De Gids. Jaargang 34

[p. 507]

Rembrandt Harmensz. van Rijn.
door
Mr. C. Vosmaer.

II.

Het tweede deel van het werk van den heer Vosmaer bevat de beschrijving ven Rembrandt's leven en werken. Deze twee onderwerpen worden niet afzonderlijk behandeld, maar dooreengemengd. De schrijver leidt ons beurtelings Rembrandt's atelier en huiskamer binnen, bij zijn echtgenoot, leerlingen, vrienden en beschermers, en zoo wordt het ons duidelijk, hoe omstandigheden van bijzonderen aard op zijn arbeid invloed hebben.

De kunstprodukten des meesters worden in chronologische orde nagegaan; zijn schilderijen, etsen en teekeningen niet in verschillende rubrieken, maar in hun onderling verband ter sprake gebracht; bij elk schilderstuk worden de etsen en teekeningen medegedeeld, die daarvoor als studiën gediend hebben. Aan dezen vergelijkenden arbeid zijn vaak belangrijke ontdekkingen en pikante beschouwingen te danken. Wij kunnen den schrijver in deze behandeling niet op den voet volgen, maar alleen hier en daar het een en ander aanstippen, om te doen zien hoe veelzijdig en merkwaardig de studie is, die hij aan den grooten schilder besteed heeft.

In 1630, toen Rembrandt zich te Amsterdam op de Bloemgracht vestigde, was de hoofdstad een brandpunt van beschaving en telde zij een groot aantal kunstenaars onder haar burgers. Lastman, de Keyzer, Danckerts, Pieter Potter, Aert Pieters, Torrentius, E. de Witt, de Camphuysens, S. de Vlieger, N. Moydert, S. de Koninck, J.G. van Vliet, S. Savry,

[p. 508]

R. Roghmman vormden een uitstekende groep, waarin Rembrandt weldra vrienden en bewonderaars vond. Van de eerste jaren van zijn verblijf te Amsterdam dagteekenen zijn meesterstukken: Simeon in den tempel, Susanna, de Anatomie-les van Dr. Tulp (allen in het Mauritshuis). Geen wonder dat zijn talent aanstonds zoo gewaardeerd werd, dat sommige zijner werken gekopieerd werden, door van Vliet en Savry bij voorbeeld, en dat hij zijn atelier moest inrichten ten behoeve van talrijk toestroomende leerlingen.

Onder deze treffen wij zoowel schilders aan, die een grooten naam verworven hebben, als mannen van wie nog slechts weinig bekend is, doch voor wier geschiedenis de onvermoeide nasporingen van den Heer Vosmaer reeds belangrijke bouwstoffen leveren. Wij vinden er F. Bol, J. Backer, G. Flinck, J. de Weth, W. de Poorter, in wier eerste werken duidelijk de invloed van den meester te herkennen is uit de onderwerpen, die zij behandelen, uit de keuze van typen, kostumen en kleuren, uit hun manier van teekenen en uit de geheele samenstelling der tafereelen.

Men weet hoe zijn eigen beeld Rembrandt ontelbare malen tot model en voor allerlei studiën van drapeering en van verlichting gestrekt heeft. Maar weldra stond den schilder een andere liefelijke figuur ten dienste. In 1634 huwde hij Saske van Ulenburgh, en van dit oogenblik af ontmoeten wij in zijn werken het beminnelijk beeld dezer vrouw, hetzij als afzonderlijk portret, hetzij met haren echtgenoot op hetzelfde paneel, hetzij in deze of gene groote historische of bijbelsche compositie, liefst in het prachtige tooisel, zooals Rembrandt alleen dit met zijn rijke fantasie wist uit te denken. Aan haar familie, aan de relatiën, die waarschijnlijk tot haar huwelijk met Rembrandt aanleiding gaven, en aan de plaats die Saske in zijn werken inneemt, heeft de Heer Vosmaer menige onderhoudende bladzijde gewijd.

Het aantal portretten van Rembrandt's hand is zeer aanzienlijk en daaronder komen meesterstukken voor, zooals dat van Martin Day (uit de verzameling van Loon), van Ellison, van den dichter Krul. Nimmer gaf hij aan zijn verbeeldingskracht zoo veel vrijheid, aan zijn artistieke ingeving zoo veel expressie, als wanneer hij zijn eigen beeld maalde; want dan behoefde hij niet, als bij bestelde portretten, te vreezen, dat de kleuren te krachtig en te warm gevonden werden; dit verschil is steeds

[p. 509]

duidelijk merkbaar. In zijn portretten vóór 1634 is het licht gelijkmatig en in zilverachtige tinten verspreid; na dien tijd worden de tonen warmer, het clair-obscur wordt op allerlei wijze aangewend en talrijke stoute proeven van licht-effect leiden tot verbazende resultaten. Zoo ontmoeten wij reeds in 1635 een portret van een grijsaard (Coll. Auguiot), zoo krachtig, zoo onstuimig geschilderd, dat men onwillekeurig aan de Staalmeesters van 1661 herinnerd wordt. In deze eerste periode zijn ook de bronsachtig-groene tinten opmerkelijk, die vaak als grondtoon gebezigd worden, en zich harmonisch met andere kleuren vereenigen. Niets is intusschen moeilijker dan de kleuren in Rembrandts schilderijen te preciseeren; hij vermengt ze op zoo veelvuldige wijze, hij doet ze zoo kunstig ineenvloeien en in duizende schakeeringen afwisselen, dat men niet meer vermag te onderscheiden en dat men alleen het magische effect bewonderen kan, dat uit die kleurenharmonie geboren wordt.

