De Gids. Jaargang 41

[p. 168]

Busken Huet's Italiaansche reisaanteekeningen.

(Brief aan een lid der Redactie van de Gids.)

Amice!

't Gaat heusch niet. Een blik op uw ‘bibliographisch album’, met zijne degelijke beschouwingen over de nieuwste voortbrengselen onzer letterkunde, zegt mij dat gij den rechten man niet koost, toen gij mij vraagdet daarvoor iets over Huet's reisaanteekeningen te schrijven.

Wat helpt mij uw argument, dat ik ongeveer dezelfde reis nu onlangs gedaan, en eenige weken in Napels Rome en Florence doorgebracht heb? Het voorrecht, daardoor Huet's boek nog meer dan anderen te kunnen genieten en bewonderen, stelt mij niet in staat er iets dragelijks over op het papier te brengen.

Uw kroniekschrijver, die, volgens zijn motto, de boeken der vorige maand voor zijne dischgenooten tot een smakelijk gerecht maakt, zonder de hoogere kookkunst te willen bevorderen, heeft daarenboven reeds het beste gedaan, wat een ‘beschouwer’ van Huet's boek doen kan: er eenige fragmenten uit meêdeelen.

't Gaat heusch niet. Ik ben, tot overmaat van ramp, verdiept geraakt in het lezen van een boekje, dat door een mijner bekenden in Rome, een kunstminnaar in zijn hart, zeer geroemd werd, en dat waarschijnlijk hier te lande nog weinig bekend is: Conrad Fiedler, Ueber die Beurtheilung von Werken der bildenden Kunst (Leipzig S. Hirzel, 1876). Verder spookt mij telkens, als ik Huet's aanteekeningen lees, de Ariadne van Ouida door het hoofd. Hoe moet nu uit zulk een samenkoppeling een aankondiging van Huet's boek voortvloeien? Mijn hoofd is op hol geraakt; en gij ziet, dat ik aan uw verzoek niet voldoen kan. Nu ik u dit toch schriftelijk meld, wil ik u nog met een paar woorden een schets geven van den chaös,

[p. 169]

welke een beschouwing van Huet's reisaanteekeningen zou geworden zijn; alleen maar om u van de onbruikbaarheid daarvan voor uw Gids te overtuigen.

Zooals gij weet, geeft Huet hoofdzakelijk de indrukken weêr, welke het zien der ongeloofelijke kunstschatten van Italië op hem maakten. Met eenzijdigheid en onstuimigheid - zooals hij zegt - wierp hij zich op het beschouwen der gedenkteekenen van beeld- bouw- en schilderkunst. Neemt men in aanmerking in hoe korten tijd hij zoo veel heeft gezien, dan wordt het onbegrijpelijk hoe hij er zulk een boek over heeft kunnen schrijven. Iets anders wordt daarentegen wel begrijpelijk: dat er over het natuurschoon, de letterkunde en het tooneel weinig in voorkomt; terwijl men over volksleven en volkszeden van een scherpzinnigen opmerker, denker en humorist als Huet, ook gaarne meer ontvangen zou hebben. Trouwens, pikante, karakteristieke en volkomen uit de werkelijkheid genomen grepen omtrek Italië's eigenaardigheden, ook in de laatste opzichten, ontbreken volstrekt niet. Doch kunst, beoordeeling van kunstvoortbrengselen en kunstenaars, opmerkingen over beteekenis en doel der kunst, met name der beeldende kunsten, zijn hoofdzaak in Huet's boek.

Ik meen dat hij daarbij op bijzonder gelukkige wijze er in geslaagd is, zich en zijne lezers de hoogste soort van kunstgenot te verschaffen, zonder zich met bijzonderheden in te laten, welke de ‘kunstkenner’ zoude verlangen, en zonder dat hij vertoon maakt van aesthetische of wijsgeerige beginselen der kunstbeoordeeling.

Er zijn echter altijd onvoldanen, zoekers, denkers (of hoe gij ze noemen wilt - zij zelve noemen zich gaarne philosophen -) geweest, die weten wilden waarom (of misschien juister: waardoor) zij gedwongen worden iets schoon te vinden. Moet men zich tevreden stellen met hetgeen men een positivistische verklaring zou kunnen noemen, dat is: met het aantoonen der kenmerken van het schoone, aan de eenmaal gegeven voortbrengselen der kunst, welke door het meerendeel der menschen schoon genoemd worden? Of kan uit de menschelijke organisatie, uit de wetten van zijn ontstaan, leven, voelen, denken, met noodzakelijkheid afgeleid worden, dat sommige indrukken voor schoon, andere voor het tegendeel moeten verklaard worden?

Waar holt gij heen? - hoor ik u vragen. Ik wilde u alleen iets mededeelen over Fiedler's boekje. Het is 74 bladzijden groot. Geen enkele kunstenaar, geen enkel kunstwerk wordt er in genoemd. De

[p. 170]

schrijver zegt nergens wat hij schoon vindt, veel minder waarom. Hij geeft slechts een reeks van abstracte beschouwingen, soms in meer aphoristischen vorm, vaak in lange, echt Duitsche zinnen, met hobbelige tusschenzinnen. Toch bevat dat boekje, naar het mij voorkomt, een reeks van degelijke opmerkingen en juiste leidende gedachten. Wel zou men, met de inspannende lezing tot blz. 61 gevorderd, geneigd zijn het boekje te sluiten. De schrijver toch haalt daar Albrecht Dürer's uitspraak aan: ‘Die Kunst des Malens kann nicht wohl beurtheilt werden, denn allein durch die, die da selbst gute Maler sind, aber führwahr den anderen ist es verborgen, wie dir eine fremde Sprache’. Men leest evenwel onwillekeurig nog door, en krijgt weder moed schilderijen te zien, al is men zich bewust zelf geen ‘guter Maler’te zijn.

Zie hier den gedachtengang van Fiedler. In de eerste afdeeling wordt gewezen op het verschil tusschen de (wetenschappelijke) beschouwing der natuur en het bestudeeren van kunstvoortbrengselen. Bij de eerste is alles even belangrijk; bij een kunstwerk bepaalt ‘het doel, waarmeê het werd voortgebracht’ terstond het belang dat wij er in stellen. Met schoonheidsgevoel of ‘aesthetische Genussfähigkeit’ is, meer of minder, ieder mensch bedeeld. In den oorspronkelijken toestand is dat gevoel eenzelvig met de gewaarwording, welke sommige natuurtafereelen in ons opwekken. Toen de mensch echter aan het vergelijken en beoordeelen ging, ontwikkelde zich de ‘smaak’. Hierbij krijgen wij den vicieusen cirkel, dat de smaak zich door vergelijking en beoordeeling van kunstwerken moet vormen, terwijl omgekeerd die vergelijking reeds een ‘smaak’ veronderstelt. Het gansche vraagstuk van de grondslagen der aesthetica ligt voor ons. De schrijver poogt dat vraagstuk niet op te lossen, hetwelk ook voor zijn doel niet noodig is.

De kunstsmaak is echter nog slechts een lage trap der menschelijke vermogens of hoedanigheden, welke voor het beoordeelen van kunstwerken in aanmerking komen. De ‘künstlerische’ beoordeeling stelt veel hoogere eischen¹. Welke - zal nader blijken. De artistieke waarde van een kunstwerk ligt niet in het schoonheidsgevoel

1 Ik zal zal voor het Duitsche ‘künstlerisch’ dat door een Hollandsch woord niet weêr te geven is, in 't vervolg ‘artistiek’ gebruiken. In Lessing's Laocoon worden ook dikwijls de dichter en de ‘artist’ met elkaâr vergeleken.

[p. 171]

dat het in ons streelt, maar ook niet in den ‘Gedankengehalt’. De personen of zaken door den kunstenaar geschapen, of gegroepeerd, zijn slechts middelen om de ‘künstlerische Idee’ uit te drukken.

Het duidelijkst is dit bij de allegorische voorstellingen.

Ligt misschien de weg naar de ware beoordeeling der kunstprodukten in het wetenschappelijk bestudeeren daarvan, in het ‘begrijpen’ van kunstenaars en hunne werken uit de omstandigheden: tijd, plaats, karakter, omgeving, hulpmiddelen der techniek, en dergelijke? In eenige bladzijden verduidelijkt Fiedler de hooge beteekenis der kunstgeschiedenis, in verband met de gansche geschiedenis der beschaving. Doch de ware ‘Kunstverstaen dniss’ wordt ook door de volledigste kunstkennis niet verkregen.

De moeielijkheid der artistieke beoordeeling en waardeering, zooals Fiedler die bedoelt, hangt voor een goed deel ook daarvan af, dat de mensch in het godsdienstige, zedelijke en staatkundige, gewoonlijk reeds zekere denkbeelden en overtuigingen bezit, welke op zijn oordeel invloed hebben (blz. 20-25). Maar ook de wijsbegeerte, in den engeren zin, is de weg niet voor kunstbesef en kunstgenot. Uit de volgende bladzijden zal dat duidelijker worden. Hier eindigt de schrijver zijne tweede, en begint zijne derde afdeeling met de uitspraak: ‘Ein eigentliches Verständniss der Kunstwerke ist nur auf Grund eines künstlerischen Verständnisses der Welt möglich’, en ‘Die Kunst ist auf keinem anderen Wege zu finden als auf ihrem eigenen’.

Voorwaarde voor kunstbesef, voor artistiek inzicht, is en blijft het gevoel voor de indrukken door natuur en menschenwereld op ons uitgeoefend. Het voorhanden zijn van dat gevoel, zelfs in den meest ontwikkelden vorm van den schoonheidszin, is echter nog geen teeken van artistieke ontwikkeling. Integendeel, de ‘anschauliche Beherrschung’ van hetgeen den indruk van schoon op ons maakt, moet dien indruk wegdringen, en de ‘artistieke’ geest moet rustig, objectief, ordenen, ontleden, samenvoegen - scheppen. Nu wordt verder in het licht gesteld waarom wetenschappelijke ontwikkeling nooit tot kunstbesef en begrip voeren kan. Meer nog: ‘wenn wir dieses ganze unendliche Weltwesen wissenschaftlich begriffen hätten, würden wir doch immer vor einer Reihe von Räthseln stehen deren Dasein sogar aller Wissenschaft verborgen sein würde’ (S. 36.).

