De Gids. Jaargang 47

[p. 437]

Richard Wagner.

Toen de droevige mare van Richard Wagners overlijden in Duitschland bekend was geworden, schreef een zijner vurigste bewonderaars en vereerders, Richard Pohl, in de Allgemeine Zeitung, onder den indruk van de onverwachte gebeurtenis, de volgende woorden:

‘Welk een onbeschrijfelijk en onherstelbaar verlies de kunst heeft geleden, zal thans langzamerhand óók voor hen duidelijk worden, die zich ten allen tijde zooveel moeite gaven, om den grootsten meester onzer dagen te verkleinen. Thans zal het lofspraken regenen op zijn graf - want hij is dood. Volgens onze Duitsche gewoonte zullen wij nu allerlei toepassingen te hooren krijgen van de afgezaagde spreuk: de mortuis nil nisi bene -, dat wil zeggen: als men de dooden eert, eert men zich zelf. Hij doet niemand meer kwaad; hij treedt niemand meer in den weg. De kleinen kunnen zich nu over hun aanzijn verheugen, want de grootste, de eenige, is niet meer.’

Smart maakt bitter en bitterheid onbillijk. Wanneer wij bij het graf staan van een dierbaren afgestorvene zal het ons wellicht pijnlijk aandoen, als wij zijn lof hooren verkondigen door personen, die hem niet zóó lief hebben gehad als wij. ‘Wat weet gij van hem?’ - zouden wij willen vragen. ‘Moet niet, wat gij zegt uit den aard der zaak gebrekkig, onvolledig zijn? Weinig in overeenstemming met hetgeen onzen dierbaren doode toekomt?’ Dan voelen wij het, dat velen zijn geroepen, maar weinigen uitverkoren om den gestorven vriend te eeren, zooals hij geëerd moet worden.

Doch zulk eene stemming is - gelukkig! - eene voorbijgaande. De tijd breekt weldra aan, waarop wij voor elke waardeering, voor elke betuiging van sympathie dankbaar zijn en wellicht niet het minst voor die, welke wij vernemen uit den mond van personen, die van onze weggenomen vrienden door eene groote klove waren gescheiden.

[p. 438]

Van de vrienden en vereerders van Wagner verwacht ik hetzelfde. Ook zij zullen erkennen, dat men het met de kunsttheoriëen van den meester volkomen oneens kan zijn en toch eerlijk en ongeveinsd zijne bewondering mag uitspreken voor de zeldzame gaven, de ongeëvenaarde wilskracht, de kloeke volharding, die de loopbaan van Wagner maakten tot een der schitterendste, op welke de muziekgeschiedenis heeft te wijzen.

Wagner werd den 22sten Mei 1813 te Leipzig geboren. Zijne biographen - en deze waren reeds bij zijn leven talrijk - hebben in dit jaartal dikwijls eene bijzondere beteekenis gezocht. ‘In het jaar van Duitschland's staatkundige wedergeboorte en bevrijding van het drukkende juk der Fransche overheersching werd de knaap geboren, die als man de ketenen verbrak, in welke de Duitsche kunst zoo vele jaren lang had gezucht en gesmacht.’ Inderdaad, een schoone tekst voor dichterlijke vergelijkingen. Toch wagen wij de onderstelling, dat Wagner's geboortejaar voor zijne vorming en ontwikkeling van niet het minste belang is geweest; wij zullen later zien, dat de jaren 1830 en 1848 in zijn leven eene veel grootere rol speelden, dan het overigens zeer merkwaardige jaar der bevrijding. De zucht om in het leven van een groot man iedere omstandigheid als belangrijk en vol beteekenis voor te stellen, voert dikwijls tot kleingeestige spitsvondigheden, die de meester zelf, als zijner onwaardig, zou hebben afgewezen.

Wagner's vader, een stedelijk beambte van ondergeschikten rang, overleed reeds in hetzelfde jaar 1813 en liet eene weduwe na met negen kinderen, die twee jaren later met Ludwig Geyer in het huwelijk trad. De stiefvader van den jongen Richard was van beroep tooneelspeler en daarenboven als portretschilder en schrijver van tooneelstukken niet ongunstig bekend. Geyer schijnt over de opvoeding zijner stief kinderen zorgvuldig te hebben gewaakt en vooral voor den kleinen Richard veel hart te hebben gehad. Zijne veelzijdige ontwikkeling deed hem reeds vroeg de gaven zijner kinderen met belangstelling waarnemen. Bij Richard meende hij eerst aanleg voor de schilderkunst te ontdekken, doch hierin bedroog hij zich. Gedurende zijn laatste ziekte hoorde hij, hoe de kleine jongen op de piano de wijze van het lied ‘Ueb' immer Treu und Redlichkeit’ en die van het ‘Brautlied’ uit Weber's Freischütz trachtte te spelen en dit bracht hem

[p. 439]

op de gedachte, of de knaap wellicht muzikalen aanleg zou hebben. Het was hem echter niet gegeven dien aanleg te ontwikkelen; toen hij stierf, was Richard eerst zeven jaar oud en na dien tijd was er vooreerst van muziek geen sprake meer.

‘Ik kwam op mijn negende jaar op de Dresdener Kreuzschule,’ - zoo verhaalde de meester zelf - ‘ik wilde studeeren en aan muziek werd niet gedacht. Twee van mijne zusters leerden goed pianospelen en ik luisterde naar haar, zonder zelf les te krijgen. Niets beviel mij beter dan der Freischütz; ik zag Weber dikwijls ons huis voorbijgaan en staarde hem altijd met heiligen eerbied na.’

Enkele pianolessen van een huisonderwijzer, wiens eigenlijke taak het was, den knaap in de geheimenissen van Cornelius Nepos in te wijden, hadden geen schitterend resultaat. ‘Ge leert het nooit,’ verzekerde de goede man. ‘En hij had gelijk;’ schrijft Wagner. ‘ik ben mijn leven lang een slecht pianist gebleven.’

In de aanteekeningen der paedagogen van de Dresdener Kreuzschule, die in 1688 onder den titel ‘Pandectae rerum Scholam D. Crucis concernentium’ begonnen en sedert getrouw voortgezet zijn, heeft men eerst voor weinige weken bijzonderheden over den jongen Wagner ontdekt. Hij was daarin, bij vergissing, als Wilhelm Richard Geyer ingeschreven. Uit deze stukken is het gebleken, dat Richard tot de beste leerlingen der school behoorde. De leeraren hielden ook aanteekening van hetgeen door hunne leerlingen uit eigen beweging, in hunne vrije uren, als ‘Privatlectüre’ gelezen werd. In de Extra-Privat-Arbeiten-Tabelle voor 1826 wordt vermeld, dat Wagner, die toen 13 jaren oud was, de eerste drie boeken der Odyssee had vertaald. Slechts twee andere leerlingen kwamen met vrijwilligen arbeid op de lijst voor: de eene had één boek der Odyssee vertaald en de tweede had het slechts tot 200 verzen van de Ilias kunnen brengen. Hieruit blijkt, dat Richard een goed en ijverig leerling was.

In dezelfde jaren vallen ook Wagner's eerste pogingen op het gebied der dichtkunst. Bij den dood van een leerling der Kreuzschule werd aan de leerlingen opgedragen, een gedicht op den overledene te maken. Wagner's vers werd het beste gekeurd en gedrukt, ‘doch eerst nadat ik er heel wat bombast uit had weggenomen.’ Verder besteedde hij zijn vrijen tijd aan

[p. 440]

het schrijven van een groot treurspel, een mengelmoes van Hamlet en koning Lear, waarin niet minder dan twee en veertig personen op het tooneel stierven of vermoord werden. Dergelijke jongensproducten bewijzen wel is waar niets voor een dichterlijken aanleg, maar teekenen Wagner als een knaap met een rusteloozen, eerzuchtigen geest, die, zij het dan ook op onbeholpen wijze, aan een innerlijken drang tot productie zocht te voldoen.

