De Gids. Jaargang 39

[p. 620]

Overzicht der muziekale litteratuur.

II.
W.F.G. Nicolaï, Handleiding bij het onderwijs in de theorie der muziek. I. ('s Gravenhage, Martinus Nijhoff, 1874). - E. Drenth, Beknopte handleiding tot de kennis van de theorie der muziek, voorzien va.n opgaven en oefeningen. Uit hel Hoogduitsch bewerkt. (Amsterdam, C.L. Brinkman, 1874). - S.A. Appel, Koraalgids of de Melodieën der Psalmen en Evangelische Gezangen met den Vervolgbundel, voorzien van letterbas. Voor piano, huis- en kerkorgel. Aflevering I. (Gorinchem, W.J. Gordon). - Herm. M., Kort overzicht van Graff's en Bruch's Odysseus.

Ofschoon de toonkunst te onzent in den laatsten tijd met groote schreden vooruit is gegaan, en de Nederlandsche componisten ons reeds vele schoone compositiën hebben geschonken, zijn wij tot nu toe niet rijk aan werken, waaruit men de kennis van de muziek kan putten. De twee voornaamste Hollandsche werken op dat gebied, van David Koning en Bastiaans, zijn niet volledig en bovendien wel geschikt voor den reeds meer of min ontwikkelden kunstenaar of kunstvriend, maar niet voor pas beginnenden in de muziek. Laatstgenoemden hebben vóór alles een beknopt, bevattelijk, aangenaam werkje noodig. Want waarlijk, de theorie der muziek is, vooral in den aanvang, tamelijk droog en vervelend, en wanneer de onderwijzer den slag niet heeft zijne lessen zoo onderhoudend mogelijk te maken, en reeds over de eerste beginselen den adem der kunst te laten gaan, zullen de meesten zijner leerlingen den moed verliezen, voor zij nog halverwege zijn. Dat heeft ook de heer Nicolaή begrepen. Zijn ‘Handleiding bij het onderwijs in de muziek’ is eenvoudig, duidelijk, boeiend, kortom zóó geschreven, als men dat

[p. 621]

verwachten mocht van iemand die sedert twintig jaren de theorie der muziek doceert, en dus wel weten zal, welken weg hij moet inslaan, om zijne leerlingen naar het heiligdom der kunst te voeren.

Het groote gebrek van de meeste werken over de theorie der muziek is, zooals de schrijver in zijn voorrede terecht aanmerkt, dat zij te eenzijdig zijn. ‘Beschouwt men de werken van Richter, Hiller, Lobe, Bazin, Samuel en anderen, dan bespeurt men al zeer spoedig, dat de een wil onderwijzen: uitsluitend of hoofdzakelijk door woorden, de ander door muziekvoorbeelden. Men moet dus twee werken tegelijkertijd ter hand nemen, wil men goede leerlingen vormen, of zich door eigen oefening bekwamen.’ In het werkje van Nicolaï echter gaan theorie en praktijk hand aan hand. Hij onderwijst èn door woorden èn door uitgewerkte of uit te werken muziekvoorbeelden, en doet dat zoo duidelijk, dat zelfs zij, die van mondeling onderwijs verstoken zijn, het met behulp van deze handleiding ver kunnen brengen. Hooge eischen worden den leerling niet gesteld. ‘Ik heb mij,’ zegt de schrijver, ‘een leerling voorgesteld, die niet veel meer dan de eerste grondbeginselen der muziek heeft geleerd; een leerling die, gelijk de meesten, veel heeft vergeten van die grondbeginselen en o.a. de toonladders, - die van C-G-D-A-F- en Bes- groote terts uitgezonderd - niet vlot en vlug op en neer kan opzeggen.’ Het eerste hoofdstuk handelt dan ook over toonladders en intervallen. Heeft de leerling die vast in het geheugen geprent, dan komen de drieklanken aan de beurt en tot het vinden daarvan gebruikt de schrijver een even eenvoudige als practische methode. Daarna leert hij, hoe men de drieklanken aan elkaar verbinden, voor welke fouten men zich wachten moet, en gaat dan over tot de omkeering der drieklanken. De laatste twee hoofdstukken handelen over het Dominant-sept-accoord en zijne omkeeringen. Verder loopt dit boekje, dat volgens den titel door een tweede gevolgd zal worden, niet. Wij twijfelen niet, of het zal den beoefenaren der toonkunst zeer welkom zijn, te meer daar het in een wezenlijke behoefte voorziet; want, zooals we reeds zeiden, een beknopt, bevattelijk werkje over de theorie der muziek bestond er in onze taal tot nu toe niet.

