De Gids. Jaargang 23

[p. 573]

De Hippolytus van Euripides en de Phedra van Racine.

Een vergelijkende beschouwing van letterkundige voortbrengselen der ouden onder elkander, of van die der ouden met werken van den nieuweren tijd, was vroeger bij de aesthetici aan de orde van den dag, maar is in later tijd meer en meer in minachting en onbruik geraakt. Dit is echter niet geschied omdat zulk een vergelijking op zich zelf voor onregtmatig en onvruchtbaar zou moeten gehouden worden; maar omdat men daarbij meestal niet naar behooren te werk was gegaan. Immers de beoefenaar en beminnaar der letteren wordt tot zulk een vergelijking onwillekeurig gedreven, wanneer hij met verschillende werken van hetzelfde genre bekend wordt. Zoodra hij slechts over de stukken, waarmeê hij kennis heeft gemaakt, gaat nadenken; zoodra hij zich-zelven rekenschap zoekt te geven van de indrukken die bij hem zijn teweeg gebragt, en in eenig onderzoek treedt naar de middelen waardoor zulks geschied is, zal hij er ook van zelf toe komen om verschillende voortbrengselen, die tot dezelfde klasse behooren, met elkander te vergelijken, en volgens die vergelijking hun waardij met betrekking tot elkander te bepalen. Maar wanneer zulk een vergelijkende beschouwing bekrompen of onvolledig is; wanneer men afgetrokkene en misschien voor een groot deel willekeurige regels tot maatstaf neemt; wanneer men de voorwerpen van dat onderzoek niet eerst in den grond zoekt te leeren kennen en te verstaan; wanneer men den tijd, het standpunt, de kunstmiddelen en de bedoeling van den auteur niet behoorlijk in aan-

[p. 574]

merking neemt, dan zal men natuurlijk weinig bevredigende, ja voor een groot deel verkeerde resultaten verkrijgen. En dit was in vroeger tijd, dit was bepaaldelijk in de aesthetisch-kritische beschouwingen van de zeventiende en achttiende eeuw doorgaans het geval. Daarom drong een nieuwere kritische school er op aan, dat men een letterkundig gewrocht niet met iets daarbuiten vergelijken, maar uit en in zichzelven alleen verklaren moest; dat men voor alles moest vragen wat de auteur zelf had kunnen en willen geven, en hoever hij daarin was geslaagd; of de verschillende deelen van zijn werk onderling en met het geheel behoorlijk overeenstemden; dat men zich boven alles zorgvuldig had te wachten om afgetrokken regels, die slechts voor ééne bepaalde klasse van werken geldig konden zijn, toe te passen op voortbrengselen, die naar geheel andere regels waren vervaardigd, en b.v. een werk van Shakspeare te beoordeelen naar de dramatische voorschriften van Aristoteles en Horatius. Wanneer men aan deze billijke eischen voldoet; wanneer men geen eenzijdige regels, maar alleen de eeuwige wetten van het schoone en de kunst tot maatstaf neemt van zijn oordeel, dan zal een vergelijkende beschouwing en waardering van letterwerken even vruchtbaar als aangenaam en regtmatig zijn.

Bijzonder aanlokkelijk is zulk een vergelijking wanneer men twee werken voor zich heeft, waarin hetzelfde onderwerp is behandeld door twee dichters, die elkander evenaren in talent, maar tot geheel verschillende tijdperken behooren, zoo als in de beide stukken, aan het hoofd van dit opstel genoemd, het geval is. Ook zullen zij, aan wie de voorstelling van de hoofdrol in Racine's treurspel door Mevr. Ristori nog in het geheugen ligt, zeker gaarne met ons in een vergelijkende beschouwing van de genoemde stukken willen treden, al ware het alleen om nog eens aan het toen gesmaakte kunstgenot herinnerd te worden. Trouwens wij vleijen ons geenszins van deze overbekende dichtwerken iets nieuws en ongehoords te zeggen; en veel minder nog meenen wij alles wat er over gezegd is, of gezegd zou kunnen worden, uit te putten, daar wij met Goethe van gevoelen zijn, dat een waar en degelijk werk der kunst, even als het werk der natuur, een oneindigen en onuitputtelijken rijkdom in zich besluit. Wij wenschen alleen onze lezers aanleiding te geven, om nog eens aan de genoemde meesterstukken hunne aandacht te wijden, en rekenen er op, dat onze opmerkingen en beschouwingen door hen zelve zullen worden gecompleteerd.

[p. 575]