[p. 172]

't Bestaan der kunst zou onopgehelderd blijven. Noch de hoogste ontwikkeling van het schoonheidsgevoel, en van de ‘aandoenlijkheid’ in het algemeen, noch de wetenschap verklaren de kunst, of maken een kunstenaar mogelijk. ‘Nur wen es vermag bei der Anschauung zu verharren trotz der Empfindung und über die Abstraction hinaus, beweist den künstlerischen Beruf’.

Het is dat ‘anschauliche Auffassungsvermögen’ dat, volgens Fiedler, den kunstenaar maakt, en dat een eigenaardige vorm van 's menschen geestelijke vermogens is, welke hem dwingt de wereld op een bepaalde wijze waar te nemen, en weêr te geven. In onze taal zou men den kunstenaar misschien een schouwer, een ziener kunnen noemen; zonder dat wij daarbij het oog hebben op de mystieke religieuse vormen van ‘zieners’. Helmholtz stelt ook dikwijls de wetenschappelijke tegenover de ‘künstlerische’ inductie. Anderen drukken dat eigenaardige vermogen van den menschelijken geest, dat van veel grooter belang voor hem is dan het bewuste en slechts met benoemde begrippen te werk gaande denken: intuitie¹. De bloem dier intuitie is de artistieke wereldbeschouwing.

De artistieke aanschouwing is geen navolging der natuur (S. 44). De mensch voert in de kunst een kampstrijd met de natuur, niet om zijn physiek, maar om zijn geestelijk bestaan (S. 48).

Wat de kunst niet is heeft Fiedler trachten aan te toonen. In een eigenaardigen aphoristischen vorm is zijn slotsom: ‘Im Künstler gelangt ein eigenthümliches Weltbewusstsein zur Entwickelung’.

Dat bewustzijn is echter in meerdere of mindere mate het deel van ieder mensch. Bij kinderen en onontwikkelde volken is de laagste graad van dat bewustzijn de voornaamste bezitting van den geest. Eerst later ontwikkelen zich andere krachten, en de wereld der begrippen of de bemoeiingen van het practische leven verdringen het artistiek bewustzijn. Slechts bij sommige hooger begaafden ontwikkelt en openbaart zich het laatste met onweerstaanbare kracht - de kunstenaar wordt geboren en vormt zich.

Hier en daar geeft nu Fiedler zijne beschouwingen in vormen, welke aan Goethe's ‘die Natur’ doen denken.

1 Lezenswaardig is over dit onderwerp een artikel van Dr. Bellaar Spruyt, in de Gids van Juni 1870.

[p. 173]

‘Die geistige künstlerische Thätigkeit hat kein Resultat, sondern sie selbst ist das Resultat’.

‘Das dunkle Bewustsein der Welt, welches den Inhalt seines (des Künstlers) Daseins ausmacht, erhebt sich in glücklichen Momenten zu einem klaren Schauen’.

‘Man schmeichelt sich vergebens mit der Meinung, dass die Erkenntniss, zu der das einzelne bedeutende Individuum hindurchgedrungen ist, der Welt eine unverlorene sei; mit dem Individuum erlischt auch die Erkenntniss; niemand besitzt sie der sie nicht neu zu erzeugen weiss’.

‘Wer mag sich rühmen, seit den Zeiten des Leonardo die Höhe seiner künstlerischen Welterkenntniss auch nur von ferne erblickt zu haben’.

Nu volgen nog eenige opmerkingen over het onbeteekenende van het onderscheiden eener realistische en eener idealistische richting in de kunst. In den gewonen zin realist zijn is: ‘eine Natur nachbilden, die deshalb eine gemeine Natur genannt zu werden verdient, weil sie die ist, die sich in gemeine Köpfen wiederspiegelt’. Daarentegen verbergt de idealist zijn gemis van ware artistieke aanschouwing onder een willekeurigen gezochten inhoud van zijne voortbrengselen. De ware kunst ‘ist immer realistisch weil sie das hervorzubringen sucht, was dem Menschen allererst die Realität ist, und sie ist immer idealistisch, weil alle Realität, die sie schafft, ein Product des Geistes ist’.

De vierde afdeeling van Fiedler's boekje begint met de reeds aangehaalde uitspraak van Albrecht Dürer.

Wanneer men goed bedenkt wat het zeggen wil, een kunstwerk volkomen te verstaan, komt men tot de overtuiging iets onmogelijks te willen. Slechts een fragment, het kunstprodukt, blijft bestaan. De geschiedenis levert verder eenige gegevens voor de kennis van den kunstenaar. Doch wie dringt ooit in het ‘individuelle Künstlerbewustsein’ door! Het laatste, dat aan een bijzondere gunst der natuur en aan een zeldzame constellatie van omstandigheden zijn bestaan dankt, verdwijnt: ‘Dem Individuum folgen auch seine Werke ins Grab’. En ook waar dat in den letterlijken zin niet waar is, zijn de kunstwerken ‘nur ein Schatten von dem, was sie waren, als sie noch zusammen hingen mit der lebendigen Thätigkeit des Künstlers’. - Pogen zich te verplaatsen in het geestesleven der

[p. 174]

geniën, die de groote monumenten der beeldende kunsten hebben voortgebracht, ziedaar het eenige wat wij doen kunnen. Terwijl wij zoo de taal van den kunstenaar trachten te verstaan, zijn werk trachten te begrijpen, verkrijgen wij het hoogste genot, dat uit het bestudeeren der kunstwerken kan voortvloeien: ‘Wir erkennen dass wir die Welt in noch ganz anderem Sinne besitzen können, als sie uns vordem zu eigen geworden war’.

De Italiaansche reisaanteekeningen van Huet zijn verkwikkelijker lectuur dan Fiedler's wijsgeerige afgetrokken beschouwingen. Meesterschap in stijl en taal, benevens eenige ook niet alledaagsche geestes-eigenaardigheden, stelden Huet in staat, zijne gewaarwordingen zoodanig weer te geven, dat ook hij, die niet in Italië is geweest, meê kan genieten van de hoogste kunst.

'k Heb nu eenmaal den dwazen inval gekregen, dat iets anders dan het blinde toeval de geschriften van Fiedler en van Huet op mijn schrijftafel tezamenbracht. Ik zie u glimlachen, Amice! Wat is er voor overeenstemming tusschen de waarheid en de klaarheid, het Grieksch en het Fransch van Huet, en de stroeve, nevelige abstractiën van Fiedler? Toch schijnt het mij dat Huet in levende vormen, die voor zich zelf getuigen, de waarheid van Fiedler's abstracte stellingen bewijst.

Ik wil u nog een en ander uit en over Huet's aanteekeningen meêdeelen, waardoor mijn indruk bevestigd schijnt te worden. Het aantrekkelijke van het boek ligt niet alleen in de groote mate van kennis, met kwistige hand, op luchtige wijze, als in 't voorbijgaan u toegeworpen; niet alleen in den levendigen, boeienden, hier en daar pikanten vorm, maar vooral ook in de waardeering van menschelijke toestanden en menschelijke voortbrengselen, in de ongeveinsde, diep gevoelde piëteit als kunst en kunstwerken ter sprake komen.

In vertrouwen u schrijvende, mag ik hier opmerken, dat ik, ronduit gesproken, van Huet wel een voortreffelijke reisbeschrijving verwacht had, maar een eenigszins anderen ‘turn of mind’ tegenover het eigenaardige van Italië.

O, mijne beminnelijke Italianen - dacht ik - beminnelijk met al uwe gebreken en tekortkomingen, weet gij wel wie u bespied heeft?

[p. 175]

En gij o kunst en kunstenaars! schoon ongetwijfeld hoog vereerd door den auteur der reisaanteekeningen, zult gij even ‘menschkundig’ beschouwd worden, als de wetenschap, volgens den schrijver der Literarische Fantaisiën, door Pieter van Woensel beschouwd werd?

Ik bedoel eene uiting van Huet als hij van Pieter van Woensel de volgende merkwaardige woorden aanhaalt: ‘de geleerdheid, de studie is een beroep; 't is niet altoos om 't geld, 't is somtijds om de glorie, waarvan de behoefte die van 't geld evenaart. Zet een Reaumur op een onbewoond eiland, de lust tot de beschouwing der natuur zal hem weldra vergaan. De liefde tot de waarheid is niet anders dan de eigenliefde, vermomd onder het masker eener belangelooze weetgierigheid’. Huet laat hierop de opmerking volgen: deze opvatting van de beoefening der wetenschappen moge menschkundig zijn, enz.

Hoe een mensch de plank mis kan slaan! Toen ik Huet's reisaanteekeningen in handen nam, kwam mij plotseling die uiting van den levensbeschrijver van v. Woensel voor den geest, en ik las in mijne gedachten reeds.... geheel andere beschouwingen over menschen en dingen dan ik weldra vond. Diep beschaaamd, herhaal ik, dat in den zin van des dichters woorden:

Wer Wissenschaft und Kunst besitzt
Der hat auch Religion,

de reisaanteekeningen van Huet een vroom boek zijn, vol waardeering en piëteit.

Gelezen en herlezen heb ik, genoten en weder genoten wat over Michel Angelo wordt meêgedeeld. Men moet in Rome en Florence de nalatenschap van dien mensch gezien hebben, om te begrijpen dat Huet kon schrijven: ‘Bij Michel Angelo gevoelt men zich tegenover een heldendichter staan, een mensch gekneed uit de stof der middeneeuwsche republikeinen van Italië, een vereerder van Savonarola, een evenknie van Dante, een onbuigzaam wezen, hoog van hart als de huizen, en beurtelings naar het penseel, den beitel en den passer grijpend, om voor zijne hooghartigheid een vorm te vinden. Geen wonder dat Michel Angelo onder de kunstenaars van zijn tijd alleen stond. Zijne eenzaamheid was de eenzaamheid van het genie’.

