De Gids. Jaargang 38

[p. 502]

De maatstaf der kunst.

Reeds dikwijls werd mijn aandacht getrokken door het zonderlinge begrip, dat hier te lande ten opzichte der kunstwaarde van schilderijen bestaat. Een onlangs in de Kunstkronijk geplaatst stuk¹, waarin, hoewel kennelijk zonder opzet, een karikatuur van de gewone zienswijs geleverd werd, gaf mij aanleiding om te beproeven die der schilders onder woorden te brengen.

Al wie kunstbeoordeelingen in tijdschriften en couranten heeft gelezen, weet dat men over het algemeen² de hoofdzaak van een schilderij zoekt in de voorstelling, die in den catalogus vermeld wordt of althans beschreven kan worden. Die voorstelling wordt de inhoud genoemd, en vormen en kleuren heeten de vorm, de uitvoering, de materieele zijde van het stuk. Al zijn vormen en kleuren in een schilderij schoon, zegt men dan, zoo de inhoud niet tevens belangrijk is, dan is het geen waar kunstwerk. De gedachte van een schilderij wordt verheven, aandoenlijk, aangenaam, onbeduidend, triviaal, enz.

1 De heer van der Ley leidde ons in een opstel getiteld: ‘Genieten’ op een tentoonstelling van schilderijen rond; hij onderscheidde de stukken in twee soorten, de verkeerde soort, waarvan de waarde alleen in de natuurlijke afbeelding van allerlei voorwerpen ligt, en de goede, waarbij men die in de ‘gedachte’ zoeken moet. De schrijver maakte ons hierbij duidelijk, wat hij onder de ‘gedachte’ verstaat. Een schilderij, dat hem bijzonder aantrok, stelde een vrouw voor, die in de open deur eener woning een' man, die op de deur toetreedt, omhelst. Op een bordje aan de deur staat te lezen: ‘de weduwe Bas, naaister’. Dat bordje moet ons onderrichten, dat die vrouw haar man dood had gewaand en met handenarbeid den kost moest verdienen. Wij begrijpen, althans met een weinig goeden wil, dat zij hem thans terugziet. Ten slotte van zijn verhaal, dat (NB.) meer bevat dan op het schilderij te zien kan zijn, roept de schrijver uit: ‘Ziet, mijneheeren van het penseel, dat is schilderen!’ Hij noemt het stuk een waar kunstwerk op grond dat het een moment voorstelt uit een aandoenlijke geschiedenis.

2 Het is mij aangenaam een uitzondering te kunnen vermelden. De heer A. Pierson heeft meer dan eens naar het hart des schilders over beeldende kunst geschreven.

[p. 503]

genoemd, naar de gedachten, welke de voorstelling, in woorden uitgedrukt, kan opwekken. Men verhaalt, welke voorwerpen op het schilderij te zien zijn, om zijn meening omtrent de kunstwaarde te staven. Men laakt een schilderij, omdat er een voorname plaats op wordt ingenomen door de afbeelding van een voorwerp, dat men leelijk of onbeduidend pleegt te noemen; men prijst een ander stuk, omdat de afgebeelde voorwerpen in de werkelijkheid belang zouden inboezemen. Een schilder wordt als taak opgelegd voorvallen of toestanden, waarvan men gaarne hoort, te laten zien. Schilderijen moeten ongeveer wezen, wat de prentjes zijn in een roman, illustraties, waarvan de beteekenis niet in haar zelve, maar elders moet gezocht worden. De ware kunstenaar doet, volgens die zienswijs, zijn inspiratie niet op in de zichtbare natuur, maar bestudeert haar eerst voor de uitvoering van zijn plan, of, om de woorden van den heer Pierson te bezigen, waar deze de algemeene denkwijs bestrijdt: ‘Een fraai schilderij ontstaat (volgens de aanhangers dier meening) op de volgende wijze: Men neemt een verhaal uit de gewijde of ongewijde geschiedenis en men maakt er een prent bij, waarop alles te zien staat, wat in het verhaal te lezen valt, of wel, men neemt een denkbeeld, ik zal zeggen: Christus, alle ongelukkigen troostende, en nu schildert men heel veel ongelukkigen, met een man in het midden, die zoowat kijkt alsof hij die menschen troost.’ Het is duidelijk, dat, volgens deze zienswijs, de gedachte van den schilder eerst dan begrepen wordt door den beschouwer, als hij naar de beteekenis van al de afgebeelde voorwerpen heeft gevraagd, alles wat hij ziet, om zoo te zeggen, eerst in woorden heeft overgebracht, en dan weêr tot een geheel verbonden. Het schilderij spreekt daarbij niet onmiddellijk tot den geest, maar heeft een symbolische beteekenis: het moet vertaald worden. Metterdaad wordt dus van een schilderij een soort van litterarische waarde geëischt, daar de gedachte, die het opwekt, in woorden wordt gekleed.