Intusschen mogen we niet verzwijgen, dat deze Handleiding ook haar zwakke zijde heeft. De fout er van is, onzes inziens, dat zij

[p. 622]

niet in alle opzichten aan de eischen van den tijd voldoet, m.a.w. dat de schrijver volstrekt niet gewaagt van de hervormingen die sedert de laatste vijftien jaren in de theorie der muziek gemaakt zijn. Zooals men weet, hebben in onze dagen vele theoristen gepoogd het gebied van de harmonie uit te breiden, door namelijk de zoogenaamde ‘harmonische vrijheden’, die vooral bij Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Berlioz, Wagner en Liszt voorkomen, niet meer als uitzonderingen te beschouwen, maar daarvoor vaste regels te vinden. Het is door de uitstekende verdiensten van C.F. Weitzmannn en Dr. F.P. Laurencin, dat wij een systeem hebben verkregen, volgens hetwelk de meest gewaagde harmonische vrijheden van genoemde meesters verklaard en gewettigd worden. Een nieuw veld voor de harmonie is daardoor gewonnen.

Wie nu eenigszins met die nieuwe regels bekend is, vindt het zeker vreemd, wanneer hij in het werk van Nicolaï (pag. 70) leest, dat het gebruik van het quart-sext-accoord, de, tweede omkeering van den drieklank, zeer beperkt is. Volgens de nieuwe leer toch geniet dit accoord, als directe afstammeling van den drieklank, dezelfde rechten als alle andere consonneerende accoorden, en kan dus vrij en onvoorbereid optreden. Ook wat de quinten betreft, volgt de heer Nicolaï de oude leer, en wanneer hij (blz. 90) zegt, dat men het dominant-sept-accoord zonder voorbereiding gebruiken mag, zoo is dat, wel is waar, zeer juist, doch wij zouden er bij kunnen voegen: de nieuwere toonkunst laat niet slechts het dominant-sept-accoord, maar zelfs de scherpste dissonant vrij optreden, wanneer het karakter van het toongedicht dit toelaat en de dissonant een regelmatige oplossing vindt. Want een redevoering kan met een vraag beginnen, wanneer slechts het antwoord volgt, en de meetkunde mag de meest gecombineerde, de meest gewaagde stelling verkondigen, wanneer zij slechts het bewijs daarvoor kan leveren.

Misschien heeft de heer Nicolaï de nieuwe theorieën niet in zijn werk opgenomen, omdat hij meende, dat ze in een leerboek voor pas beginnenden niet tehuis behooren; misschien ook, omdat ze hem verwerpelijk voorkomen. Hoe het ook zij, gaarne hadden we in het overigens zeer verdienstelijk werk vermeld gezien, dat er werkelijk nieuwe theorieën bestaan.

Grooter van omvang is de Handleiding van E.Drenth, hoofd-

[p. 623]

onderwijzer te 't Waar. In dit werkje wordt niet alleen de harmonie-leer volledig behandeld, maar ook menig nuttig woord gezegd over de muziekale vormen. Zooals blijkt uit den titel en uit hetgeen de schrijver in zijn voorbericht mededeelt, is het uit 't Hoogduitsch bewerkt, en wel de eerste afdeeling deels naar het Handbüchlein der Harmonie-, Melodie- und Formenlehre von Benedict Widmann, deels naar de Elemenlar-Musiklehre von Davin. Na een korte inleiding over de muziek in het algemeen, behandelt de schrijver in de eerste afdeeling het muziekschrift. In de acht paragraphen, waaruit die afdeeling bestaat, wordt gesproken over het toonstelsel, de noten, de sleutels, de voorteekens, de waarde der noten en zwijgteekens, het tempo, de maatsoorten, het accent, de versieringen en de verkortingen. Ofschoon de schrijver zegt, dat zijn boek voornamelijk is vervaardigd ten dienste van onderwijzers, ‘die niet alleen volgens de wet verplicht zijn zangkunde te onderwijzen, maar die ook, vooral ten platten lande, den post van organist bekleeden,’ kunnen we verklaren, dat het ook in ruimer kring verdient gelezen te worden. Reeds in de eerste afdeeling komen vele gedeelten voor, die het zelfs musici van professie geen kwaad zal doen van tijd tot tijd eens in te zien; vooral bevelen wij de paragraphen aan, die over het tempo, het accent en de versieringen handelen. Wat de accoorden-leer betreft, vindt men in deze Handleiding dezelfde gebreken als in het werk van Nicolaï. Ook hier worden de parallelle quinten nog streng geweerd en het quart-sext-accoord slechts in enkele gevallen toegelaten. Intusschen is dit den heer Drenth, die zijn boek naar het Hoogduitsch bewerkte, en misschien niet in de gelegenheid was de beweging op het gebied van de theorie der muziek te volgen, niet als een te groote fout aan te rekenen. Overigens is zijn harmonie-leer met zorg bewerkt en, in verhouding tot haar omvang, zoo omvattend als mogelijk.