Voor bijbelsche tafereelen leverden de geschiedenis van Tobias en die van Samson aan Rembrandt ruime stof; wij vermelden slechts Samson en zijn schoonvader (vroeger ten onrechte getiteld Adolf van Gelder), Samson en de Filistijnen, Samson's feestmaaltijd (vroeger verkeerdelijk het feest van Assuerus genoemd). Eerst in den aanvang der XVII^e eeuw werd Tobias door de schilders tot onderwerp gekozen: wij merkten reeds vroeger op dat, terwijl men gedurende de middeneeuwen uit den Bijbel de bovennatuurlijke en schrikverwekkende tafereelen opzocht, en in de XV^e en XVI^e eeuw de Lijdensgeschiedenis en de Heiligenlegenden voorstelde, men later meer door de zuiver moreele en menschelijke verhalen geboeid werd.

Ook Rembrandt's teekeningen worden door den Heer Vosmaer telkens vermeld. Zij moeten niet, gelijk de tegenwoordige, tot een nagenoeg afzonderlijke afdeeling der beeldende kunst gebracht, maar alleen beschouwd worden als studiën en als eerste uiting van de indrukken der kunstenaars. Daardoor juist zijn zij van zoo groot belang, omdat zij ons Rembrandt's ideeën in hun eersten vorm, in al hun naïeveteit doen kennen.

Daarbij komen de veelvuldige etsen, waarvan sommigen slechts losse en vluchtige schetsen zijn, om enkele figuren op te teekenen, die het oog van den schilder getroffen hadden. Andere daarentegen zijn uitgewerkt en vertoonen de prachtigste compositiën en een bewonderenswaardig effect. Zoo de Bood-

[p. 510]

schap aan de herders, de Ecce Homo, het Sterfbed van Maria.

Zeer ingenieus is de verklaring, die de Heer Vosmaer van een tot nog toe niet te ontcijferen opschrift op drie van Rembrandt's etsen geeft; men had er vroeger o.a. Venetiis uit gelezen en daaruit vrij onbesuisd afgeleid, dat de schilder Italië bezocht had. De ware lezing zal wel zijn: geretuckierdt, en dan moet men aannemen, dat de drie etsen oorspronkelijk van een andere hand (misschien van Lievens), en door Rembrandt slechts opgewerkt zijn.

In het voorbijgaan vermelden wij nog de scherpzinnige uitlegging, die de schrijver geeft van een ets, welke bekend is onder den naam van het scheepje van fortuin, en waarvan verschillende verklaringen bestonden. Het is eenvoudig een vereeniging van meerdere tafereelen uit de reis van St. Paulus naar Rome, waarbij Rembrandt niet alleen het gedicht van Herckmans, ‘de lof der scheepvaart’, maar ook den tekst zelf van den Bijbel voor oogen gehad heeft.

Voor dat de Heer Vosmaer van deze periode afstapt, bespreekt hij wederom eenige van Rembrandt's leerlingen: J. Victor, G. van den Eeckhout, P. Koninck, die wel is waar den stempel van hun meester dragen, doch niettemin blijken hebben gegeven, dat zij hun zelfstandige opvatting, hun originaliteit niet prijs gaven.

Daarna houdt hij zich bezig met Rembrandt's huiselijk leven, met de geboorte zijner kinderen, met de moeilijkheden, die hij van de zijde van sommige leden der familie van Saske ondervond, eindelijk met den dood zijner moeder en de daarop gevolgde broederverdeeling, eindelijk met zijn betrekking tot C. Huygens, den secretaris van prins Frederik Hendrik. Het was Huygens, die voor den prins eenige stukken van Rembrandt moest aankoopen. Verschillende brieven van den schilder hierop betrekking hebbende waren reeds bekend. Aan den Heer Vosmaer danken wij de uitgave van drie nog onuitgegevene: met groot kritisch talent heeft hij ze in verband gebracht en naar tijdsorde gerangschikt, iets dat nog niet beproefd was, en veel meer bezwaren heeft, dan men zich wel zou voorstellen.

Van 1640 tot 1642 dagteekenen wederom talrijke meesterstukken: ‘le doreur’, de vrouw met den waaijer, verschillende portretten van Saske, de Heilige familie, Susanna, de Offerhande van Manoë, eindelijk de beroemde zoogenaamde Nacht-

[p. 511]

wacht, beter betiteld het optrekkend Korporaalschap van den kapitein Frans Banning Cock. Vooral deze laatste schilderij levert den schrijver stof tot juiste en diepzinnige opmerkingen.

Aangaande de meeste leerlingen in dit tijdperk zijn slechts weinig bijzonderheden bekend. J. La Vecq, J. Ovens, C. Paudiss, A.G. Verdoel, H. Heerschop, Drost, van wien wij wel de uitstekende schilderijen, maar niet eens met zekerheid den naam kennen; C. Fabritius, die geheel vergeten was, tot dat Burger de aandacht op dien merkwaardigen schilder vestigde; S. van Hoogstraten, wiens ‘Inleiding tot de Hooge school der Schilderkonst’ vervuld is met artistieke beschouwingen, voor een goed deel van Rembrandt afkomstig. Tot dus ver had niemand op dit boek de aandacht gevestigd; de Heer Vosmaer put er zeer belangrijke aanwijzingen uit, die ons doen zien hoe onjuist het is, wanneer men Rembrandt voorstelt als gekant tegen allen regel en tegen elke artistieke theorie.

Allerboeiendst is het hoofdstuk, waarin de schrijver, met behulp van den Inventaris in 1656 vervaardigd, ons een kijkje laat nemen in de woning, die Rembrandt in de Jodenbreedstraat had gekocht. Hij voert ons letterlijk van kamer tot kamer door het huis, en beschrijft het ameublement en al de kunstverzamelingen van den schilder zoo nauwkeurig, dat wij ons als het ware onder leiding van Rembrandt zelf zouden achten.

