De Gids. Jaargang 34

[p. 277]

Rembrandt Harmensz. van Rijn.
door
Mr. C. Vosmaer.

In de laatste twintig jaren heeft men hier te lande een belangrijke beweging op het gebied der geschiedenis kunnen waarnemen. Onze historieboeken, die steeds van de oudere slechts in stijl, drukletter en papier verschilden, zijn tegenwoordig ook wat hun inhoud betreft, van de zoogenaamde klassieken wel te onderscheiden. Er heeft als het ware een algemeene herziening plaats, en van alle kanten wordt een verbeterde uitgave onzer annalen voorbereid. In stede van onze oude classici slaafs over te schrijven, heeft men hun beweringen met aandacht onderzocht; men is tot de bronnen teruggekeerd, men heeft er nieuwe zoowel hier te lande als elders ontdekt en geraadpleegd, men heeft getracht van een onbevooroordeeld standpunt de feiten te beschouwen, en ook al kan nog niet beweerd worden, dat de ware voorstelling onzer geschiedenis gevonden is, zeker is het, dat men zich op het rechte spoor bevindt.

De gelukkige wending die onze geschiedkundige litteratuur genomen heeft, wordt ook opgemerkt bij de beoefening van de historie onzer beeldende kunsten, een verschijnsel te meer verblijdend, omdat onze landaard medebrengt dat koffij, thee, suiker, boter en kaas bij elke omstandigheid den voorrang hebben, en dat aan schilderijen, standbeelden en monumenten slechts gedacht wordt, voor zooverre meer materiëele en winstgevende beslommeringen zulks toelaten.

Ware die materialistische neiging onzer natie niet in een betere richting te leiden door het initiatief der regeering? Nimmer is het beproefd; en bedroevend is dan ook op het gebied der kunst de toestand ten onzent, in vergelijking met die van andere landen.

[p. 278]

Er is in Europa geen staat, die niet met naijver het oog gericht houdt op de belangen der schoone kunsten: zelfs in rijken, waar moeilijkheden van allerlei aard de regeering steeds overstelpen, weet deze nog tijd en geld te vinden om de kunst aan te moedigen en op deze wijze, naast materieele verbeteringen, moreele beschaving te bevorderen.

Bij ons daarentegen ontbreekt niet het vermogen, maar de wil en de belangstelling. Worden soms gebouwen en monumenten opgericht, dan bekommert zich niemand er over, of daarbij kunstzin aan den dag gelegd is. Over het algemeen bepaalt men zich tot het hoog noodige onderhoud van het bestaande: de musen worden elken Maandag geregeld van staatswege schoongeveegd en 's winters getroost men zich zelfs de uitgave van een scheepslading turf, om de bewakers tegen bevriezing te beschermen; maar veel meer wordt er niet gedaan, en men kan veilig beweren, dat indien het Maurits- en het Trippenhuis niet van vroeger tijd bestonden, nooit tot het vormen van een schilderijenverzameling zou worden overgegaan¹.

Gelukkig worden er nog enkele individuën gevonden, die zich door de algemeene apathie hunner landgenooten niet laten afschrikken, en die, overtuigd van de dankbaarheid althans der vreemdelingen en, naar zij hopen, van een volgend meer kunstminnend geslacht hier te lande, hun beste krachten besteden aan de belangen der Nederlandsche kunst.

Zij hebben het zich tot taak gesteld onze oude glorie ook op dit gebied beter te doen waardeeren; zij doen voor de historie der kunst wat voor die der politieke en krijgskundige gebeurtenissen beproefd wordt. Ook zij hebben een zwaren arbeid ondernomen, wijl in de vroegere werken over de Hollandsche kunst de meest ergerlijke onjuistheden te herstellen en belangrijke leemten aan te vullen zijn. Geen jaartal, geen naam, geen feit mag langer als juist worden aangenomen dan na een hernieuwd nauwgezet onderzoek. Aan de biografie van

1 Gedurende jaren kon men op de begrooting een post uitgetrokken vinden van ƒ 810 voor ‘kosten van onderhoud, huishoudelijke uitgaven, reis- en verblijfkosten en aankoopen voor het kabinet van schilderijen te 's Gravenhage’; in de laatste jaren echter is deze post verminderd tot een som van ƒ 800 met weglating van het woord aankoopen!
De National-Gallery te Londen kan jaarlijks voor aankoopen over een som van ongeveer ƒ 140,000 beschikken.

[p. 279]

elk kunstenaar moeten op menige plaats voorheen onbekende en toch wetenswaardige bijzonderheden worden toegevoegd; er zijn zelfs zeer verdienstelijke mannen, waarvan wij in de oude geschiedboeken nauwelijks meer dan den naam vermeld vinden!

Dat er van een algemeene geschiedenis der Nederlandsche kunst nog geen sprake kon zijn, is duidelijk. Eerst wanneer na tijdroovenden en dikwijls ondankbaren arbeid een geschiedenis der groote meesters voltooid zal zijn, zal de hand gelegd kunnen worden aan een studie van de ontwikkeling van dien kunstgeest, welke eenmaal den roem van den Hollandschen naam door geheel de wereld verspreidde. De dag, waarop zulk een werk het licht zal zien, is zeker nog ver verwijderd, en geen van de thans levenden zal dien aanschouwen, iets waaromtrent de groote meerderheid hier te lande overigens geheel onverschillig is.