In de derde afdeeling spreekt de heer Drenth over de muziekale vormen. Het spreekt van zelf, dat die in zestig bladzijden niet uitvoerig behandeld konden worden. De schrijver duidt slechts in het kort aan, wat melodie is, hoe zij uit zinnen en perioden is samengesteld, wat men onder cadensen verstaat, wat maatvrije en maathoudende compositiën zijn, enz., enz. Vervolgens zegt hij een woordje over het dubbele contrapunt en de fuga, die men, wel is

[p. 624]

waar, uit dit boekje niet leeren kan - want alleen voor dat deel van de compositie wordt een geheel boekdeel vereischt - maar waarover hij ons toch zooveel mededeelt, dat we er een duidelijk begrip van krijgen. Eindelijk worden ook de liedvorm, de sonatevorm en de rondovorm verklaard en het werk eindigt met een hoofdstuk over de instrumentale muziek.

Ten slotte merken we op, dat ook het werk van Drenth voorzien is van vele uit te werken muziekvoorbeelden, zoodat ook hier theorie en praktijk hand aan hand gaan.

Over de ‘Koraalgids’ van S.A. Appel behoeven we niet veel te zeggen. We kunnen volstaan met de verklaring, dat dit werkje voor hen, die geen genoegzame harmonische kennis bezitten om een koraalmelodie ex tempore te harmoniseeren, een welkome gave zal zijn.

Verleden week werd door de Amsterdamsche afdeeling van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst een nieuw werk ten gehoore gebracht, getiteld: Odysseus (Scenen aus der Odyssee), Dichtung von W.P. Graff, Musik von Max Bruch. Naar aanleiding van het ‘Kort overzicht van Graff's en Bruch's Odysseus’ door Herm. M. wenschen wij een enkel woord over dit toongedicht te zeggen.

Het denkbeeld om de Odyssee tot onderwerp van een muziekstuk te maken was niet nieuw. Vele componisten van vroeger en later tijd hebben zich aan die stof gewaagd. Van de zeventiende tot de negentiende eeuw ontstonden er onder den titel: Le retour d'Ulysse, Circé, Pe'nélopé, Ulysse à Ithaque minstens twintig of dertig opera's. Daar zijn er bij van Jomelli, Piccini, Cimarosa, Conti, e.a. Behalve deze werken, waarvan sommigen indertijd veel opgang maakten' doch die thans - sic transit gloria mundi! - allen in vergetelheid zijn geraakt, bestaat er nog een werk van later tijd, getiteld: Ulysse, tragédie de Ponsard, avec choeurs et musique par Charles Gounod (1852). Max Bruch is echter, zoo wij ons niet bedriegen, de eerste geweest die het plan opvatte, om het gedicht van Homerus in den vorm van een ‘cantate’ te componeeren, m.a.w. voor de Odyssee datgene te doen, wat Schumann voor Paust deed - met dit onderscheid,

[p. 625]

dat Schumann Goethe's eigen woorden componeerde, Bruch daarentegen, die noch de hexameters van Homerus noch die van Voss kon gebruiken, de hulp van een dichter moest inroepen, om den tekst zoodanig in te richten, dat hij voor muziek geschikt was. Het was waarlijk geen gemakkelijke taak voor den tekstvervaardiger, om in zeer korte trekken een duidelijk beeld van Odysseus te geven. Daar werd een zeer bekwame hand voor vereischt. Graff ten minste was niet bij machte dat te doen. De groote fout van zijn libretto is, dat Odysseus ons altijd wordt voorgesteld op het oogenblik dat hij klaagt of weent, doch nimmer wanneer hij door zijn list en kloekheid zich zelven en zijne makkers uit de gevaren redt. De ontmoeting met Polyphemos, de scène met Kirke, de wraak over de vrijers, in het kort alle scènes waarin Odysseus handelend optreedt, zijn weggelaten. De reden daarvan begrijpen we niet. In de eerste plaats toch zijn die scènes bepaald noodig, om ons een duidelijk beeld te geven van den ‘vindingrijken’ Odysseus; vervolgens zijn zij ook meest allen bijzonder voor muziek geschikt, en geven den componist ruimschoots gelegenheid zijn talent te toonen. Men stelle zich de scène voor van Odysseus' terugkomst! De minnaars die te vergeefs trachten den boog te spannen; de onaanzienlijke bedelaar die met krachtige hand den pijl door de ringen jaagt en onder den uitroep: ‘thans kies ik mij een ander doel!’ Antinoos doorboort; de schrik van allen, als zij Odysseus herkennen; de kreten van wanhoop, die van alle kanten opstijgen; de strijd die daarop ontstaat en eindigt met den dood der minnaars, - welk een stof voor een breed uitgewerkt ensemble-stuk! Die geheele scène wordt echter bij Graff en Bruch in de volgende vier regels:

Alt und Schwach wie ein Bettlergreis
Trat er ein in sein Vaterhaus,
Aber plötzlich, ein Gott,
Wie Apollon, spannt er den Bogen,

door het koor verhaald.

Van andere scènes, o.a. ‘Odysseus op het eiland van Kalypso’, hadden dichter en componist ook meer partij kunnen trekken. Waarom b.v. Kalypso zelve niet laten optreden? Zij is een van de meest populaire personen uit de Odyssee. Zelfs voor hen, die

[p. 626]

het gedicht van Homerus alleen bij naam kennen, en dus waarschijnlijk nimmer van Teiresias, Antikleia, Nausikaa e.a. gehoord hebben, is zij geen onbekende. Wie toch herinnert zich niet uit zijn schooljaren het ‘Calypso ne pouvait se consoler du départ d' Ulysse’, enz.? Daarentegen zijn die scènes, waarin ontzettend veel geklaagd, geweend, gehuild en gejammerd wordt, doch die men, ten minste zooals zij door Graff behandeld worden, best missen kan, uitvoerig uitgewerkt. De beide solo's van Penelope had de dichter tot één kunnen laten samensmelten. De tweede zegt ons niets anders dan wij reeds in de eerste hoorden.

Dat de eenzijdige behandeling van den tekst ook een ongunstigen invloed op de muziek moest uitoefenen, spreekt van zelf. Er zijn in het werk van Max Bruch vele lichtpunten; doch over het algemeen treedt het klagende element te veel op den voorgrond, en daardoor verkrijgt het geheele stuk iets onbeschrijfelijk monotoons. Dáár echter, waar de componist den klaagtoon laat varen, heeft hij dikwijls zeer goede stukken geleverd. N^o. 1, koor der Nimfen van Kalypso, is een welluidend, goed geschreven stuk, waarop wij alleen de aanmerking maken, dat enkele passages aan Wagner en Meijerbeer ontleend zijn. Ook in N^o. 3, Odysseus en de Sirenen, komen schoone gedeelten voor. Staat het gezang der Sirenen ook verre beneden dat, wat Gade ons in die Kreuzfahrer, Wagner in Tannhäuser laat hooren; klinkt het ook niet zoo verlokkend, dat. het ons duidelijk wordt, waarom Odysseus zich aan de mast laat binden en zijne metgezellen zich de ooren met was dichtstoppen, - toch bevat die geheele scène vele interessante punten. In n⁰. 4, der Seesturm, komen vele schoone effecten voor; bijzondere vermelding verdient het ‘Er ist gerettet!’ Jammer dat het effect, door die phrase teweeggebracht, zeer verzwakt wordt door het volgende gedeelte, dat veel te lang is. Ook den aanhef van de zevende scène, het feestmaal bij de Pheaken, alsmede de solo's van Odysseus, O mein Vaterland, theure Erde! en Weh euch trotzige! roemen wij zeer. Dàt zijn naar onze meening de schoonste nummers, die in het werk van Bruch voorkomen.

Dat er op den tekst, zooals hij daar voor ons ligt, geen betere muziek kon gemaakt worden, zal ieder die zich de moeite geeft den door Graff bewerkten Odysseus eens in te zien, toestemmen.

[p. 627]

Doch wat niet voor den componist pleit is, dat hij het was, die zijnen vriend Graff aanwijzingen deed voor de keuze der tafereelen uit de Odyssee; aan hem is het dus te wijten, dat niet altijd de juiste tafereelen gekozen werden. Dat er bovendien geen volmaakt werk te voorschijn kan komen, wanneer de componist den dichter de wet voorschrijft, is ons uit de geschiedenis der muziek reeds lang bekend. Het werk van Graff en Bruch leert het op nieuw.

H.V.