hij dien strijd op het tooneel zelf overbrengen. Gedeeltelijk was het ook het doel van Hermann in bovengenoemde studie de uitgesproken stelling toe te lichten. Nu moge hij dwalen in de opvatting van het stuk als doorloopende allegorie, - wat niet wegneemt dat het toch in enkele bijzonderheden een allegorische strekking kan hebben - hij moge hier en daar mistasten in de verklaring van verschillende uitdrukkingen en voorstellingen met het oog op de feiten en personen uit 's dichters tijd en omgeving, toch volgt hij den wetenschappelijken weg, die een onderzoek naar de grondiger kennis van den ‘Zomernachtsdroom’ en zijn strekking, bedoeling en inhoud alleen waarde kan geven, namelijk den zuiver historischen. Het voortbrengsel van de levendigste, de meest dichterlijke fantazie die men zich kan voorstellen, gelijk het stuk terecht genoemd wordt, is nog iets anders, in zekeren zin nog iets meer dan dat; het is een protest, het is een uitdaging, als ik het zoo noemen mag, het is een parodie hier en daar tevens, waarvan de beteekenis voor 's dichters dagen volkomen begrijpelijk was en stellig doel trof, en die hoofdzakelijk daaraan haar belang ontleende dat zij begrepen werd en haar uitwerking onmogelijk kan gemist hebben. Het is een getuigenis van eigen kunstopvatting en als zoodanig een daad van gewicht, zoowel in het leven des dichters als in den tijd, waarin hij optrad. Het stuk is een afwisselende satire, waarin zelfs voor ons nog de voortdurende aanvallen op hardnekkige tegenstanders, op gebreken die onbesnoeid voortwoekerden, duidelijk aan den dag komen. Het stuk is een antwoord in den vorm van een daad op de aanmaning van Hamlet tot de tooneelspelers: ‘O, reform it altogether!’

Het is de verdienste van Hermann's werk dit te hebben aangetoond en door velerlei geschiedkundige feiten te hebben toegelicht. De uitkomst van zijn nauwgezet onderzoek is, dat Shakespeare zich na den ‘Zomernachtsdroom’ ten volle van zijn dichterroeping bewust is, dat hij sedert dat gedicht, optreedt, niet in theorie maar in en door zijn stukken zelf, als Hervormer van het nationaal tooneel in Engeland met zijn eigen dramatischen stijl. De ‘Zomernachtsdroom’ voert

[p. 418]

ons dus terug in de dagen van den strijd, waarop ik reeds boven gewezen heb, den strijd tegen een deel van het publiek, den strijd tegen enkele modedichters van zijn dagen, den strijd tegen de Herodessen en tooneel-tirannen, tegen bombast en onbeschaafde ruwheid zoowel als tegen overbeschaafde verfijning en zoogenaamde elegance. Voor hem die daaraan twijfelt of het er nog niet in gezien heeft, gaat menige toespeling, menige belangwekkende bijzonderheid verloren. Vóor alles neme men, om er dit in te zien, Shakespeare in zijn geheel en beschouwe men een en ander in den ‘Zomernachtsdroom’ ook in verband met plaatsen uit andere stukken, gelijk ik reeds heb opgemerkt. In dat verband beschouwd, laat de opvatting van vele plaatsen geen twijfel over. En ook uit dit oogpunt wordt ons de ‘Zomernachtsdroom’ ten volle duidelijk. Uitdrukkingen en toestanden, die men anders bloot als de uitingen en opvatting van een weelderige fantazie en uitgelaten humor beschouwd heeft, worden van veel meer beteekenis, zoo er het licht der geschiedenis op valt. Zonder dat licht, zou ik zelfs beweren, zijn veel zoogenaamde geestige uitvallen en humoristische tooneelen van zeer twijfelachtig allooi. Alleen de kennis van Shakespeare's tijd en omgeving, de kennis van zijn verhouding tot zijn tijdgenooten geeft den sleutel in handen om zijn bedoeling te vatten, geeft beteekenis aan zijn woorden, doet ons de strekking zien van sommige tooneelen en geeft het antwoord aan de hand op de vraag: wat wil de dichter met dezen of genen persoon, met de voorstelling van dit of dat type aanduiden of veroordeelen?