Als die gezochte beteekenis niet te vinden is, en het dus zeer duidelijk in het oog springt, dat de schilder bij het maken van zijn stuk een anderen weg is gegaan dan dien men wenscht, is men dadelijk gereed hem voor een nabootser der natuur uit te maken. De schrijvers noemen hem dan een ‘realist’ en meenen dikwijls, dat hij zonder keus schildert wat hem voor de hand komt en dat hij met zijn werk voldaan is, zoodra het op

[p. 504]

de natuur gelijkt. Tegenover dezen worden dan de anderen gesteld als ‘idealisten’ of ‘dichterlijke schilders’, die een ‘gedachte’ in hun werk leggen¹. Ook wordt aan de onderscheidene genres verschillende rang toegekend, daar het eene voorwerp in de werkelijkheid belangrijker is dan het ander. Zelfs worden zij nu en dan onderscheiden als verschillende soorten van kunst².

Om de gegrondheid van de meening der schrijvers te onderzoeken, is het noodig te weten, hoe een goed schilderij werkelijk ontstaat.

De schilder heeft, ten gevolge van voortdurende waarneming der zichtbare natuur, steeds vormen en kleuren voor zijn aandacht. Als nu eens wat hij ziet zijn schoonheidsgevoel sterk aandoet, zal hij in zijn verbeelding een volkomen harmonisch geheel zien en aanleiding hebben ontvangen tot het ontwerpen

1 Zoo werd onlangs een buitenlandsch schilder, die geen hert kon schilderen, zonder het hoofd van een jagertje er bij, dat over het randje van een rots heen kijkt en geen hond zonder een menschelijke uitdrukking in zijn oogen en een lijkkist of zoo iets naast hem, om die reden een dichterlijk schilder genoemd. Het verdient opmerking, dat een tijdschrift uit het vaderland van den bedoelden schilder de oud-hollandsche stillevens hooger stelde, en daarmeê juist het tegendeel zeî van wat een hollandsch blad beweerde. Ik wil hier nog bijvoegen dat de ‘gedachte’ des schilders somtijds ook in het louter volgen van historische bijzonderheden wordt gezocht. Toen Rembrandt zijn ‘Simson’ geschilderd had, bewonderde een tijdgenoot hem omdat hij de bruiloftsgasten niet op stoelen had gezet maar op rustbanken gelegd, omdat hij Simson lang haar had gegeven, en dergelijke. Hij noemde dit een blijk van ‘hooge en verre nagedachten.’ Een onzer tijdgenooten, een geleerd kunsthistoricus, schreef daarvan: ‘Men ziet, dat onder de tijdgenooten er ook waren, die in Rembrandts werken niet alleen een vaardigen borstel, maar ook een fijnen geest wisten te erkennen.’

2 Men kan hiervan een curieus voorbeeld vinden in een opstel, getiteld: ‘Kunst en Volksleven’ en geplaatst in de Kunstkronijk, jaarg. 1868. In een onlangs uitgekomen, zoogenaamde ‘Schets der Schoonheidsleer’, die voor Nederland heet bewerkt en met een ‘Voorwoord’ voorzien werd door Prof. B. de Poorter, wordt dezelfde meening verkondigd. Wij lezen daar: ‘(de bloem- en dier-schilderkunst) heeft, voor zoover zij op zich zelve staat, nog slechts eene artistische waarde. Aesthetisch wordt zij eerst dan, als in het bloem- of dierstuk eene bepaalde gedachte zinnebeeldig wordt voorgesteld. Evenwel, dan treedt zij niet langer zelfsta ndig op, maar komt eenvoudig als bijwerk en toevoegsel op eene schilderij voor.’ Verder: dat het landschap veel meer ingewikkeld is dan het eerstgenoemde genre en eerst aesthetische waarde verkrijgt door de stoffage; dat het portret een platte navolging is der natuur, enz. Ook overigens verdient dit boekje aanbeveling als voorbeeld van de wijze waarop een faiseur d'aesthétique zich over kunst uitlaat. Één staaltje slechts (blz. 2): ‘Het eigenlijke doel der aesthetica is dus, om het schoone in de kunst tot een zeker wijsgeerig zelfbewustzijn te verheffen.’