Daar was een tijd dat de letterkundige voortbrengselen der klassieke oudheid voor onuavolgbare modellen, voor onbereikbare toonbeelden, voor onverbeterlijke en volmaakte meesterstukken werden gehouden, die men niet overtreffen maar hoogstens op zijde streven kon. Deze wijze van zien gold bepaaldelijk onder de voorname letterkundigen van de eeuw van Lodewijk den Veertiende. De fransche fabelschrijver, de door en door dichterlijke Lafontaine, meende in gemoede (le bonhomme!) dat hij in zijne fabelen niet meer was dan de nederige navolger van Phaedrus. Tegenwoordig denkt men in Frankrijk niet zoo nederig over zijn eigen verdiensten. De moderne dichters zijn, enkelen uitgezonderd (altoos natuurlijk op grond van den vooruitgang der tijden), van hunne superioriteit over de ouden zich volkomen bewust, ja verzuimen niet om des noods den ongeloovigen lezer in een breedsprakige préface daarvan stelselmatig te overtuigen. Zulk een préface van een hedendaagsch letterheld steekt zeer zonderling af bij de kleine, bescheidene, en geheel en al ‘anspruchslose’ voorrede, zoo als Racine ze voor zijn tooneelstukken plagt te plaatsen. Racine deelde in het gevoelen van zijn tijd, dat een modern dichter de modellen der oudheid steeds voor oogen behoorde te hebben, en hunne schoonheden in zijne werken moest zoeken terug te geven. In zijne voorrede voor de Phedra verklaart hij, dat hij zijn onderwerp uit Euripides heeft genomen, en zijn stuk heeft zoeken te verrijken met alles wat hem in dat van zijn voorganger het meest schitterend was voorgekomen. Hij spreekt voorts beknopt en bescheiden over de afwijkingen, die hij zich heeft veroorloofd, en verzuimt niet de bronnen te noemen, waaraan hij zich gehouden heeft. Wanneer een zijner tijdgenooten hem gezegd had, dat hij in zijne Phedra een treurspel had gegeven, dat niet alleen verdiende naast dat van Euripides gesteld te worden, maar het zelfs in eenige opzigten ver overtrof, dan zou hij waarschijnlijk zulk een oordeel voor vleijerij en overdreven lofspraak gehouden hebben. De voorname verdienste van zijn stuk stelde hij zelf, blijkens het slot van zijn voorrede, daarin, dat hij de ondeugd met zoodanige kleuren had geschilderd, als geschikt waren om haar in hare mismaaktheid te doen kennen en haten. ‘Dit,’ zegt hij, ‘is het oogmerk dat ieder mensch, die voor het publiek arbeidt, zich moet voorstellen; dit is het wat de eerste treurspeldichters voor alles in het oog hielden. Hun schouwtooneel was een leerschool der deugd. Het ware te wen-

[p. 576]

schen, dat onze werken zoo degelijk en zoo vol nuttige leering waren, als de werken van die dichters.’ Ziedaar zeer eenvoudige en bescheidene gevoelens; maar die ongetwijfeld hoogst onnoozel voorkomen aan letterkundigen, die wijsselijk begrijpen, dat zij in de eerste plaats voor zich zelven hebben te arbeiden, en den smaak of wansmaak van het publiek moeten exploiteren om fortuin te maken.

Dan genoeg hiervan; het is tijd om tot onze stukken zelve te komen. Deze leenen zich tot een vergelijkende beschouwing, omdat zij, behalve het onderwerp, nog vele andere punten van aanraking met elkander hebben, aangezien zij over het geheel volgens een zelfde plan en dezelfde dramatische regels vervaardigd zijn. Wilde men een drama van Shakspeare met een grieksch treurspel vergelijken, men zou bijna enkel verschil en contrast hebben aan te wijzen, omdat die stukken naar een geheel ander plan dan de grieksche zijn vervaardigd. Vandaar dan ook dat diegenen, die, zoo als Bilderdijk, geen legitimiteit aan een drama toekenden, tenzij het volgens het grieksche plan vervaardigd was, de stukken van Shakspeare voor monsterachtige voortbrengselen hielden, en er het horatiaansche ‘humano capiti cervicem pictor equinam’ op toepasten. Maar het fransche treurspel der zeventiende eeuw, zoo als het door Racine gevonden en volmaakt werd, was, behoudens eenige wijzigingen door de afwijkende tooneelinrigting der modernen veroorzaakt, geheel op de grieksche leest geschoeid. Het idee dat Racine had van dien dichtvorm, van den aard en het beloop der handeling daarin voor te stellen, van de karakters en hartstogten die geschilderd, van de aandoeningen die bij den toeschouwer opgewekt moesten worden, was over het geheel van dat der Grieken niet onderscheiden. Van daar dat hij in zooveel bijzonderheden Euripides op den voet volgen, en meenen kon in de hoofdzaak slechts een vrije navolging van het grieksche stuk gegeven te hebben. Het is niet onbelangrijk het fundamentele verschil op te merken, dat er bij al die punten van overeenkomst tusschen de Phedra van Racine en den Hippoliet van Euripides gevonden wordt. Beschouwen wij in beide stukken de handeling in haar beloop, verwarring en ontknooping; de motiven waardoor zij veroorzaakt en in haren gang bepaald wordt; de karakters en hartstogten. Een ander punt van vergelijking zou de stijl der beide stukken kunnen opleveren; maar hieromtrent zullen wij ons tot enkele algemeene trekken moeten bepalen, daar wij an-

[p. 577]

ders in grammatikale en technieke bijzonderheden zouden moeten treden, waarmeê het meerendeel der lezers waarschijnlijk minder zou gediend zijn.