Intusschen wachte men zich voor overdrijving, waardoor aan de beteekenis van het stuk geweld wordt gedaan en het stuk zijn wezenlijk karakter geheel verliest. Hermann maakt zich aan zulk een overdrijving schuldig. Uitgaande van de stelling, dat de ‘Zomernachtsdroom’ een gelegenheidsstuk is, opgevoerd bij de opening van het Globe-theater, - waarvoor ook werkelijk naar mijn meening veel grond is - leidt hij daaruit af, dat het geheele stuk van begin tot einde ééne allegorie is. Alle personen in het stuk voorkomende, zelfs Theseus en Hippolyta, zijn daardoor de vertegenwoordigers van een afgetrokken denkbeeld of stellen verschijnselen en toestanden voor, waarop de dichter het oog had. Ieder tooneel moet nu in overeenstemming met de allegorie in haar geheel worden verklaard. Het grond-

[p. 419]

denkbeeld dier allegorie zou dan zijn: de afdwalingen der fantazie, de ontaarding der kunst aanschouwelijk voor te stellen en tevens daaraan te verbinden de voorgewende meening des dichters, dat het de roeping van den Globe-schouwburg zal zijn, de fantazie weder in het rechte spoor te brengen, de kunst weder in haar waar karakter en de haar waardige roeping te herstellen. Tot welke zonderlinge gevolgtrekkingen zulk een opvatting van het stuk als geheele en streng volgehouden allegorie moet leiden, blijkt ons reeds uit een paar voorbeelden. De beschrijving van den ongelukkigen zomer door Titania, waarschijnlijk een toespeling op het ongunstige jaar 1594, in het eerste tooneel van het tweede bedrijf, wordt zoodoende een zinnebeeldige voorstelling van den overstelpenden vloed der onzinnige stukken, die de tooneelpoëzie en de kunst voortdurend van den rechten weg brachten, en met den goeden smaak zoowel als de zeden en het gezond verstand in tegenspraak waren. De zegening van Theseus' huis en huwelijksbed door Oberon, aan het einde van het vijfde bedrijf, wordt nu een zinnebeeldige voorstelling van de wijding, den Globe-schouwburg door den gelouterden en edelsten geest der dichterlijke fantazie toegedacht. Zulke beweringen en verklaringen grenzen aan het ongerijmde en zijn het gevolg van een miskenning zoowel van het karakter der dichterschepping als van Shakespeare's geest. Ik stem het dus Von Friesen in zijn bestrijding van Hermann volkomen toe, dat de opvatting van den laatste in het algemeen, een opvatting die het geheele stuk tot een doorloopende allegorie maakt, op de stoutste hypothese berust, die de kritiek ooit ten opzichte van een Shakespeare-drama zou durven uiten en die dus niet dan met de grootste vermetelheid als uitgangspunt eener beschouwing kan worden aangenomen, tenzij door de deugdelijkste historische bewijzen gestaafd.

Evenwel, een dergelijke opvatting bestrijdende, behoeft men daarom niet de allegorische strekking van enkele bijzondere tooneelen en voorstellingen weg te cijferen of de herhaalde en klaarblijkelijke toespelingen op bestaande toestanden, feiten en personen over het hoofd zien. Met het oog daarop heeft Hermann's uitgebreide studie groote verdiensten en heeft hij de vraag naar de beteekenis en de bedoeling van den ‘Zomernachtsdroom’ een belangrijke schrede voorwaarts gebracht.

[p. 420]