Het gelukkig interieur, dat ons hier geschetst wordt, werd hevig beproefd, toen Saske van Ulenburgh in 1632 den schilder door den dood ontviel, hem een eenigen zoon, Titus, nalatende. Die slag verlamde Rembrandts ijver voor de kunst niet, maar was niet zonder invloed op zijn voortbrengselen, die van dezen tijd af de sombere stemming zijner ziel duidelijk verraden; in zijn eigen portretten zijn in het vroeger zoo opgeruimde gelaat ernstiger trekken zichtbaar. De meesterstukken intusschen nemen in grooten getale toe; wij noemen slechts de Bathseba (1643, verzameling Steengracht); het portret van mevrouw Day; de Overspelige vrouw (1644); het portret in de verzameling Pereire, vroeger bekend onder den naam van Justus-Lipsius, maar door den Heer Vosmaer te recht herdacht als Sylvius (een neef van Saske).

Volgens den door hem aangenomen regel breekt hier de schrijver weder zijn beschouwingen over Rembrandt's werken af, om een hoofdstuk te wijden aan de verhouding tusschen den schilder en den kunstlievenden burgemeester Jan Six, die

[p. 512]

elkaâr waarschijnlijk voor het eerst in 1641 ontmoetten, toen Rembrandt arbeidde aan het portret der moeder van Six. Na een verhandeling over de werken van 1647 tot 1651, waaronder men de bekende Honderdguldensprent (Jezus de zieken genezende) moet rangschikken, vermeldt hij de discipelen, die van 1650 tot 1654 Rembrandt's atelier bezochten. Vooreerst N. Maes, die misschien meer dan eenig ander zijn meester tot eer strekte, en van wien de schrijver vermoedt, dat hij soms met P. de Hooch heeft saâmgewerkt; dan C. Renesse, die zeer weinig bekend is, en omtrent wien wij hier interessante bijzonderheden vernemen; H. Dullaert, de Duitschers M. Willemans, J.U. Mayr en F. Wulfhagen, eindelijk Gerard Ulenburgh, die tevens kunstkooper was en de verzamelingen van zijn meester waarschijnlijk met menig zeldzaam voorwerp verrijkt heeft.

Waar Rembrandt als landschapschilder bestudeerd moest worden, was het ondoenlijk chronologisch te werk te gaan, omdat men op verreweg de meeste zijner landschappen elke dagteekening mist. Het hoofdstuk, dat hierover handelt, bevat zeer lezenswaardige opmerkingen over die landschapschilders, van wie het belangrijk is de opvatting met die van Rembrandt te vergelijken, omdat hun werken blijkbaar zijn aandacht geboeid hebben (Roghman, Koninck, H. Seghers). Wij zien hem zijn inspiraties in en om Amsterdam en vooral in het Gooiland, maar ook op meer verwijderde plaatsen, zoo als Dordrecht en Kleef, zoeken. Ook op dit gebied is hij een uitstekend kunstenaar; even als in zijn andere schilderijen, weet hij ook hier de realiteit met zijn krachtige fantasie te bezielen. Hij behandelt meestal de boomen als groote massa's, waarin het licht speelt, en weet op die wijze de prachtigste effecten te voorschijn te brengen, zoodat zijn landschappen altijd iets grootsch, iets ideaals hebben. ‘Il traduit la nature, zegt de heer Vosmaer, au moyen de son sentiment poétique et pittoresque. Il procède non en historien, mais en poète; il prend dans la réalité une partie de la nature, la retrempe et la revivifie dans son impression du moment et la traduit ainsi en poésie.’ Te recht laat de schrijver de opmerking volgen: ‘Tel est à vrai dire ce que le maître faisait de tout ce qu'il touchait.’

Van de mannen die in dezen tak der schilderkuust de manier van Rembrandt aannamen, heeft de Heer Vosmaer er verschillende aan een onverdiende vergetelheid ontrukt: A. Farnerius,

[p. 513]

wiens teekeningen vaak met die van zijn meester verward worden, J. Leupenius, A. Erkelens, J. Esselens, A. van Boresum, J. Domer, J. van de Cappelle.

Een beschrijving van de werken tusschen 1652 en 1654 voltooid, - waaronder vooral uitmunt de Bathseba uit de verzameling Lacaze (thans in het Louvre), welke aan het koloriet van Titiaan en Giorgione doet denken, - wordt gevolgd door een uitweiding over het Schilderfeest van St. Lucas en van Appollo, in 1653 door de Amsterdamsche letterkundigen en artisten gevierd. Dit feest geeft den schrijver aanleiding tot een schets van de kunstwereld der hoofdstad op dat oogenblik. Of Rembrandt bij dat feest tegenwoordig was, is twijfelachtig; zijn afwezigheid zou ons niet moeten bevreemden, want het is maar al te zeker, dat hij in het lot van verschillende groote mannen gedeeld heeft en door vele zijner tijdgenooten - die toch aanspraak maakten op fijnen smaak en helder oordeel - niet of slechts ten halve begrepen werd.

Weemoedig wordt de stemming van den lezer bij het doorloopen van de bladzijden gewijd aan de jaren 1654-1656, waarin ons feiten medegedeeld worden, die soms misbruikt zijn, om het karakter van den grooten schilder te bekladden. Wij bedoelen vooreerst den ongeoorloofden omgang van Rembrandt met zijn dienstmeid Hendrickie Jaghers, waarvan het gevolg was, dat haar de toegang tot het avondmaal ontzegd moest worden (1654), en vervolgens Rembrandts insolvent-verklaring, die met de verkooping van zijn boedel door de Desolate Boedelkamer eindigde (1654).