Het bearbeiden van de woeste gronden onzer kunst-historie is ook daarom zoo moeilijk, omdat de meest onmisbare hulpmiddelen bijna geheel ontbreken. Terwijl in naburige plaatsen (Brussel, Keulen, Mainz, Parijs) verzamelingen aangelegd worden, waarin uit elk tijdvak de kunstvoorwerpen, door landgenooten vervaardigd, worden bijeengebracht, gaan telken jare uit Nederland de laatste producten onzer meesters van vroeger tijd ongehinderd naar vreemde markten¹; zoodat iemand die ze wilde bestudeeren, genoodzaakt zou zijn, een tocht door Europa te ondernemen, waartoe het gouvernement hem stellig niet eens reis- en verblijfkosten zou verleenen.

Niettegenstaande al deze moeilijkheden en trots de geringe belangstelling die van onze landgenooten te verwachten was, heeft een uitstekend kunst-criticus het ondernomen, de geschiedenis van Neêrlands grootsten schilder, van Rembrandt, op een geheel eigenaardige wijze te schrijven. Het werk van den Heer

1 Onze openbare verzamelingen bezitten nog slechts 9 schilderijen van Rembrandt (2 in het Trippenhuis, 1 in het museum van der Hoop, 5 in het Mauritshuis, 1 in het museum Boymans.) Het musée der Louvre alleen bezit er 19; het Kabinet te Kassel 29; de National-Gallery (in 1859) 12.
Men zou deze bedroevende vergelijking gemakkelijk kunnen voortzetten: van P. Wouwermans b.v. heeft het Trippenhuis 9 schilderijen, het museum van der Hoop 3, het Mauritshuis 9, het museum Boymans 2, te zamen 23. Het museum te Dresden daarentegen telt'er 63 en de Ermitage 49!
De Nederlandsche Spectator verhaalde nog onlangs (in het Nr. van 16 Juli 1870) hoe het Hofje van Heijthuijsen te Haarlem het portret van zijn stichter, door Frans Hals geschilderd, aan den vreemdeling verkocht heeft.

[p. 280]

Mr. C. Vosmaer, in de fransche taal geschreven¹, is in het buitenland gretig gelezen en algemeen bewonderd geworden, en behoort voorzeker in de eerste plaats door Nederland te worden gewaardeerd.

Sedert verscheiden jaren is Rembrandt zoowel hier te lande als in Frankrijk het voorwerp van de meest nauwgezette studiën geweest. In onze archieven en bibliotheken werden de authentieke stukken, die over Rembrandts geschiedenis eenig licht kunnen verspreiden, nagespoord; in de musea en verzamelingen onderzocht men met zorg zijn schilderstukken, teekeningen en etsen, ten einde ze te rangschikken en te beschrijven. De bouwstoffen tot het ontwerpen eener monografie waren voor een goed deel voorhanden, doch verspreid en nauwelijks bewerkt. De beroemde fransche schrijver Thoré (Burger) had wel het voornemen bekend gemaakt een volledige biografie samen te stellen, doch dit plan is nooit verwezenlijkt, en het was voor een landgenoot van Rembrandt weggelegd, diens leven te beschrijven.

De Heer Vosmaer heeft dit ondernomen met behulp van de ontdekkingen die de geschiedenis reeds hadden verrijkt, en van een schat van andere, de vrucht van eigen nasporingen; en hij heeft dit gedaan op eene wijze die, zoo al niet de gemakkelijkste, zeker de zuiverste en nuttigste heeten mag: hij heeft namelijk de loopbaan van den schilder geheel chronologisch gevolgd.

Het nut van een dergelijke methode van behandeling springt in het oog: daardoor worden een aantal anders min verklaarbare werken begrijpelijk; de geheele ontwikkeling van Rembrandts genie, aldus in verband gebracht met de gebeurtenissen die hem en zijn voorgangers of tijdgenooten betroffen, is slechts op deze wijze met zekerheid na te gaan en te verklaren.

Daarom heeft de Heer Vosmaer met de meeste zorg de dagteekening van elk voortbrengsel van den grooten schilder opgespoord; de rangschikking, waartoe dit onderzoek moest leiden, bepaalt niet alleen de wijzigingen en de ontwikkeling van het

1 Rembrandt Harmens van Rijn. Ses précurseurs et ses années d'apprentissage. Le Haye. Martinus Nijhoff. 1863. -
Rembrandt Harmensz. van Rijn. Sa vie et ses oeuvres. La Haye, Martinus Nijhoff. 1869.

[p. 281]

talent van den schilder, maar geeft tevens een middel aan de hand om den juisten ouderdom van een aantal andere werken waarop een datum gemist wordt, terug te vinden: en hierin vooral heeft de schrijver de blijken van een buitengewone scherpzinnigheid gegeven. De chronologische catalogus van Rembrandts werken, die tot nog toe nooit beproefd was, en die door den Heer Vosmaer aan zijn biografie is toegevoegd, is een uitstekend voorbeeld van hetgeen geduldige studie en beproefde wetenschap vermogen tot stand te brengen.