De grieksche treurspeldichter had op zijne moderne kunstbroeders in sommige opzigten veel vooruit. De aard en het oogmerk van het tooneelspel, en de geheele tooneelinrigting bij de Grieken, gaven hem middelen in de hand, veel rijker en werkzamer dan aan den modernen tooneeldichter ten dienste staan. De tooneelvoorstellingen werden bij hen niet gegeven des avonds, in een besloten zaal, bij walmend lamp- of oogverblindend gazlicht, maar op klaarlichten dag, in een ruim en open gebouw, onder den blooten, helderen hemel. Alle kunsten reikten elkander de hand, en werkten te zamen om een grieksche tooneelvoorsteling tot een indrukwekkend schouwspel te maken, waarbij niet alleen de geest, maar ook de zinnen volle bevrediging vonden. Terwijl bij ons het tooneelspel alleen bestaat in de kunstmatige voorstelling van het werk des dichters door middel van declamatie en gebaardenspel, ondersteund door gepaste costumes en decoratiën, werd bij de ouden de dramatische handeling op het tooneel door reizangen aangevuld en afgewisseld. Zij werden uitgevoerd door een koor van vijftien personen, dat midden in de orchestra, een ruime, halfcirkelvormige vlakte vóór het tooneel, zijn standplaats had. Zij werden gezongen op zangwijzen van een ernstig en deftig karakter, en dat gezang ging gepaard met zekere rhythmische beweging of dans, dien men zich als in volmaakte overeenstemming met den inhoud en de zangwijze van deze liederen te denken heeft. Door die reizangen, waarin dans- en toonkunst zich met het dichterlijk woord vereenigen, komt het treurspel der ouden op een hooger standpunt van poëzij te staan dan het onze. De koren brengen in hun drama een lyrisch element, en geven den dichter gelegenheid om zekere algemeene zedelijk-godsdienstige waarheden, of ook de aandoeningen, die door de voorgestelde handeling in het gemoed van den toeschouwer moeten opgewekt worden, uit te spreken. Voorts dienen deze reizangen om de hoofddeelen van het treurspel van elkander te scheiden en met elkander te verbinden tevens. Zij houden den toeschouwer gedurende den stilstand van de dramatische handeling op een geheel bevredigende wijze bezig, terwijl bij ons na ieder bedrijf het gordijn valt, en niet alleen

[p. 578]

de toeschouwer aan zich zelven overgelaten, maar ook de eenheid der voorstelling verbroken wordt, zoodat men eigenlijk in plaats van één stuk vijf stukken te zien krijgt. Daarbij moeten wij in het oog houden, dat de tooneelvoorstellingen voor de Grieken een hoogere beteekenis hadden dan voor ons. Voor ons is een dramatische vorstelling gewoonlijk slechts een vlugtig amusement, een middel om den avond genoegelijk door te brengen; voor de Grieken was zij meer dan dit. Wel is waar was en bleef een dramatische vertooning ook voor hen een spel; zij vereischte van den toeschouwer geen moeitevolle krachtsinspanning van den geest, maar was berekend om geest en verstand, gevoel en verbeelding aangenaam bezig te houden en gelijkmatig te bevredigen. Maar dat spel had slechts enkele keeren in het jaar plaats, ter gelegenheid van de feesten aan Dionysus toegewijd, die in de wintermaanden na den afloop van den wijnoogst gevierd werden. Dat spel was dus met de godsdienst naauw verbonden; ja de tooneelvoorstelling zelve was een godsdienstige plegtigheid, die als zoodanig een zeer ernstige zijde en een gewigtige beteekenis had. Uit dit oogpunt hebben wij dan ook den Hippoliet van Euripides te beschouwen.

Even als elk kunstwerk van eenigen omvang, moet ook het geheel van het grieksche treurspel zich splitsen in een zeker aantal van onderdeelen, opdat het gemakkelijk te overzien en voor het verstand te bevatten zij. Wij hebben reeds gezien, dat de reizangen zekere rustpunten uitmaken, tusschen welke de deelen der geheele handeling begrepen zijn; deelen die elk op zich-zelve een zekere afronding en volkomenheid hebben moeten. Alleenlijk zijn de afdeelingen van het grieksche treurspel niet aan een vast getal verbonden; hun aantal wordt door de willekeur van den dichter en den eisch van zijn onderwerp bepaald. Het eerste deel van het treurspel heet bij de ouden de proloog, en komt overeen met hetgeen wij de expositie noemen. Het strekt zich uit tot aan het optreden en het eerste gezang van het koor. Het koor is namelijk niet van den aanvang aanwezig, maar treedt aan het einde van den proloog ter zijde van het tooneel de orchestra binnen, en neemt zijn standplaats in rondom de thymele (een verhevenheid of platform midden in de orchestra, waarop de eerste choreut of aanvoerder van de rei zich plaatste), alwaar het den eersten koorzang uitvoert. De onderdeelen van het drama, die tusschen die eerste en de volgende koorgezangen besloten zijn, heeten bij de ouden episo-

[p. 579]

den. Dit woord beteekent bij hen dus ten naastebij wat wij een bedrijf noemen, en is niet te verwarren met hetgeen bij ons een episode heet, waaronder wij niet een deel van de hoofdhandeling, maar een ondergeschikte nevenhandeling verstaan, die tot meerdere verscheidenheid door de hoofdhandeling wordt heengevlochten (zooals in Racine's Phedra de minnarij van Hippoliet en Aricia). Het laatste onderdeel van het grieksche treurspel, het gedeelte dat op den laatsten koorzang volgt, heet de exodus, en bevat de ontknooping en het slot van het geheel. Deze korte aanwijzing is misschien niet overbodig als leiddraad voor degenen, die zich met het stuk van Euripides in een vertaling wenschen bekend te maken, en zal ons van dienst zijn bij het overzigt van het grieksche drama dat wij thans gaan nemen.