[p. 176]

En staat iemand, die eens de Sixtijnsche kapel van het Vaticaan betreden heeft, niet weder, teleurgesteld eensdeels, opgetogen van bewondering andersdeels, naar den muur met het laatste oordeel of de zoldering met de geschiedenis der schepping te turen wanneer hij bij Huet leest: ‘De Sixtijnsche kapel is misschien grooter, maar zeker niet fraaier van lijnen of beter verlicht, dan vele andere vorstelijke huiskapellen, en zelfs al hadden de fresco's, waarmede Michel Angelo haar versierde, minder dan het geval is van den tijd en den wierook geleden, dan nog zou de halve duisternis waarin zij gehuld zijn, het smaken van een onmiddellijk genot bij de beschouwing niet weinig in den weg staan. Ons oog, verwend door het hoog en overvloedig licht van museums, gevoelt zich bij den eersten aanblik van schilderwerk in kerken niet te huis. Maar toch geloof ik dat in weerwil dier ongunstige omstandigheden Michel Angelo nimmer ophouden zal, een ieder die de Sixtijnsche kapel betreedt, aanstonds in de borst te grijpen.

Het laatste oordeel is eene bladzijde uit Dante, ja, maar eene bladzijde gelijk alleen de grootste schilder, door den grootsten dichter bezield, haar teekenen kon. Anders zijn de hulpmiddelen der dicht-, anders die der schilderkunst; en nimmer zal een schilder recht kunnen laten wedervaren aan een dichter, indien hij op zijn gebied en in zijne soort den dichter niet evenaart.

De toon van het Laatste Oordeel is geheel en al de toon van den Inferno, even somber, even fantastisch, even grootsch-demonisch; maar voor de schimmen van Dante zijn beelden in de plaats gekomen, beelden niet minder zuiver van teekening en forsch van spieren dan de beroemdste van Rubens, en bovendien als overgoten met eene herinnering aan de Grieksche tragedie. De Christus-wereldrichter van Michel Angelo is eene geheel eenige konceptie, in alles afwijkende van alle andere Christustypen: eene andere houding, andere gelaatstrekken, een ander gebarenspel.

Zijne afmetingen zijn die van een Herakles, zijn toorn is de toorn van Zeus. De opgeheven hand jaagt schrik aan, ook al voert zij wapen noch bliksemstralen. Wat er van barmhartigheid noodig is om den Christelijken wereldrichter van den Heidenschen te onderscheiden, wordt niet uitgedrukt door hem, maar door de Maria nevens hem. Hij zelf vertegenwoordigt geenerlei deernis, maar alleen den heiligen afschuw van het kwaad.

[p. 177]

Alleen kunstenaars van beroep kunnen het meesterschap waardeeren, waarmede op dit groote vlak de eene groep met de andere samengestrengeld en uit zoovele deelen een harmonisch geheel gevormd is. Maar wat een ieder treft is de ziel, grooter dan het vlak, dat uit deze voorstelling spreekt. Indien het waar is, dat elk mensch zich het goddelijke denkt naar zijn eigen beeld, dan heeft Michel Angelo, gelijk uit zijne levensgeschiedenis daarenboven genoeg bekend is, eene trotsche inborst met zich omgedragen, ongenaakbaar voor kleine berekeningen, vervuld met een hoog denkbeeld van de heerschappij der gedachte over de stof; en naar die gelijkenis van zijn eigen beter ik heeft hij den Christus van het Laatste Oordeel geschapen’.

Deze zeer lange aanhaling, Amice! schijnt mij te bewijzen wat ik beweerde. Vooreerst dat iemand, die den muur van de Sixtijnsche kapel gezien heeft, er weder in den geest voor staat. Doch ook hij die Italië niet bezocht heeft, moet van een beschrijving als die van Huet leeren en genieten kunnen. De meeste, ook de verdienstelijke en enthousiaste beschrijvingen van kunstwerken zijn voor hem die ze niet gezien heeft, als in een vreemde taal geschreven. Mij dunkt dat men Huet verstaat, en overal in zijn boek meeleeft en begrijpt.

Verder echter schijnt mij de aangehaalde kenschets van het Laatste Oordeel van Michel Angelo ook te bewijzen, dat ik geen volkomen ongerijmdheid uitsprak, toen ik meende dat Huet, bij beschouwing van kunstenaars en kunstwerken, tot het ideaal van Fiedler nadert. Ik zou nog meer ‘bewijsplaatsen’ kunnen aanvoeren, maar dan zeer lange citaten moeten geven. Ik kan mij echter het genoegen niet ontzeggen nog te wijzen op Huet's opvatting van de beeldhouwwerken in de grafkapel der Medici te Florence. Ik herinner mij niet ooit zulk een overweldigenden indruk van de macht eener kunstenaarsziel ontvangen te hebben, als toen ik voor ‘la Notte’ van Michel Angelo stond. Dat is geen slapende vrouw, dat is geen allegorische voorstelling van de slaap of den nacht, dat is Michel Angelo zelf, een deel van zijn ziel, dat hij op wonderdadige wijze in het marmerblok heeft weten te doen overgaan.

Non veder, non sentir, m'e gran ventura, - die woorden ruischten mij door de ooren toen ik, uit de kerk gekomen, in de via de Ginori de sneeuwvlokken in mijn gezicht voelde waaien (want het

[p. 178]

sneeuwde in Maart van dit jaar dagen lang te Florence). Maar ook het geratel van het rijtuig, dat mij verder voerde, kon het ruischen van het ‘non veder’ niet verdrijven. Plotseling (misschien hadden de sneeuw, en de indruk van de maand Maart in 't algemeen, deel aan de fantastische hersentrillingen) zag ik mij in de concertzaal van het gebouw voor kunsten en wetenschappen te Utrecht verplaatst. De herinnering van een overeenkomstigen overweldigenden indruk, toen ik, eenige jaren geleden, Joachim het ‘Abendlied’ van Schumann op de viool hoorde voordragen, was eensklaps levendig. Daar ruischten de geheimzinnige lage tonen van het orchest, daar trilde pianissimo door de zaal de smachtende, weemoedige melodie, voor mij één geworden met het ‘non sentir m'è gran ventura’. Slechts zóó kan Joachim zijn ziel in de viool leggen; slechts zóó kan Michel Angelo zijne ziel in het marmer openbaren.

Misschien komt u, mijn vriend, het rapprochement ongerijmd voor. Ik schrijf u echter maar in vertrouwen, en kan, zonder verwaand te schijnen, u zeggen dat ik met zekere zelfvoldoening de bladzijden 160-166 van Huet's aanteekeningen las. Wat mij in den Nacht zoo trof, is slechts een spoor van hetgeen Huet u doet waarnemen, wanneer hij in de genoemde bladzijden u de graftomben der Medici schetst als ‘een spiegel van den gemoedstoestand waarin Michel Angelo onder het voortarbeiden aan deze tomben verkeerd heeft’. Ik kan al die bladzijden niet afschrijven, maar wijs u nog op het slot, waar Huet op den St. Gotthard in Zwitserland Dante en Michel Angelo in den geest weervindt: ‘Veilige gidsen zijn het, even veilig als de weg door het Zwitsersch gebergte; maar zij kunnen het niet helpen, zoo het in hunne nabijheid u soms bang om het harte wordt. Zij behooren tot les grands esprits terribles, waarvan Victor Hugo spreekt. Eens en voor goed hebben zij hun hart aan de eenzaamheid verpand. Hoe woester hunne omgeving, hoe meer zij zich in hun element gevoelen. Niets kan hen stuiten in hunne vaart. In den geest met hen te verkeeren zou u en mij noodlottig kunnen worden, ware het niet dat de hooge berglucht, waarin zij leven, ook ons zwakker gestel weldadig aandoet. Ik raad dan ook een ieder dezen Reuss en dezen Ticino der geestenwereld aan geene bekeeringsproeven te onderwerpen, maar hen te nemen en te laten zoo als zij zijn - blijde indien er in ons eigen leven eenige goede dagen komen, waarin wij aan ons hart ervaren,

[p. 179]

iets begrepen te hebben van hetgeen moet zijn omgegaan in het hunne’.

Eene dergelijke beschouwing van kunstwerken nadert, dunkt mij, tot hetgeen Fiedler noemt: doordringen in het ‘individuelle Künstlerbewustsein’.

Eene overeenkomstige, hoogst artistieke opvatting schijnt mij die der fresco's van Fra Angelico in het vroegere San Marco klooster, thans openbaar museum te Florence. Men moet werkelijk gansch vrij van geest, en slechts voor de kunst als kunst een geopend oog en een gevoelig hart bezittende, dat San Marco klooster bezoeken, om er indrukken van te ontvangen als Huet (blz. 146) weergeeft. ‘In den persoon van Fra Angelico heeft gedurende de geheele eerste helft der vijftiende eeuw een schilder gebloeid, wiens werken men het in 't minst niet kan aanzien dat hij onder den antieken invloed gestaan heeft. Tal van fresco's vindt men van hem in het klooster van San Marco, waar onder meer de cel van Savonarola door hem gedekoreerd werd. Of is gedekoreerd een te onheilig woord, tot aanduiding van Fra Angelico's onnavolgbaar innige, smetteloos reine, van de volle poëzie der mystiek tintelende scheppingen? Michel Angelo en Rafael zijn universeler genieën geweest dan hij, doch als eenzijdig ontwikkeld Katholiek kunstenaar, overtreft hij hen te eenemaal.