Met onvermoeiden ijver heeft de schrijver de meeste publieke en bijzondere kabinetten van Europa bezocht, en al de doeumenten, die eenig licht over Rembrandt konden verspreiden verzameld; verschillende belangrijke stukken, waaronder eenige nog onuitgegevene, heeft hij als bijlagen opgenomen. Alle tot nog toe duistere punten zijn door hem, zoo niet geheel opgelost, dan toch zeer duidelijk toegelicht, en het geheele werk is aldus samengesteld, dat een nieuwe ontdekking terstond op een als het ware aangewezen plaats van het boek zou opgenomen kunnen worden.

Wij gelooven het hier uitgesproken oordeel niet beter te kunnen wettigen dan door een kort overzicht te geven van het werk zelf.

Wanneer men de ontwikkeling wil nagaan van een krachtige individualiteit zooals Rembrandt was, dan kan men niet volstaan met een bloote beschouwing van den persoon zelf. Deze toch heeft zich niet alléén gevormd tot hetgeen hij geworden is; hij is voor een gedeelte, althans wat betreft het punt van uitgang, de vrucht, het voortbrengsel van zijn tijd. Ook dan wanneer zich de individualiteit reeds geheel zelfstandig voordoet, is het bestaan van den algemeenen geest buiten haar vaak duidelijk merkbaar, zoo niet door zijn medesleependen invloed, dan door de teekenen van den strijd, die tusschen het individu en den geest van zijn tijd gevoerd wordt.

Even onverstandig als het zou zijn den gang der geschiedenis voor te stellen eenvoudig als het gevolg van feiten en denkbeelden, zonder rekenschap te houden van het eigenaardig karakter der personen die een belangrijke rol gespeeld hebben,

[p. 282]

even dwaas zou het zijn den levensloop van het individu uitsluitend door het individu zelf te willen verklaren. ‘Les hommes les plus originaux et les plus sublimes, zeide Burger, ne se forment pas seulement par la vertu de leur propre inspiration; il sont préparés par une série d'efforts antérieurs et favorisés par des conditions ambiantes; même sans le savoir, ils s'assimilent certains éléments de la tradition et ils sont in fluencés par leur entourage.’

Ook Rembrandt, hoe zelfstandig zijne persoonlijkheid zich ook aan ons voordoet, heeft noodwendig iets van zijn tijd moeten overnemen; hij heeft zijn deel zoowel van de gebreken als van de deugden zijner voorgangers en tijdgenooten. Hetgeen hem boven allen doet uitblinken, is die eigenaardige stempel, welken zijn individualiteit, zijn hem aangeboren genie op al zijn voortbrengsels weet te drukken. Waar anderen angstig beproefden, waar zij aarzelden, heeft hij zegevierend opgelost.

Het onderzoek naar de juiste bepaling van dien invloed van anderen, waaraan ook Rembrandt bloot stond, kan in geenen deele de bewondering verminderen, die ons de groote schilder inboezemt. Integendeel, de geschiedenis van de genesis van dit kolossaal genie maakt onze bewondering tot een beredeneerde en doet ons beter den afstand waardeeren, die bestaat tusschen Rembrandt en de groep kunstenaars waaruit hij te voorschijn trad.

Van deze meening was ook de Heer Vosmaer toen hij het eerste gedeelte van zijn werk bijna geheel wijdde aan Rembrandt's voorgangers en meesters.

Het boek vangt aan met een zeer nauwgezet onderzoek naar den tijd en de plaats van Rembrandt's geboorte, waaromtrent tot nog toe onzekerheid bestond.

Op zeer aannemelijke gronden acht de Heer Vosmaer het waarschijnlijk dat de groote schilder in 1607 het eerste levenslicht aanschouwde. Geheel beslist is dit punt nog niet; Orlers geeft 1606 op; Rembrandt zelf verklaart echter in zijn huwelijksakte van 10 Juni 1634, dat hij toen 26 jaren oud was, en hieruit leidde de Heer Scheltema, die dit stuk ontdekte, af, dat Rembrandt in 1608 geboren was. Te recht evenwel merkt de Heer Vosmaer op, dat Rembrandt wel 26 jaren oud was op het oogenblik dat hij huwde, maar dat hij, op den 15^den Juli geboren, één maand na zijn huwelijk den ouderdom van 27 jaren bereikt, zoodat men van 1634 27 moet aftrekken om het juiste

[p. 283]

geboortejaar 1607 te verkrijgen. Met deze berekening laat zich een opschrift op een van Rembrandts etsen (Rt. f. 1631. Act. 24) zeer goed overeenbrengen. Burger intusschen verklaart zich voor het jaar 1606, zooals Orlers opgeeft, en deinst dus niet terug voor de onderstelling dat Rembrandt zelf zich, bij gelegenheid van zijn huwelijk, zijn juisten ouderdom niet wel herinnerde.