[p. 505]

van een schilderij. Nu eens zal hij een compositie maken, die geheel andere voorwerpen te zien geeft dan in de natuur aanwezig waren; dan weêr zal hij wat in de natuur voorhanden was, bijna geheel willen volgen. Maar in beide gevallen tracht hij niet een afbeelding te geven van de natuur, zooals zij is (wat ook een onmogelijkheid mag genoemd worden), maar een beeld van het visioen dat zijn verbeelding aanschouwde. Dat visioen is zijn ideaal. De natuurlijke vormen en kleuren wekten hem tot de schepping van dat ideaal en het schilderij is de, altijd onvolkomen, uitdrukking. Wat werkelijk in de natuur voorviel, toen hij zijn schilderij concipieerde, is hem geheel onverschillig; het kan hem niet schelen of de aard der voorwerpen, de bezigheid der menschen, die hij zag, aan iets anders dan aan zijn gevoel voor zichtbaar schoon belang inboezemen konden. Maar even als het voorwerpen waren, welke die vormen en kleuren vertoonden, zal hij zijn ideaal ook trachten te kleeden in de gedaante van natuurlijke voorwerpen. Doch die afbeeldsels zijn slechts de vorm; om het gewrocht zijner verbeelding, de harmonie van kleuren en van vormen, is het hem te doen.

Daar nu vormen en kleuren niet in woorden vallen uit te drukken, moet hij zijn gedachte schilderen. Of, om met den reeds aangehaalden schrijver te spreken, ‘de schilder heeft met zijn penseel iets te zeggen, wat op geen andere wijze gezegd kan worden.’ Wie dus verhaalt, welke voorwerpen de schilder gadesloeg, toen hij het stuk concipiëerde, of welke voorwerpen er op zijn afgebeeld, verhaalt niets van de gedachte des schilders. De afbeelding van voorwerpen is slechts het middel. Nu eischt het schilderij zekere samenwerking van die onderscheiden voorwerpen, zekere eenheid in de voorstelling. Er is in de natuur een verband tusschen het uiterlijk voorkomen en den aard der dingen. Wil dus dat uiterlijk voorkomen een harmonisch geheel opleveren, dan moeten de afgebeelde voorwerpen, om zoo te zeggen, ééne daad doen of in éénen toestand verkeeren. Zoo komt de zoogenaamde voorstelling tot stand, die in den regel door de natuur zelve aan de hand wordt gedaan. Om een voorbeeld te geven. Een schilder heeft aan het strand een tegenstelling opgemerkt, die hem aangenaam aandeed. Laat ons onderstellen, dat hij nu de voorwerpen wil schilderen, die hij zag, visschers, schepen, zand, water, lucht, enz., dan zal hij die zaken zoo willen schilderen dat zij de aandacht concentreeren en van zelf leiden tot de bedoelde eenheid van kleuren en

[p. 506]

vormen. Wanneer wij aannemen, dat hij meent het gewenschte effect het best te zullen verkrijgen door de figuren dicht bij elkaâr te plaatsen, kan hij er mogelijk aan denken om een afslag van visch voor te stellen of een drenkeling, die door zeeluî wordt opgenomen om weggedragen te worden. En ook zijn keus tusschen die beide voorstellingen zal wederom niet bepaald worden door de vraag waarvan het belangrijkst is om te hooren spreken, maar hij zal - ik neem een mogelijk geval uit duizenden - omdat de bruine kleur van vele vischmanden of omdat de vorm van die voorwerpen hem voordeelig voorkomt voor zijn compositie, zijn keus op het eerste kunnen vestigen. De voorstelling is dus een ondergeschikte zaak, de vorm, waarin hij zijn ideaal zoekt te kleeden.

Zoo is het ook duidelijk, dat schilderijen in gedachte zeer na verwant kunnen zijn, al doet de klasse der afgebeelde voorwerpen het eene tot een ander genre rekenen dan het ander. Dat de genres in rang zouden verschillen, is louter een hersenschim; het stilleven staat per se even hoog als het figuurschilderij. De kunstwaarde hangt van andere zaken af; of de schilder gevoel heeft gehad om het zichtbaar schoon der natuur op te merken, verbeelding om in gedachte er een harmonisch geheel in te zien, studie, oefening, ijver, enz., om de uitdrukking van dat ideaal zoo volkomen mogelijk te maken. Naarmate de kunstenaar die hoedanigheden bezit, zal het schilderij hoog kunnen staan in wezenlijke waarde. De voorstelling komt slechts in aanmerking bij de bepaling van de waarde voor den smaak van dezen of genen en voor de mode van den dag.

Ook langs den weg der redenering geraken wij tot dezelfde uitkomst.