Toen Wagner de Dresdener school vijf jaren had bezocht, keerde zijne moeder met haar gezin naar Leipzig terug. Daar werd hij in eene lagere klasse geplaatst en over deze, waarschijnlijk onbillijke behandeling ergerde hij zich zoo, dat hij de tot nu toe ijverig volgehouden studie der oude talen geheel verwaarloosde. ‘Ich ward faul und liederlich,’ - schrijft hij zelf - ‘blos mein groszes Trauerspiel lag mir noch am Herzen.’

Dit ‘groote treurspel’ had echter tot zijne volmaking nog de hulp eener andere kunst noodig. Wagner had Goethe's Egmont met de muziek van Beethoven gezien en gehoord en was daardoor zóó getroffen, dat hij besloot iets dergelijks te leveren. Hij begreep echter, dat eenige voorafgaande studie van harmonieleer noodzakelijk was en leende daarom Logier's Methode des Generalbasses voor den tijd van acht dagen. Spoedig bemerkte hij, dat de oude Reitz gelijk had, die in zijne themata de wortelen der wetenschap ‘bitter, bitterder en zeer bitter’ noemde. Maar de moeielijkheden schrikten hem niet af; integendeel, na deze lectuur rijpte zijn plan, om zich geheel aan de muziek te wijden. Aan zijne moeder en zijne overige familieleden durfde hij echter nog niets van dit nieuwe plan mededeelen, voordat hij in stilte een kwartet, eene sonate en eene aria had gecomponeerd. Nu eerst kwam het hooge woord er uit.

Wagner's muzikale liefhebberijen maakten echter op de familie geen indruk. Men hield die voor een nieuwe gril van den knaap, die in de laatste jaren lui was geworden en zijn schoolwerk zeer verwaarloosde. Daarenboven kon hij geen enkel instrument behoorlijk bespelen - en van zoo iemand zou een musicus groeien! Toch wilde men hem gaarne op de proef stellen en liet hem bij een degelijk muziekonderwijzer lessen in de theorie nemen. Richard vond die lessen zeer vervelend en trok er weinig nut van. Zijn gebrek aan theoretische kennis weerhield hem niet van het schrijven van groote ouvertures, waarvan eene zelfs in Leipzig werd uitgevoerd, maar - waarschijnlijk terecht - volkomen fiasco maakte.

[p. 441]

De Juli-revolutie bracht den jongen wildzang weer andere gedachten in het hoofd. ‘Mit einem Schlage ward ich Revolutionär und gelangte zu der Ueberzeugung, jeder halbwegs strebsame Mensch dürfte sich ausschlieszlich nur mit Politik beschäftigen.’ In die stemming verliet hij de school, om deze met de universiteit te verwisselen. Het was echter zijn voornemen niet, zich daar aan eene bepaalde vakstudie te wijden; hij wilde nog steeds musicus worden en daarom alleen de colleges over philosophie en over aesthetica bijwonen. Het bleef echter bij den goeden wil, want van de studie kwam weinig of niets, van de muziek evenmin. Wagner besteedde zijn tijd aan studentenbuitensporigheden van allerlei aard, ‘und zwar mit so groszem Leichtsinn und solcher Hingebung, dasz sie mich bald anwiderten.’

Zoodra de jonge man het onwaardige begon in te zien van het door hem gevoerde leven, deden zijn ernst en zijne wilskracht zich op nieuw gelden. Van nu af nam hij de muzikale studiën weder met liefde ter hand en had daarbij het geluk in den voortreffelijken Theodor Weinlich, cantor aan de Dresdener Thomasschule, een uitnemend leermeester te vinden. Wagner sprak op lateren leeftijd met dankbaarheid van den man, die hem deed inzien, dat een natuurlijke aanleg en een vaste wil niet voldoende zijn om producten van blijvende waarde voort te brengen en dat elke kunst eene mate van wetenschap onderstelt, die niet zonder inspanning kan worden verkregen. Wagner's contrapuntische studiën bij den Leipziger cantor hebben rijke vruchten gedragen; de zeldzame kunst, waarmede hij de verschillende Leitmotive in zijne latere werken met elkaar in verband brengt en tot een harmonisch geheel samenweeft, bewijst, dat hij zich op dit gebied volkomen te huis voelde.

Als eerste resultaten der vernieuwde studie ontstonden eene sonate in B-dur, als Opus 1 bij Breitkopf en Härtel gedrukt, waarin nog niets de latere eigenaardigheden van den meester verraadt; verder eene concert-ouverture met fuga, die in 1833 op een Gewandhaus-concert ten gehoore werd gebracht, en eindelijk eene symphonie, die in Leipzig twee malen en in Praag eens werd uitgevoerd. Toen Mendelssohn de leiding der Gewandhaus-concerten op zich nam, verdween zij voor goed van het repertoire en zelfs de partituur ging verloren. Voor weinige maanden echter werden de losse stemmen, die voor de uitvoering te Praag waren afgeschreven, te Dresden teruggevonden en door

[p. 442]

Wagner's vurigen vereerder Anton Seidl in partituur gebracht. Vijftig jaren na de eerste uitvoering werd het werk uit 's meesters jeugd nog eens ten gehoore gebracht. Het was in het laatst van het vorige jaar, ter viering van den verjaardag zijner echtgenoote Cosima, dat de grijze meester zelf te Venetië zijn eerstelingswerk dirigeerde.

Nauwelijks was de symphonie voltooid, of Wagner betrad het gebied, waarop hij later rijke lauweren zou plukken: het gebied der opera. Het zij mij vergund, dezen conventioneelen naam te blijven behouden voor een kunstgenre, waarin Wagner ontegenzeggelijk van de betreden wegen zoozeer is afgeweken, dat hij met goed recht voor zijne latere scheppingen op den naam muziek-drama aanspraak kon maken.

In 1834, tijdens een bezoek door den jongen componist bij zijn broeder Albert gebracht, die te Würzburg operazanger en regisseur was, ontstond de romantische opera die Feëen. Den tekst had Wagner zelf samengesteld naar aanleiding van Gozzi's sprookje: La donna serpente. De opera droeg de duidelijke sporen van Weber's invloed. Over het algemeen vertoonen zijne compositiën uit die jaren nog weinig zelfstandigheid. Heinrich Dorn verhaalt van eene compositie, door Wagner omstreeks 1832 geschreven, waarin hij naar het voorbeeld van Bellini, ‘dien hij toen zeer hoogschatte’, een zoo druk gebruik maakte van de cornet-à-pistons, dat de orchestpartij voor dit instrument niet minder dan 14 pagina's lang was. De Feeën brachten het echter nergens tot eene uitvoering, hetgeen den jongen componist niet weinig ergerde. ‘Wij hebben’ - zoo schreef hij later - ‘door het succes van Franschen en Italianen op ons vaderlandsch tooneel ons crediet geheel verloren en de opvoering onzer opera's is eene gunst, die wij moeten afbedelen.’

Merkwaardiger dan deze zeer verklaarbare onzelfstandigheid is het feit, dat Wagner reeds bij zijne eerste proeven van dramatische muziek het tekstboek zelf samenstelde. Hij is zijn leven lang doordrongen geweest van het onafscheidelijk verband tusschen den tekst en de muziek. In zijn werk Oper und Drama weerspreekt hij de bewering, dat Mozart in staat was geweest, bij het slechtste gedicht de schoonste muziek te schrijven. ‘De groote, edele en zinrijke eenvoud van zijn (Mozart's) zuiver muzikaal instinct, d.i. van het onwillekeurig bezit van het wezen zijner kunst, maakte het hem zelfs onmogelijk, als com-