Wat de geboorteplaats betreft is men gerechtigd het als een uitgemaakte zaak te beschouwen, dat Leiden de bakermat is geweest ook van dezen grooten schilder. Een losse traditie, nog niet zeer lang geleden versterkt door een aanmatigend opschrift, deed vroeger zekeren molen onder Koudekerk door alle kunstminnaars met eerbied aanschouwen, als de plek waar Rembrandt het levenslicht zag. Thans na het uitvoerig betoog, waarin de Heer Vosmaer alle stukken van het proces beoordeelt en met elkaâr vergelijkt en in verband brengt, is het voor goed beslist, dat Rembrandt ter wereld kwam in een huis dat zijn ouders in de Weddesteeg binnen Leiden's vesten bezaten. Op een kaart van P. Bastius (a⁰ 1600), die achter het werk gevoegd is, komt dat hier voor als het derde te rekenen van den Rijnwal.

Met een waarlijk bewonderenswaardig talent voert ons de schrijver binnen de muren van het Leiden der XVII^e eeuw rond. Onder zijn pen herrijzen de straten en de huizen van die dagen; wij treden met hem de woning van Rembrandt's ouders binnen, en volgen hen in hun huiselijk leven. Hij maakt ons nauwkeurig bekend met de geheele genealogie, met de maatschappelijke en financieele positie van Rembrandt's familie; geen bijzonderheid, hoe onbeduidend oogenschijnlijk ook, is verwaarloosd; in één woord wij wonen als het ware de geboorte van den grooten man bij.

Men zou meenen dat de zekerheid, die wij thans reeds sedert verscheiden jaren omtrent Rembrandt's geboorteplaats bezitten, de eigenliefde van Leiden's burgerij op een aangename wijze had moeten streelen, en hij die weet, hoe gaarne de hedendaagsche Leidenaar zijn geld uitgeeft om op stads-singels miniatuur-beekjes en bruggetjes, fazanten,- eenden,- zwanen- en kippen-kooien aan te leggen, zal zeker veronderstellen dat de grijze academiestad geen rust gehad heeft, vóór dat zij - even als Amsterdam - het standbeeld van haar meest geniaal kind op een harer pleinen kon doen prijken.

[p. 284]

Maar neen: te vergeefs zou hij binnen Leiden's vesten iets zoeken dat aan Rembrandt herinnert, al ware het slechts een opschrift of den naam eener straat. Trouwens men vergete niet, dat wij niet vlug zijn in het vereeren van die groote mannen, wier arbeid ons geen direkt materieel voordeel heeft aangebracht; - het beeld van den haringkaker Willem Beukelsz is sinds eeuwen in de kerkramen van Biervliet geplaatst.

Na de behandeling der vraagstukken betreffende Rembrandt's geboorte, treedt de Heer Vosmaer in beschouwingen over de ontwikkeling der schilderkunst hier te lande vóór de XVII^e eeuw.

Tusschen de beeldende kunsten en den geest, die de maatschappij bezielt, bestaat steeds een onmiskenbaar verband. In de middeneeuwen stond de schilderkunst, gelijk alles, onder den invloed der kerk, en zij vertoonde een bijna zuiver religieus karakter. Zij was essentieel monumentaal, symbolisch en aan zekere vaste regelen gebonden. Haar doel, de keuze harer onderwerpen, en de wijze waarop zij die weêrgeeft, alles bewijst dat zij door en voor de kerk bestaat en met deze innig verbonden is.

Van de XVII^e eeuw af begint dit verband zich op te lossen. De schilderkunst vangt aan zich aan den invloed der kerk te onttrekken en langzamerhand vertoont zij zich geheel onafhankelijk. Van dat oogenblik is zij vrij, individualistisch; zij legt zich toe op de uitdrukking van het individu, van den mensch, van zuiver menschelijke toestanden. Daardoor ook wordt zij meer natuurlijk, meer intiem, maar verliest zij vaak iets van haar vroegere grootschheid.

Die neiging tot het meer menschelijke, meer intieme in de kunst heeft in Nederland vroeger en misschien sterker bestaan dan elders. Reeds gedurende de middeneeuwen kan men er de kiem van gadeslaan¹, en het is dan ook niet te verwon-

1 Het komt ons voor, dat de Heer Vosmaer onbillijk is, wanneer hij zegt: ‘que l'art hollandais au moyen-âge n'a jamais excellé dans la statuaire ni dans l'architecture’ (bl. 58). Hoe zou deze veroordeeling gewraakt worden, indien wij mannen hadden, die, zooals Viollet-le-Duc in Frankrijk, de verdiensten onzer middeneeuwsche bouwmeesters wisten te doen waardeeren. Dat bij ons de beeldhouwkunst minder beoefend werd, is slechts te wijten aan het gemis van de matière première; en nog zijn er genoeg overblijfsels van middeneeuwsche beeldhouwkunst bewaard gebleven, die bewijzen hoe ver wij het ook hierin gebracht hadden.

[p. 285]

deren, dat Nederland de eerste plaats innam, zoodra de banden neêrgelegd waren, die de kunst tot een kerkelijke gemaakt hadden.