De schoone kunsten zijn verschillende vormen van poëzie, de onderscheiden wijzen, waarop het dichterlijk gemoed zich uit. Alles nu, waarmeê de menschelijke geest zich bezig houdt, kleedt zich van zelf in woorden, alles op twee onderwerpen na, het spel van tonen en dat van kleuren en vormen. Dit is de reden van bestaan der toonkunst en der beeldende kunst.

Niet alleen heeft de beeldende kunst een terrein, waarop zij alleen kan werken, het is ook het eenige, waar zij in staat is om zelfstandig, onafhankelijk op te treden en tot het gemoed te spreken zonder bemiddeling van een derden persoon. De schilder, die iets anders dan zichtbaar schoon wenscht uit te drukken, kan het, om zoo te zeggen, niet alleen af, en doet

[p. 507]

bovendien vrij overtollige moeite. Men denke zich slechts een schilderij met een historische voorstelling, die door den schilder zou zijn gekozen, niet om den schilderachtigen toestand, maar om het feit; waartoe dient dan zijn stuk? Een goed geschreven verhaal geeft met minder omslag den indruk, dien hij met zijn schilderij maken wil, en het verhaal kan nog niet eens geheel ontbeerd worden. De beeldende kunstenaar maakt daarom gaarne, als er woorden noodig zijn om een gedachte uit te drukken, plaats voor den dichter. Allegorie of symboliek is zijn taak niet, al geeft hij er zich soms meê af, zooals een dichter ook wel eens een bijschrijftje of een gelegenheidsversje maakt. Alleen in zoover zichtbaar schoon op het schilderij aanwezig is, kan dit waarde bezitten als kunstwerk; wat daarbuiten valt op te merken, moge als herinnering soms aangenaam zijn voor dezen of genen, en den schilder, zooals vooral bij historiestukken het geval is, veel moeite hebben gekost, daar kon het den waren kunstenaar nooit om te doen zijn.

De slotsom is dus weder, dat van een goed schilderij de gedachte niet in woorden, maar alleen in vormen en kleuren valt uit te drukken.

Keeren wij thans terug tot de schrijvers. Het is ons gebleken, dat de hoofdzaak van een schilderij in iets anders ligt, dan waarin die door hen gezocht wordt. Datgene, waar de kunstenaar zijn geheele ziel aan heeft gegeven, waaraan hij, in geestdrift ontstoken, al de krachten van zijn gevoel en verbeelding heeft gewijd, gaan zij met onverschilligheid voorbij. Zij zien niet waarin de gedachte werkelijk is gelegen en vragen naar een ‘gedachte’ van litterarischen aard. Hun zienswijs is zoo geheel anders, dat het wel de moeite waard mag heeten, naar een verklaring te zoeken.

Ook zeer on ontwikkelde menschen vermaken zich met schilderijen. De vraag in hoeverre schoonheidsgevoel bij dien algemeenen zin reeds werkzaam is, kunnen wij thans daarlaten. Zeker is het, dat hun genoegen meer heeft van een bewonderen van kunstvaardigheid, dan van dichterlijk genot. Men ‘vindt mooi’, omdat (of men meent althans, dat dit de oorzaak is van de aangename gewaarwording die men ondervindt) de afgebeelde voorwerpen op de natuur gelijken. Wie nadenkt, is hiermeê echter niet tevreden. Hij begrijpt, dat het schoonheidsgevoel door iets anders moet worden aangedaan. Wassen beelden, hoewel veel natuurlijker dan schilderijen, schenken hem die aan-

[p. 508]