[p. 443]

ponist daar eene verrukkende en betooverende werking tot stand te brengen, waar het gedicht mat en onbeduidend was. Hoe weinig begreep deze rijkstbegaafde van alle toonkunstenaren het kunststuk van onze moderne muziekmakers, die op eene zinledige en onwaardige basis schitterend vergulde muziektorens optrekken en den opgewondene, den meêgesleepte spelen, terwijl elke regel van hun tekst hol en ledig is, juist om te toonen, dat de musicus de ware “Hauptkerl” is en alles kan, zelfs uit niets iets scheppen - precies zoo als de goede God! O hoe lief heb ik Mozart en hoe bewonder ik hem, omdat het het hem niet mogelijk was, bij den Titus eene muziek te schrijven als die van Don Juan en bij Cosi fan tutte eene als van den Figaro; hoe schandelijk zou daardoor de muziek onteerd zijn! Mozart maakte voortdurend muziek, maar schoone muziek kon hij slechts schrijven, als hij bezield was. Moest die bezieling van binnen, uit eigen kracht voortkomen, toch vlamde zij bij hem slechts dan helder en lichtend op, wanneer zij van buiten werd ontvonkt, wanneer zich aan den genius der goddelijkste liefde in hem het beminnenswaardige voorwerp kon toonen, dat hij in vurige zelfvergetelheid kon omarmen. Zóó zou het dus juist de meest absolute van alle toonkunstenaren, Mozart, geweest zijn, die het vraagstuk der opera voor ons reeds voor langen tijd tot eene glasheldere oplossing zou hebben gebracht, - die het waarste, het schoonste, het volkomenste drama zou hebben helpen dichten, indien hij slechts den dichter had gevonden, dien hij als toonkunstenaar had kunnen helpen. Doch dien dichter vond hij niet; nu eens bood een pedant vervelende, dan weder een beuzelend vroolijke libretto-maker hem zijne aria's, duetten en ensembles ter compositie aan en hij componeerde die dan, al naar de warmte van het gevoel, die zij bij hem opwekten, zóó dat zij steeds de meest juiste uitdrukking verkregen, waarvoor zij door hunnen inhoud nog vatbaar waren’.

Wagner heeft later getoond, dat het hem met de toepassing dezer theorie volkomen ernst was. De woorden zijner opera's en muziekdrama's schreef hij, zonder uitzondering, zelf, en hoeveel bezwaren men ook moge hebben tegen den eigenaardigen vorm, waarin hij meer en meer behagen scheen te vinden, niemand zal ontkennen, dat hetgeen hij leverde aan dichterlijke denkbeelden en dramatische tafereelen rijker was, dan het

[p. 444]

meestal onbeduidende, dikwijls slechte werk der libretto-schrijvers, waarvan de besten gebukt gingen onder de onmogelijke eischen, hun door een moeielijk te bevredigen componist gesteld.

Eene tweede opera, das Liebesverbot, onderging hetzelfde lot. De tekst was ontleend aan Shakespeare's Measure for Measure en de muziek - volgens Richard Pohl - geschreven in den ‘damals beliebten pfiffigen französischen Style’. De jonge musicus bleef dus nog een zoekende geest.

In 1834 werd Wagner benoemd tot muziekdirecteur van het Magdeburger stedelijk theater. In de eerste tijden nam hij die betrekking met lust en ijver waar. Pohl verhaalt, dat Wagner een groot genot vond in het dirigeeren en in het mededeelen en inprenten van zijne eigenaardige opvattingen aan de artisten, die aan den schouwburg waren verbonden. De geldmiddelen van het Magdeburger theater waren niet zeer schitterend; men moest er dus op uit zijn, om opera's te geven, die ‘trokken’ en de kas behoorlijk vulden. Zoo leerde Wagner eene menigte stukken kennen, die hem versterkten in zijne reeds vroeger uitgesproken meening over het verval der opera. Vele jaren later, toen hij reeds Rienzi, der Fliegende Holländer, Tannhäuser en Lohengrin had gecomponeerd, moest hij te Dresden, al weder ter wille van het geëerde publiek en de niet minder geëerde recette, vele malen Flotow's Martha opvoeren. In welk eene gemoedstemming hij bij zulk een arbeid verkeerde, kon men zich gemakkelijk voorstellen.

Enkele kleinere compositiën, door Wagner in Magdeburg geschreven, werden gunstig opgenomen. Dit gaf hem moed, om de voltooiing van zijn Liebesverbot te bespoedigen. De opera werd, kort voor de sluiting van het saizoen, eene enkele maal opgevoerd en wel na eene zeer onvoldoende voorbereiding, waaraan echter Wagner zelf schuldig was. Slechts éen nummer, een Carnevalslied, is later gedrukt. Wilhelm Tappert deelt er den tekst van mede; het laatste der drie coupletten laten wij hier volgen:

In Jubelrausch und Hochgenusz
Ertränkt die goldne Freudenzeit!
Zum Teufel fahre der Verdrusz,
Und hin zur Hölle Traurigkeit!
Wer sich nicht frent im Carneval
Dem stosst das Messer in die Brust!
Herbei, herbei, ihr Leute all', -
Es war zum Spasz; es war zur Lust!

[p. 445]

Tappert heeft - zoo hij zegt - ‘das überreichlich eingestreute Trallala’ weggelaten. Doch 't zij met of zonder dit sieraad, zeker staat deze soort van poëzie niet hooger dan de meeste opera-libretto's.

De partituur van het Liebesverbot is in het bezit van den koning van Beieren. Voor de beoordeeling van Wagner's ontwikkelingsgang zou eene uitgave van dit werk zijner jeugd van veel belang zijn.

Tijdens zijn verblijf in Magdeburg had Wagner's verloving plaats met Minna Planer, die als actrice aan den schouwburg verbonden was. Tegen het einde van het jaar 1836 trad hij met haar in het huwelijk. Het schijnt, dat beiden bij het sluiten van deze verbintenis zeer overijld te werk zijn gegaan. Minna was, volgens getuigenis der tijdgenooten, een beeldschoon en daarbij lief en vriendelijk vrouwtje en stond haren man gedurende de moeielijkste jaren van zijn leven met trouwe liefde ter zijde. Wat de huismoederlijke zorg voor het materieele betreft, had Wagner zich geen trouwer en hartelijker vrouw kunnen wenschen; van de geestelijke behoeften van haren man begreep Minna echter niets. Zijn streven en werken, zijne droomen voor de toekomst, zijn strijd tegen sleur en vooroordeel vonden bij haar geen weerklank. Als vreemden leefden de echtgenooten naast elkaar; geen kinderen kwamen den band versterken en zoo werd, bij alle wederzijdsche achting, de verwijdering steeds grooter. Vijf-en-twintig jaren droegen beiden de gevolgen van den onberaden stap en besloten toen, met wederzijdsch goedvinden, tot eene scheiding, die feitelijk reeds lang bestond. Men kan met Wagner's ongeluk sympathie hebben, maar moeielijk zijne houding billijken. Zijne vrouw heeft hem geschonken wat zij schenken kon, en had een beter lot verdiend. Het is een schrale lof voor den meester, als Tappert schrijft: Hij hield de gedachtenis aan zijne eerste vrouw in hooge eer en het deed hem onaangenaam aan, als hij over Minna een afkeurend oordeel te lezen kreeg.

Tegen Paschen van het jaar 1836 verwisselde Wagner zijne betrekking te Magdeburg met die van muziek-directeur te Königsberg, waar intusschen het bankroet van den schouwburg-directeur hem na een kort verblijf noodzaakte, naar iets anders uit te zien. Heinrich Dorn was hem daarop behulpzaam in het verkrijgen der betrekking van kapelmeester aan het stedelijk

[p. 446]

theater te Riga. De dichter Holtei, die met de directie was belast, was er zeker de man niet naar om het Wagner onaangenaam te maken, en het aan de opera verbonden personeel was inderdaad niet slecht. Daarenboven vond Wagner er gelegenheid tot het geven van abonnements-concerten, op welke hij de werken zijner lievelingscomponisten kon ten gehoore brengen. Doch de afkeer, dien hij langzamerhand had gekregen van kleinsteedsche tooneeltoestanden en de dwang, dien hij zich moest aandoen om den oppervlakkigen smaak van het publiek ter wille te zijn, vergalden hem ook hier het leven en deden hem begeerige blikken werpen naar het beloofde land der musici van die dagen.