Maar die overgang in onze kunstgeschiedenis heeft niet plotseling plaats gevonden. Tusschen Lucas van Leijden, den uitstekenden vertegenwoordiger onzer middeneeuwsche schilderkunst, en Rembrandt, die den bloeitijd der moderne periode deed aanbreken, staat een schaar van mannen, die, onder wezen in oude traditie, in hun eigen individualiteit krachten vonden om zich daaraan langzamerhand te onttrekken en de opkomst van een Rembrandt mogelijk te maken.

De nieuwe beweging op het gebied der schilderkunst ging het eerst van Italië uit. Daar was het dat de Hollanders der XVI^e eeuw de nieuwe beginselen bestudeerden om ze verder te ontwikkelen. Zoo deden Scorel, Moro, M. van Heemskerk; doch hunne kunst was reeds niet meer de zuivere uitdrukking van het individueel gevoel; wat zij voortbrachten was niet meer de vrucht van de onmiddellijke studie der natuur. Het was een navolging hunner Italiaansche meesters, het gaf de natuur als het ware slechts uit de tweede hand terug.

Alleen Lucas van Leijden bewaarde volkomen zijn originaliteit; in stede van de natuur te bestudeeren door de oogen van vreemde meesters, wier ideeën men als wetten moest aannemen, erkende hij geen anderen meester dan de natuur zelve, die hij volgens zijn individueele opvatting zocht weêr te geven.

De strijd tusschen de Italiaansche richting en de zuiver Hollandsche vult de bladzijden onzer kunstgeschiedenis van het begin der XVI^e eeuw af. Hij is duidelijk merkbaar in de werken der mannen, die in de eerste jaren van het onafhankelijk bestaan der Republiek, niettegenstaande de beroering der tijden, de Hollandsche schilderkunst deden bloeien. Ontegenzeggelijk heeft deze veel te danken gehad aan den invloed van hen, die hun studiën in Italië hadden voltooid. Maar het artistieke gevoel, dat meer de getrouwe, intieme uitdrukking der natuur dan een conventioneele grootschheid zoekt te verkrijgen, behoefde niet aan den vreemde ontleend te worden.

Ook de praktijk ontwikkelde zich sterk in deze periode: de betere kennis van het koloriet, het doelmatig aanbrengen van licht en schaduw, de behandeling van het ‘clair-obscur’ droegen bij om de uitdrukking van het leven in al zijn kracht mogelijk te maken. Het waren nu niet meer alleen de lijnen en

[p. 286]

omtrekken die de poësie van den schilder moesten vertolken: hij had nu ook het effect der tinten, van licht en donker tot zijn dienst.

Steeds had de aanleg der Hollandsche meesters hen gedreven het schilderachtige vooral in de kleur, in het ‘clair-obscur’ te zoeken. Zij kwamen er langzamerhand toe zich die bruine manier van schilderen eigen te maken, waardoor het contrast bevorderd werd van enkele sterk verlichte punten en donkere massa's en het spelen met zachte tusschentoonen, die de bijzaken van een tafereel in het half donker laten. Zij daarentegen, die de poësie meer zochten in de zuiverheid der vormen en lijnen, verkozen eer een helder en gelijk licht, waardoor niets in hunne schilderijen voor het oog van den toeschouwer verloren kon gaan.

Deze twee richtingen karakteriseert de Heer Vosmaer in weinige woorden aldus: de laatste ‘présente ordinairement un caractère plus raisonné et touche plus à la réflexion:’ de andere ‘d'un caractère plus passionné s'adresse plus à l'imagination: celui-ci est dans son essence plus musical, l'autre plus sculptural.’

Voor de kennis van Rembrandt is vooral de geschiedenis van die schilders van belang, die in de uitdrukking het natuurlijke, in de vormen het reëele en het karakteristieke zochten, en die het schilderachtige in hunne tafereelen door middel hunner lichteffecten verkregen. De Heer Vosmaer wijdt aan elk hunner vele bladzijden van zijn werk; wij vinden daar een menigte wetenswaardige bijzonderheden en juiste oordeelvellingen over een aantal uitstekende schilders: Mierevelt, G. Honthorst, Jan Pinas, aan wien de schrijver den titel van meester van Rembrandt ontzegt, P. de Grebber; verder de schilders der Doelenen Regentenstukken (een Hollandsch genie) Th. de Keijzer, van Schooten, - ook deze mag niet onder Rembrandt's meesters geteld worden - van Ravesteijn, Frans Hals, die alle anderen verre overtreft, en eindelijk Jacob Gerritsz. Cuijp.

De voortdurende studie van de natuur, van den mensch in zijn dagelijksch leven, lokte meer en meer de aandacht onzer kunstenaars. Het schilderen van ‘genre’- en van landschapstukken vond steeds meer beoefenaars. Vooral muntten daarin uit Adriaan van de Venne, van Goijen, Esajas van de Velde, Roghman, P. Molijn en Salomon Ruijsdael. Met bijzondere zorg houdt zich de Heer Vosmaer bezig met verscheiden schilders,

[p. 287]

die tot nog toe maar te dikwijls met een soort van stilzwijgende minachting voorbijgegaan werden, en die desniettemin in de geschiedenis onzer kunst een welverdiende plaats innemen en als het ware de schakels vormen onzer artistieke historie. Wij bedoelen Leonard Bramer, dien de schrijver van een leerling van Rembrandt tot een zijner voorgangers verheft; M. van Uijtenbrouck en Elsheimer, wiens werken ongetwijfeld een grooten invloed op de artistieke opvatting van Rembrandt hebben uitgeoefend.