gename gewaarwording niet. De kunst zou niet met zooveel liefde worden beoefend, als zij niet tot het gemoed sprak. Deze overwegingen drijven den beschouwer om naar een hoogere beteekenis te zoeken. Maar is zijn gevoel voor zichtbaar schoon niet genoegzaam ontwikkeld om de gedachte des schilders volkomen te gevoelen, m.a.w., waardeert hij het schoone van het stuk niet, dan gaat hij de beteekenis zoeken waar zij niet te vinden is, nl. buiten het zichtbaar schoon. Het ligt dan het naast voor de hand om te vragen welke voorwerpen er op staan en naar den indruk, welken die voorwerpen in de werkelijkheid op hem zouden maken, het schilderij te beoordeelen. Zoo meent hij dan, dat het den schilder te doen was om, laat ons het gebezigde voorbeeld weêr gebruiken, ‘de drenkeling’ of ‘afslag van visch’, dat een drenkeling of een afslag den schilder heeft geinspireerd. Dan vraagt hij in de tweede plaats of die zaken goed zijn geschilderd en meent daarmeê de beoordeeling te hebben afgedaan, hoewel hij juist op het eenige, waar het op aankomt, op de gedachte van den kunstenaar, die onafscheidelijk is verbonden met de harmonie van vormen en van kleuren, zelfs niet gelet heeft. Het kan bevreemding wekken, dat vergelijking met de dichtkunst niet tot minder oppervlakkig inzicht heeft geleid. Keurt men een treurspel van Shakespeare af, omdat wij daaruit zien (als wij dit niet reeds wisten) dat Richard III een slecht mensch was, een roman van Dickens, omdat ons blijkt, dat de personen, die hem aan zijn Pecksniff geholpen hebben, huichelden? Of bewondert men den eerstgenoemden, omdat zijn Richard zoo geheel de Richard III der geschiedenis is en zou men, als Pecksniff werkelijk bestond, die karakterteekening roemen omdat zij precies op het origineel geleek? Mij dunkt, wij verlangen niet naar kennismaking met de origineelen, maar wij hebben die stukken lief omdat het genie der schrijvers tot ons spreekt. Evenzoo erkenne men, dat, als b.v. Frans Hals een heerlijk schilderij gemaakt heeft, hoewel zijn model blijkbaar een leelijk mensch is geweest, de inhoud van dat stuk niet is een leelijk mensch, maar het schoone, dat de verbeelding des kunstenaar heeft geschapen naar aanleiding van wat hij in de natuur zag. Nu gebeurt het vaak, dat juist de groote kunstenaars in de onaanzienlijkste stof hun idealen scheppen. Voor de kunst is die stof onverschillig en voor den kunstenaar was zij het alleen in zoover niet als zij (getuige zijn keus) beter dan de eerste de beste in staat schijnt

[p. 509]

te zijn geweest hem te inspireeren van de zijde, waar hij haar waarnam. De stof was slechts een middel, en is het kunstwerk schoon, dan is dat middel bruikbaar gebleken.

Telkens wordt bij het aandringen op wat men ten onrechte ‘gedachte’ noemt en bij de verzekering, dat de kunst strekken moet tot verheffing en veredeling (alsof hieromtrent en niet omtrent de wijze, waarop de schilderkunst dat doen kan, verschil van gevoelen bestond), telkens wordt daarbij herhaald: kleuren en lijnen zijn materiëele zaken¹. Alsof dit er iets toe deed! Men zou even goed bij de beoordeeling van een muziekstuk kunnen zeggen: tonen zijn maar materieele zaken en bij die van een dichtstuk kunnen verklaren: het komt er niet op aan wat er staat, want woorden zijn materiëele zaken. Immers, al is iemands geestelijk nog zoo ontwikkeld, er is een tastbare stof noodig om tot zijn geest te spreken. Wat heeft hij er aan om een dichtstuk te hooren, als de teweeggebrachte luchtgolvingen niet zoodanig zijn, dat het trommelvlies van zijn gehoororgaan zekere bekende opeenvolgingen van aandoeningen ondervindt, m.a.w. als hij de taal niet verstaat. Zoo moet de beschouwer van een schilderij ook de taal des schilders, d.w.z. kleuren en vormen, verstaan om diens gedachte te kunnen gevoelen, daar die in de harmonie dier materiëele zaken is uitgedrukt. Nu kan iemand, die voor zichtbaar schoon geen ontwikkeld gevoel heeft, het wel betreuren, dat de gedachte des schilders niet ook door andere zintuigen dan het gezicht is te vatten, maar het is niet anders. Een ander die geen muziekaal gehoor heeft, moet er in berusten, dat de toonkunstenaar zijn gedachte niet heeft geschilderd. Sommige gedachten zijn nu eenmaal aan woorden, andere aan geluidstonen, andere weêr aan vormen en kleuren verbonden. Wenschte iemand een gedachte, op ééne wijs uitgedrukt, op een andere kenbaar te maken, hij zou haar moeten afscheiden van de stof en weêr aan een andere stof verbinden. Wie hiervan de mogelijkheid aanneemt en gevoel en gehoor voor muziek bezit, beproeve een ander, die wel schoonheidsgevoel heeft, maar dat niet door het zintuig van het muziekaal gehoor werkt, een symphonie van Beethoven te leeren kennen. Waar het op aankomt is natuurlijk de gedachte van den componist. De vraag is slechts

1 Van dezelfde beteekenis is het banale zeggen: bij dit schilderij geniet niet alleen het oog, maar ook het gemoed.

[p. 510]

of die gekend kan worden, zonder dat het stuk zelf gehoord wordt. Verhaalt gij den doove, wat, naar men zegt, Beethoven aanleiding gaf tot zijn stuk, dan zal hij u antwoorden, dat een ander daarin ook aanleiding kon vinden tot een muziekale compositie, maar omdat hij Beethoven niet is, en zijn gedachten dus weêr anders zijn, er iets geheel anders van maken zou. Verhaalt gij welke aandoening gij bij het hooren ondervindt, dan zal hij zeggen: verscheiden zaken zouden die aandoening kunnen wekken. Tot het begrip van het stuk zelf, tot de kennis dus van 's kunstenaars gedachte, verleent alleen het muziekaal gehoor den toegang. Evenzoo is de poging om de gedachte van een schilderij uit te spreken, geheel hopeloos; men mag de voorstelling beschrijven en zeggen welken indruk men van het stuk ondervindt, meer kan men niet doen.