‘Al hetgeen een geloovige en onbevlekte Christenziel zich heerlijks en liefelijks omtrent de bevolking van den Christelijken hemel kan voorstellen, en omtrent hetgeen op aarde de zaligheid moet geweest zijn der helden en heldinnen van het profetisch en apostolisch geloof, is in de bekoorlijkste vormen en met tooverachtig schoone kleuren door Fra Angelico op het doek en op de kalk geschilderd: kleine engelen en engelinnen uit wier trekken en gebaren een oprechte hemelzin spreekt, een los zijn van dit benedenrond zonder pijn of zucht, een natuurlijke en uit den grond des harten opwellende lust in het ongeschapene of wat zij daarvoor houden. Dat strijkt de viool; dat steekt de trompet; dat zingt den lof des Allerhoogsten; dat bidt en dat juicht; dat knielt en dat staart den geopenden hemel in, met zulk eene onschuldige vreugde, een heimwee zoo vol blijde verwachtingen, zulk een onbeperkt vertrouwen, eene zoo vaste verzekering van toelachend eeuwig heil, dat wie nooit christen is geweest de begeerte in zich voelt ontwaken om het te worden, en

[p. 180]

wie met het christendom gebroken heeft zich afvraagt, of hij de volle zaligheid van het geloof wel ooit heeft gekend of vermoed? In Nederland is Fra Angelico, voor zoo ver ik weet, een vreemdeling, en wellicht klinkt uit dien hoofde de toon waarop ik over hem spreek, overdreven; doch mij zou het een teleurstelling zijn, indien Nederlanders om zijnentwil eene bedevaart naar Florence ondernamen, en morrend huiswaarts keerden’.

Morrend verliet ik, wel is waar, het San-Marco-klooster niet, maar ik moet toch bekennen, dat ik zulk een beschouwing over Fra Angelico niet zou hebben kunnen schrijven, al had ik Huet's pen tot mijn dienst gehad. Op gevaar af van voor een barbaar te worden gehouden, moet ik zelfs zeggen, dat de verrukte, ecstatische monniken en de trompet blazende engeltjes mij eerder ‘ergötzt’ hadden, dan ernstig in bewondering gebracht. Er is zoo ontzaggelijk veel, dat invloed heeft op den indruk welken kunstwerken op ons maken. Karakter, kennis, individueele smaak, zelfs oogenblikkelijke stemming, komen in het spel, ook als men afziet van de door Fiedler terecht gemaakte opmerking omtrent het bevooroordeeld zijn door godsdienstige, zedelijke of staatkundige denkbeelden.

Uit mijne lotgevallen is levenswijsheid te putten. De dag, waarop ik het San Marco-klooster bezocht, was één. der zeldzame, niet koude dagen, welke mij in Florence toegedacht waren. 't Was een Zondag; de Florentijnen waren in grooten getale, de mannelijke met natuurlijke bloemen in de knoopsgaten, de betere helft met kunstmatige, op zoogenoemde hoeden, in de straten. Op het plein San Marco waren de banken met vroolijk pratende lieden bezet, en ik had veel meer lust mij daar in den zonneschijn neêr te zetten, dan het klooster binnen te gaan. Als men heel, heel veel madonna's, santen, engelen, dagen achtereen gezien heeft, kan er een soort van geestelijke indigestie door heilige kunst ontstaan. ‘The very power of observing wears out under the rush of ever new objects and the dizzy spectator is fain at last to shut the eyes of his soul, and take refuge in tobacco and stupidity’ - zegt Kingsley ergens in ‘Westward ho’. Zóó was mijn stemming toen ik uit het klooster kwam, en ik moet bekennen, dat het prachtige weêr, en de sigaar, welke ik op een bank buiten opstak, den blik op het bronzen standbeeld van den minister Fanti gevestigd, mij meer genot verschaften dan de cel van Savonarola. Zoo gebeurde het, dat ik het voorrecht miste Fra An-

[p. 181]

gelico's fresco's te waardeeren, en mij minder gelijk gestemd te voelen met den auteur der reisaanteekeningen, toen ik blz. 146 e.v. las. 't Spreekt van zelf dat ik mijn lotgevallen slechts als waarschuwend voorbeeld geef.

Die mededeeling van persoonlijke ervaringen en indrukken, Amice! heeft mij toch eenigszins ontstemd. Is er werkelijk zooveel individueel-subjectiefs in het waardeeren van kunstvoortbrengselen; hangt het daarenboven zoozeer van het toeval af, of bewondering en vereering, dan wel onverschilligheid, afkeer of spot door een kunstwerk in ons opgewekt zullen worden? Waar wilt gij beginnen, waar wilt gij eindigen - hoor ik u vragen. Maar ik moet u toch eens wijzen op een oordeel over Michel Angelo, dat mij verbaasd deed staan. Hij had kracht, maar niet de vereering van het schoone; hij bracht ‘the horrible’ voort, en ‘he did not perceive where it merged into the grotesque’ - ziedaar wat gij in de Ariadne van Ouida kunt lezen. Wat heb ik genoten van het begin van dat boek! Voor iemand die pas in Rome geweest is, ken ik niets genotrijkers, dan stil in een hoekje te gaan zitten, en zich te verdiepen in den droom van ‘the cobbler’ in de villa Borghese, waarmeê de roman begint; niets aangenamers dan in den geest den weg van Ponte Sisto naar het Ghetto met dien schoenmaker en Gioja af te leggen, of mijmerend de brug over te gaan en met Maryx op den Janiculus te wandelen. Mag men zich nu en dan afvragen, hoe 't mogelijk is, dat er zooveel bitterheid, zooveel pessimisme in een vrouwenziel leeft, men geniet toch in 't eerste deel van vorm en inhoud. Niets is echter meer teleurstellend dan het dramatische gedeelte, dan de eigenlijke roman; en vooral het tweede deel, waar karakters en handelingen zeer weinig meer beteekenen, maakt een indruk van afmatting.

Het zenuwachtige en overdrevene dat aan bijna alle pennevruchten van Ouida eigen is, verklaart het waarschijnlijk, dat er naast zulke diep gevoelde en juiste opmerkingen over kunst, vooral over de antieke kunst, uitbarstingen in de Ariadne voorkomen als die over Michel Angelo. Andere uitingen omtrent kunstenaars kunnen in zeggingskracht haast wedijveren met die van Huet. 't Lust mij, beider kenschetsing van Rafaël naast elkander te plaatsen.

‘He (Rafaël) was the sweetest of all living poems, but there have

[p. 182]

been painters far higher than he in vision, and far nobler in grasp. Really looking into them, his pictures say very little, almost nothing. It is his perfect life cradled in that old eyerie of Urbino, and dropping in its bloom like a pomegranate flower, mourned by the whole of Rome, that dazzles us. Nothing could be lovelier than such a life - save such a death. - Yet I am not sure that Domenichino was not a truer artist at heart.’

En Huet: ‘men kan Rafaël's korte loopbaan niet beter vergelijken dan bij een voortdurenden onbetwisten triomftocht. Zijn talent was zoo groot, dat niemand er aan dacht hem te benijden, en hij zelf wederkeerig ontoegankelijk was voor afgunst. Het schrikbeeld van jong te sterven houdt, wanneer men aan zulk een bevoorrecht schepsel als Rafaël denkt, op een schrikbeeld te zijn. Er zijn er onder zijne schilderijen, waarvan hij zelf gevoeld en gedacht moet hebben: nu ik dit vervaardigd heb, heb ik lang genoeg geleefd.’

Voeg hierbij de volgende regels van blz. 153: ‘De Madonna della Sedia is de parel van Rafaël's kunst te Florence. Gelijk er dichtstukken zijn van zulk eene volmaaktheid, dat niemand daarna over hetzelfde onderwerp iets volkomeners kan voortbrengen, de makers zelven dier stukken niet uitgezonderd - om bij de heilige kunst te blijven, noem ik Milton's en Vondel's Kerstoden - even zoo zijn er schilderijen, waarvan men kan zeggen dat de kunstenaar, die ze vervaardigd heeft, de bevoegdheid zou gehad hebben het penseel daarna neder te leggen. Zulk eene schilderij is Rafaël's Madonna della Sedia. Deze jonge vrouw uit het volk, die in een bontgekleurden omslagdoek gewikkeld, met oogen vol onuitgesproken moederliefde zit heengebogen over haren zuigeling en hem aan haar hart klemt, is het laatste woord en de hoogste uitdrukking eener geheele orde van kunst. Wie deze Madonna gezien heeft, mocht opgaan naar een heilig Korinthe.’

Op het oordeel van Ouida over Michel Angelo kom ik nog terug. Doch ik moet u, nu ik eens van de Ariadne spreek, nog eens wijzen op het verschil dat dezelfde dingen kunnen aanbieden, als zij door twee verschillende paren oogen bekeken worden. Busken Huet geeft (blz. 57) eene pittoreske karakterschets van het Italiaansche volk, in zijn verhouding tegenover zijne kunstschatten. Het vuile en slordige, het misplaatste en onoogelijke van vele zaken moest hem treffen. Met objectiviteit en met een artistiek gemoed weet hij echter in die

[p. 183]

ons niet behagende toestanden, het eigenaardige, het ‘naieve’ van het Italiaansche volk te waardeeren. ‘Zoo gij onsterfelijk fraaie architectuur wilt zien, zeggen zij (de Italianen), kom naar het Pantheon en word wijs! En zij voeren u naar een ellendig marktpleintje, hetwelk zij Piazza della Rotonda hebben herdoopt, en waar eenige voeten beneden den beganen grond het voetstuk van den schoonsten tempel der wereld schijnt weg te zinken. Zij hebben geen oog voor het feit, dat in zulk een gebouw de H. Maagd te aanbidden, of het voor hare dienst in te richten, eene dubbele heiligschennis vertegenwoordigt. Voor hen vloeit samen, hetgeen in uwe schatting door eene wijde kloof gescheiden wordt. Met volkomen naïeveteit geven zij aan eene tempel van Minerva, waar zij bovenop eene kerk ter eere der maagd Maria hebben gesticht, den naam van Santa Maria sopra Minerva.’