Het is toch vooral Elsheimer, die er mede begon, de bijbelsche en mythologische tafereelen, - welke later aan Rembrandt zoo talrijke onderwerpen voor stift en penseel leverden, - op een wijze voor te stellen, die geheel afweek van de tot nog toe aangenomene. Terwijl men die vroeger steeds weêrgaf in denkbeeldige en geheel conventioneele figuren, die zich met ideale kleeding in een fantastisch landschap bewogen, beproefde hij ze nader tot de werkelijkheid terug te brengen; hij schilderde mannen van zijn tijd, te midden van de landschappen, die hij voor zich had: hun bewegingen, hun gewaarwordingen drukte hij uit alsof het die van zijn medemenschen waren. Vandaar dat zijn kunstgewrochten treffender tot den toeschouwer spraken, omdat deze terstond met het voorgestelde gemeenzaam werd, omdat hij geen inspanning behoefde om het tafereel te begrijpen.

Dit realistische kenmerk nu is ook een der hoofdtrekken van Rembrandt's karakter: het brengt een eenvoudigheid en een naieveteit voort, die in de menschelijke natuur ongetwijfeld sympathie moeten opwekken, doch die het gevaar doen loopen, dat men te uitsluitend de bloote uitdrukking der natuur zoekt te verkrijgen, en zoo doende soms tot trivialiteit kan vervallen; aan dit gevaar is, gelooven wij, ook Rembrandt niet altijd geheel ontko nen.

Eindelijk staat de Heer Vosmaer langdurig stil bij Lastman, Rembrandt's tweeden leermeester, die deze belangstelling meer verschuldigd is aan zijn analogie met zijn discipel, dan aan zijn verdiensten als schilder.

Een résumé van de vorderingen, die Rembrandt's voorgangers aan de Hollandsche schilderkunst deden maken, besluit deze verschillende monografieën. Het groote resultaat dat zij verkregen hebben, is hetgeen de schrijver kernachtig aldus uitdrukt: de volkomen secularisatie der kunst, de onafnankelijk-

[p. 288]

heid der schilderkunst, de emancipatie van het onderwerp. Vóór hen hing de waarde van een kunstprodukt af van het onderwerp dat voorgesteld werd, en alleen de zoodanige die godsdienstige of heroïsch-historische waren, werden geacht. Rembrandt's voorgangers nu hebben voor de natuur in al haar uitingen, voor den mensch in al zijn toestanden, zelfs in de meest nederige, het recht gevindiceerd om stof te leveren voor schilderachtige inspiratie, voor poëzie. Zoo breidde zich het veld uit, dat door den schilder bearbeid werd, en weldra werd geen onderwerp meer te onbeduidend gerekend om door het penseel weergegeven te worden; landschappen, vruchten, bloemen, dieren en bovenal de mensch, hetzij in deftige portretten en Regentenstukken, hetzij in de ontelbare tafereelen van het huiselijke leven, in één woord de natuur in al haar omvang, in al haar verscheidenheid, in al haar waarheid.

Die voortdurende bestudeering der natuur leidde tot het besef, dat het ideale schoon niet buiten haar in conventioneele stelregelen, maar in haar zelve gelegen was. Ieder had slechts het eigenaardige van zijn karakter, de poësie van zijn eigen gevoel, kortom, zijn eigen indrukken weder te geven in het kunstgewrocht, waarin hij de natuur zocht uit te drukken. Daardoor herkreeg het individualisme zijn rechten ook op het gebied der kunst, en het begrip van schoonheid werd niet meer afhankelijk geacht van willekeurig afgebakende beginselen.

Verder droegen de technische verbeteringen, die de aanwending van de olieverf ten gevolge had, het hunne bij om deze nieuwe richting te bevorderen. Want daardoor werd het den kunstenaar mogelijk dat ‘pittoresque’ te verkrijgen, dat een vroeger ongekend dichterlijk element leverde.

Maar bovenal moet men rekenschap houden van ons land en van onze maatschappij in die dagen. De natuur, die onze schilders omringde, bood minder door de verscheidenheid of door de schoonheid der vormen en der lijnen, dan door de telkens afwisselende schakeeringen van licht en van kleur indrukwekkende tafereelen. Vandaar dat de Hollandsche school steeds meer in het koloriet en in het ‘clair obscur’ het ideaal en de poëzie zocht en vond.