Men meent somtijds, dat de schrijvers over schilderkunst den dienst der poëzie verdedigen tegen het prozaïsme der schilders, maar feitelijk heeft het omgekeerde plaats. Wie in datgene, wat in woorden kan beschreven worden, de gedachte des schilders zoekt, miskent de schilderkunst als zelfstandige vorm van poëzie en gebruikt haar hoogstens als hulpmiddel. Afbeeldingen maken moet voor hem de hoofdzaak zijn, en zoo komt de lof door de schrijvers aan sommige schilderijen toegebracht, feitelijk op een door henzelve (en terecht) afgekeurd ophemelen van kunstvaardigheid neder.

Het is waar, niet alle schrijvers gaan zoover van aan het door een schilder geschapen schoon op zich zelf alle poëzie te ontzeggen. Er zijn ook, die beiden, schilders en schrijvers, tevreden willen stellen¹. Zij spreken als iemand, die mij

1 Zoo roemt een bekwaam kunsthistoricus een schilderij van Rembrandt om het schoon geheel van kleuren en vormen als een groot kunstwerk en verrast dan den lezer met het betoog, dat Rembrandt toch zoo'n heel groot kunstenaar niet zou geweest zijn als er niet nog iets anders in zijn stukken viel op te merken. Zoo beweert de heer Opzoomer in zijn opstel over ‘het schoonheidsgevoel’ (De waarheid e.h.k.) op de eene bladzijde, dat de inhoud (de voorstelling, die beschreven kan worden, wordt bedoeld) den schoonen vorm (hiermeê wordt het harmonisch geheel van vormen en van kleuren gemeend) waard moet zijn en op een andere bladzijde, dat een alledaagsch onderwerp door de opvatting van het genie wordt geadeld, hoewel de schrijver weêr op een derde (wegens de zoogenaamde ‘onderwerpen’) verklaart, dat de oud-hollandsche kunst geen grootsche en verheven gedachten heeft. Tot deze tegenstrijdigheden leidt van zelf de twijfel tusschen twee beschouwingen, die onmogelijk samen kunnen gaan. Hetzelfde vinden wij bij den heer Ch. Boissevain in ‘de Gids’ van Juni 1872. De geachte schrijver spreekt nu eens van poezië, sentiment, enz. in een stilleven en schijnt zich dan weêr niet te kunnen voorstellen, dat een stilleven om iets anders dan om la difficulté vaincue valt te roemen. Ook overigens wordt de door mij bestreden zienswijs zeer uitvoerig in het laatst aangehaalde stuk ontwikkeld.

[p. 511]

onlangs een prent liet zien, een zoogenaamd historisch landschap, en vroeg of ik, als nu het landschap door een uitmuntend schilder was gemaakt, het toch niet liever met dan zonder die figuren zou willen om ‘dat idee er dan nog bij’ te hebben. Wij zouden hierop kunnen antwoorden, dat het hart van den kunstenaar niet op twee plaatsen tegelijk kan zijn. Als hij, wiens geest vervuld is met wat zijn verbeelding, bevrucht door de zichtbare natuur, aanschouwde, zijn gedachte, onafscheidelijk met vorm en kleur verbonden, wil uitdrukken, dan kan hij niet tevens nog den indruk van iets anders willen te weeg brengen. Men haalt misschien historiestukken als tegenbewijs aan. Ten onrechte. Een goed historiestuk is evenmin een amfibie als een ander kunststuk; het is geen historiestuk in dien zin, dat het om het feit der voorstelling is gemaakt, maar een figuurschilderij, dat de maker, om zijn doel te bereiken, het best in een historische voorstelling kon kleeden¹. Het kan derhalve als poëem, als kunstwerk, even goed begrepen worden door iemand, die niets van geschiedenis weet, als door een ander, die er goed in thuis is².