Naar Parijs! Dat was reeds sedert jaren Wagner's ideaal. Het schitterend succes van Meyerbeer, een Duitscher als hij, scheen er op te wijzen, dat de kunst hare wijding in Frankrijk's hoofdstad moest ontvangen en dat men van Parijs uit Duitschland moest veroveren. Met het oog op de wereldstad had Wagner een arbeid ondernomen, waarvan de uitvoering op een provinciaal tooneel volmaakt onmogelijk was. Bulwer's Rienzi of de laatste der tribunen had hem de stof geleverd; in den herfst van 1838 had hij den tekst voltooid en met ijver de compositie begonnen. Toen in het volgende voorjaar twee bedrijven waren afgewerkt, kon hij het in Riga niet meer uithouden en zonder eenig vast vooruitzicht, maar vol hoop en verwachting voor de toekomst, scheepte hij zich met zijne vrouw, zijn grooten Newfoundlander en zijne onvoltooide partituur naar Parijs in.

De zeereis was eene bijzonder ongelukkige en het schip werd door storm genoodzaakt, in de Noorweegsche scheeren eene toevlucht te zoeken. Onder die omstandigheden rijpte bij hem het plan, om de sage van den Vliegenden Hollander muzikaaldramatisch te behandelen - een gelukkig denkbeeld, dat zeker niet bij hem zou zijn opgekomen of althans niet zulk een onweerstaanbaren invloed op hem zou hebben gehad, indien hij de reis, in plaats van met een zeilschip, op een moderne salonboot had kunnen maken.

Te Boulogne bleef Wagner verscheiden weken; hij ontmoette daar den beroemden Meyerbeer, die hem zeer vriendelijk ontving en hem aanbevelingsbrieven gaf voor Léon Pillet, den directeur der groote opera, voor Anténor Jolly, den directeur

[p. 447]

der Renaissance, voor Habeneck en voor Schlesinger, den muziekuitgever. Met het tekstboek van den Rienzi was Meyerbeer bijzonder ingenomen; maar de hooggespannen verwachtingen van den jongen componist deelde hij niet. En de uitkomst bewees dat hij gelijk had.

Dank zij de aanbevelingen van Meyerbeer werd Wagner in Parijs zeer vriendelijk ontvangen. Het Théatre de la Renaissance was bereid, zijn Liebesverbot op te voeren, waarvan Dumersan den tekst zou vertalen. In blijde verwachting voor de toekomst verruilde de meester zijne armoedige kamers in de Rue de Tonneterie voor eene nette woning in de Rue du Helder. Het nieuwe kwartier was juist gemeubeld en geheel gereed gekomen, toen, op den verhuisdag, het Renaissance-theater failliet werd verklaard.

De hoop om Rienzi in de groote opera te laten opvoeren, moest Wagner weldra opgeven. Met den Fliegenden Holländer dacht hij gelukkig te zijn, maar ook hierin bedroog hij zich. Het tekstboek viel zeer in den smaak, maar zijne muziek begeerde men niet. Toen eenige maanden later de nood op het hoogst gestegen was, zag hij zich genoodzaakt, het gedicht voor 500 francs aan Pillet af te staan ten behoeve van Dietsch, die toen orchestdirecteur van de groote opera was en zijn, aan Wagner's tekst ontleend Vaissean Fantôme in 1842 voor de eerste maal liet opvoeren.

Wagner moest in die droevige jaren in zijn levensonderhoud voorzien door het maken van klavieruittreksels en arrangementen voor fluit en cornet-à-piston uit opera's van Donizetti en Halévy. Daarenboven schreef hij artikelen voor Schlesinger's Gazette musicale, voor Lewald's Europa en eenige andere bladen. In 1841 en '42 beproefde hij zijn geluk met Fransche romances (Dors mon enfant, Attente en Mignonne), maar - zooals Nohl beweert - het publiek gaf de voorkeur aan de fabrikaten van Mademoiselle Louise Puget. Tappert deelt een brief mede, door Wagner in April 1841 aan Lewald geschreven, ter begeleiding van de genoemde romances, waarin hij voor elk dier compositiën negen gulden vraagt en - als het kon! - nog een gulden extra, omdat zij zoo bijzonder netjes waren overgeschreven.

Van belang is het, den geest van Wagner's geschriften uit die dagen te vergelijken met zijn later oordeel over de muziek

[p. 448]

van anderen. ‘Wat thans voor de opéra comique geschreven wordt,’ - zegt hij - ‘behoort tot het slechtste, dat ooit in tijden van ontaarding der kunst is voortgebracht; waarheen heeft de gratie van Méhul, van Isouard, van Boieldien, van Auber in zijn jonge jaren de vlucht genomen voor de ellendige quadrilles en rhythmen, die op dit oogenblik bij uitsluiting in dezen schouwburg weergalmen!’ Daarentegen noemt hij elders de Muette van Auber ‘het culminatiepunt van Frankrijk's muzikaal genie, een nationaal werk in de volle beteekenis van het woord, zoo als ieder volk er ter nauwernood een of twee kan aanwijzen. Men kan niet ontkennen, dat deze heerlijke opera voor de Fransche muziek den volledigsten roem heeft verworven en haar tot een model voor de geheele beschaafde wereld heeft gemaakt.’ Ook de Juive van Halévy prijst hij zeer en van Meyerbeer's arbeid wordt met grooten lof gesproken.

Tien jaren later schreef Wagner in zijn Oper und Drama het volgende:

‘Ginds in het schoone, vaak bezoedelde Italië, waarvan Rossini met zoo groot welbehagen voor de vermagerde kunstwereld het vet had afgeschept, zat de zorgelooze, weelderige meester (Rossini) en keek met een verwonderden glimlach naar het rondscharrelen der galante Parijzer volksmelodieënjagers. Een van hen was een goed ruiter, en als hij na een haastigen rit van het paard steeg, wist men, dat hij eene goede melodie gevonden had, die hem veel geld zou opbrengen. Als een bezetene reed hij tusschen alle visch- en groentenkramen der markt te Napels rond, waar alles uiteenstoof, gekakel en gevloek hem achtervolgden en dreigende vuisten zich tegen hem verhieven - zoodat hij met de bliksemsnelheid van het instinct de lucht kreeg van eene prachtige revolutie van visch- en groentenkoopers. Maar er viel nog meer te profiteeren. De stad uit, naar Portici, galoppeert de Parijzer ruiter, naar de schuiten en netten dier naïeve visschers, die zingen en vischvangen, slapen en kijven, met vrouw en kind spelen, met messen werpen, elkaar doodslaan en bij dat alles zingen. Meester Auber! beken het maar, dat was een goede rit, beter dan op den Hippogryph, die altijd door de lucht stapt - waar men toch eigenlijk niets kan opdoen, dan hoesten en verkoudheid! - De ruiter reed naar huis, steeg van het paard, maakte Rossini een buitengewoon lief compliment (hij wist wel, waarom?), nam extra-post naar

[p. 449]

Parijs, en wat hij in een ommezien daar klaar maakte, was niets anders dan la Muette de Portici.

Deze Stomme was de thans sprakelooze Muze van het drama, die tusschen zingende en schreeuwende massa's eenzaam treurend, met gebroken hart rondwandelde, om uit levenszatheid zich zelve en hare troostelooze smart in den gloed van een tooneelvulcaan te verstikken’.

Wagner wil hier aantoonen, dat men beproefde, met behulp van heinde en ver opgezochte ‘volksmelodieën’, het ‘halfvergane lijk der opera te galvaniseeren.’ In hoever de pogingen, om deze stelling te bewijzen, aan de welwillendheid en billijkheid van zijn oordeel afbreuk hebben gedaan, moge de lezer zelf beslissen.

Gedurende de jaren van Wagner's verblijf te Parijs was Meyerbeer daar zeer zelden geweest, maar toch bleef hij in het belang van zijn kunstbroeder werken. Robert Prölsz deelt den brief mede, door Meyerbeer aan den intendant-generaal Von Lüttichau te Dresden geschreven, om dezen tot het opvoeren van Wagner's Rienzi te bewegen. De oudere componist spreekt daarin met groote hartelijkheid over ‘den jongen, belangwekkenden landsman, die niet alleen eene grondige muzikale vorming, maar ook veel phantasie bezit, die daarenboven algemeen literarisch ontwikkeld is en wiens toestand de deelneming van zijn vaderland in elk opzicht verdient’. Wie lust heeft, vergelijke deze woorden van Meyerbeer met hetgeen Wagner in zijn Oper und Drama en vooral in das Judenthum in der Musik over den man schreef, aan wien hij grootendeels zijne redding uit een hoogst benarden toestand had te danken.