De expositie van de treurspelen van Euripides is meestal vrij oppervlakkig, en zeer verwijderd van de diepe kunst waarmeê Sophocles zijne stukken opent. Bij Euripides treedt gewoonlijk de hoofdpersoon van het stuk op, maakt zich in een monoloog aan den toeschouwer bekend, verklaart de situatie waarin hij zich bevindt, en geeft een kort résumé van de geheele handeling die in het stuk zal worden voorgesteld. Natuurlijk is hiermeê alle verrassing, alle werking op de gespannen nieuwsgierigheid van den toeschouwer afgesneden, en ziet hij al aanstonds den geheelen loop van de handeling vooruit. Men wachte zich echter om dit aan de oude treurspeldichters als een fout toe te rekenen; verrassende incidenten mogen in een hedendaagschen roman op hunne plaats zijn; zij zijn vreemd aan den aard van het oude treurspel, dat door geheel andere middelen het gevoel van den toeschouwer weet te bevredigen. Ook in den Hippoliet worden wij dadelijk bij de opening van het stuk met den geheelen loop der handeling bekend gemaakt. Het is hier echter niet de hoofdpersoon van het treurspel die deze taak vervult, maar een goddelijk wezen, de godin der liefde. Het tooneel verbeeldt de plaats voor de woning van Theseus te Troezen. Hier verschijnt Aphrodite en klaagt dat hare magt, die door de geheele wereld wordt geëerbiedigd, door Hippoliet, den zoon van Theseus en de Amazone, wordt miskend, die van minnedienst en echt niet weten wil, maar slechts daarin behagen vindt, om onophoudelijk met zijne jagthonden door de groene wouden te zwerven, en alleen aan de maagdelijke Artemis hulde bewijst. Zij heeft besloten zich hierover op

[p. 580]

Hippoliet te wreken, en reeds lang van te voren de middelen daartoe beschikt. Zij heeft aan Phedra, zijne stiefmoeder, een hevige liefde voor hem ingeboezemd, toen hij van Troezen, ter inwijding in de mysteriën, naar Attica, gekomen was. Die hartstogt is door Phedra verborgen gehouden, zoolang zij, te Athene wonende, van Hippoliet, die te Troezen verblijf hield, verwijderd en gescheiden was; maar thans nu zij met Theseus Attica heeft moeten verlaten, en herwaarts gekomen is, zal die hartstogt losbreken en openbaar worden. Het gevolg zal wezen dat Phedra in het verderf wordt gestort (het belang der godin eischt het); maar ook Hippoliet zal omkomen door de verwensching zijns vaders en de tusschenkomst van Poseidon, waarmeê dan de godin gewroken zijn zal. ‘Maar,’ zoo eindigt Aphrodite, ‘ik verlaat deze plaats, want ik zie den zoon van Thesens van de jagt terugkomen, begeleid van een talrijken en luidruchtigen stoet van dienaren, die Artemis met gezangen verheerlijken; want hij weet niet dat de poorten van Hades geopend zijn, en het licht van dezen dag voor hem het laatste is.’ Hiermeê is de toeschouwer met het onderwerp van het stuk bekend gemaakt, en hij weet tevens dat een hoogere, goddelijke magt, die in het verborgen werkt, de geheele handeling bestuurt.

In treffend contrast met de laatste woorden van Aphrodite is thans het optreden van Hippoliet. Hij verschijnt ten tooneele als een toonbeeld van jeugdige levenskracht en levensmoed, gevolgd door een stoet van jagtbedienden, onder het zingen van een loflied aan Artemis, waarmeê zijn volgelingen instemmen. Onder het zingen van dat lied is hij genaderd tot het beeld van Artemis, dat zich aan de eene zijde van het tooneel bevindt (aan de andere zijde staat een beeld van Aphrodite). Hippoliet rigt thans het woord tot de godin die hij vereert, en bekranst haar beeld met een krans, dien hij voor haar op gewijden bodem geplukt en gevlochten heeft. ‘Met u’, zoo eindigt hij, ‘mag ik verkeeren, met u spreken; ik verneem uwe stem, schoon ik uw aangezigt niet zie, en ik wensch mijn leven te eindigen zoo als ik het begonnen heb.’ In deze laatste woorden ligt iets van die ironie, waarin Sophocles zulk een groot meester is, en die daarin bestaat dat de woorden door de handelende personen gesproken een zin hebben waar zij zelve niet van weten. Zoo weet Hippoliet hier niet wat hij zegt, wanneer hij spreekt: ‘ik wensch mijn leven

[p. 581]

te eindigen’, maar de toeschouwer, die zoo even het woord van Aphrodite gehoord heeft, dat het licht van dezen dag voor Hippoliet het laatste wezen zal, verstaat den verborgen zin die in deze woorden ligt.

Hierop volgt een gesprek tusschen Hippoliet en een der dienaren. Kiesch, voorzigtig en bescheiden zoekt de bedachtzame dienaar zijn meester te bewegen om ook aan Aphrodite eer te bewijzen, maar deze geeft bepaald en scherp zijn afkeer van deze godin te kennen, en breekt eindelijk het gesprek kort af door het bevel om een maaltijd aan te rigten en voor de paarden te zorgen, opdat hij dadelijk daarop zijne gelief koosde oefeningen zou kunnen hervatten. Daarop verlaat hij het tooneel, waarop de dienaaar alleen achterblijft, die zich naar het beeld van Aphrodite wendt, en haar in een kort gebed om vergiffenis smeekt voor zijn meester. Hiermeê is de proloog, de expositie van het treurspel, geëindigd; de hoofdpersoon is opgetreden, en heeft reeds aanvankelijk geheel de eigenaardigheid van zijn karakter getoond; de toeschouwer heeft de groote omtrekken van de handeling voor den geest, en kent tevens de onzigtbare werking die bij de zigtbare handeling op het tooneel ten grondslag ligt. Thans treedt het koor de orchestra binnen.