Er is een tijd geweest dat de schilders zich onderwierpen aan het vooroordeel, dat zij hun idealen slechts daar mochten zoeken, waar anderen de hunne reeds hadden gevonden, een tijd, waarin men geen zichtbaar schoon schiep dan in vormen, die herinneringen konden opwekken aan wat men elders schoon noemde. De Oud-Hollanders hebben den roem van onder de

1 De zoogenaamd gewijde kunst van Rembrandt is geen gewijde kunst, maar composities uit de Amsterdamsche jodenbuurt met een titel uit den bijbel. Hij zag b.v. een menigte menschen in een lichteffect, dat hem trof. Dan ging hij dat maken en teekende de figuren zoo, dat het Jezus die de zieken geneest of zoo iets kon heeten. Thoré karakteriseert zoo juist stukken van Rembrandt, als hij zegt: ‘een reiziger, die gewond wordt overgebracht naar een herberg (genaamd de barmhartige Samaritaan); twee mannen, die aan de tafel van een dorpsherberg een van hun vrienden herkennen (genaamd de Emmausgangers); het huisgezin van een timmerman (genaamd de heilige familie).’

2 Men vergelijke, wat de heer Pierson daarover schreef, in Richting en Leven, II, blz. 391 vg.

[p. 512]

eersten te zijn geweest, die dat juk van de schouders wierpen. Onze oude Meesters vroegen niet: wat wil de Kerk, of wat verlangen de dichters, maar wat eischt mijn ideaal? Wat kwam het er op aan of zich dat voor hun verbeelding in vormen kleedde, die een ander niet aanstonden, omdat hij er nooit eenig ideaal in had gezien; het was hun te doen om het schoone uit te drukken. Moediger en krachtiger heeft zich nooit de vereering van het ideaal in de kunst verheven boven conventioneele wanbegrippen, dan in het werk dier groote poëeten¹.

Nu zou men meenen, dat in een land, hetwelk zulke mannen heeft voortgebracht, het wezen der kunst wel juist opgevat zou worden. Als de oud-Hollandsche schilders niet geleefd hadden en iemand kwam dan aan met de denkbeelden, welke ik heb getracht te ontwikkelen, men zou tot hem zeggen: wat wilt gij redeneeren! Dat er groote schilders in uw land opstaan en men zal het onhoudbare der gewone denkwijs gevoelen.

Maar het schijnt dat de arbeid der oud-hollandsche schilders in dit opzicht nog zonder vrucht is geweest. Hun werk is anders, zouden wij zeggen, overtuigend genoeg. Bezoek het Museum van der Hoop en gij vindt een reeks van heerlijke stukken, die volgens de gewone denkwijs altegaâr prullen moesten zijn, en daarnaast nieuwere schilderijen, waarvan enkele zoo in het oog loopend leelijk, dat het den schijn heeft alsof ze daar enkel tot contrast zijn geplaatst en die toch onloochenbaar met ‘mooie ideeën’ behebt zijn. De groote oud-hollandsche schilders toonen ons in een overstelpenden overvloed van meesterstukken, dat inspiratie door zichtbaar schoon tot de hoogste vlucht kan verheffen naar de ideale wereld der poëzie en dat Moeder Natuur geen enkele klasse van voorwerpen van haar hemelsch licht heeft verstoken. Zij maken het den schrijvers lastig genoeg.

1 Toch schreef niet lang geleden een onzer vaderlandsche geleerden in een geschiedenis onzer letterkunde, dat de Hollanders geen poëtisch volk zijn. Wat zou Engeland zeggen, als een van zijn zonen het Engelsche volk poëzie ontzeî, omdat de schilderkunst daar altijd op lagen trap heeft gestaan! Hij zou het toch met evenveel recht doen. - De tegenwoordige miskenning der oud-hollandsche schilders is trouwens een voortzetting van die hunner tijdgenooten. Men weet dat Rembrandt door de toongevende letterkundigen en dichters van zijn tijd geïgnoreerd werd. Tot schade voorzeker van onze letterkunde en daardoor ook van onze volksontwikkeling. Had Vondel hem begrepen, wellicht had hij van hem geleerd dat de poëet, die zijne kunst waard wil zijn, geen slaaf mag wezen van traditioneele vormen en willekeurige stelsels.