Anders klinkt de gloeiende verontwaardiging van Ouida: ‘The jew, and by the jew, his offspring, the Christian, has tainted all religious art and architecture for almost a score of centuries. It (the new Jerusalem) vulgarises the Transfiguration, it corrupts the Vita Nuova, it clothes with tinsel the angels of Angelico. The hebraic vulgarism is every where to be traced in Christian art, even in the highest: it is here perpetually about us in Christian Rome. It puts crosses on Asiatic obelisks, it puts paintings of Saints on the Pantheon; it puts a statue of Peter on Trajan's column. It has no sense of the fitness of things, and, worst of all, it has no remembrance of Nature’.

Het komt mij voor, dat de geest van Huet, die Fra Angelico zoo kon genieten, en die met de bewondering van het Pantheon een waardeering van het Italiaansche volk weet te verbinden - al doen zij met dit Pantheon dingen, welke hem, eenzijdiger beschouwd, moeten ergeren - van hoogere orde is dan die van de gramstorige Ouida, ofschoon er ongetwijfeld veel waars is in hare diatribe. Wij worden evenwel, bij het opmerken van zulke uiteenloopende waardeeringen (en hoeveel schriller tegenstellingen zouden wij kunnen bijbrengen!), geneigd te vragen: waar ligt het geheim van die hoogere orde van bewonderen en genieten, waarvan Huet, onder anderen, tegenover Fra Angelico zoo treffend deed blijken? Even fraaie vormen en kleuren heeft hij zeker in menigte gezien; de gedachten, de motieven, de inhoud der fresco's kunnen op zich zelf hem be-

[p. 184]

zwaarlijk geroerd hebben. Komen wij niet tot hetgeen ook Fiedler tegenover het aesthetische als het ‘künstlerische’ het artistieke genot omschreef: de erkenning en waardeering van het ‘Zienerschap’, van het ‘individuelle Künstlerbewusstsein’? Het oorspronkelijke, oprechte, ware van den kunstenaar (zekere hoogte van aesthetisch schoon zijner produkten als onmisbare voorwaarde gegeven) dwingt ons tot een historische en wijsgeerige waardeering, welke tevens de hoogste graad van het kunstgenot is. Zoo kon ik ook een ganschen morgen in het Campo Santo te Pisa verwijlen, en geboeid worden door fresco's, die voor een deel zóó beschadigd zijn, dat men ze met moeite herkent, en wier onderwerpen geheel buiten onze wereld van denken en voelen liggen. Toch is er iets zoo oorspronkelijks, zoo waar-menschelijks in de muurschilderingen dier oude Italianen, dat men met Visscher zegt: ‘Einmal in jedem Jahre möchte ich an dieser Wand des herrlichen Campo Santo auf- und niedergehen und alle Spannung und Ansprecherei der neuen Kunst im Anblick der gesunden Lebensbilder vergessen können’.

Ik waag mij niet aan een verklaring van Ouida's uitval over Rafaels schilderijen, die, wanneer men ze goed bekijkt, ‘say very little, almost nothing’. Gij zult mij terecht verwijten: wat doet gij, die over Huet's aanteekeningen schrijft, u in te laten met de denkbeelden dier hartstochtelijke romanschrijfster over kunst? Ik verwijs u dan ook naar Huet, blz. 152 en 153, en vele andere plaatsen, indien gij naar Florence wilt gaan, om te zien of Rafaels schilderijen ‘iets zeggen’, en vooral nog naar de villa Farnesina te Rome, en naar de Stanza della Segnatura in het Vaticaan (Huet, blz. 76, e.v.). Toch moet het mij nog van het hart, dat ik mij alleen niet aan eene verklaring waag, omdat ik nergens, maar vooral hier niet, een volledige verhandeling over de hoogste en moeielijkste, voor 't grootste deel zelfs volkomen onoplosbare, vraagstukken van kunst en wijsbegeerte zou kunnen schrijven. Tot zoo iets zou men moeten komen, als men wilde toelichten, waarom men toch iets voelen kan van wat Ouida uitsprak. Bij Huet vinden wij ook eene aanwijzing van een indruk, door Rafaels kunstwerken opgewekt, welke hier thuis behoort (blz. 147): ‘als Madonna-schilder vertoont Rafael inderdaad berispelijke zijden, en alleen blinde bewonderaars kunnen ontkennen, dat hij het heilige somtijds ontwijd en aan de moedermaagd van het Christelijk dogma de trekken heeft geleend

[p. 185]

van moeders, die niet zonder zijne voorkennis hadden opgehouden maagden te zijn’.

Moet men voldaan zijn, als een knnstwerk op zichzelf, als compositie, als zintuigelijk waar te nemen voorwerp, de hoogste eischen der aesthetiek bevredigt? Of komt de zin, de idee, de bedoeling van den kunstenaar, de aard van het onderwerp dat hij behandelt, bij de beoordeeling, en voor ons kunstgenot, in aanmerking? Moet ik, in diezelfde Sala della Segnatura, waar ik beweerde dat Rafaëls schilderijen ‘veel zeggen’, bijvoorbeeld de beroemde ‘Philosophia’ onvoorwaardelijk bewonderen, al ergert mij de dikke, doezelige vrouwenfiguur, die overigens, op zichzelve.... door Rafael geschilderd is? Gij ziet Amice! ik ben op een hellend vlak, maar ik ga niet verder. Ik moet alleen nog een oogenblik op Michel Angelo terugkomen, die volgens Ouida ‘the horrible’ vereerde.

Het blijkt wel, dat geschriften als die van Fiedler niet overbodig zijn. Men moet zich nu en dan wel afvragen, of onze bewondering van het een of ander op redelijke gronden rust. Hoe zal men het anders rechtvaardigen, als men in Michel Angelo niets afgrijselijks of niets grotesks, maar integendeel de hoogste kunst vindt. Hier kan men daarenboven niet volstaan met de regelen der aesthetiek, welke Fiedler geneigd is geheel van de eigenlijke kunstbeoordeeling te scheiden. Hij meent dat ‘die Aesthetik ihr Dasein einem ganz anderen geistigen Bedürfniss verdankt als die Kunst’ (blz. 10), en dat de kunst zich nooit daarmede tevreden heeft gesteld: ‘der Aesthetik illustrirende Beispiele zu liefern.’

Ik herinner u aan mijne vroegere bepaling der beteekenis waarin ik het woord artistiek tegenover aesthetisch gebruik, en beweer dan dat uitingen als die van Ouida slechts op grond van zekere aesthetische grondstellingen mogelijk zijn, maar van geen artistieke waardeering getuigen.

Bij de beoordeeling van Michel Angelo's werken kan dat duidelijk in het licht worden gesteld. Huet heeft, op blz. 164 zijner aanteekeningen, Michel Angelo een evenknie der antieken genoemd, zonder waarschijnlijk te vermoeden, dat bijna tegelijkertijd een ander op het papier zou zetten: Michel Angelo had geen gevoel voor het schoone. Nu zou men gemakshalve de schouders over zulk eene buitensporigheid kunnen ophalen; maar de uiting van Ouida is geen op zich zelf staand verschijnsel. Het hangt samen met het gansche

[p. 186]

vraagstuk der mogelijkheid eener moderne beeldhouwkunst. - Zie hier in de eerste plaats Huet's beschouwing: ‘De Sakristy te Florence is het tournooiveld, waar de moderne beeldhouwkunst hare riddersporen heeft verdiend. Naar veler oordeel bestaat er geen andere beeldhouwkunst dan de antieke, en heeft de beeldhouwer van den nieuweren tijd alleen te kiezen tusschen restauratie en imitatie. Alles wat hij zelfstandig voortbrengt, zeggen zij, blijft van te voren¹ beneden de modellen der oudheid. En zoo schaarsch zijn de waarlijk schoone werken van nieuwere beeldhouwers, dat men in verzoeking komt de stelling te onderteekenen. Gelukkig evenwel bestaat er in de kunst geene fataliteit; en althans Michel Angelo heeft getoond dat ook in de hoogste sferen beeldhouwwerken kunnen voortgebracht worden, die, wat de uitdrukking betreft, ten eenemaal van de antieken verschillen, en niettemin de vergelijking met de antieken zegevierend kunnen doorstaan. De Pensiero der Florentijnsche graftombe links, met die altoosdurende en ondoordringbare wolk op het voorhoofd - een schaduweffect, teweeggebracht door de vooruitspringende klep van den helm - is aan den eenen kant volkomen oorspronkelijk en modern, terwijl het tevens moeite kost, onder de fraaiste overblijfselen der oudheid een beeld te vinden, dat in schoonheid van geheel of deelen dit nieuwere overtreft’.

Ziedaar juist de vraag. Is dat schoon of niet? Naar zekere, al of niet gegronde, aan de antieken ontleende regelen van aesthetiek: neen. Ik zou gaarne met Huet zeggen: ja. Het is onverschillig of juist die Pensiero nog genade zou vinden bij de uitsluitende vereerders der antieken. In het algemeen mag men vragen naar hetgeen de kunstwerken van Michel Angelo van de antieke onderscheidt; en moet men zich rekenschap trachten te geven van het bewonderen, dat toch de erkenning der ‘schoonheid’ insluit.

Hier blijkt een verrassend verband tusschen mijne, anders weinig met aesthetiek of kunst samenhangende studievakken, en de marmerwerken van Michel Angelo. Dat de anatomie slechts te loven en te prijzen heeft bij hunne beschouwing (Michel Angelo was zelf een uitstekend anatoom), dat de meer samengestelde motieven, de nieuwe, meer uitdrukking veroorlovende houdingen en bewegingen der lichaams-

1 Mag men in 't Hollandsch op die wijze, het Duitsche ‘von vorn herein’ of het Fransche ‘d'avance’ gebruiken?

[p. 187]

deelen, op bewonderenswaardige wijze met den uit te drukken zielstoestand samenhangen, dat het intuitieve kunstenaars-bewustzijn ook physiologisch-psychologisch juist ziet - dat alles is op uitmuntende wijze door mijn collega in Tübingen, prof. W. Henke, aangetoond¹. Ik kan niets beters doen dan, in hoofdzaak, zijn karakterschets van het schoon der antieken, vergeleken met het ‘moderne’ bij Michel Angelo overnemen.