Rienzi werd aangenomen en Wagner haastte zich Parijs te verlaten en naar Dresden te trekken. Hierheen nam hij ook den Holländer mede, die reeds in 1841 was voltooid, maar zoowel in Leipzig als in München was geweigerd.

Eindelijk echter zou de gelukszon voor Wagner opgaan. Tichatschek, de heldentenor, voor wien de titelrol van den Rienzi als geschreven scheen, had reeds bij voorbaat kunstenaars en publiek voor de nieuwe schepping gewonnen en de eerste opvoering (20 October 1842) was een schitterend succes.

Onmiddellijk na de gunstige ontvangst werd der Fliegender

[p. 450]

Holländer in studie genomen en in Januari 1843 beleefde ook dit werk eene eerste opvoering, waarbij zich vooral Schröder-Devrient in de rol van Senta onderscheidde.

De meester rustte intusschen niet op zijn pas verkregen lauweren. Nog vóór de eerste opvoering van Rienzi had hij, op een uitstapje naar Teplitz, het plan van den Tannhäuser ontworpen en in hoofdtrekken vastgesteld, en zoodra de eerste voorstelling van den Holländer achter den rug was, begon hij ook met de compositie.

Intusschen ging het met Rienzi en der Holländer nog niet naar wensch. De tweede kon het zelfs in Dresden niet verder brengen dan tot een succès d' estime. Rienzi was nog geheel geschreven onder den invloed van de traditiën der groote historische opera; optochten en balletten, volksmassa's en paarden, kortom, al de in die dagen voor onmisbaar gehouden praal en pracht waren er in ruime mate in te vinden. Aan zulke zaken kon der Holländer zijne aantrekkingskracht niet ontleenen en de afwijkingen die Wagner zich, hier voor het eerst, van den gebruikelijken stijl en de geijkte vormen veroorloofde, oefenden op het publiek een afstootende werking uit. Zelfs de voortreffelijke wijze, waarop Schröder-Devrient de rol van Senta vertolkte, was niet in staat een blijvenden indruk te maken.

Voor den componist was dit eene bittere teleurstelling. Men had hem vroeger zijne partituur teruggezonden, met de opmerking, dat deze muziek niet voor Duitschland geschikt was, en thans, nu zij in eene stad werd ten gehoore gebracht, waar hij vele vrienden en vereerders telde, scheen de uitkomst deze uitspraak te bevestigen. In Berlijn was het weder Meyerbeer, die de nieuwe opera liet aannemen; in Kassel bracht Spohr haar ten gehoore en ook in Riga beleefde zij een paar uitvoeringen. Doch na weinige weken verdween het werk van het repertoire, om eerst tien jaren later, door de bemoeiingen van Liszt te Weimar, eene beperkte mate van populariteit te verwerven.

Wagner had de Rienzi-partituur op eigen kosten uitgegeven en hoopte daarvan voordeel te kunnen trekken. Maar het voorbeeld van Dresden vond weinig of geen navolging en Rienzi werd op de meeste plaatsen eerst gegeven, toen Lohengrin en Tannhäuser den componist tot een beroemd man hadden gemaakt. Deze teleurstelling noodzaakte Wagner, de hem aangebodene betrekking van kapelmeester te Dresden aan te nemen;

[p. 451]

gaarne zou hij vrij gebleven zijn, maar de herinnering aan de in Parijs uitgestane ellende had hem voorzichtig gemaakt.

Tusschen de jaren 1842 en '44 werd de Tannhäuser-muziek geschreven. ‘De ondervinding, die Wagner met den Holländer had opgedaan’, - schrijft Pohl - ‘drong hem, om van nu af slechts de ingevingen van zijn genie te volgen en geheel af te zien van onmiddellijke werking op het publiek.’ En Wagner zelf zegt: ‘Met dit werk schreef ik mijn eigen doodvonnis; van de moderne kunstwereld kon ik nu het leven niet meer verwachten.’ De meester was zich dus toen reeds bewust geworden, dat hij in zijne vroegere werken concessiën aan den smaak van het publiek had gedaan, die hij zijner niet waardig achtte. En - het zij ter zijner eere gezegd - waar ooit sprake was van een strijd tusschen de getrouwheid aan zijne beginselen en de inschikkelijkheid voor den smaak van het publiek, heeft hij in zijne keuze nooit geaarzeld. Men kan het er oneens over zijn, of Wagner's latere werken de consequentiën waren eener vooraf vastgestelde, volledige theorie, of wel omgekeerd zijne kunsttheorie het uitvloeisel is geweest van zijn eigenaardige talenten; niemand kan echter beweren, dat hij het niet eerlijk met zijne kunst heeft gemeend en niet steeds elke transactie, elk offer aan de openbare meening met verontwaardiging heeft geweigerd.

De eerste opvoering van Tannhäuser bracht wederom vele teleurstellingen, ofschoon zij zeker eene der beste was, die ooit gegeven werden. Schröder-Devrient trad als Venus op, Johanna Wagner, de nicht van den componist als Elisabeth, Tichatschek als Tannhäuser en Mitterwurfer als Wolfram van Eschenbach. Allen waren voortreffelijk in hunne rol; de opera was met groote zorg gemonteerd en de meester zelf dirigeerde. Toch was de indruk op het publiek weinig bevredigend en samen te vatten in de woorden, die Schröder-Devrient, na de eerste voorstelling, tot den componist richtte: ‘Sie sind ein Genie, aber Sie schreiben doch zu tolles Zeug. Man kann's ja kaum singen!’

Den dag na deze voorstelling schreef Wagner: ‘Het gevoel der volkomenste eenzaamheid overmant mij. Niet gekwetste ijdelheid, maar de slag van eene geheel vernietigde illusie verdooft mij in mijn binnenste.’ Doch zijne krachtige natuur liet zich door geen tegenspoeden op den duur ter nederdrukken. Reeds was het plan voor de Meistersinger von Nürnberg in

[p. 452]

hoofdtrekken, dat voor Lohengrin zelfs in bijzonderheden ontworpen en met de compositie van het laatste werk op 9 September 1846 een aanvang gemaakt. Daarenboven vond Wagner in Dresden als kapelmeester een nuttigen werkkring. Eene tamelijk groote vrijheid in de keuze der op te voeren opera's stelde hem in staat, al zijne zorgen aan meesterstukken te wijden. Gedurende zijne werkzaamheid in Dresden werden van Euryanthe en Freischütz, Armida en Iphigenia in Aulis, Don Juan en Zauberflöte, Hans Heiling, Jessonda en Vestalin model-voorstellingen gegeven. Onder zijne directie werden de symphonieën van Beethoven, vooral de derde, vijfde, zevende, achtste en negende, in zeldzame volkomenheid ten gehoore gebracht.

Wagner was een uitmuntend dirigent en gaf zich niet slechts veel moeite om van zijn orchest de meest mogelijke juistheid en nauwkeurigheid te verkrijgen, maar wist ook zijne van de gebruikelijke opvatting dikwijls sterk afwijkende zienswijze aan elk der medespelers duidelijk te maken, gewoonlijk door een uitvoerige uiteenzetting van den vorm en den inhoud der compositie, waarmede men zich bezigheid. Dat hiertoe eene hoogst nauwkeurige kennis der partituur noodig was, behoeft geen betoog. Wagner bezat die kennis, vooral van de symphonieën en ouvertures van Beethoven, in hooge mate en was gewoon deze uit het hoofd te dirigeeren. Men vond dit eene bedenkelijke nieuwigheid en beweerde, dat zij slechts voor Wagner's ijdelheid pleitte. Zeker is het een ware tour de force, werken als de negende symphonie te dirigeeren, zonder een blik in de partituur te slaan; wie dit echter kan doen, zou dwaas handelen, zoo hij ter wille van een vooroordeel van het publiek zich den last oplegde van een zoeken naar den bekenden weg en een onnoodig lezen en bladen omslaan.