Zijn stelling, dat het geheele stuk een doorloopende allegorie is, kan men onmogelijk aannemen, daar zij geheel in strijd is met den geest van Shakespeare; de allegorische beteekenis en strekking van enkele onderdeelen is echter niet te loochenen. Als voorbeeld daarvan zou men onder andere slechts behoeven te wijzen op het begiftigen van Bottom met den ezelskop, op den waanzin van Titania, als zij op den ruwen wever met zijn lange ooren smoorlijk verliefd wordt, een tooneel met zulk een diepe beteekenis en dat werkelijk bij het rechte inzicht daarvan even treffend als satiriek is. Verder nog kan men wijzen op de rol die genoemde Bottom zich aanmatigt, waar hij als leider van de tooneelvoorstelling optreedt; zijn ‘Piramus en Thisbe’ is alleen verklaarbaar met het oog op de afdwaling van Titania, als zij zich aan den langoor overgeeft; de scherpste satire gaat hier samen met den geestigsten humor, alleen ten volle te genieten, als men de allegorische beteekenis gevoelt. De tooneelvoorstelling van Bottom en de zijnen wederom is van begin tot einde allegorie, geschreven met het oog op toestanden uit 's dichters tijd, evenals bovengenoemde tooneelen, en daarom in de eerste plaats van belang tot toelichting van zijn bedoelen en werken, van zijn houding tegenover zijn tijdgenooten en het tooneel zooals hij het vond en nog lang in zijn dagen gekend heeft, Wordt niet, om voorloopig maar iets te noemen, aan den Leeuw, den Muur en den Maneschijn, die als personen optreden, een rol toebedeeld met de kennelijke bedoeling om Lily en zooveel andere dichters belachelijk te maken, die de onzinnigste persoonsverbeeldingen een rol in hun stukken gaven? Shakespeare had reeds van begin af aan met dien onzinnigen wansmaak gebroken en stelt het ongerijmde er van ten toon door te laten zien dat het alleen tehuis behoort op tooneelen onder de leiding der Bottoms en de zijnen. Bottom zelf is de incarnatie van dien wansmaak en vertegenwoordigt dus zoowel den Herodes, den bulderbast onder de tooneelspelers van den volksschouwburg uit 's dichters dagen, als de mob, de groundlings, de quantity of barren spectators waar Hamlet van spreekt, het volkje ‘capable of nothing but inexplicable dumbshow and noise,’ en dat zulke tooneelspelers met woest getier toejuichte. Die aan de allegorische beteekenis van den ‘Zomernachtsdroom’ nog mocht twijfelen, sla een blik in de geschiedenis van het

[p. 421]

Engelsche tooneel en vestige dan zijn aandacht op de rol van dien Bottom. Bij de verdeeling der rollen valt hem die van Pyramus ten deel. ‘Wat is die Pyramus,’ vraagt hij, ‘een minnaar of een tiran?’ Tertium non datur. En als hem geantwoord wordt: ‘Een minnaar, die zich zelf heel dapper om het leven brengt, enkel van wege de liefde,’ herneemt hij: ‘Dat zal bij een prachtige opvoering wat tranen kosten! Als ik die rol speel, moet het publiek op zijn oogen passen, ik zal stormbuien oproepen; ik zal jammeren dat het een liefhebberij is. Maar toch, een tiran valt het meest in mijn smaak. Ik zou bijvoorbeeld den “Herrekeles” wonderbaarlijk mooi spelen of de rol van een kerel, die alles dreigt op te vreten of den boel kort en klein slaat.’ Omtrent die Hercules-rol vergelijke men de vertooning in ‘Love's Labour's Lost’, waar zij mede gepersifleerd wordt. Dat zij werkelijk in de oude stukken als een woeste rol met heel wat noise voorkomt en als zoodanig Shakespeare's weerzin opwekte, blijkt uit Greene's bekend geschrift: ‘A Groatsworth of Wit,’ waarin een tooneelspeler zegt: ‘The twelve labours of Hercules have I terribly thundered on the stage.’ Wellicht zijn de volgende verzen door Bottom onmiddellijk na zijn opmerking gedeclameerd uit een of ander bombastisch stuk, welks held Hercules was; persiflage op de eene of andere bekende rol uit 's dichters dagen was het in ieder geval. Na zijn voorkeur voor genoemde rol te kennen gegeven te hebben, gaat hij in één adem voort en citeert:

‘De rotsen die rukken
Met woedende nukken
De grendels aan stukken

Van kerker en kot!

En Vebus zijn wagen
Zal d' ochtend doen dagen,
Wie des zich beklagen,

Het Noodlot ten spot!’