Waarin bestond de aard en de beteekenis der antieke sculptuur? Vooreerst in de natuurwaarheid bij het weergeven van den vorm, de uitwendige oppervlakte van het menschelijk lichaam, zooals het zich in den bloeitijd van het leven vertoont. Naar het levend model vervaardigd, en als door het leven bezield, staan daar de onovertroffen antieke standbeelden. Als bij een levend wezen schijnen de vaste den vorm bepalende deelen van het lichaam, beenderen en spieren, door de huid heen, maar verzacht en afgerond door de veerkrachtige omhulling, welke het vet en de huid vormen, zelve vol en mollig als uitdrukking van het gezonde krachtige leven. Zoo volkomen wordt ‘vleesch en bloed’ weergegeven, dat het in ons opgewekte welgevallen slechts door de rust en de kilheid van het marmer van zinnelijken lust tot aesthetisch genot wordt verhoogd.

In de tweede plaats echter hangt de eigenaardige indruk, door de antieke beeldhouwwerken teweeggebracht, af van de houding der figuren, het motief van het werk. Slechts door de beweging, de houding der lichaamsdeelen, kan het innerlijk leven uitgedrukt worden, en een hoogere kunst zich uiten, dan die slechts den bevalligen uitwendigen vorm weergeeft.

Nu is het een doorgaand karakter der antieken, dat de houdingen der figuren de allernatuurlijkste zijn. Niet alleen ontleedkundig zoo nauwkeurig mogelijk, maar zóó gekozen dat wij den indruk krijgen van gezonde krachtige lichamen, die gewone, gemiddelde, ook in het dagelijksch leven ons bekende bewegingen volbrengen. Die bewegingen en de daarvan afhankelijke houdingen mogen op zichzelve forsch en sprekend wezen, het zijn nooit uitersten die op de grens van het overdrevene, het pijnlijk inspannende liggen. Gratie, moderatie, soberheid - het zijn eenige der bekende klassieke eigen-

1 Zie een artikel in: Deutsche Rundschau, November 1875, met een afbeelding van den Nacht en den Dageraad van Michel Angelo.

[p. 188]

schappen. Staan en zitten, door verschillende motieven gewijzigd, of eenvoudige, natuurlijke bewegingen: zooals het houden van een lans, het wiegelen van een discus, het wrijven van een arm na het bad, enz., zijn geliefkoosde onderwerpen der antieke beeldhouwkunst.

Nooit wordt één lichaamsdeel in een enkel gewricht tot het uiterste bewogen. Meerdere deelen zijn harmonisch verplaatst, om eene zekere, ook anders mogelijke, beweging of houding uit te drukken. Vandaar die bevallige omtrekken, die behagelijke lijnen, die indruk van rustige en natuurlijke, zij het dan ook soms krachtige, beweging.

Het oorspronkelijke van Michel Angelo ligt nu juist in het niet meer boetseeren van vormen en houdingen om den wille van den schoonen vorm, om het aesthetisch welgevallen in de doorschijnende huid en het elastieke vleesch. Hij kiest vormen, plooien der oppervlakte, lichaamshoudingen zooals hij ze behoeft om uit te drukken, wat er als ‘kunst-conceptie’ in hem leeft. Is het noodig, dan spaart hij u de meer dan gewoonlijk uitpuilende beenknokkels niet, of lijnen en welvingen door spierwerking voortgebracht, welke u op zich zelf misschien niet welgevallig zijn. Maar dissonanten zijn ook in de muziek op hun tijd te verkiezen boven de onafgebroken suave harmonie, die eentonigheid wordt. Bij Henke kunt gij nu verder die algemeene beginselen getoetst vinden aan een beschouwing van Michel Angelo's voornaamste kunstwerken. Duidelijk komt vooral bij de beelden van de graftomben der Medici de juistheid der anatomische opmerkingen aan het licht. Burkhardt had in zijn bekenden Cicerone de verschillen tusschen de beelden van Michel Angelo en de antieken, het op den voorgrond treden van het motief bij den eersten, reeds duidelijk in het licht gesteld, zooals Henke ook meedeelt. De laatste doet ons echter nog meer de bijzonderheden opmerken. Treffend is in den Nacht en den Dageraad het moderne, het gewaagde, het in veler oogen ‘te ver gaan’ van Michel Angelo waar te nemen. Dat in de uiterste graden van strekking en beweging verkeerende linkerbeen van den Nacht, met de scherp gemarkeerde lijnen en knokkels, kan men onmogelijk voor een lichaamsdeel van een rustig slapend mensch houden. En toch wilde Michel Angelo het been zóó; want hij wilde niet slapen als de Ariadne in het Vaticaan, om een aesthetisch schoon lichaam voordeelig te doen uitkomen, maar hij wilde den slaap van den verpletterden, den door het lot vernietigden

[p. 189]

mensch voorstellen. Zelfs willekeurige, krachtige spierwerking brengt maar zelden de deelen van een been in zulke uitersten van beweging. Henke merkt op dat men eerder denkt aan een geforceerde houding van een lijk, welks onderste extremiteit, eensdeels gesteund, anderdeels door de werking der zwaarte, in die houding verkeert. ‘Mann könnte eine Leiche so hinsetzen, sie würde nicht umfallen’. In verband met Michel Angelo's conceptie, en in samenhang met de verdere indrukken, welke het beeld teweeg brengt, aarzel ik nu niet dat alles schoon en groot te noemen; maar wie zal Ouida overtuigen indien zij het leelijk blijft vinden, omdat nu eenmaal slechts vormen en houdingen als die van de slapende Ariadne of van de Venus Capitolina in haar schatting schoon mogen heeten?

Gij bemerkt, Amice! ik ben weder op het hellende vlak geraakt, en het wordt tijd terug te keeren. Wij zouden anders midden in de groote vraagstukken geraken, welke op het gebied der kunst de hoofden en harten beroeren, en welke ook in onzen tijd de musici in twee kampen verdeelen. Ik dacht werkelijk, toen ik Ouida's gebaren van afkeer als het ware zag in hare kenschetsing van Michel Angelo's beelden, aan de mimiek van een paar uitstekende kunstenaars in den Rotterdamschen schouwburg, toen, jaren geleden, daar het eerst de Tannhäuser van R. Wagner werd opgevoerd. - Maar ik laat het verledene rusten, en aan de toekomst de zorg voor de toekomst, ook voor hare muziek en sculptuur.

Ik laat verder ook aan u en ieder ander over, de opmerkingen van Henke omtrent het ontleedkundig schoone in de bewegingen der Aurora in het oorspronkelijke te lezen. Ik moest echter een oogenblik Huet's profetisch getuigenis omtrent het artistiek schoone in Michel Angelo's beelden door eenige argumenten tegen de conservatieven in de kunst versterken. Veel aangenamer is het, thans weder tot de reisaanteekeningen zelve terug te keeren.

Wat kan Huet bekoorlijk vertellen! Van het oogenblik af, dat zijn reisgenoot met een ‘Goddank, daar lig ik op mijn rug in Europa’, in het hotel te Napels zich neêrwerpt, tot aan het einde van het boek wordt men geboeid, meêgesleept. Het geheim van zijn boek ligt voor een deel ook daarin, dat men maar zelden merkt dat de

[p. 190]

schrijver op reis was, en dus ook de persoonlijke lasten naast de lusten van het reizen wel zal ondervonden hebben. Nooit wordt u meêgedeeld: heden gingen wij naar de Galleria Doria of Borghèse; wij zagen dit en dat; wij hadden het zeer warm of zeer koud; die marmervloeren zijn in sommige opzichten toch onaangenaam; welk een armoê, dat men zijn voeten of handen moet warmen aan een open ijzeren bakje met gloeiende houtskool, dat ten gerieve der studeerenden in die galerijen soms gevonden wordt. De schrijver laat verder den reisboeken wat den reisboeken toekomt, en deelt u slechts meê, wat hij zelf zag, voelde, dacht, opschreef. Doordien zóó het geziene en doorleefde tot een organisch geheel in des schrijvers geest samenvloeit en als zoodanig weêrgegeven wordt, mist men natuurlijk de vermelding van bijzonderheden; kan zelfs de schijn ontstaan dat sommige merkwaardige zaken niet door hem zijn gezien of in aanmerking genomen. Een surrogaat voor een reisboek zijn Huet's aanteekeningen zeker niet; en te vergeefs zal men vaak zijn indruk van of oordeel zoeken omtrent menig kunstwerk, dat in een ‘reisbeschrijving’ gewoonlijk niet onvermeld wordt gelaten. Wat hij gegeven heeft is echter veel beter dan opmerkingen omtrent alles wat hij gezien heeft, dan de geijkte uitroepen omtrent het koloriet van den één, de scherpe omtrekken van den ander, de kracht of teederheid van uitdrukking bij dezen, de mystiek van genen, en wat dies meer zij. Huet's boek getuigt van een hooge opvatting der kunst, in haar samenhang met de geschiedenis der beschaving, als element der menschelijke vorming en der volksontwikkeling.

Hoe levendig en juist is de beschrijving van Napels; met hoe warme kleuren wordt de ligging der stad geschilderd, vooral zoo als men haar ziet van de hoogte waarop het vroegere klooster San Martino ligt. Daarentegen had ik een donkerder schets verwacht van ‘Napels in het hart gezien’. Wel zegt Huet (blz. 15) dat het dan is ‘wat overmoedige vreemdelingen een leelijke stad noemen: modern, maar niet elegant en spacieus, zoo als Milaan, oud en smerig, maar niet schilderachtig als Florence, of indrukwekkend en eerwaardig als Rome. Geen groote openbare pleinen, smalle noch breede grachten, luttel bezienswaardige kerken of paleizen. Daarentegen een overvloed van straten, enge en minder enge, vlakke en steile, met of zonder trappen, nauw of ruim, altijd druk’. Maar geven dan de indrukken, op ons reukorgaan bijna overal

[p. 191]

teweeggebracht, geen recht tot krachtiger uitingen, tot heviger beklag over het vuile Napels - is men geneigd te vragen. Als de Napolitanen dien prachtigen hemel, die zich boven hunne hoofden welft, konden bereiken, zouden zij hem onmiddellijk bevuilen - zoo schreef professor Albini te Napels onlangs. - Doch 't is misschien beter, met Huet slechts oog en hart te hebben voor dien prachtigen hemel, die heerlijke zee, die goddelijke omgeving der stad, en haar niet binnen te treden, anders dan om naar het Museum te gaan.