Dan de triumf van het individualisme was alleen mogelijk bij een volk, dat met een aangeboren energie gewoon was zich te verzetten tegen elken dwang; dat steeds bereid was voor de vrijheid op elk gebied te strijden; geen eischen van hooger

[p. 289]

hand, geen druk door vermogende beschermers uitgeoefend' geen opgedrongen vreemde smaak belemmerden de Hollandsche schilders in de uitdrukking hunner individualiteit; zij konden hun onafhankelijkheid ook op het gebied der kunst volkomen bewaren. ‘Dans de telles conditions et dans un semblable pays,’ zoo besluit de Heer Vosmaer, ‘devoit se former un art, vigoureux comme les chefs des gardes civiques, les hardis navigateurs et les régents moitié soldats, moitié hommes d'Etât; un art, simple comme les plaines unies, mais parfois d'une poésie hardie comme celle de la mer; d'une couleur profonde et pleine de sève comme les pâturages et les bois, ou fine et argentine comme l'air des automnes. Un art fortement accentué comme la vie même de cette nation, jouant avec la lumière et les ombres comme le soleil et les nuages de son ciel, se faisant enfin l'expression des grands principes de vérité et de liberté dont ce peuple était alors le représentant par excellence.’

De eeuw, waarin Rembrandt geleefd heeft, is ongetwijfeld de schitterendste onzer geschiedenis. De Republiek der Vereenigde Nederlanden spreidde een veerkracht ten toon, die haar in de langdurige worsteling tegen de Spaansche Kroon de zege zou doen wegdragen. Die energie was op elk gebied merkbaar, en niet het minst op dat der kunsten en wetenschappen. Een nieuw en frisch leven doordrong de Nederlandsche letterkunde, die door Hooft, Vondel, Cats en vele anderen tot een vroeger ongekende ontwikkeling gebracht werd. Evenwel mocht zij niet altijd echt nationaal genoemd worden; want de invloed der klassieke studiën stremde vaak de vrije uiting ook van krachtige individualiteiten en won het ten slotte over deze. Op het gebied der beeldende kunsten en bij name der schilderkunst was, gelijk wij zagen, de uitslag verschillend: en in den strijd schittert Rembrandt boven allen uit: geheel vrij van pseudoklassieke invloeden, is hij het type van de onafhankelijkheid en een levend protest tegen elke conventie.

Tot Rembrandt terugkeerende, onderzoekt de Heer Vosmaer diens jongelingsjaren, waaromtrent ons weinig bekend is. Alleen weten wij, dat zijne ouders hem op de Latijnsche school plaatsten, ten einde hem voor de academische studiën te bekwamen. Doch zijn aanleg dreef hem een anderen weg op, en beter geinspireerd dan veeltijds ouders zouden zijn, besloot Harmen Gerritsz. van Rijn, Rembrandt's vader, in stede van

[p. 290]

de wenschen zijns zoons tegen te werken, hem een artistieke opleiding te verschaffen, door hem aan den Leidschen schilder van Swanenburch toe te vertrouwen.

De schrijver, die een geheel hoofdstuk voor Rembrandt's eersten meester inruimt, heeft alle gegevens verzameld, die op hem en op zijn familie eenig licht kunnen verspreiden; aan deze zorgvuldige studie hebben wij een monografie te danken van een geslacht, dat verscheiden kunstenaars opleverde, terwijl zij bovendien leidt tot oplossing van de vraag, waarom Harmen van Rijn tot meester voor zijn zoon, eer een schilder van middelmatig talent, zooals van Swanenburch, dan een van de vele beroemde artisten, toen te Leiden werkzaam, verkoos. De Swanenburchs namelijk waren aan de van Rijns vermaagschapt en niets lag dus meer voor de hand, dan den jongen Rembrandt onder de leiding van Jacob Isaacsz. van Swanenburch te stellen.

Drie jaren later, toen Rembrandt reeds blijken had gegeven van een meer dan gewoon talent, vertrok hij naar Amsterdam om bij den schilder Lastman te werken.

Had van Swanenburch hem waarschijnlijk niet veel meer dan in het technische gedeelte der schilderkunst kunnen opleiden, Lastman schijnt meer invloed op het karakter van Rembrandt's talent uitgeoefend te hebben. Althans bij de beschouwing van Lastman's schilderstukken, teekeningen en etsen staat men verbaasd over de treffende overeenkomst die tusschen zijn werken en die van zijn leerling bestaat. Zoowel in de keuze en opvatting der onderwerpen, als in de kleeding en houding hunner figuren, en vooral in de manier waarop beiden het licht in hunne tafereelen aanbrengen, is een groote gelijkenis niet te miskennen.

Maar tevens loopt de groote afstand, die beide scheidt, sterk in het oog. Terwijl Lastman middelmatig blijft, verheft zich zijn leerling tot een verbazende volmaaktheid. Zoo is de warme, bruine, goudgele gloed, waarin Rembrandt niet te overtreffen is, het laatste woord van die poëzie, welke Lastman door een zwakke navolging van den Italiaan Caravaggio te vergeefs zocht.

Slechts korten tijd vertoefde Rembrandt in Lastman's atelier. Men mag dan ook niet te sterk gewagen van een onmiddellijken invloed, dien Lastman zou uitgeoefend hebben. Veeleer was bij hem slechts de kiem aanwezig van de meer individualistische richting, welke in den aanvang der XVII^e eeuw zegevierde en

[p. 291]

waarin zijne jongere tijdgenooten zich met beter gevolg hebben voortbewogen.