Men kan niet anders dan den ijver billijken, waarmede de schrijver deze twee gebeurtenissen tot haar ware proporties terugbrengt. Dat de intrigue van den schilder met Hendrikie naar streng moreele begrippen is af te keuren, wordt niet betwist; maar Rembrandt's levensgeschiedenis geeft geen recht om uit zulk een geïsoleerd feit af te leiden, dat hij liederlijk van aard was. Te meer zal men geneigd zijn tot een verschoonend oordeel, wanneer er op gelet wordt, hoe gaarne men in andere groote mannen dergelijke verkeerdheden vergoelijkt en zelfs met poëtische kleuren tracht aantrekkelijk te maken; geef aan Hendrickie den naam van la Fornarina en iedereen zal die onwettige liefdesbetrekking zoeken te idealiseeren.

Evenmin mag de verwarring in zijn financiën een reden zijn om Rembrandt als een verkwister of een zwendelaar voor te

[p. 514]

stellen. Veeleer moeten de bijzonderheden, omtrent zijn levenswijze bekend, hem doen beschouwen als iemand, die de waarde van het geld slecht kende en zich te vrijgevig betoonde tegenover zijn bloedverwanten, die dikwijls in moeielijke omstandigheden verkeerden, en te licht geneigd om te voldoen aan zijn liefde voor allerlei voorwerpen van kunst, welke hij gedurig ‘met groote curieusheyt’ verzamelde. Wel mag men zich er over verwonderen en bedroeven, dat geen zijner welgestelde vrienden hem ter hulp kwam om de grievende verkooping zijner collecties te voorkomen; Rembrandt ondervond het: ‘Tempora si fuerint nubila, solus eris.’ Toch ziet men, dat zijn relaties met onderscheiden zijner vrienden (Menasseh, Lutma, Six, Coppenol, Roghman, Eeckhout, e.a.) bleven voortduren en men mag onderstellen, dat zij althans tot zijn opbeuring zullen bijgedragen hebben.

Omtrent een tweede en een derde huwelijk, dat Rembrandt zou gesloten hebben, heerscht nog steeds eenige twijfel. Wel heeft Rembrandt in 1654 een dochtertje van Hendrickie Jaghers erkend, maar het is onzeker of hij ooit de moeder gehuwd heeft; althans het blijkt, dat dit voor 1665 niet geschied is. Het blijft daarom twijfelachtig of Catharina van Wijck, die zich in 1674 de weduwe van Rembrandt noemt, diens tweede of diens derde echtgenoot geweest is.

In de nieuwe woning, welke de schilder na de verkooping, waarin hem zijn talrijke kunstschatten ontrukt werden, op de Rozegracht betrok, zette hij zich wederom met onverdroten ijver aan den arbeid en bracht hij nieuwe meesterstukken voort¹⁾. Wij vermelden uit vele een Anatomie-les van Dr. Joan Deyman, een schilderij waarvan na 1781 het spoor verloren geraakt is; alleen een teekening van Dilhoff in het bezit van den schrijver is nog daar om de beschrijving, die Reyolds er van gaf, te verduidelijken. Voorts het sterfbed van Jacob, de predicatie van S. Johannes den Dooper, het dusgenoemd Joodsche bruidje (uit het Museum van der Hoop), waarvoor nog niet met zekerheid een betere benaming gevonden werd, terwijl de tot nog toe aangenomene zonder twijfel onjuist is; verder Rembrandt en zijn familie (Museum te Brunswijk), een stuk waarop denkelijk dezelfde personen voorkomen als op het vorige. Te

1) In een bijvoegsel vinden wij de beschrijving van dit huis, waar thans het atelier van den Heer Stracké gevestigd is.

[p. 515]

recht brengt de schrijver beide deze schilderijen tot deze periode, waarvan de beroemde Staalmeesters in het Trippenhuis (1661) het schitterende type zijn.

In dit tijdperk is een zeer bijzondere manier van schilderen bij Rembrandt waar te nemen: een grauwe grondtoon, afgewisseld met daaraan grenzende tinten en met bruine, gele en grijsachtige kleuren, waarmede een dof rood zich harmonisch verbindt. Dit mysterische koloriet vormt den overgang tusschen de goudgele tint der Nachtwacht (1640-1650) en den krachtigen, vurigen gloed van het Joodsche bruidje en van de Staalmeesters.

Zoo bleef Rembrandt tot op zijn laatste levensuur, dat den 8^sten October 1669 aanbrak, onvermoeid werkzaam. De schrijver schildert hem ons te midden zijner oude leerlingen en vrienden, en vermeldt nog twee discipelen, die in dezen tijd Rembrandt's onderricht kwamen ontvangen: G. Keller en A. de Gelder.

Is de nauwkeurige en grondige studie, die de Heer Vosmaer van de afzonderlijke schilderijen, teekeningen en etsen leverde, hoogst boeiend en belangrijk, van niet minder waarde zijn de hoofdstukken, welke het boek besluiten, waarin het oordeel zoowel van Rembrandt's tijdgenooten, als van den schrijver zelf over den grooten schilder wordt medegedeeld. Men miste tot dusver een overzicht van de opinie der mannen van de XVII^de eeuw; hier wordt ons dit op een waarlijk uitstekende wijze gegeven.

Sommigen gevoelden slechts bewondering voor den meester, anderen daarentegen, te klein om den kolos te overzien, oefenden een scherpe kritiek uit, die door het nageslacht gelukkig op haar juiste waarde geschat is.