Dat Museum, niet het minst belangrijk door de verzameling van hetgeen in Pompeji gevonden werd, en een bezoek van Pompeji zelve, worden door Huet op eene wijze beschreven, die slechts ten volle gewaardeerd kan worden door hem, die ook eenige uren van een prachtigen zonnigen dag door Pompeji heeft gewandeld. Met volle instemming, ja onwillekeurig hardop, leest men op blz. 35: ‘Ik geloof niet dat ergens op aarde iets zoo merkwaardigs te zien is als deze Pompejaansche bouwvallen. Hier vindt elk mensch van den nieuweren tijd, die een menschelijk hart met zich omdraagt, de volkomen bevrediging der edelste belangstelling’.

Laat ik nog uwe aandacht vestigen op de juiste opmerkingen omtrent het antieke naakte beeld, welke het bezoek van het Museum te Napels den schrijver ontlokt (blz. 29): ‘De pantalon, zegt Taine, heeft in de mannen-, het keurslijf in de vrouwenwereld eene omwenteling tot stand gebracht, die het ons schier onmogelijk maakt, aan het oud-grieksch gezichtspunt recht te laten wedervaren, en waardoor de moderne beeldhouwkunst, op enkele schitterende uitzonderingen na, zich genoodzaakt ziet van navolging of van afval te leven. Eén blik op de overblijfselen van het verledene is voldoende om ons den afgrond te doen peilen die de nieuwere kunst van de antieke scheidt. Eén blik ook volstaat om ons feitelijk te verzoenen met hetgeen in theorie ons tegen de borst stuit. Het antieke naakt is zoo rustig, zoo edel, en ook wanneer 't het onreine voorstelt, zoo rein, dat geen vader aarzelt zijnen zoon, geen moeder hare dochter in een Museum als het Napelsche rond te leiden. Deze beelden zijn altegader menschen, doch tegelijk zijn het meer dan dat. Allen vertoonen zij de teekenen van hun geslacht, doch zoo geïdealiseerd, dat de schoone vrouwenbeelden aan niets anders dan aan eene slanke hinde, de schoone mansbeelden aan niets dan aan

[p. 192]

een edel paard of een majestueusen leeuw doen denken. De mensch is mensch gebleven, doch tegelijk het schoonste en fraaist bewerktuigde dier geworden. Zijn gelaat niet alleen, maar zijne geheele houding, al zijne zenuwen en zijne spieren drukken de aandoening uit, waardoor zijne ziel bewogen wordt. En nooit is die beweging, hetzij van vreugde of van smart, zóó sterk, of men blijft gevoelen, dat hij een redelijk en zedelijk wezen is, toegerust met de kracht om zijne aandoeningen te beheerschen, en aan het noodlot-zelf het hoofd te bieden. De Christelijke of heilige kunst heeft gepoogd deze opvatting van het menschelijk wezen te overtreffen, door het menschelijke te verminderen en voor de vollere vormen schralere in de plaats te stellen. Doch te vergeefs. Ook zij is genoodzaakt geweest, tot de hoofdgedachte van het antieke terug te keeren, en voor hare Christussen en Madonna's ideale menschelijke typen te kiezen.’

Voorts had ‘de Grieksch-Romeinsche oudheid - zooals Huet op blz. 45 opmerkt - een diep gevoel van hetgeen men het noodlottige in het noodlot zou kunnen noemen - getuige marmergroepen als die van Laocoon en van de Niobiden - van een overmacht, die den mensch geen andere keus laat dan met waardigheid te dragen en onder te gaan. Voortreffelijk vindt men dat uitgedrukt in het beeld van Niobe, de hoofdpersoon der breede groep in het museum te Florence. De moeder, wier zonen en dochteren altegader door de pijlen van Apollo en Diana getroffen worden, is het uitgedrukte beeld der smart; maar tevens is zij de persoonsverbeelding der fierheid. Eenerzijds een Mater Dolorosa, gelijkt zij tevens eene heldin die zich aan het onvermijdelijke onderwerpt. Meer kan ik er niet van zeggen. Ieder gevoelt terstond het verschil tusschen die antieke opvatting van het leed, en de Christelijke, welke er voor in de plaats gekomen is.’

Met dat verschil tusschen de antieke levensopvatting en de Christelijke kan men ook in verband brengen, wat Huet op schilderachtige wijze zich omtrent het leven der oude Pompejanen voorstelt (blz. 38 en 39) en met name omtrent hun lust in het zien vechten van verscheurende dieren, of in het verscheurd worden van levende menschen door deze. Meer in 't algemeen nog: de vereering in de oudheid, van het krachtige, het heroieke, Stoïcijnsche, de afkeer van het weekelijke, van uitingen van smart en lijden. In de reeds vermelde Ariadne

[p. 193]

van Ouida wordt het verschil tusschen Heidensch en Christelijk, in dat opzicht, ook zeer in het licht gesteld. De beeldhouwer Maryx, de incarnatie van Ouida's kunst-opvatting, beweert: ‘The chief characteristic, the only originality of all modern art, do lie in its expressions of sympathy. We have ceased to think sorrow shameful; we have exalted the emotions; we analyse and we pity’. De Heidenen hadden geen altaar voor het ‘medelijden’, waarop wij, nieuweren, zoo overvloedig offeren.

Men moet vragen - als dan de tijd der hooge kunst, der groote geniale scheppingen voorbij is, waaromtrent echter niemand voorspellingen moge wagen! - zijn wij, alles bij elkander genomen, er slechter aan toe? Welk een veld voor werkzaamheid zijn niet ‘humaniteit en sympathie’, thans reeds, en mogelijk op eens, onverwacht, ook voor de hoogste kunst! Daarenboven erkent dezelfde Maryx dat het ‘landschap’ nog een ruim vloeiende bron van hooger zich ontwikkelende kunst is, waaruit de oudheid betrekkelijk weinig heeft geput.

Voeg daarbij de muziek.

De groote kunstwerken zullen - zooals Henke in zijn Michel Angelo opmerkt - ‘ihrer Natur nach wohl einzig in ihrer Art bleiben. Maar wanneer men Lessing's uitspraak in den ‘Laocoon’: ‘Der Endzweck aller Künste ist Vergnügen’, in haar gezonden zin, voor waar houdt, is dan ook de volgende beschouwing van Henke niet juist: ‘Der heutige Geschmack und die heutige Kunstwissenschaft unterscheiden sich von dem, was auf diesen Gebieten bis vor nicht lange tonangebend war, wohl besonders dadurch, dass man den Masstab und den Grund für die Grösze einer Kunstepoche oder eines wahren aesthetischen Genusses nicht mehr nur in der imponirenden Wirkung vereinzelter eminenter klassischer Werke findet, sondern in der Entwicklung des empfänglichen Sinnes und der schafenden Erfindung für alle möglichen wohlthuenden Eindrücke und deren Hervorbringung, bis hinab zu den kleinen Annehmlichkeiten des Comforts, der Behaglichkeit’.

In dat licht beschouwd, begrijpt men de ingenomenheid, waarmede in de vorige aflevering van ‘de Gids’ de etsen van Storm van 's Gravesande door u zijn begroet. Zoo ook vind ik - al ontbreekt mij de ruimte voor toelichting ter voorkoming van misverstand - zelfs eenigen troost in het sarkasme van den cynieken

[p. 194]

Hilarion, in de Ariadne van Ouida: ‘Instead of Olympus you have a complete knowledge of comparative anatomy’. - Gaarne schreef ik, om doel en beteekenis der kunst voor onzen tijd, waarin ieder alles moet leeren, in het licht te stellen, eenige bladzijden uit van Vloten's Aesthetika af (140 e.v.). (Ditmaal bewijst ook van Vloten de waarheid van Huet's opmerking, dat het menschdom in druk beminnelijk is.) Wij moeten - daarop komt de zin dier regelen neêr - weder meer kinderen trachten te worden, zoo als de kunstenaars-genieën hun gansche leven kinderen zijn.

In Italië kan men beter dan in Noordelijk Europa zien, dat niet geletterde en niet geëxamineerde gelukkige menschen mogelijk zijn. Voortreffelijk laat Ouida den ‘cobbler’ in de Ariadne zeggen: ‘I have that twist in my brain, which is the curse of my countrymen, a sort of develish quickness at doing well, that prevents us ever doing best; just the same sort of thing that makes our goatherds rhyme perfect sonnets, and keeps them dunces before the alphabet’.