Bij een philharmonisch concert te Londen moet deze eigenaardige gewoonte de aanleiding geweest zijn tot een vermakelijk voorval. Bij de eerste repetitie der negende symphonie maakte Wagner geen gebruik van de partituur; het orchest beschouwde dit als een blijk van minachting voor Beethoven en gaf zijn ongenoegen niet onduidelijk te kennen. Bij de volgende repetitie ontbrak de partituur weer en nu kwam het tot een klein oproer, en men eischte van den meester, dat hij bij de uitvoering van eene partituur zou gebruik maken. ‘Goed’, zei Wagner, ‘ge zult uw zin hebben!’ En des avonds diri-

[p. 453]

geerde hij met het boek voor zich. Ieder was opgetogen. ‘Ziet ge nu, hoeveel beter het ging?’ riep men den meester toe. ‘Vooral het tempo van het Scherzo hebt ge geheel anders genomen, dan gisteren bij de repetitie.’ En in zijn ijver greep de lofredenaar naar de partituur, om zijne meening duidelijk te maken en vond.... een klavieruittreksel van Rossini's Barbiere, dat toevallig op den lessenaar was blijven staan.

Behalve de groote, reeds genoemde dramatische werken, schreef Wagner gedurende zijn verblijf in Dresden eene cantate ‘Das Liebesmahl der Apostel’, die in 1843 voor het eerst in de Frauenkirche te Dresden werd uitgevoerd. Eene groote bekendheid heeft deze compositie zich nooit verworven; zij is voor het publiek, waaruit de meeste ‘liedertafels’ worden aangeworven, veel te ingewikkeld. Des te meer is het der vermelding waardig, dat aan dit werk in ons land (te Rotterdam onder leiding van L.F. Brandts Buys) eene zeer goede uitvoering ten deel viel.

Lohengrin kon het in Dresden niet tot eene uitvoering brengen. Na het succès d'estime was de heer Von Lüttichau voor een nieuw werk van Wagner huiverig geworden; daarenboven had de componist voor dit werk alweder eene sterkere bezetting van het orchest gevorderd. Wagner kreeg van zijn Lohengrin niets anders te hooren dan het eerste finale, dat hij den 22 September, bij gelegenheid van het 300-jarig jubilaeum der hofkapel, ten uitvoer bracht. Eerst dertien jaren later was het hem vergund, het werk in zijn geheel te hooren en te zien.

De weigering tot de opvoering van den Lohengrin stemde Wagner bitter en maakte hem meer en meer afkeerig van zijne betrekking. Toen het jaar 1848 aanbrak en overal hervormingen, verbeteringen en reorganisatiën het hoofdthema der gesprekken uitmaakten, meende Wagner voor zijne geliefde kunst nuttig werkzaam te kunnen zijn en stelde een uitvoerig stuk op, onder den titel: ‘Ontwerp tot organisatie van een Duitsch nationaal-theater voor het koninkrijk Saksen.’ Het stuk werd ter zijde gelegd en Wagner kwam meer dan ooit tot de overtuiging, dat er something rotten in the state was. Zoo ontwaakte in hem de revolutionnaire geest, ook op een ander gebied, dan het zijne, en liet hij zich overhalen tot het spelen van eene rol in de staatkunde, die voor den Staat zelven bitter weinig gevaar opleverde, maar die hem zelven eene verbanning

[p. 454]

op den hals haalde, welke hem vele jaren lang van zijn vaderland verwijderd hield.

Dat Wagner op de barricade heeft gestaan, is een sprookje. Zijn eigenlijk aandeel aan de oproerige beweging bestond in eene redevoering, welke hij den 14^den Juni 1848 in het Vaterlandsverein te Dresden hield. Dit merkwaardige stuk, dat in een bijvoegsel van den Anzeiger werd afgedrukt, is na 35 jaren voor het eerst in de vorige maand door Tappert weder ter kennis van het publiek gebracht. De titel luidt: ‘Welke is de verhouding van het streven der republikeinen tegenover het koningschap?’ Den korten inhoud van deze vrij uitvoerige rede laten wij hier volgen.

Wagner eischt in de eerste plaats den ondergang van den laatsten schijn van ‘Aristokratismus.’ Zijn onze adellijke heeren geen feodale ridders meer, die ons naar hartelust konden martelen en in banden slaan, zij moeten ook, om de laatste sporen van ergernis uit te wisschen, afstand doen van de overblijfselen eener onderscheiding, die voor hen in volgende dagen een Nessusgewaad zou kunnen worden, dat hen tot op de beenderen toe verbrandt. Beroepen zij zich op hunne voorouders en houden zij het voor ongepast, van de voorrechten afstand te doen, welke zij van dezen erfden, dan mogen zij bedenken, dat ook wij gedachtig zijn aan onze voorouders, wier namen wel niet in onze familiearchieven geboekt staan, maar wier lijden, wier afhankelijkheid, wier verdrukking en slavernij in het groote onloochenbare archief der geschiedenis van de laatste duizend jaren is opgeteekend.

De adel mag zich verder niet meer het uitsluitend recht toekennen om den koning - onzen koning, dien gij den uwen noemt, zegt Wagner - te omgeven en voor te lichten. Daarom mag er ook geen Eerste Kamer meer zijn, maar ééne enkele, onverdeelde volksvertegenwoordiging.

Algemeen stemrecht wordt geëischt voor alle meerderjarigen; want hoe armer en hoe hulpbehoevender iemand is, met des te meer recht maakt hij aanspraak op medewerking aan het tot stand brengen van wetten, die hem in het vervolg voor nood en armoede kunnen beschermen.

Het staande leger moet worden afgeschaft en door algemeene volksweerbaarheid worden vervangen.

Is op die wijze de opheffing van standen verkregen, dan

[p. 455]

begint pas het groote werk. Dan moet een onderzoek worden ingesteld naar de bron van alle ellende, in onze maatschappelijke toestanden. Dan moet men beslissen, of de mensch, de kroon der schepping, door God bestemd is om de slaaf te zijn van het kapitaal. Men zal dan leeren inzien, dat de menschelijke maatschappij in stand blijft door de werkzaamheid harer leden, niet door die van het geld. Hebben wij ons dit beginsel klaar en duidelijk voor oogen gesteld, dan zal God ons helpen om de juiste wetten te vinden, waardoor het in ons leven wordt ingevoerd. Dat zal de ware emancipatie van het menschdom, de vervulling der reine Christusleer zijn.

De beschuldiging van naar het communisme te streven, wordt door Wagner met nadruk afgeweerd. De leer der mathematisch gelijke verdeeling van alle bezittingen en voortbrengselen noemt hij eene gedachtelooze poging tot oplossing eener door velen gevoelde moeielijkheid, eene onzinnige en sedert lang als doodgeboren erkende leer. Doch wanneer men voortgaat, het spook van honger en ellende met aalmoezen te bezweren en recht blijft weigeren, dan zou de diep verongelijkte natuur zich aan een woesten strijd kunnen wagen en voor een tijd de hersenschim van het communisme werkelijkheid worden.

‘Gelooft gij, dat ik dreig? Neen, ik waarschuw slechts!’ roept Wagner uit. En hij gaat voort met op den zegenrijken invloed van kolonisatie te wijzen, waardoor de Duitsche beschaving onder ‘Kozakken en Franschen, Bosjesmannen en Chineezen’ verspreid zal worden, mits men het beter aanlegt dan de Spanjaarden, die van de nieuwe wereld een paapsch slachthuis, of de Engelschen, die er een verkoophuis van maakten.

Maar - zoo vraagt men - wilt ge dit alles met het koningschap bereiken?

Eene lastige quaestie voorwaar, vooral in Saksen: want Carl August was een bemind vorst, al had zijne houding in Maart 1848 enkelen van hem af keerig gemaakt. Wagner redt zich met spitsvondigheden. Men mag eischen, zegt hij, dat de koning de allereerste en de echtste republikein is. Wie zou daar eer toe geroepen zijn, dan de vorst? Respublica beteekent: de zaak des volks. Voor onzen vorst, die eenvoudig en waarheidslievend is, zou het geen opoffering zijn, als hij in de vrije burgers van den staat niet langer zijne onderdanen kon zien; als hij den onnoodigen praal en pronk van een hof en de versleten

[p. 456]

eeretitels en orden moest terzijde stellen. Niet tegen den persoon van den vorst, maar tegen eene partij voeren wij strijd; van den vorst zal het afhangen, of die strijd eene bloedige zal worden, of in verzoening zal worden opgelost. Carl August is ons de man der voorzienigheid. Hij spreke het woord uit: Ik verklaar Saksen tot een vrijstaat! En het eerste artikel van de grondwet luide: De hoogste uitvoerende macht berust bij het Koningshuis van Wettin en is daarin, volgens het reeht van eerstgeboorte, erfelijk¹⁾.