Bijzonder merkwaardig is het oordeel van Sandrart, die intusschen geen kennis droeg van Rembrandt's werken na 1640. Hij was te zeer aan theoriën gehecht, om de onafhankelijkheid van den meester te kunnen goedkeuren; hij betreurt het dan ook, dat Rembrandt Italië niet bezocht heeft, waar hij de antieken en de theorie der kunst zou hebben leeren kennen; alsof Rembrandt niet, gelijk uit den inventaris van zijn verzamelingen blijkt, een aantal specimens van de antieke en van de Italiaansche kunst vergaderd had; alsof ook Rembrandt niet zijn theoriën had, ons uit Hoogstraten's mededeelingen bekend, zoodat wij moeten aannemen dat, waar hij het oude

[p. 516]

spoor niet bewandelde, hij wel wist wat hij deed. Nog verwijt hem Sandrart, dat hij enkel Hollandsch verstond, zeer weinig historische kennis uit de boeken kon putten, een verwijt reeds door P. Angel wederlegd; dat hij luttel hechtte aan de leer der perspectief en aan de zuiverheid der omtrekken. Men staat verbaasd over deze eenzijdige beschouwing; wie heeft ooit beter de wijking in zijn tafereelen weten weder te geven, dan Rembrandt met zijn onnavolgbare lichteffecten, zijn tegenoverstelling van licht en donker, zijn verbazend clair-obscur; daaraan juist, daaraan alleen offerde hij soms de scherpte der omtrekken met voordacht op; het was geenszins te doen om de bezwaren aan een juiste teekening verbonden te ontgaan; want dat hij als teekenaar voortreffelijk was, bewijzen, behalve zijn schilderijen, vooral ook de talrijke etsen, die in scherpheid, in juistheid van opvatting en van teekening door niemand geëvenaard zijn.

Sandrart heeft evenwel op andere punten aan Rembrandt volkomen recht doen wedervaren. Hij prijst in zijn stukken de algemeene harmonie, het koloriet, de licht-effecten en het clair-obscur, het relief, de wijze waarop hij de eenvoudigheid der natuur wedergeeft; dan zijn opmerkzamen geest, die hem overal pikante bijzonderheden doet waarnemen; eindelijk zijn onvermoeiden ijver, zijn waren kunstzin.

S. van Hoogstraten, die het groote nut van de onmiddellijke studie der natuur inzag, was minder dogmatisch. Schoon ook hij verlangd had, dat Rembrandt beter de theoretische regelen der kunst had gekend en nageleefd, waardeert hij vrij wel de verdiensten van den schilder, maar hij heeft in de verte het geniale karakter van Rembrandt's talent niet begrepen.

De dichters, die gelijktijdig met den meester leefden, en die zoo gaarne hun Muze aan de verheerlijking der Nederlandsche kunst wijdden, schijnen Rembrandt niet bijzonder opgemerkt te hebben. Slechts enkele malen komt zijn naam in de gedichten van Jan Vos voor, en wanneer Vondel onder een of ander zijner schilderijen eenige dichtregelen plaatst, doelen zij niet zoozeer op den schilder, als op het voorgestelde. Trouwens men mag veilig aannemen, dat Vondel van beeldende kunst niet het minste begrip had; dit is misschien de reden dat tusschen hem en Rembrandt niet die intieme omgang bestaan heeft, welken men had mogen verwachten.

In zijn kritiek van Mr. Vosmaers werk heeft de Heer Wil-

[p. 517]

lems¹⁾, die Rembrandt zeer hard valt wegens hetgeen hij noemt ‘le côté trivial et vulgaire de Rembrandt’, trachten te betoogen, dat Vondel, ‘de teedere en mystieke schrijver van Lucifer’, vrij natuurlijk een afkeer moest gevoelen voor den kunstenaar, die le Lit à la Française durfde teekenen. Deze verklaring komt ons geheel onjuist voor. Twee of drie min zedelijke etsen geven niet het recht Rembrandt te beschrijven als ‘très-sensuel et vulgaire’, of men zou er niet voor moeten terugdeinzen, dezelfde epitheta toe te voegen aan vrij wat schilders, zoowel oude als moderne; het is namelijk niet moeilijk ook van Rafaël, ‘le divin’, van Michel Angelo, van Titiaan, van Veronese, van Rubens, en, om een modernen te noemen, van Kaulbach, voortbrengselen te noemen, die met evenveel recht ‘sensuel et vulgaire’ mogen heeten. Men zou verkeerd doen hierbij geen rekenschap te houden van den geest des tijds, die vroeger voorstellingen en beschrijvingen duldde, welke tegenwoordig niet zonder sluijer gedoogd worden. In geen geval kunnen Rembrandt's enkele vrije stukken hem in het oog van Vondel, die zelf niet altijd zeer kieschkeurig was, benadeeld hebben. Maar ook wanneer men aanneemt, dat de dichter de opvattingen van den schilder over 't algemeen triviaal en gemeen vond, zou dit alleen bewijzen, dat hij het humanitaire karakter van Rembrandt's genie niet heeft gevat en dat ook hij, wat kunstgevoel betreft, of exclusief of incompetent was. Bedenkt men intusschen, dat Vondel in voortdurende betrekking stond met andere kunstenaars, wier opvatting geheel met die van Rembrandt overeenkwam, dan is er geen grond om in het karakter van Rembrandt's talent de reden te zoeken, die de sympathie tusschen de twee groote mannen bemoeilijkte; en men doet verstandiger dit punt onverklaard te laten, totdat men goede gegevens gevonden heeft, indien men zich althans niet wil neêrleggen bij de o.i. zeer juiste beschouwingen van den Heer Vosmaer omtrent Vondel en den Muiderkring.