[p. 513]

Daar na verloop van veel tijd het oordeel van bevoegde rechters doorgaans gezag verkrijgt, neemt men aan, dat de oud-hollandsche schilders groot waren. Maar nu treft het dat juist de belangrijkste schilderijen uit dien tijd zoogenaamde ‘onbelangrijke’ of zooals het ook wel heet ‘nietswaardige’ onderwerpen hebben. Portretten van regenten, van schutters, van gildemeesters, stapels doode visch en gevogelte, keukens, koeien, binnenhuizen met een vrouwtje, dat uit den kelder komt, of met een moeder, die bezig is het hoofd van haar kind te kammen, voorgeveltjes zonder stoffage van eenig belang, zijn toch waarlijk geen voorstellingen, die men poëtisch of treffend pleegt te noemen. Maar nu hebben de schrijvers er iets op gevonden om met ingenomenheid van die schilderijen te kunnen spreken zonder uitdrukkelijk hun eigen theorie aan te tasten. Zij roemen ze als natuurlijke afbeeldingen van het leven onzer voorouders. Die voorouders zijn belangrijk; derhalve moet ‘de gedachte’ schoon heeten. Men bedenkt niet, dat hieruit volgen zou, dat die stukken dan als kunstwerk geen oortje waard waren, toen die voorouders nog leefden, m.a.w. dat men ze daarmeê alleen prijst als historische curiositeit. In plaats van consequent aan onze voorname oude Meesters den naam van kunstenaar te ontzeggen, doet men hoogstens, waarschijnlijk uit onwillekeurig ontzag voor de vereering dier Meesters door deskundigen, de schijnbaar bescheiden verklaring, dat men toch iets mist in de galerijen van oude schilderstukken. Doch als het er op aankomt om te zeggen ‘wat men mist’ dan blijkt het dat het is ideaal, hooge vlucht, verheffing, of hoe men het noemen moge, in elk geval de voorwaarde van alle ware poëzie¹. En wat men prijst is zoogenaamde virtuositeit. Inderdaad, men zou wel doen den naam virtuoos hun te geven, wien het om handige uitvoering te doen is en die zekere gemaniereerdheid voor schoonheid willen doen doorgaan; de oud-hollandsche schilders staan er te hoog voor. Zij betoonden zich ware poëeten, bij wie de uitvoering geen doel is, maar medegetuigt van het

1 Zoo schreef de heer Alberdingk Thijm in zijn Bulletin périodique de la Dietsche Warande (10^e afl., 2^e deel): ‘j'ai eu la maladresse de rechercher, dans cette collection précieuse (het was de laatste tentoonstelling van oude kunst op Arti) les traces du culte de l'idéal.’ De heer Boissevain ging in zijn reeds aangehaald opstel nog verder en ontzegt den oud-hollandschen schilders schoonheidsgevoel. Dit klinkt waarlijk alsof men beweerde dat de oude Fritz of de eerste Napoleon geen veldheersgenie hadden.

[p. 514]

meesterschap van den geest over de stof. Wie in hen geen poëeten van den eersten rang erkent, verstaat de taal der schilders niet. Verplaatsen wij ons in gedachte, om een einde aan deze beschouwingen te maken, voor een van Rembrandts schilderijen, voor dat majestueuse gewrocht, dat den naam van ‘de staalmeesters’ draagt. Geen dichter is in staat ons grootscher eenvoud en koninklijker pracht te doen gevoelen, dan wij hier aanschouwen. Wij worden aan de hand des kunstenaars in een betere wereld verplaatst, een wereld van verheven harmonie, waar niets onedel is of zwak. Alles werkt samen om ons één krachtigen onverdeelden indruk te geven van een hoogeren kring van gedachten, dan waarin wij ons bewegen. Waaraan danken wij die stemming? Aan de voorstelling? Maar die is immers nietsbeduidend. Vijf heeren met een bode, die niets uitvoeren dan dat ze present zijn in de vergadering, waar, voor zoover wij zien, niets belangrijks aan de orde is. Aan bedriegelijke nabootsing der natuur dan? Allerminst. Als wij de gezichten op het schilderij vergelijken met die van de menschen, die het vertrek, waar wij staan, binnenkomen, zien wij dat de natuur er voor onze oogen anders uitziet. Aan handige uitvoering misschien? Wij denken er zelfs niet aan. Wat ons gemoed verheft en ons den grooten Meester schier als een hooger wezen doet vereeren, is de heerlijke harmonie van kleuren, het beeld van het visioen, dat de verbeelding van den poëet mocht aanschouwen, toen de natuur zich in zekere vormen (in casu: staalmeesters) aan hem vertoonde.

Ik hoop hiermeê het bedoelde misverstand duidelijk te hebben gemaakt ook voor hen, die anders weinig aanleiding vinden om daarover na te denken, en, hoe gebrekkig dan ook, te hebben aangetoond, dat wat een schilderij tot de orde der poëtische gewrochten kan doen behooren, niet de gezochte beteekenis is, maar de voor ieder, die de taal des schilders verstaat, zichtbare uitdrukking van de gedachte, welke den kunstenaar bij zijn werk bezielde.

Amsterdam, April 1874.

F.P. ter Meulen.