‘Ziet ge,’ zoo gaat hij voort, ‘dat is verheven! Je merkt wel, dat is naar den aard van Herrekeles, in den trant van je waren tiran; een verliefde valt meer in het huilerige’. Geen wonder, dat hij bij de verdere omdeeling der rollen ook het leeuwenaandeel voor zijn eigenaardig talent eischt, ‘Laat mij ook den Leeuw spelen’, zegt hij. ‘Brullen zal ik, dat het ieder pleizier zal doen; brullen zal ik, dat de hertog bis, bis! zal roepen.’ Shakespeare laat Bottom ook blijkbaar als vertegen-

[p. 422]

woordiger van de dichters der groundlings optreden. In het eerst heet hij verscheidene malen bully Bottom om den bulderenden tooneelspeler aan te duiden. In Bottoms laatste woorden geeft Shakespeare de volle laag aan de dichters der ‘Interludes.’ De treurige geschiedenis van Pyramus en Thisbe wordt, om de parodie te voltooien, besloten met een boerendans. ‘Will it please you’, vraagt Bottom, ‘to see the epilogue, or to hear a Bergomask dance between two of our company?’ Die dans wordt vervolgens werkelijk uitgevoerd, en zoo eindigt het hansworsten-spel der handwerkslieden als zoo menige luidruchtige ‘interlude’ met een ander van denzelfden aard. De dans is genoemd naar Bergamo, de stad van Arlechino. Uit Flögel-Ebelings ‘Geschichte des Grotesk-komischen’ blijkt namelijk dat genoemde stad in de geschiedenis van den Italiaanschen Arlechino op den voorgrond treedt; ook behoorde het dansen niet het minst tot de talenten van Arlechino, zoodat eigenlijk met den naam van Bergomask dance een Hansworstendans bedoeld wordt. De oude en nog latere ‘interludes’ eindigden vaak, na de gebrekkige voorstelling of grof-boertige tooneelen, met zulk een dans om het genot van de volksmassa ten toppunt te voeren en er de samenspraken in kreupelrijm of de langwijlige redeneeringen op luidruchtige wijze mede te besluiten. Ook met deze interludes en hun wansmaak, hun dumbshow en noise heeft Shakespeare voor goed gebroken, en hij stelt ze hier voor zijn beschaafder publiek ten toon door ze in zijn stuk belachelijk te maken.

Na het aangevoerde zal het iederen opmerkzamen lezer duidelijk zijn, wat wij van de overige deelen der Pyramus-Thisbe-komedie te denken hebben. De proloog, de zotteklap van Muur, Maneschijn en Leeuw zijn maar niet enkel de schertsende uitvalvallen van den uitbundigsten humor, - trouwens uit dat oogpunt beschouwd van zeer twijfelachtig allooi, gelijk ik reeds opmerkte, - maar parodie op het tooneel, de spelers, het publiek en verschillende dichters uit Shakespeare's dagen, voor zoover een en ander met de gezonder opvatting en deugdelijker beginselen van den grooten Hervormer in strijd was. Voor bijzonderheden kan ik verder naar Hermann verwijzen, die onderscheiden toespelingen tehuisbrengt waar zij behooren. Reeds een aandachtige lezing van Theseus' woorden en die zijner medetoeschouwers moet den beoefenaar van Shakespeare

[p. 423]

van het boven beweerde overtuigen. Het geheele tusschenspel verschijnt dan in een geheel ander licht en bijgevolg wordt de ‘Zomernachtsdroom’ in zijn bedoeling en strekking van groote beteekenis voor de kennis van den dichter, zijn tijd en de verhouding tot zijn tijdgenooten, gelijk wederkeerig de geschiedenis van zijn tijd en het tooneel zijner dagen het stuk zelf toelicht. De strijd dien de dichter te voeren had, was van veel meer omvang dan wij ons tegenwoordig kunnen voorstellen. Gerijmel, geknutsel, klinkklank, Hercules-gebrul op het tooneel, zoowel als laffe vertooning en luidruchtig getier, hofstijl en wansmaak, dat alles had hij zich tot taak gesteld te bestrijden, om tevens in eigen stukken te doen zien, wat de ware roeping van het tooneel is, ‘both at first and now,’ gelijk Hamlet zegt. Het zou mij hier te ver voeren aan te toonen, dat dit ook in verschillende andere karakters en stukken uitkomt; de Armado's en Pistols bijvoorbeeld, zijn uit hetzelfde oogpunt te beschouwen, de laatste in het bijzonder als een karikatuur-teekening van personages bij Preston. De naam van dezen dichter brengt mij nog tot een aanhaling, die tot toelichting van Shakespeare's bedoeling van te veel beteekenis is om haar achterwege te laten. Het tusschenspel van Pyramus en Thisbe is, wat de wijze van behandeling der stof aangaat, een wel-bedachte parodie op den bouw der stukken van Lily, Greene en Peele. Proloog, Muur, Maneschijn en Leeuw doen hier den dienst van den ‘Presenter’ bij Peele, den Oberon en Bohan in Greene's, ‘James IV’ en van Cynthia bij Lily. Maar ook de versmaat, die Shakespeare bezigt, dient om de geleerde en academische dichters, wier rijmlooze verzen in dezelfde maat geschreven waren, ten toon te stellen, zoodat de strekking van de satire zoo duidelijk mogelijk was. In het bijzonder had hij het oog op Preston. Kreyssig deelt in zijn ‘Vorlesungen’, I, 51, een fragment uit Prestons reeds vroeger genoemden Cambyses mede, dat vergeleken met de komische scene van Pyramus' en Thisbe's dood geen twijfel omtrent de satirische bedoeling overlaat. De aanhaling uit Cambyses luidt:

‘O blisful babe,

O joy of womb,

Heart's comfort and delight,

For counsel given

Unto the king,

Is this thy juste requite?

[p. 424]

 

O heavy day

 

And doleful time,

 

These mourning tunes to make!

 

With blubred eyes

 

Into mine arms

 

From earth I will thee take.’

Als in weerklank daarop is de geheele lijkklacht van Pyramus en die van Thisbe van begin tot einde in dezelfden toon en geheel en al in hetzelfde metrum volgehouden, zoodat de onovertroffen parodie haar komische uitwerking bij 's dichters tijdgenooten niet missen kon. Slechts een paar strofen tot voorbeeld uit de klacht van Pyramus haal ik hier aan:

‘But stay; - O spite!

But mark, poor knight,

What dreadful dole is here?

Eyes, do you see?

How can it be?

O dainty duck! O dear!

Thy mantle good,

What, stain'd with blood?

Approach, ye Furies fell!

O Fates, come, come,

Cut thread and thrum;

Quail, crush, conclude, and quell!’ enz.

Het eenige onderscheid is hier, dat Preston iedere drie regels als één vers behandelt, bijv.

‘O blissful babe, o joy of womb, heart's comfort and delight,’

terwijl Shakespeare de cesuur nog levendiger doet uitkomen door de beide rijmen in de eerste deelen van het vers. Ten slotte eischen nog, behalve de herhaalde en gezochte alliteratiën in de geheele Pyramus-en-Thisbe-komedie, de opeenstapeling, de opgeschroefde klinkklank als in den laatst aangehaalden regel, afgewisseld met den voorraad uit Bottoms woordenschat, en het pathos in de droefheidskreten aan het einde der coupletten de aandacht van den lezer om tot recht inzicht van 's dichters bedoeling te komen.

De meening dat de ‘Zomernachtsdroom’ een allegorische strekking heeft, is overigens niet zoo heel nieuw. Uitstekende

[p. 425]

kenners van Shakespeare, mannen als Grant, Gervinus, Kurz, König, Von Friesen, Kreyssig en anderen hebben min of meer die opvatting gedeeld, ook al bepaalden zij zich daarbij meer uitsluitend tot de ‘Märchenkomödie’ als zoodanig of als Maskerstuk en minder tot de beteekenis van het stuk uit een historisch oogpunt in verband met de ontwikkeling van den dramadichter. Zoo zij echter die allegorische strekking uit hun oogpunt aannemen, mogen zij die van het standpunt der historische kritiek niet loochenen, indien daarvoor de deugdelijkste bewijzen worden aangevoerd. Daarom is het noodig, dat men zich eerst losmake van de gewone bespiegelingen, zoo eindeloos herhaald en steeds opnieuw gevariëerd, waarbij uitsluitend het stuk als Feeën-drama wordt beschouwd en ontleed. Het is ongetwijfeld waar, dat de ‘Zomernachtsdroom’, of gelijk V. Friesen zegt, dat ‘diese Phantasiegebilde mit pangermanischen Gebrauchen und Naturanschauungen genau zusammenhangen.’ Ik laat daarbij het fraaie modewoord van onze Duitsche broeders der laatste jaren voor zijne rekening en gun den schrijver het genoegen, daaruit te besluiten, ‘dass uns daher die Geisterwelt dieses Sommernachtstraum auf natürliche Weise nahe steht.’ Die Zusammenhang is echter een waarheid als een koe, gelijk de boeren zeggen. Dat Shakespeare van de Germaansche mythologie en geestenwereld gebruik heeft gemaakt en er een en ander uit geput heeft, bemerkt de oppervlakkigste lezer van onzen tijd zelfs, nu wij zooveel verder van die mythologie verwijderd zijn dan het volk in 's dichters dagen. Het is echter voor den verstandigen lezer even klaarblijkelijk, dat de dichter niet die mythologie of een of ander sprookje heeft willen dramatiseeren, bijgevolg niet een eigenlijke ‘Märchenkomödie’ of een tooverstuk heeft geleverd in strikten zin, maar eenvoudig die mythologische, die geestenwereld tot zijn doel heeft aangewend, voor zoover het tot bereiking daarvan hem geschikt en noodig voorkwam, en dus geheel naar zijn believen. Daartoe had V. Friesen zich bij zijn beschouwing moeten bepalen, en zijn studie over het stuk zou voor ons, na al hetgeen over het Feeën-drama geschreven is, van eenige vrucht geweest zijn, indien hij dit zoo duidelijk mogelijk had aangetoond. Dan zoude hij tevens bemerkt hebben, dat de Dichter zich niet stelliger en nauwgezetter aan de overleveringen dier mythologische wereld gehouden heeft dan hij tot bereiking van zijn