Z.M. de Koning van Saksen heeft, zooals men weet, aan de eenigszins zonderlinge uitnoodiging van zijn hof-kapelmeester niet voldaan. Van de redevoering en het gedrukte stuk werd door de autoriteiten geen notitie genomen; eerst later dienden zij als bewijsstukken tegen Wagner. Nog bijna een geheel jaar lang bleef Wagner in functie; eerst in Mei 1849, toen de koning en de ministers Von Beust en Von Rabenhorst waren gevlucht en de opstand, - die weinige dagen later door Pruisische troepen op wreedaardige wijze werd onderdrukt -, zijn vollen omvang had bereikt, zag hij zich genoodzaakt de stad te verlaten. Het aandeel van Wagner aan de gebeurtenissen der Meidagen is gebleken uit de mededeelingen van Prof Stephan Born in de Basler Nachrichten; belangrijk was het zeker niet. Den 19den Mei werd een bevel tot aanhouding tegen hem uitgevaardigd, dat later verschillende malen werd vernieuwd en sedert werd hem het verblijf op Duitsch grondgebied ontzegd. In deze stukken wordt Wagner beschreven als ‘politischgefährliches Individuum.’

Voor deze qualificatie heeft ongetwijfeld eene zekere reden bestaan, toch was zij onjuist. Wagner's latere verhouding tot den koning van Beieren, zijn nog vóór de ontmoeting met dezen kunstlievenden monarch uitgesproken wensch, dat een Duitsch Vorst de opvoering der Nibelungen mogelijk mocht maken, getuigen juist niet voor eene Brutus-natuur. Doch op het gebied der muzikale toestanden was hij revolutionnair ge-

1) Wagner's vreemdsoortig voorstel is geheel in overeenstemming met de in die dagen bij een groot deel der lagere volksklasse in Duitschland heerschende begripsverwarring, die hare vermakelijkste uiting vond in de woorden, door een boertje uit Hessen-Darmstadt op eene volksvergadering luide uitgeroepen: ‘Ja, ja, die Republik müssen wir haben, aber unsern Groszherzog wollen wir auch haben!’

[p. 457]

noeg. Zijne plannen ‘Zur Theaterreform,’ die aan zijne revolutionnaire perioden onmiddellijk voorafgegaan, hadden vooral ten doel een einde te maken aan de vernederende tyrannie van intendanten en hofambtenaren, onder welke iedere gesubsidieerde schouwburg zuchtte. Dat hij hierin niets vermocht, maakte hem tot vrijwilliger op staatkundig gebied.

Op zijne vlucht uit Dresden hield Wagner zich korten tijd te Weimar op. Franz Liszt, die vijf en twintig jaren door gansch Europa had gezworven en zich als virtuoos een onsterfelijken naam had veroverd, had zich in die stad neergezet en was er met de leiding der opera belast.

Op den avond van Wagner's aankomst te Weimar was er repetitie van den Tannhäuser. De meester begaf zich daarheen en kon zijne ooren nauwelijks gelooven. Aan zijn werk was eene voorbereiding ten deel gevallen, zóó zorgvuldig, dat hij die zelf niet had kunnen verbeteren. Al zijne bedoelingen, tot in de kleinste bijzonderheden toe, had Liszt begrepen; kortom, hij had een verwanten geest gevonden. Dankbaar erkende Wagner dit groote voorrecht: ‘In dem Augenblicke, als ich heimathlos wurde, gewann ich die wirkliche, langersehnte, überall am falschen Orte gesuchte und nie gefundene Heimath für meine Kunst!’

Wat Liszt sedert dien tijd voor Wagner is geweest, hoe hij op de meest belanglooze wijze, met onverzwakte liefde en onverdroten ijver voor den meester heeft gewerkt, laat zich niet in korte woorden beschrijven. Hij was het, die het eerst den Lohengrin liet opvoeren, die zoowel dit werk als Wagner's latere scheppingen door woord en daad bekend maakte. Hij verdedigde des meesters theorieën over kunst met het vuur der jeugd en den ernst van den mannelijken leeftijd. Zijne gezaghebbende uitspraak overwon alle moeielijkheden en men mag met grond betwijfelen, of zonder zijn trouwen steun Wagner, met al zijn arbeidskracht en zijne volharding, die schitterende rol zou hebben gespeeld, welke in later jaren voor hem was weggelegd.

Wagner voelde zich in de eerste maanden zijner ballingschap eer verlicht dan gedrukt. ‘Met niets kan ik het heerlijke gevoel vergelijken’, - zoo schrijft hij zelf, - ‘dat zich van mij meester maakte toen ik mij vrij voelde, vrij van de wereld der martelende, onvervulde wenschen, vrij van de omstandigheden

[p. 458]

in welke deze wenschen mijn eenig, verterend voedsel waren geweest. Toen mij, den banneling, den vervolgde, geenerlei overweging meer dreef tot leugen, van welken aard ook; toen ik iedere hoop, iederen wensch op deze thans zegevierende wereld had achter gelaten en het haar onbevreesd en onverholen kon toeroepen, dat ik, de kunstenaar, deze zoo schijnheilig voor kunst en beschaving bezorgde wereld uit den diepsten grond mijns harten verachtte; toen ik haar zeggen kon, dat zij in al hare aderen geene enkele droppel echt kunstenaarsbloed bezat,... toen voelde ik mij voor de eerste maal in mijn leven geheel en al vrij, gezond en frisch, ook al wist ik niet, waar ik mij den volgenden dag zou kunnen bergen om des hemels lucht te mogen inademen.’

Wagner begaf zich weder naar Parijs, doch slechts voor korten tijd. Dat hij zich in het land, welks zonen hij elf maanden geleden met Kozakken, Bosjesmannen en Chineezen op ééne lijn had gesteld, niet te huis gevoelde, laat zich begrijpen. Daarna begaf hij zich naar Zwitserland, waar hij, met korte tusschenpoozen, vele jaren lang verblijf hield.

Over Wagner's leven en werken in zijn tweede vaderland deelt ons zijn jongere vriend Pohl belangrijke bijzonderheden mede. Wesendonck, een vermogend vriend van den meester, bewoonde toen eene schoone villa aan den voet van het Albisgebergte tegenover Zürich. Op het zelfde stuk gronds stond nog een kleiner huis, dat hij aan Wagner had afgestaan. Minna Wagner bewoonde de rez-de-chaussée en de meester zelf de eerste verdieping. Zijne tamelijke kleine werkkamer zag uit op het zuidelijk deel van het meer, waar de met sneeuw bedekte toppen der Alpenreuzen den achtergrond vormden; daarnaast lag een klein muziekvertrek en voor aan het huis eene zitkamer, met het uitzicht op het meer en de stad. Des middags, gedurende de uren die voor den arbeid waren bestemd, mocht niemand Wagner storen. Het was reeds een hooge uitzondering wanneer hij iemand in zijn werkvertrek ontving. Hier stonden een schrijftafel, waaraan Wagner zijne verzen schreef en zijne correspondentie voerde en een hooger lessenaar, waarbij hij staande componeerde. Midden in de kamer gaf eene chaise-longue hem gelegenheid tot rusten. Onder den arbeid liep de meester gewoonlijk in het vertrek op en neer, ging soms even naar den vleugel in de zijkamer, sloeg een paar akkoorden aan en schreef dan weder verder.