Rembrandt was te onafhankelijk voor de meeste zijner tijdgenooten, die alleen voor het klassicisme oog en oor hadden en vaak van zekere gemaaktheid niet vrij wisten te blijven. Even scherp als onverdiend waren dan ook soms de verwijten, welke hem naar het hoofd geslingerd werden. Als een staaltje daar-

1) Independance belge du 26 Juin 1869.

[p. 518]

van deelt ons de schrijver eenige dichtregelen mede van Andries Pels, een armzalig poëet, wiens kritiek thans slechts met een schouderophalen beantwoord zou worden. Daartegenover kan gelukkig gewezen worden op de beter geïnspireerde taal van Jeremias de Decker, die den schilder naar waarde weet te schatten.

Groot was de invloed dien Rembrandt op zijn leerlingen en zelfs op andere schilders uitoefende; de werken van talrijke meesters dragen er de duidelijke blijken van. Velen evenwel volgden wederom de Italiaansche scholen en zochten naar klassicisme en naar hetgeen men stijl noemde; en daar het hun aan een krachtigen scheppingsgeest ontbrak, gingen zelfstandigheid en individualiteit in de Hollandsche kunst te loor.

Rembrandt bleef zich zelven gelijk, maar werd eerst later volkomen begrepen. Bijzonder treffend zijn de woorden van den Heer Vosmaer, wanneer hij den strijd van den grooten meester tegen den opkomenden stroom schetst: ‘Rembrandt était un homme taillé d'un seul bloc; il avait les aspérités du génie. C'était un esprit original et indépendant; il n'avait pas visité l'Italie, il avait sa théorie, sa longue pratique à lui. Mais on le comprenait mal. On pensait qu'il était l'opposition incarnée des nouvelles idées. Cela n'était vrai qu'à moitié. Il n'était pas contre ces idées, il en était au dessus. Chaudement applaudi, aussi longtemps qu'il resta dans certaines limites, il vit l'admiration diminuer non pas en profondeur mais en étendue, à mesure que son vol monta plus haut et devint plus audacieux. Bientôt à côté d'elle surgit la désapprobation et la méconnaissance. Mais ce ne sont que les forts qui engendrent une telle opposition.’

In de twee laatste hoofdstukken van het boek vinden wij een inderdaad uitstekende schets van Rembrandt als mensch en als kunstenaar. De schrijver heeft er zich op toegelegd, hem vrij te pleiten van die lichtzinnig opgeworpen beschuldigingen, waaraan een onzer beroemde schilders heeft bloot gestaan van de zijde van sommige biografen, die den lezer liever boeien met dwaze anecdoten dan met gezonde oordeelvellingen.

Rembrandt was geen man van literarische studie, maar had een zeer opmerkzamen geest, een diep denkvermogen. Zijn omgang met deftige lieden, zooals Tulp, Huygens, Uyttenboogaerd, Six, de betrekkingen door zijn huwelijk met de familien van Ulenburgh en Sylvius ontstaan, zijn relaties met Anslo,

[p. 519]

Menasseh, de Decker, Heyblock bewijzen dat zijn persoonlijkheid geen gewone en alledaagsche was. Hem werd niet gelijk aan zoovele andere verweten, dat hij een brasser of een drinkebroer was; integendeel, hij werd om zijn soberheid geroemd. Uit zijn correspondentie met Huygens, uit zijn geheele levenswijze ziet men duidelijk, dat alle hoogmoed, alle zelfoverschatting verre van hem was. Tegenover zijn leerlingen en tegenover andere schilders was hij steeds welwillend en voorkomend en hij bleef niet in gebreke waar hij kon hun een dienst te bewijzen.

Een gevoel van verwondering kan niet onderdrukt worden, wanneer men hem van inhaligheid hoort beschuldigen, die zoo menig portret om niet schilderde, die aan prins Frederik-Hendrik 2000 gulden voor twee schilderijen vroeg en er bijvoegde, dat ‘soo Syn Hoocheyt dunckt dat syt niet en meeryteeren, sal naer syn eygen believen minder geeven, my verlaetende op Syn Hoocheyts kennis en discreesy.’ Ook zijn edel gedrag bij de verdeeling van de nalatenschap zijner moeder bewijst het tegendeel. Veeleer was hij te mild en liet hij zich door zijn passie voor kunstvoorwerpen en zeldzaamheden verder leiden, dan zijn fortuin gedoogde.

Het Salonleven was voor een man van het onafhankelijk, rond en openhartig karakter van Rembrandt niet aantrekkelijk. Wij hooren hem zelf zeggen: ‘als ik mijn geest uitspanninge wil geven, dan is het niet eer die ik zoek, maar vrijheid.’ Vandaar dat Sandrart van hem getuigt, dat hij ‘seinen Stand gar nicht hat wissen zu beobachten und sich jederzeit nur zu niedrigen Leuten gesellet hat.’ Dat men hieronder lieden uit den burgerstand, in tegenoverstelling van mannen uit de regeeringsfamiliën, moet verstaan, is duidelijk, en het is ons onverklaarbaar, hoe de Heer Willems uit deze zinsnede heeft kunnen afleiden, dat Rembrandt bij voorkeur leefde ‘dans ce monde équivoque de gens sans aveu, de toute race et de toute condition, qui sont la lie des grandes villes!’ Houbraken immers zegt uitdrukkelijk dat hij ‘geen man was, die veel in de kroeg of gezelschappen verteerde, en noch min binnenshuis, daar hij maar borgerlijk leefde, en als hij aan zijn werk was, dikwijls met een stuk kaas en brood of met een pekelharing zijn maaltijd deed;’ en Sandrart laat zijn woorden voorafgaan door de verklaring, dat hij ‘kein Verschender’ geweest is.