[p. 426]

hoofddoel noodig achtte, zonder te vragen of een later criticus zijn stuk ook wellicht voor een mythologisch handboek zou believen te houden. De Elfen- en Feeënwereld in het stuk is bijgevolg niet anders te beschouwen dan als een zuiver Shakespeariaansche wereld, ongeveer op dezelfde wijze als zijn Grieken, Romeinen, Italianen enz., zijn eigen karakters en menschen zijn.

Dat uitsluitend oog op het stuk als ‘Märchenkomödie’ heeft er dan ook velen van de wijs gebracht. Gervinus redeneert er wonderlijk op los, als hij het over ‘die lustigen Elfen’ heeft; Kreyssig doet het ons schemeren voor de oogen met zijne ‘Auffassung des Elfenreichs als des poetischen Gegenbildes aristokratischen, von Schönheitssinn und Laune beherschten Genusslebens.’ Ook Tschischwitz weet dikwerf niet hoe hij het heeft, als hij in zijn - overigens zeer verdienstelijk - werkje: ‘Nachklänge germanischer Mythe in den Werken Shakespeares’ nu en dan de kluts kwijt raakt in die Elfenwereld van den ‘Zomernachtsdroom.’ De eerbied voor den grooten meester heeft enkele dier heeren weerhouden, anders hadden zij het ongetwijfeld den Dichter uit de 16^e eeuw kwalijk genomen, dat hij niet ijveriger bij Jac. Grimm ter school is gegaan.

Het spreekt van zelf, dat bij een beschouwing als die van Hermann, ook geen plaats overblijft voor de hypothese van Karl Elze, dat de Zomernachtsdroom een huwelijksgedicht is, een drama, opgevoerd bij het huwelijksfeest van een hooggeplaatst persoon, en wel bijzonder bij het trouwfeest van Graaf Essex met de weduwe van Sir Philip Sidney. Elze, die anders van geen allegorische strekking, in welken zin ook, wil weten, maakt er dus zijns ondanks een allegorie van in den letterlijken zin van het woord. Zijn ‘Hochzeits-hypothese,’ zoo hardnekkig volgehouden en zeker niet zonder talent verdedigd, is echter mijns inziens niet te redden. Reeds de titel van het stuk weerspreekt haar: het bedoelde huwelijk werd gesloten op den 1ⁿ Mei 1590, en dus zou de Dichter in de keuze van zijn titel hoogst ongelukkig geweest zijn. Bovendien, de vervaardiging van het stuk zou dan in 1589 moeten vallen, en dus voòr de Dichter en Essex zelf nog iets van een aanstaand huwelijk wisten, tenzij de Dichter het inderhaast in een week of wat had saamgeflanst. Taal, stijl, wijze van behandeling zijn bewijzen genoeg om niet aan 1589 te kunnen denken. Bij zoovele