[p. 459]

Het eerste ontwerp zijner partituren bestond uit systemen van slechts weinig notenbalken, waarin hij de melodie, de opeenvolging der akkoorden en de hoofdtrekken der instrumentatie schetste, gewoonlijk alleen met potlood. Eerst wanneer hij hiermede gereed was, begon hij met de uitvoering der détails; achtereenvolgens vulde hij met de grootste zorg alle stemmen en partijen in, zonder ooit iets uit te schrappen of te verbeteren. Zoolang hij met een plan bezig was, dat nog niet geheel tot rijpheid was gekomen, sprak hij daar niet over en ontweek zorgvuldig alle vragen. Was echter het gedicht voltooid, waarmede bij hem de hoofdmotieven altijd tegelijkertijd ontstonden, dan werd hij minder spaarzaam met zijne mededeelingen, dan las hij het gedicht voor en speelde tevens de voornaamste motieven op den vleugel.

Toen Pohl Wagner bezocht, was een groot deel van de Nibelungen reeds voltooid, maar ofschoon de meester er niet aan dacht, den arbeid op te geven, toch wanhoopte hij aan de uitvoering. Voor zijne vrouw was dit een bitter verdriet en ofschoon zij in tegenwoordigheid van haren man nooit over zijn werk sprak, gaf zij toch tegenover vrienden, zoodra Wagner afwezig was, gaarne haar hart lucht. Zij begreep volstrekt niet, waarom hij zich zooveel moeite gaf voor plannen, op welker verwezenlijking niet de minste hoop bestond. Van de Nibelungen had zij in 't geheel geen verwachting; zij zou verre de voorkeur gegeven hebben aan compositiën, die overal konden worden aangenomen en geldelijk voordeel konden opleveren. Zoo althans bericht Pohl en hij laat niet na, bij die gelegenheid ook zijn steentje te werpen op de prozaïsche, ‘huisbakken’ vrouw. Toch ontdekte hij bij man en vrouw ééne gemeenschappelijke sympathie - de liefde voor dieren. Bij Wagner noemt Pohl dit een ‘boeddhistischen trek’ en het feit, dat de componist liever met dieren dan met menschen omging, verkrijgt de beteekenis van geestverwantschap met Schopenhauer. Mevrouw Minna was noch boeddhistisch, noch Schopenhaueriaansch, maar alleen eene goedige, zorgende huisvrouw; toch had ook zij een lievelingsdier en wel een papegaai, die de vier eerste maten uit Beethovens F-dur symphonie onberispelijk kon fluiten.

Wagner's gunsteling was een hond, die Fips heette, en die, toen de meester met zijne vrouw Zürich verliet, om naar Parijs

[p. 460]

te gaan, daar plotseling stierf - vergiftigd, zooals Wagner meende. Karakteristiek zijn de volgende regels uit Wagner's Autobiographie, zooals Pohl die mededeelt.

‘De indruk van dit treurig geval (Fips' dood) bleef tusschen mij en Minna onbesproken. De huisdieren hadden in ons kinderloos samenleven eene zeer belangrijke beteekenis verkregen. De plotselinge dood van dit zoo vroolijke en beminnelijke dier kwam als een laatste scheur in ons onmogelijk geworden gemeenschappelijk leven...’

Onmiddellijk daarop liet Wagner zich scheiden.

Arme vrouw! Op welk een leven vol eenzame droefheid wijzen ons die woorden.

Gedurende de eerste jaren van Wagner's verblijf in Zwitserland (1849-53) componeerde hij weinig. Daarentegen was hij in eene andere richting dubbel werkzaam. Achtereenvolgens schreef hij ‘Die Kunst und die Revolution’ (1849); ‘Das Kunstwerk der Zukunft’ (1850) en ‘Oper und Drama’ (1851). Het eerste der drie geschriften is eene apologie der revolutie, die Wagner als middel beschouwt om een toestand te verkrijgen, in welken de kunst geroepen is eene even schitterende rol te spelen als in de glansperiode der oude Hellenen. Een nieuw en beter leven op de puinhoopen van den ouden staat - in die woorden zou men wellicht de hoofdgedachte kunnen teruggeven. ‘Waar eens de kunst zweeg, begon de staatswijsheid en de philosophie; en waar deze hun laatste woord gesproken hebben, daar begint de kunstenaar weder.’

De beide andere werken, die het kunstphilosophisch standpunt van Wagner duidelijk teekenen, schreef hij deels onder den drang der behoefte, om zich zelf rekenschap te geven van de theorieën, die tot rijpheid waren gekomen gedurende de periode, die achter hem lag, deels ook om zich te verdedigen tegen de aanvallen zijner tegenstanders. Op beide werken zal ik in het vervolg van dit opstel nog terugkomen.

De Nibelungen-tekst was reeds in 1853 voltooid en de compositie van het eerste deel, Das Rheingold, werd in 1853 te Spezzia begonnen en in 1854 geeindigd. Twee jaren later was ook de Walküre gereed en in 1857 de eerste acte van den Siegfried. Doch hier liet de meester het werk voorloopig rusten. Het doel scheen nog zóó ver te liggen, ja zelfs onbereikbaar

[p. 461]

te zijn! Daarom wilde Wagner eerst een werk van kleineren omvang scheppen, dat op een enkelen avond zou kunnen worden uitgevoerd en aan de hulpmiddelen van het tooneel geen al te hooge eischen zou stellen. Zoo ontstond Tristan und Isolde, een lievelingswerk van den componist, waarin hij voor de eerste maal geheel brak met de banden der traditie, wier knellen in zijne vroegere werken nog duidelijk merkbaar was geweest. Wagner stelde zich van het wèlslagen van dezen arbeid veel voor, doch hij zag zich bedrogen: van al zijne werken is Tristan und Isolde wel het minst populaire gebleven.

De hoop, om dit werk te doen uitvoeren, deed Wagner nogmaals de oogen naar Parijs slaan. Doch het publiek diende op muziek als die van het nieuwe muziekdrama te worden voorbereid; daarom gaf Wagner eerst een reeks van concerten te Parijs, die een gunstig resultaat hadden. De opvoering van Tannhäuser zou eene tweede schrede zijn op den ingeslagen weg. Maar de opera viel en viel reddeloos. De houding van het publiek was volstrekt niet vijandig, maar de Parijzer Jockeyclub gaf zijne hooge afkeuring van eene opera, welker tweede acte geen ballet bevat, door zulk een oorverdoovend gesis en gefluit te kennen, dat het voortzetten der voorstellingen onmogelijk was. Keizer Napoleon zelfs, die met de Keizerin de partij van den kunstenaar had gekozen, was machteloos tegenover deze demonstratie. Toch bewees hij Wagner een grooten dienst, door openlijk zijne verbazing uit te spreken, dat op een man als deze talentvolle componist nog steeds het vonnis der verbanning rustte. De Saksische regeering kwam thans ook tot de overtuiging, dat de straf niet evenredig was geweest aan de misdaad en stond Wagner toe, naar zijn vaderland terug te keeren. Voor het overige Duitschland was het vonnis reeds een paar jaren vroeger opgeheven.

Thans nam Wagner den arbeid weder op, dien hij jaren lang had laten rusten. Maar al was hem het verblijf op zijn geboortegrond niet langer ontzegd, zijne vooruitzichten waren nog niet veel beter geworden. Het is waar, dank zij zijn eigen energie en volharding, dank zij ook het rusteloos streven van Liszt, had zich om den meester eene school gevormd, eene schaar van getrouwen, die niets liever wenschte, dan propaganda voor hem te maken. Maar de goede wil vermag veel, doch lang niet alles.

[p. 462]

Wagner zwierf geruimen tijd van stad tot stad rond en trachtte voor zijn werk een vasten bodem te bereiden, door fragmenten uit den Nibelungen-Ring op concerten ten gehoore te brengen. Ofschoon deze uitvoeringen slechts een onvolkomen denkbeeld konden geven van de bedoelingen van den meester, oogstte hij toch roem genoeg en in Rusland zelfs veel geld.

Maar de verwezenlijking van zijn ideaal, de waardige opvoering van zijn nationaal muziekdrama, bleef even ver, totdat in het jaar 1864 op het onverwachtst de jonge koning Ludwig II van Beieren den kunstenaar uitnoodigde, om zich te München te vestigen en zich daar met de voltooiing en opvoering zijner werken bezig te houden.

Dr. E.D. Pijzel.

(Slot volgt.)