Rembrandt was een krachtige, scherp geteekende persoon-

[p. 520]

lijkheid, met levendigen geest en een ijzeren wil. Tot op zijn laatsten levensdag bleef hij, niettegenstaande den last der jaren en de slagen van het lot, de volle kracht zijner buitengewone natuur bewaren, en geen vermoeidheid, geen afmatting is in zijn werken merkbaar. Zijn bewonderenswaardig penseel blijft tot het einde toe gereed, om de steeds jeugdige poësie van zijn genialen geest te vertolken.

Als kunstenaar is Rembrandt het hoofd der Hollandsche school. Zijn werken dragen in zooverre het nationaal karakter, als men daarin het streven zijner voorgangers terugvindt; maar daarvan kan, zoo immer, gezegd worden, dat zij een eigen subjectieven stempel vertoonen, die het gevolg is van een eigenaardige opvatting, van het zoeken naar bijzondere middelen om het schilderachtige en het poëtische uit te drukken. Langzamerhand intusschen ontwikkelt en wijzigt zich Rembrandt's talent en winnen zijn voortbrengselen in eenvoud en in objectiviteit; en reeds de Anatomie-les, zoowel als vele andere stukken van later tijd, behooren niet tot de kunst van een bijzonder land, van een bepaalden tijd, maar zijn universeel en van alle eeuwen.

Hoe gaarne wij het ook zouden willen, wij moeten er van afzien dit hoofdstuk te resumeeren; het verdient in zijn geheel gelezen en doordacht te worden, zoo rijk is het aan fijne beschouwingen, aan juiste denkbeelden, aan verhevene gedachten: het is een ware cursus van aesthetiek. In deze uitmuntende bijdragen heeft de schrijver Rembrandt als kunstenaar zegevierend tegen de aanvallen verdedigd, welke somtijds door bevooroordeelde theoretici waren ingebracht; bij name tegen de beschuldiging van vulgariteit, die men, vooral op grond van zijn opvatting der bijbelsche geschiedenissen, meende te mogen opwerpen. Rembrandt voelde zich minder aangetrokken door het bovennatuurlijke, het symbolieke in den Bijbel, dan door de menschelijke zijde. Hij bracht de tafereelen uit de Heilige Schrift tot menschelijke proportiën terug en op die wijze gaf hij daaraan een treffende actualiteit. Daarom stelde hij de Apostelen als eenvoudige lieden, Josef als een timmerman en niet als een grieksch wijsgeer voor. Dat hij in zijn kostumen van de historische waarheid zou afgeweken zijn, is een opmerking, die weinig waarde behoudt, wanneer men bedenkt, dat op dit punt de archeologische juistheid eerst sedert een halve eeuw tot een vereischte gemaakt is, en dat de schilderachtige

[p. 521]

dos, dien hij ontleende aan de Amsterdamsche joden en aan de Levantsche kooplieden, welke zich in de hoofdstad bevonden, licht aan de waarheid even nabij komen, als de pseudo-romeinsche kleederen, door de Italianen gefantaseerd. Rembrandt minachtte trouwens den eerbied geenszins, dien de geschiedenis verdient. Steeds geeft hij bewijzen, dat hij zich nauwkeurig op de hoogte gesteld heeft van den text, dien hij wilde illustreeren, en meermalen ziet men, dat hij de gewoonten van vroegeren tijd kende en in het oog hield¹, schoon hij evenmin als de andere schilders van zijn tijd, jacht maakte op die nauwgezette oudheidkundige juistheid, die tegenwoordig maar al te dikwijls in de plaats treedt van de ware poëtische uitdrukking en menig modern schilderij doet gelijken op een proefstuk van archaeologie.

Gaat het derhalve niet aan, Rembrandt's opvatting van historische en van bijbelsche tafereelen met den naam van triviaal te bestempelen, en moet men veeleer het denkvermogen bewonderen dat den schilder deed afwijken van de conventioneele middeneeuwsche interpretatie, om nader bij de menschelijke te komen, toch is het, gelooven wij, niet te ontkennen, dat hij somtijds die humanitaire opvatting wel wat vrijer heeft uitgedrukt, dan overeenkomt met het gezonde begrip van schoonheid, hoe ruim men dit ook neme. Zoo heeft hij b.v. in den roof van Ganymedes de angst, die den knaap gedurende zijn reis door de lucht moest bevangen, ontegenzeggelijk naar volle waarheid uitgedrukt. Men mag intusschen vragen, of hier het bovennatuurlijke van het voorgestelde feit den schilder niet voldoende wettigde, om zoodanige bijzonderheden te verbloemen, die, hoe natuurlijk ook, in geen geval iets kunnen bijdragen tot den indruk dien de schilder moet trachten te verkrijgen. Wat men in een ets als caricatuur zou kunnen verschoonen, wordt in een schilderij te recht ernstiger beoordeeld, en wij gelooven dat de Ganymedes, hoe voortreffelijk ook geschilderd, van wansmaak niet is vrij te pleiten. Dit schijnt ook het gevoelen van den Heer Vosmaer te zijn, want zijn beschouwingen bevatten geen verdediging, maar slechts een

1 Zoo heeft hij in den Feestmaaltijd van Samson (te Dresden) de dischgenooten niet op zetels, maar op rustbedden geplaatst, een bijzonderheid waarvoor S. Angel hem reeds prijst en die geheel ten onrechte door den Heer Willems betwist wordt.

[p. 522]

verklaring van de zonderlinge opvatting, die Rembrandt zich veroorloofd heeft.