Het was waarschijnlijk in 1623, dat Rembrandt naar Leiden terugkeerde en zich in het ouderlijke huis vestigde; hem trokken de Italiaansche scholen, waarvan de glansrijkste dagen reeds voorbij waren, niet aan. In de natuur, die hij rondom zich zag, vond hij overvloedige stof tot studie, en zijn dichterlijke geest wist de eenvoudigste voorwerpen door heerlijke lichtstralen te verlevendigen. In zijn eigen woning leverden hem de leden zijner familie, en vooral zijne moeder en zelfs zijn eigen persoon, modellen, die hij op velerlei wijze bezigde om de beelden, welke hem voor den geest waren, poëtisch uit te drukken.

Het blijft een vraag, of Rembrandt na zijn terugkomst te Leiden geen meesters meer gehad heeft. De Heer Vosmaer verwerpt als zoodanig Jan Pinas en van Schooten, die door sommigen genoemd werden. Toch is het - gelooven wij - gewaagd om, op grond van het stilzwijgen der geschiedschrijvers, aan te nemen, dat Rembrandt, een jongeling van 16 jaren, zonder andere voorbereiding zou gebleven zijn, dan de lessen van een mediocriteit, zooals van Swanenburch, en de zes maanden in het atelier van Lastman doorgebracht. Wij zijn eer geneigd aan te nemen, dat er hier in de historie een betreurenswaardige leemte is, dan ons tevreden te stellen met een niet genoeg gemotiveerde bespiegeling, welke haar niet vermag aan te vullen.

De Heer Vosmaer gaat met zorg de weinige voortbrengselen na, die met zekerheid tot Rembrandt's eerste periode (1623-1630) kunnen gebracht worden. Het zijn meest etsen en teekeningen benevens eenige prenten naar zijne schilderijen. Eerst van 1627 bezitten wij de schilderstukken zelven, en onmiddellijk vertoonen zij ons dien stempel, welke ons met bewondering vervult. In het portret van den grijsaard, uit de verzameling te Kassel (1630) vinden wij reeds de eigenschappen, welke Rembrandt boven allen onderscheiden en bij name zijn eigenaardig warm koloriet en de onovertreffelijke wijze, waarop hij het licht weet te concentreeren, zoodat de hoofdzaak vol glans uitkomt, zonder te schaden aan de harmonie en aan de eenheid van het geheel.

Hiermede zijn wij aan het einde van het eerste gedeelte van het boek, dat namelijk, waarin Rembrandt's oefeningsjaren worden beschreven. In een aantal belangrijke bijlagen vinden wij verschillende authentieke stukken, die betrekking hebben op

[p. 292]

Rembrandt's familie en die bijgedragen hebben tot het opstellen van een daaraan toegevoegde genealogie.

Van niet minder gewicht zijn de talrijke aanteekeningen betreffende Rembrandt's voorgangers, welke zeer nuttige bijdragen leveren voor de kennis onzer kunstgeschiedenis. De Grebber, de Keijzer, van Schooten, van Ravesteijn, Frans Hals, J.Gz. Cuyp, E. van de Velde, P. Molijn, Roghman, S. Ruijsendael, Moyaert, Bramer, van Uytenbrouck, Elsheimer, Lastman, ziedaar zoo vele merkwaardige schilders, waaromtrent men tot nog toe meestal slechts weinig bijzonderheden wist; van sommigen toch kon niet meer dan de naam en een of ander kunstvoorbrengsel genoemd worden. Niet genoeg kunnen de zorg en het geduld gewaardeerd worden, waarmede de Heer Vosmaer aanteekening heeft gehouden van al de historische bouwstoffen, die hij door een nauwkeurig onderzoek van de publieke en bijzondere verzamelingen en van de catalogussen van verscheiden verkoopingen heeft verzameld. Daaruit heeft hij de opgave geput van vele kunstvoorbrengselen, waarvan de dagteekening voor de biografie van den kunstenaar zelven van groot nut zijn.

Ook blijkt hieruit de overeenkomst, tusschen Rembrandt en zijne voorgangers in de opvatting van verschillende onderwerpen. De lijst der werken van Bramer, Moyaert, Uytenbrouck, Lastman, Elsheimer, noemt een aantal mythologische en bijbelsche voorstellingen, die ook door Rembrandt's penceel of stift behandeld zijn. Opmerkelijk is daarbij de voorliefde van al deze kunstenaars voor die tafereelen uit den Bijbel, die minder door hun grootschheid of door het bovennatuurlijke, dan wel door hun moreele strekking een diepen indruk te weeg brengen: ‘au lieu de la partie visionnaire, prophétique de la bible, c'est la partie historique et patriarcale qui attira ces peintres. Aux scènes d'horreur on préfera les scènes attendrissantes; au côté dogmatique le côté moral. L'art évidemment s'était rapproché de la vie, du sentiment humain.’

Victor de Steurs.

(Wordt vervolgd.)