Maar wat geeft mij het recht tot zulke afwijkingen, terwijl ik Huet's reisaanteekeningen doorblader? Wij reizen op blz. 53 e.v. van Napels naar Rome, wij lezen de schets van den eersten indruk der eeuwige stad: ‘wij slaan een morsigen hoek om en staan op het Forum; achter u ligt het Kapitool, daar beneden de triomfboog van Severus, voor u uit die van Titus, een eind verder het Colosseum. Die bouwvallen dragen niet alleen beroemde namen, maar bezitten ook in zich zelf een weergalooze schoonheid. Zij passen volkomen bij de omgeving. Tusschen de puinhoopen van het paleis der Caesars staan de rozen en de azalea's in vollen bloei. De gebroken zuilen komen tegen het doorschijnend hemelsblauw der lucht heerlijk uit. Men gevoelt zich verplaatst in een land waar die paleizen eenmaal hebben tehuis behoord, en zij, als door de kracgt van het nationaal genie, uit den grond zijn opgeschoten’. - Wij gaan aan de hand van den schrijver de Pieterskerk bezoeken: ‘Reusachtig en vol majesteit staat daar, hoog boven het Rome der Caesars zoowel als der Pausen, Michel Angelo's wonderbouw te prijken. Hij heeft de godsdienst anders opgevat dan de gothische tempel bouwers van noordelijker Europa, stichters van zoovele domkerken in Nederland, Duitschland, Engeland en Frankrijk. Maar al gevoelde hij anders, hij gevoelde, dat blijkt, even diep en even hoog; of

[p. 195]

neen, nog hooger. Geen andere tempelbouwer, kan men zeggen, heeft ooit van het triomferende in de godsdienst zulk een klare voorstelling gehad, of dat begrip zoo krachtig en zoo rustig uitgedrukt. Er is niets benauwends, niets ontzettends in zijne hulde aan het geloof. Het geloof is bij hem eene onbetwistbare en onbetwiste overwinning, eene uitgemaakte zaak, eene kracht die zich zelve affirmeert. Het is of de sereniteit van het heidendom aan het heimwee van het christendom bij de samenstelling van dezen koepel de hand heeft gereikt, en de twee godsdiensten tot elkander gezegd hebben: laat ons met vereenigde krachten aan deze plaats een gedenkteeken oprichten, waardoor alle menschen aan hunne hooge bestemming herinnerd, en bezield worden met den lust om vol goeden moed in het najagen dier bestemming te volharden’.

Wij bladeren verder door, en genieten van de beschouwing der fresco's in de villa Farnesina ‘de vroolijke schaar in paradijskostuum’. Wij bewonderen Rafaël dubbel, wanneer wij blz. 81 en 82 hebben gelezen, en leeren inzien, wat er is in ‘dat ééne vertrek, met de school van Athene, geschilderd door een jongen man van tusschen de vijf en twintig en dertig jaren’.

Wij zien standbeelden en ingelegde bodems van oud-Romeinsche eetzalen; de ruïnen van de thermen van Caracalla bevolken wij in onze gedachten weêr met de standbeelden, welke daar gestaan hebben; een glimlach laten wij vrij spel, wanneer wij de vrome katholieken, eeuwen geleden, zien knielen voor de prachtige zittende beelden van Menander en Posidippus, en roepen met Huet uit: ‘mocht nooit in eenige katholieke kerk de gemeente voor ongoddelijker heiligenbeelden geknield hebben, dan deze twee vertegenwoordigers der komische muze’! Wij gelooven, daar onze gids het zegt, dat Goethe de herinnering aan den kleinen Pan van het Lateraan uit Italië heeft meêgenomen, en tot zijne vrienden gezegd: houdt u daaraan bij het kiezen van een Mephistopheles-type. Ook twijfelen wij er niet aan of de kop van Laocoon is een Christus-type, even goed als Aesculapius. Voorts hopen wij dat de opmerkingen en wenken van den schrijver, op blz. 103 e.v., omtrent de voorwaarden van herleving der Nederlandsche schilderschool ter harte zullen worden genomen.

De Kapitolijnsche Venus wordt door Huet, na die van Milo, voor de schoonste gehouden. Mij trof vooral de schoone kop van dat beeld, vergeleken met de Mediceesche te Florence. Doch alles wordt

[p. 196]

overtroffen door de Venus van Milo in den Louvre te Parijs. ‘Zij vervult - zegt Huet, blz. 235 - de twee groote voorwaarden der werken van het genie: zij stemt de kenners tot bewondering en ons leeken - tot eerbied. Eene tot eerbied stemmende Venus! Toch is het zoo. Men durft bij het naderen van dit beeld den hoed niet op het hoofd houden. Wat men ziet is eene schoone jonge vrouw, maar gelijkt tevens een schoonen jongeling; een Adam en eene Eva in één persoon; de Mensch, kroon der aardsche schepping, vermaagschapt aan het bovenaardsche. Het is een beschamend en tegelijk hartverheffend schouwspel. Men voelt er zich klein maar ook fier bij worden. Elk zedelijk gebrek bekomt onder de oogen van dit beeld de afmetingen eener schennis, gepleegd aan een weerloos ideaal. Mannen en vrouwen, wij gevoelen altegader dat wij met de herinnering der Venus van Milo in het hart, de wereld niet door kunnen komen; dat er oogenblikken zijn waarin wij van ons afspreken, den grooten hoop ons van het lijf houden, vechten moeten voor ons brood, ons denkbeeld, onze kinderen. Somtijds moeten wij wel ontrouw worden aan de godin, ons eigen beter ik. Niettemin is het eene weldadige gewaarwording, te weten dat zij is, en altijd zijn zal.’

Zoo ben ik, Amice! op eens uit Rome naar Parijs overgesprongen. Hoe gaarne zou ik nog heel lang op die manier grasduinen door Huet's reisaanteekeningen! Maar uw geduld en mijn tijd hebben hunne grenzen. Ik kan onmogelijk gansch Rome, Florence en Milaan op deze wijze aan Huet's hand doorloopen. Op blz. 111 zijn wij nog te Rome en lezen wij opmerkingen over de schilderijen van Domenichino, Guercino en Guido Reni, de ‘nabloeiers’, vergeleken met Rafael, da Vinci, Tintoretto, Veronese, e.a. Wie lust heeft in uitpluizerij, zou, als hij de Jagt van Diana van Domenichino in het palazzo Borghèse gezien heeft, lust krijgen, Huet te vragen of hij daarin ook de ‘sentimentaliteit’ vindt, welke aan de ‘nabloeiers’ eigen zou zijn. Tot veel vragen, zelfs tot het maken van misschien wijsneuzige opmerkingen zou men kunnen komen, als men een gewone boekbeschouwing schreef. Huet's boek kan echter niet gekritiseerd, maar slechts gelezen en genoten worden. Men leze en geniete dus van blz. 112 af tot 166 het verblijf in Florence, of liever men ga, met het boek van Huet in handen, daarheen. In 't laatste geval

[p. 197]

veroorloof ik mij den reiziger aan te bevelen, ook een bezoek te brengen aan het anatomisch museum, via Romana, N^o. 19. Men heeft daar een kamer, met vestibule, ingericht voor de nagedachtenis van Galilei. Men vindt er zijn standbeeld, muurschilderingen, welke zijne lotgevallen voorstellen, zijne instrumenten in fraaie kasten. Dat bezoek moge niet het hoogste kunstgenot verschaffen, dat in Florence zoo volop is te genieten; eenige oogenblikken in die ‘Tribuna di Galileo’ kunnen indrukwekkend zijn in andere opzichten.

Zoo leze en geniete men als blz. 167 e.v. u naar Milaan brengen en ook in Milaan u overtuigen dat ‘de oude Italianen niets hebben ter hand genomen, of zij hebben er in uitgemunt.’

Zoo reist gij met Huet mede over Genève, Dyon en Parijs naar Amsterdam, en gij zoudt lust krijgen de vroeger aangehaalde beschouwing over Rafaël's Madonna della Sedia, gewijzigd, op Huet's aanteekeningen toe te passen: er zijn reisbeschrijvingen van zulk eene volmaaktheid, dat de schrijver, die ze vervaardigd heeft, de bevoegdheid zou gehad hebben, de pen daarna neder te leggen, en nooit meer te reizen.

Ik hoop echter, dat de schrijver zelf in zijn arbeid aanleiding moge vinden om nog meer te reizen en te schrijven. Dan moge hij, na het lezen van blz. 242-245, eens de reis doen van Menton naar Turin over Savona, en de snelheid en de administratie der Italiaansche spoorwegen vergelijken met de Nederlandsche, die ‘in plaats van door lokomotieven getrokken, worden geduwd door de conducteurs’, maar die u toch binnen 40 minuten den afstand van bijna 40 kilometers tusschen Amsterdam en Utrecht doen doorvliegen. Dan wenschte ik wel sommige beschaafde, ontwikkelde, maar ontevredene, oudgast-achtige Duitschers, Franschen en Engelschen, welke ik hier en daar op reis ontmoet heb, weêr te kunnen vinden en ze aan Huet als reisgenooten mede te geven. Hij zoudan over de sociale toestanden in bijna alle landen van Europa ongeveer dezelfde sombere en wanhopige beschouwingen kunnen hooren, als hij in de aangehaalde bladzijden over Nederland ten beste geeft. Misschien zou hij dan (de geest van tegenspraak vermag soms veel) ook van zijne beschouwing der Nederlandsche toestanden willen toegeven: le diable lui même n'est pas si noir.

En toch, Huet moge eenzijdig en overdreven zijn, wie zou durven ontkennen dat Nederland, vooral op het gebied der kunst, een zeer

[p. 198]

kommerlijk leven leidt? Zal het iets baten, dat, volgens art. 43 der nieuwe wet op het Hooger onderwijs, voortaan ‘aan minstens ééne Universiteit’ onderwijs zal worden gegeven in de aesthetiek en kunstgeschiedenis? Doch, al komt er in de hoogere standen en onder de wetenschappelijk ontwikkelden, in dit opzicht, verbetering, en al krijgt de Hoofdstad, in plaats van het Trippenhuis, een waardig monument voor onze kunst, wie lost het veel moeielijkere vraagstuk op, onze mindere standen, onze arbeiders eenigermate den invloed der kunst te doen ondervinden? Hun het plompe, saaie, grove te ontnemen, dat ook door meer kennis en meerdere bedrevenheid voor bepaalde vakken, niet zal verdwijnen? Hun iets mede te deelen van die geestesplooi, welke teweegbrengt dat een Italiaansch verwer, met geen soldo in den zak, maar met een artistieken kneep in zijn versleten vilten hoed, en een roos in zijn knoopsgat, in den zonneschijn op den Lungarno te Florence, schijnt te zeggen: anch' io sono pittore!

Gij ziet, Amice! ik kan slechts droomen en raadsels opgeven, en ik voorspelde u terecht, dat ik u geen aankondiging van Huet's reisaanteekeningen kon verschaffen. Geloof mij niettemin:

Utrecht, 18 Juni 1877.

T.T.

W. Koster.