Het koor der oude tragedie bestaat altoos uit menschen die tot den hoofdpersoon van het treurspel in betrekking staan, en als zoodanig ook, al is het meer uit de verte en zijdelings, aan de handeling op het tooneel eenig deel nemen. In den regel zijn het ondergeschikten, menschen van het volk; terwijl de hoofdpersoon de vorst, of althans van vorstelijk geslacht is. Het koor vertegenwoordigt den middelstand des menschdoms; terwijl de hoofdpersonen, als koningen of halfgoden, boven het gewone menschdom verheven zijn. In ons stuk bestaat het koor uit vrouwen van Troezen, die als zoodanig in het lot van hare meesteres en koningin Phedra een levendig belang stellen.

In den reizang, die door deze vrouwen gezongen werdt, geven zij te kennen dat zij gehoord hebben van de geheimzinnige kwaal die Phedra heeft aangetast, die haar aan de legerstede gekluisterd houdt, en haar drie dagen achtereen alle spijs heeft doen weigeren. Zij vragen zich zelve af, wat de oorzaak van haar lijden wezen mag, en eindigen met een beroep op de vermogende bescherming van Artemis. Deze reizang dient als ntroductie voor de eerste episode, die thans volgt, en bereidt

[p. 582]

de verschijning van Phedra voor. Tegen het einde van het gezang treedt de voedster van Phedra op het tooneel, die hare meesteres aan den arm naar buiten leidt, gevolgd en geholpen door een aantal dienaressen. Het thans volgende gesprek tusde voedster en Phedra is in een lyrisch metrum geschreven, en werd zeer waarschijnlijk op het tooneel niet gesproken, maar gezongen op een eenvoudige, recitative melodie. De grieksche treurspeldichters leggen namelijk somwijlen ook aan de personen op het tooneel, wanneer zij een meer hartstogtelijken toestand hebben uit te drukken, lyrische stukken in den mond, die in stijl en metrum zich eenigzins boven de gewone, in trimetrische verzen geschreven gesprekken verheffen. Men ziet ligt dat de vorm van het grieksche treurspel zich op die wijze tot een aangename en in den aard der zaak liggende verscheidenheid leent, die het fransche treurspel met zijn eindelooze alexandrijnen ten eenemale moet missen. De hoofdinhoud van dit gesprek of duët tusschen Phedra en hare voedster is door Racine meesterlijk teruggegeven. Phedra zwerft met hare verbeelding van het eene naar het andere, slaakt onzamenhangende en tegenstrijdige wenschen, tot dat zij door de vermaningen der voedster tot zich zelve komt, en diep beschaamd, half wanhopig beveelt, dat men haar gelaat met den sluijer bedekke. Nadat dit geschied is, volgt er een kort gesprek over Phedra's toestand tusschen de voedster en het koor (wat men zoo heeft te verstaan, dat in naam van het koor de eerste choreut het woord voert), waarin tevens op ongezochte wijze aan de toeschouwers te kennen wordt gegeven, dat Theseus op dit oogenblik buiten 's lands is. De voedster wendt zich daarop weder tot Phedra, en zoekt haar nog eenmaal te bewegen om de oorzaak van het leed, waaraan zij wegkwijnt, te openbaren. De gang van deze zamenspraak, waarin Phedra haars ondanks door den aandrang der voedster in het eind er toe gebragt wordt, om de ware reden van haar leed bekend te maken, is met zulk een volmaakte kunst door Euripides geleid, dat Racine daar niets aan te veranderen heeft gevonden, maar in dit geheele tooneel zijn voorganger op den voet gevolgd is. Maar bij Euripides is de handeling levendiger en veelzijdiger door de aanwezigheid en medewerking van het koor. Bij hem verlaat de voedster het tooneel, nadat zij aan Phedra den naam van Hippoliet ontperst, en in weinig woorden haar schrik en verslagenheid heeft te kennen gegeven. De rei zingt daarop een

[p. 583]

kort klaaglied, waarna Phedra zich tot haar wendt, en voor haar zich verklaart omtrent den hartstogt waarvan zij aangegrepen is. Zij heeft dien lang te vergeefs bestreden, en eindelijk den vrijwilligen dood gekozen als laatste redmiddel tegen de schande, die een echtbreuk over haar, over Thesens, en over de kinderen, die zij hem gebaard heeft, brengen zou. Na deze rede van Phedra verschijnt de voedster weder ten tooneele. Zij is van hare eerste ontzetting teruggekomen, en tracht thans hare meesteres te bewegen om het voornemen van te sterven te laten varen, en liever voor haren hartstogt een middel van verzachting of bevrediging te zoeken. Zij begint met haar te wijzen op de onweêrstaanbare magt der liefde, waaraan menschen niet alleen, maar de goden zelve onderworpen zijn, en verlangt dat zij het wagen zal om toe te geven aan een hartstogt, die door goddelijke beschikking over haar gekomen is; ja, zij zoekt haren strijd daartegen voor te stellen als overmoed, als ongeoorloofd weêrstreven tegen een hoogere magt. ‘Daar gij krank zijt’, zoo eindigt zij, ‘zoo zoek genezing. Daar zijn tooverzangen, daar zijn vleijende redenen, geschikt om den hartstogt te belezen; men zal het een of ander middel voor deze uwe krankheid weten uit te vinden.’ Het koor prijst daarop de redenen der voedster als verstandig en dienstig in de gegeven omstandigheden, ofschoon het aan Phedra's standvastigen zin lof en goedkeuring moet schenken. Deze zelve wil eerst van den raad der voedster niet hooren, maar staat haar eindelijk toe om een middel ter bevrediging en genezing van haren hartstogt te vinden en aan te wenden, met uitdrukkelijk bevel echter om aan Hippoliet haren toestand niet te openbaren. De voedster verlangt dat zij de geheele zaak aan haar zal overlaten, en begeeft zich naar binnen, na den bijstand van Aphrodite te hebben afgesmeekt.