[p. 427]

argumenten van anderen, heeft Hermann nog de zijnen gevoegd en naar mijn meening de vraag beslist. De veronderstelling van Elze was trouwens ook niet nieuw. Reeds Tieck had het stuk voor een Hochzeitsdichtung verklaard, met dit onderscheid, dat hij het voor een maskerspel tot feestelijke viering van het huwelijk des graven van Southampton houdt, welk huwelijk in 1598 gesloten werd. Delius heeft die hypothese voor goed doen vallen. Toch heeft Tieck's meening bij verschillende latere schrijvers nog steeds nagewerkt. Gervinus, ofschoon te recht niet aan het huwelijk van den Graaf van Southampton denkende, houdt toch de Hochzeits-hypothese in het algemeen vast. ‘Die Zeit der Entstehung des Stuckes,’ zegt hij, ‘das wie Henry VIII und der Sturm zu Ehren der Vermählung irgend eines hohen Paares geschrieben sein mag, setzt man um 1594-1596. Das Stuck ist eine Maske.’ Nog veel beslissender uit zich Kreyssig, die letterlijk van Tieck's meening niet scheiden kan, terwijl V. Friesen, hoewel niet met Tieck's hypothese ingenomen, toch nog het denkbeeld van huwelijksgedicht niet kan laten varen. Men ziet, Elze's veronderstelling is eenvoudig een variant op de oorspronkelijke van Tieck. Hij werd daarin versterkt door Kurz, die onder anderen beweert, dat de bekende passage omtrent het ontstaan van het bloempje Love-in-Idleness in het tweede bedrijf de praktische strekking moet gehad hebben om Koningin Elizabeth (The fair Vestal) voor het heimelijk gesloten huwelijk van Essex met Sidney's weduwe gunstig te stemmen en beide echtgenooten in genade aan te nemen. De beschouwingen die aan de Hochzeits-hypothese worden vastgeknoopt zijn al even zonderling als de redeneeringen, die aan het stuk als Märchenkomödie worden vastgesponnen. En geen dezer schrijvers hebben zich in ernst de vraag voorgelegd, wat in zulk een hoogtijdsgedicht dan toch de parodie der handwerkslieden-vertooning wel beteekenen moet! Doch zoo gaat het in Duitschland vaak met hun ‘Shakespeare und kein Ende.’ Tieck werpt een hypothese op, Karl Elze levert daarop een variant, die hij met al het gezag van zijn naam voor een ernstig gemeende ontdekking aan de markt brengt, en ‘dan komen de overigen er op aanvallen,’ zou Falstaff zeggen.

Jammer dat het tot heden niemand gelukt is, het juiste jaar van den Zomernachtsdroom vast te stellen. Ware het zeker, dat zulks met Hermann in 1594 te stellen is, dan zou ik met

[p. 428]

hem kunnen aannemen, dat de Zomernachtsdroom als gelegenheidsgedicht bij de opening van den Globe-Schouwburg is opgevoerd. Zoolang echter de stellige bewijzen nog ontbreken, mag zulks niet als onwederlegbaar feit worden opgegeven, ook al zou men het in verband met den inhoud als aannemelijk, ik voor mij zou zelfs zeggen, hoogst waarschijnlijk achten. In ieder geval komt het als gevolgtrekking van een nauwgezet onderzoek de waarheid meer nabij dan de Essex-hypothese, door de geschiedenis zelf voor onmogelijk verklaard.

De Zomernachtsdroom dan, hoe men ook over de vraag, of het een gelegenheidsgedicht is, moge denken, blijft een drama, dat voor de kennis van Shakespeare's ontwikkeling van het grootste belang is. Het gedicht kenteekent een nieuwe periode in het leven van den auteur, de periode van zijn volle vrijheid. De parodie daarin voorkomende wijst zijn standpunt aan tegenover vele zijner tijdgenooten. Na ernstige voorbereiding neemt hij afscheid van hen, die den volkssmaak vleien of in den geest der ‘scholar-poets’ hun geknutsel en onnatuurlijk geschrijf den zoogenaamd uitverkorenen als de ware poëzie voorzetten. Van nu aan heeft hij voor goed met hen gebroken en slechts enkele malen komt hij, gelijk bijvoorbeeld in Hamlet, op een of ander wat zijn weerzin en ergernis opwekt, terug. Niet gedreven door onbewust instinkt, wat men maar al te vaak aan het genie toeschrijft, maar in het volle bewustzijn van hetgeen hij wilde, schrijft hij en treedt hij op als Hervormer van het tooneel. Vatten wij den strijd dien hij daarbij gevoerd heeft, in enkele punten samen, dan bepaalt zich zijn verzet tot drie verschijnselen, gelijk boven is aangetoond.