Bij het bespreken der S. Jans predicatie waagt zich echter de schrijver verder en tracht hij zekere détails, die wat al te conscientieus naar het leven geteekend zijn, te vergoelijken, op grond dat daardoor krachtige contrasten verkregen worden, die de aandacht van den toeschouwer opwekken, en dat juist door den humor van sommige bijzonderheden het ernstige gedeelte van het tafereel beter uitkomt. Maar mag dan tot het verkrijgen van treffende tegenstellingen elk middel worden aangewend, en loopt de kunstenaar geen gevaar den verheven indruk, dien hij meent te weeg te brengen, geheel te missen, wanneer hij den toeschouwer met triviale tooneelen verrast?

Men geve intusschen aan deze aanmerkingen geen te wijde strekking; de grootste genieën hebben hunne oogenblikken van zwakheid gehad, die het onrechtvaardig zou zijn hun als misdaad aan te rekenen. Dat Rembrandt een zeer enkele maal zich door de studie der natuur wat ver heeft laten meesleepen, is een gevolg van de buitengewone ‘fougue’ en de krachtige onafhankelijkheid van zijn karakter.

Het verwijt, dat Rembrandt alleen als kolorist, niet als teekenaar uitmuntte, is reeds vroeger wederlegd. Het is evenwel te begrijpen, dat het groote publiek soms iets onaangenaams in de teekening van Rembrandt vindt, en hier hebben wij vooral zijn naakte vrouwenfiguren op het oog. Daarvan schreef reeds Andries Pels, de dichter van wiens venijnige kritiek hierboven melding is gemaakt:

‘Als hij een naakte vrou, gelijk zomtijts gebeurde,
Zou schild'ren, tot model geen Griekse Venus keurde,
Maar eer een' Waster, of Turftreedster uit een schuur;
Zijn dwaling noemende navolging van natuur,
Al 't ander ijdele verziering. Slappe borsten,
Verwrongen handen, ja de nepen van de worsten
Des rijgslijfs in den buik, des kousebands om 't been,
't Moest al gevolgt zijn, of natuur was niet te vreên...’

Bij groote overdrijving ligt in deze aanmerking wel eenige waarheid; de vormen zijner naakte vrouwenbeelden wijken inderdaad veel af van die der gevierde Grieksche en Itatiaansche schoonen. Het was echter niet de kennis van de conventio-

[p. 523]

neele zuivere vormen der Grieksche godinnen, die Rembrandt ontbrak; maar wanneer hij een misschien wat plompe, doch gezonde, frissche deerne als model voor zich zag staan, was hij de man niet om zich te laten binden door de regelen van een of ander canon en zijn penseel te plooien naar de eischen van het klassicisme, zooals die kunstenaars deden, welke er ten laatste toe geraakten vrouwenbeelden te scheppen, geheel in strijd met anatomie en natuur; Rembrandt's vrouwen, al zijn het geen grieksche of italiaansche, zijn in allen gevalle figuren tintelende van leven.

Wij moeten ons bepalen tot deze aanstipping van sommige punten, waarop Rembrandt van tijd tot tijd is aangevallen, met verwijzing overigens naar Mr. Vosmaer's uitgewerkte beoordeeling van Hollands grootsten schilder, steeds onpartijdig, scherpzinnig en, waar het te pas komt, met een gewettigd enthousiasme geschreven; ongetwijfeld zullen deze bladzijden bij ieder weerklank vinden.

Aan zijn werk heeft de schrijver een aanhangsel toegevoegd, waarin wij vooreerst eenige rectificatiën van en toevoegsels aan het eerste deel, en sommige nadere bijzonderheden omtrent verschillende personen vinden; verder den Inventaris van Rembrandt's boedel in 1656 en eenige stukken betreffende zijn zoon Titus; eindelijk, ‘last not least,’ een uitmuntenden Catalogus van Rembrandt's werken (schilderijen, teekeningen en etsen) chronologisch gerangschikt. De samenstelling van een zoodanige lijst, waaraan zich tot dusver niemand gewaagd had, is een ware reuzenarbeid. Niet alleen de werken, waarop een dagteekening voorkomt, worden er in vermeld, maar ook die, welke om deze of gene reden onder een of ander jaarta gerangschikt kunnen worden. In de beslissing hieromtrent, die met talrijke moeilijkheden gepaard ging, is de schrijver door zijn uitgebreide kennis en zijn helder oordeel uitmuntend gediend geworden, en slechts zeer enkele malen zal hij een betwister te vreezen hebben. Intusschen ontbreekt, zooals de Heer Vosmaer zelf erkent, de vermelding van sommige kunstvoortbrengselen, in Engeland en elders verspreid, welke het den schrijver niet gegeven was met eigen oogen te aanschouwen en te beoordeelen. Wij wenschen van harte dat eenige nadere buitenlandsche reizen hem weldra in staat mogen stellen deze leemte aan te vullen, en daardoor den belangrijken chronologischen Catalogus in volledigheid te doen winnen.

[p. 524]

In een andere lijst heeft de schrijver de meeste bekende teekeningen verzameld, en volgens haar onderwerp ingedeeld; tot nog toe bestond zulk een arbeid niet, zoodat hier in een wezenlijke behoefte voorzien is.

Een tabel met fac-simile's van handteekeningen en een geestig etsje van J. Weissenbruch naar een teekening van Israels, Rembrandt's woning in de Jodenbreedstraat voorstellende, versieren het boek.

Wij hopen in deze aankondiging door de vermelding van het een en ander uit het werk van den Heer Vosmaer, vooral van datgene, hetwelk geheel nieuwe gezichtspunten opent, of tot dusver onbekende bijzonderheden betreft, een denkbeeld te hebben gegeven van de verscheidenheid der behandelde stof en van het groote talent, waarmede de schrijver zijn moeilijke en veelomvattende taak heeft vervuld.

Victor de Stuers.