Hiermeê eindigt de eerste episode van het grieksche drama. Het is, zoo als men ziet, een klein geheel op zich zelf, een gesloten en afgerond deel der geheele handeling. Het stelt ons Phedra voor oogen in haren strijd met zich zelve, en op het punt om door een vrijwilligen dood dien strijd te eindigen, maar door de tegenwerking der voedster van dat voornemen teruggebragt en overgehaald om een ander redmiddel te beproeven. De voedster gaat heen om dat middel aan te wenden, dat, zoo als wij zien zullen, daarin bestaat, dat zij, tegen het bevel van Phedra, aan Hippoliet haren hartstogt bekend maakt.

[p. 584]

Intusschen heft het koor, terwijl Phedra op het tooneel blijft, zijn tweeden reizang aan.

Deze reizang bezingt het onweêrstaanbare, maar dikwerf vernielende vermogen der liefdedrift, dat in eenige voorbeelden geschilderd wordt. Hij is dus een gepaste ouverture voor de tweede episode, waarin ons een nieuw voorbeeld van dat vermogen voor oogen zal worden gesteld. Phedra, die, zoo als wij zagen, alleen op het tooneel is achtergebleven, hoort de vertoornde stem van Hippoliet tegen hare voedster. Een in lyrisch metrum geschreven duet tusschen Phedra en het koor schildert den schrik en de angstige verwachting van beiden. Daarop komt Hippoliet naar buiten, gevolgd door de voedster, die hem bij de hand zoekt terug te houden, en hem smeekt om te zwijgen. Zij heeft hem den hartstogt van Phedra geopenbaard, nadat zij hem eerst onder eede stilzwijgen heeft doen belooven. Een korte dialoog tusschen haar en Hippoliet wordt gevolgd door een uitvoerige rede van den laatsten, waarin hij zijne grieven tegen het vrouwelijk geslacht en al de nadeelen opsomt, die voor den man uit de verbindtenis met een vrouw voortvloeijen. Na dezen weinig stichtelijken uitval tegen de echte vrouwen, krijgen de dienstbaren hare beurt, die de booze plannen, daarbinnen door de meesteres beraamd, zoeken uit te voeren. Hij wenscht, dat de vrouwen liever stomme dieren tot haar dienst en gezelschap hebben mogten. Na nog eenmaal aan de voedster met harde woorden hare snoodheid verweten te hebben, verklaart hij, dat hij het huis zal verlaten zoolang Theseus afwezig is, en, om zijn eed gestand te doen, het stilzwijgen bewaren, maar dat hij, bij zijns vaders terugkomst, zien zal, met welk een voorhoofd de voedster en hare meesteres hem ontmoeten. Daarop gaat hij heen met een laatste verwensching tegen de vrouwen, die altoos boos blijven, en zich nimmer verbeteren. Gedurende deze rede heeft Phedra sprakeloos, afgewend en half verscholen aan de uiterste zijde van het tooneel gestaan; zij treedt thans te voorschijn en beklaagt in een korten lierzang haar ongeluk en hopeloozen toestand. Daarop verwijt zij aan de voedster hare daad, waardoor zij in erger onheil dan te voren gebragt is, en niet alleen sterven, maar onteerd sterven moet, indien zij geen nieuw bedrog verzint. De verontschuldigingen der voedster wijst zij terug, verlangt van de Troezeensche vrouwen stilzwijgendheid, en gaat heen met het besliste voornemen, om zich zelve het leven te bene-

[p. 585]

men, maar zóó, dat hare eer en die harer kinderen bewaard blijve, en met de bedreiging dat zij in haar sterven ook voor een ander tot onheil wezen zal. Met deze woorden bedoelt zij Hippoliet en de beschuldiging, die zij op hem denkt te werpen. Hiermeê eindigt de tweede episode, wederom een volledig afgerond deel, met welks slot de ontknooping der handeling, voor zoover Phedra betreft, en de beslissing van haar lot gegeven is, terwijl de laatste woorden van Phedra het verdere beloop van de handeling aanwijzen en voorbereiden.