I^o. De heerschappij van de groundlings, the mob, ‘the quantity of barren spectators’ uit den Hamlet; de wansmaak en het getier op het tooneel, de Herodessen, Termagants en vooral de Bottoms, toegejuicht door de groote menigte en wederkeerig haar naar de oogen ziende.

II^o. De vulgair-stijl van de schrijvers en dichters in dienst van ‘the mob,’ hun langwijlige prologen en koren, hun ‘inexplicable dumbshows,’ hun neiging tot het plat komische aan de eene en het onzinnig woeste aan de andere zijde, hun verwarring van het tragische met het afgrijselijke, dat alle perken te buiten ging.

III^o. De hofstijl, die zoo mogelijk den gezonden geest

[p. 429]

van Shakespeare meer dan eenige andere ontaarding tot verzet prikkelde en tot strijd opwekte.

Ik mag niet eindigen zonder nog een enkele bedenking te beantwoorden. Moet nu ‘het schoone gebouw der rijkste fantazie’ niet tot puin ineenvallen, als men in den Zomernachtsdroom een allegorische beteekenis moet zien en het gedicht aldus te gelijker tijd, al zij het ook in enkele opzichten, een soort van strijdschrift wordt? Bij zulk een vraag kan ik naar een vroegere aanhaling verwijzen, waarin met de beperkte opvatting den spot wordt gedreven: ‘Märchenkomödie ist Märchenkomödie, und wer dabei anfängt zu denken, hat keine Märchenkomödie mehr.’ Daarop toch komt de medegedeelde bedenking neêr. Het tegendeel is waar. Het stuk biedt bij het onverdeeld genot, dat het steeds zal aanbieden, een nieuw onderwerp van belangstelling en onderzoek aan. Menige uitdrukking wordt er verstaanbaar, verkrijgt er werkelijk zin en beteekenis door, zoo men de bedoeling van den dichter nagaat en tracht op te sporen, zoo men zijn dichtstuk in verband beschouwt met zijn ontwikkeling en inzichten op het gebied der kunst, met den strijd door hem op dat gebied gevoerd. En hoe kan nu het recht verstaan van een kunstvoortbrengsel ons zijn bekoorlijkheid, ons zijne aantrekkelijke zijde benemen? Wordt het dieren-epos: ‘Van den Vos Reynaerde’ er iets minder om, zoo wij het in zijn allegorische strekking, als satire op middeleeuwsche toestanden leeren opvatten? Het tegendeel is waar. Is niet het meesterstuk van Cervantes ons op rijper leeftijd vrij wat meer geworden, dan toen wij als kinderen lachten met ‘den Ridder van de droevige figuur,’ die ons later zoo menigmaal weemoedig stemt? Ook ‘Gulliver's Travels,’ het is genoeg bekend, is een boek dat oorspronkelijk niet voor kinderen bestemd was. Tot diezelfde soort van dichterscheppingen als de drie genoemde behoort in enkele opzichten ook de Zomernachtsdroom, en die bevreesd is, dat hij bij dieper inzicht de ‘Zauberkomödie’ zal verliezen, moet zich niet aan de studie van een dichter als Shakespeare wagen. Zeer verkeerd zou men echter doen, uit mijne opmerkingen de gevolgtrekking af te leiden, alsof iedere beschouwing van de poëtische zijde der dichterlijke schepping zonder waarde zou zijn. Ook van die zijde bezien, allereerst ter wille van hen die minder met Shakespeare en zijn tijd vertrouwd

[p. 430]

zijn, zal het stuk steeds een bron van studie en genot blijven. Het is de fout van Hermann, dat hij het dichtstuk te veel laat opgaan in de allegorie. Ook zonder eene heldere voorstelling van den strijd in Shakespeare's dagen en de beweging op letterkundig gebied waaraan hij deelnam, blijft de Zomernachtsdroom een dichtstuk, dat steeds als zoodanig een zeldzaam aantrekkelijke zijde blijft behouden. Het is de dichter bij uitnemendheid dien wij er in herkennen, al is het niet te loochenen, dat hij zich soms in volle wapenrusting vertoont.

A.S. Kok.