Nadat Phedra en de voedster zijn afgetreden, zingt het koor zijn derde lied, een klaagzang op Phedra's dood, waarmeê de derde episode wordt ingeleid. Met het einde van dat lied treedt een bode naar buiten, jammerend en om hulp roepend. Wij vernemen van hem, dat Phedra door ophanging zich van het leven heeft beroofd. Het koor verdeelt zich daarop in twee helften; de eene helft wil meê naar binnen treden, de andere helft raadt het af. Te midden van de verwarring komt Theseus terug, met een gewijden laurierkrans op het hoofd. Hij is als gezant naar het Delphische heiligdom geweest, en verwondert zich dat niemand hem bij zijne terugkomst verwelkomt. Aldra verneemt hij van het koor, dat zich intusschen weêr vereenigd heeft, het gebeurde. Hij neemt den krans van zijn hoofd en beveelt de dienaren het paleis te openen. Het vrouwentimmer wordt zigtbaar, waar Phedra levenloos op den grond ligt uitgestrekt. Thans volgt wederom een in lyrisch metrum geschreven stuk, waarin Theseus in eenige strofen zijne droefheid uitdrukt en door het koor beantwoord wordt. Maar daar ziet hij in Phedra's hand een brief, waaraan hij haar eigen zegel herkent. De opening van dien brief doet hem in nieuwe klagten uitbarsten. Hippoliet wordt daarin door Phedra beschuldigd, dat hij haar geweld heeft aangedaan. Dadelijk bidt Theseus in zijn toorn Poseidon, die hem drie wenschen heeft toegestaan, om nog dezen dag aan Hippoliet het leven te benemen. Te vergeefs vermaant het koor hem tot bedachtzaamheid; hij geeft zijn voornemen te kennen om Hippoliet dadelijk uit het land te bannen, opdat hij of door Poseidon's tusschenkomst omkome, of in den vreemde een ellendig leven leide. Onmiddellijk daarop verschijnt Hippoliet zelf, die de luide weeklagt zijns vaders gehoord heeft. Daar ziet hij Phedra, die hij zoo even eerst verlaten heeft, op den grond uitgestrekt. Verbaasd vraagt hij, wat dit beteekent, hoe, waarom zij gestorven is. Daarop volgt de zamenspraak tusschen Thescus

[p. 586]

en Hippoliet, waarin Euripides wederom op den voet gevolgd is door Racine. De aanklagt en het verwijt van Theseus, de verdediging van Hippoliet, zijn door den franschen dichter in de hoofdtrekken geheel teruggegeven, zoo als hij ze bij zijn voorganger gevonden had. Natuurlijk mist men echter bij hem de medewerking van het koor, dat bij Euripides de verdediging van Hippoliet bij Theseus ondersteunt. Het tooneel en tevens deze geheele episode eindigt daarmeê, dat Hippoliet, ziende dat zijn vonnis onherroepelijk geveld is, afscheid neemt van het oord waar hij is opgevoed, en in ballingschap gaat. Met deze derde episode is het stuk tot zijne ontknooping genaderd. Phedra heeft, naar het schijnt, haar oogmerk bereikt; zij heeft hare eer gered; Theseus heeft hare beschuldiging tegen Hippoliet zonder eenig wantrouwen aangenomen, en het doodvonnis over zijn zoon geveld. Thans zingt het koor zijn laatsten reizang, een klaaglied over de wisselvalligheid van het leven, en de tegenstrijdigheid tusschen 's menschen daden en zijn lot, uitloopende in een weeklagt op Hippoliet. Zoo wordt de exodus, het laatste bedrijf van het grieksche treurspel, voorbereid, waarin de ontknooping vervat is.

Een van de dienaren, die Hippoliet uitgeleide hebben gedaan, komt terug als bode van het onheil, dat hem door Poseidon's tusschenkomst is overkomen. Het verhaal van den bode is wederom met weinig verandering door Racine aan Euripides ontleend. Maar bij Euripides heeft de bode zijn meester nog levend, schoon den dood nabij, verlaten, en, na aan het slot van zijn verhaal krachtig zijne overtuiging van Hippoliets onschuld uitgesproken te hebben, vraagt hij wat Theseus thans wil gedaan hebben, en of hij verlangt dat zijn zoon tot hem zal worden gebragt. Theseus, bij wien de overtuiging van Hippoliet's misdaad in het minst nog niet geschokt is, beveelt dat hij tot hem gebragt worde, ten einde hem nog eenmaal, met de ramp, die hem door goddelijke tusschenkomst getroffen heeft, als klaarblijkelijk bewijs, zijne snoodheid te kunnen verwijten. Nadat de bode is afgetreden, en het koor nog eens in eene korte strofe de magt van Aphrodite en Eros bezongen heeft, begint de ontknooping. Deze is bij Euripides meestal even eenvoudig en oppervlakkig als zijne expositie; zij wordt meestal door een ‘deus ex machina’ te weeg gebragt. In ons drama is het Artemis, de maagdelijke jagtgodin en beschermvrouw van Hippoliet, die op het tooneel verschijnt, en Theseus van zijne onschuld onder-

[p. 587]

rigt. Zij verontschuldigt Phedra, als die gehandeld heeft onder den invloed van een onweêrstaanbare magt, maar verwijt aan Theseus de overijling, waarmeê hij, zonder eenig nader onderzoek, zijn zoon veroordeeld heeft. Theseus heeft hier natuurlijk niets tegen te stellen dan afgebroken kreten van smart. In het eind vertroost hem de godin met het uitzigt op vergiffenis, daar hij in zijne onwetendheid, verblind door Phedra's aanklagt, heeft gezondigd, en verklaart dat alles is geschied door den wil van Aphrodite, die haren toorn tegen Hippoliet heeft willen voldoen. Artemis heeft dit niet kunnen verhinderen, en hoe gaarn zij gewild had, haren lieveling niet kunnen redden, omdat het een vaste wet onder de goden is, dat nooit de een den ander in zijne bijzondere voornemens tegenwerkt. Na deze verklaring der godin komt Hippoliet zelf, gewond en ontdaan, ondersteund door dienaren. Hij begint met een in lyrisch metrum geschreven weeklagt, waarop een zamenspraak volgt tusschen hem, Artemis en Theseus. Hierin worden nog eenmaal de hoofdpunten der ontknooping zamengevat. Hippoliet verneemt en erkent dat alles door de verborgen werking van Aphrodite geschied is, en wordt daardoor met Theseus verzoend, zoodat hij niet alleen zijn eigen, maar ook zijns vaders ongeluk beklaagt. Ook Theseus wenscht van zijn kant in plaats van zijn zoon te mogen sterven, en betuigt geen behagen meer in het leven te hebben. Artemis eindelijk vertroost den stervenden Hippoliet daarmeê, dat het leed, hem door Aphrodite aangedaan, niet ongewroken zal blijven, maar dat ook zij eerlang door Artemis toedoen een harer lievelingen zal zien omkomen. Voorts belooft zij aan Hippoliet, dat zijn naam onsterfelijk zal wezen door plegtige eerbewijzen, die hem na zijn dood zullen te beurt vallen. Na nog eenmaal Theseus en Hippoliet tot wederzijdsche verzoening te hebben vermaand, gaat zij heen voor dat Hippoliet den adem heeft uitgeblazen, omdat het haar als licht- en levensgodin niet geoorloofd is met stervenden en gestorvenen in aanraking te komen. Hippoliet sterft daarop in de armen van Theseus, na hem de plegtige verzekring gegeven te hebben, dat hij hem de schuld van zijn dood niet toerekent. Een korte spreuk van het koor maakt, zoo als gewoonlijk, het slot van het geheel.

Oppervlakkig beschouwd, en afgezien van de ingevlochten episode, is de handeling in het treurspel van Racine van die bij Euripides weinig onderscheiden. Het onderwerp is geheel hetzelfde; het is de openbaarwording van Phedra's misdadigen harts-

[p. 588]

togt voor Hippoliet, benevens de daaruit voortvloeijende ondergang van beiden; en ook de zigtbare ontwikkeling en afloop van deze handeling is in de hoofdtrekken door Racine geheel teruggegeven, zoo als hij ze bij zijn voorganger gevonden had. Eerst een nader onderzoek doet ons het radikale verschil tusschen de beide dichters ontdekken, een verschil, dat zich echter al dadelijk eenigermate kenbaar maakt in de wijzigingen, die Racine met bewonderenswaardige kunst aan den gang der handeling heeft gegeven. Is het hem daardoor aan den eenen kant mogelijk geworden om zijn stuk te verrijken met een aantal schoonheden, waarvan men bij Euripides geen spoor vindt, aan den anderen kant valt het, zoo als wij later zien zullen, niet te ontkennen, dat zijne handeling, ten gevolge van diezelfde wijzigingen, over het geheel minder bevredigend is dan die van Euripides, en hij hier en daar in moeijelijkheden is geraakt, waar hem al de betooverende kunst van zijn dictie niet doorheen heeft kunnen helpen. Om dit in bijzonderheden te kunnen aanwijzen, zullen wij ook van zijn treurspel een kort overzigt geven.

De expositie van Racine is niet zoo eenvoudig en kunsteloos als die van Euripides. Een gesprek tusschen Hippoliet en zijn vertrouwden dienaar maakt ons met de hoofdpersonen en hunne situatie bekend. Hippoliet staat gereed om Troezen te verlaten. Hij motiveert zijn vertrek met het verlangen dat hij gevoelt, en de verpligting die op hem rust, om zijn vader te gaan zoeken, die reeds buitengewoon lang afwezig is, zonder dat men iets van zijn lot weet. Terwijl Theramenes deze beweegreden als onvoldoende zoekt terug te wijzen, worden wij op ongezochte wijze met Phedra, hare betrekking tot Hippoliet, en haar tegenwoordigen kwijnenden toestand bekend gemaakt, en vernemen tevens de ware beweegreden, die Hippoliet drijft om Troezen te verlaten, namelijk zijne liefde voor Aricia, de eenig overgebleven spruit van een geslacht aan Theseus vijandig, die door dezen tot den echteloozen staat is gedoemd. Terwijl hij zich gereed maakt om aan Phedra het verpligte afscheidsbezoek te brengen, komt de vertrouwde dienares van deze, en maakt hem met den hopeloozen toestand van hare meesteres bekend, die thans onrustig en gejaagd haar leger heeft verlaten, het daglicht zien wil, maar daarbij geheel alleen wenscht te zijn. Dientengevolge verlaat Hippoliet met Theramenes het tooneel, waarop Phedra verschijnt. Het thans volgende tooneel tusschen haar en Oenone is, zoo als wij reeds gezien hebben, in de hoofdzaak

[p. 589]

getrouw naar Euripides gevolgd. Phedra laat zich door Oenone bewegen om de eigenlijke reden van hare kwijning, haren hartstogt voor Hippoliet te openbaren. Wij vernemen dat zij uit al hare magt dien hartstogt heeft bestreden, sedert zij Hippoliet voor het eerst te Athene zag, en te dien einde zelfs met voorgewenden haat en afkeer tegen hem zijne verbanning uit Athene heeft bewerkt (een trek, dien wij moeten opmerken en dien Euripides niet heeft). Maar sedert zij door Theseus naar Troezen gevoerd is, waar zij Hippoliet heeft wedergezien, is die hartstogt met onbedwingbare woede op uieuw ontvlamd, haar geen ander redmiddel overlatende dan den dood. Door Oenone's smeekingen bewogen, heeft zij haar de reden van haar kwijnen doen kennen, en wenscht nu niet langer in haar voornemen om te sterven teruggehouden te worden. Maar thans wordt aan Phedra het berigt gebragt van Theseus dood, waardoor de Atheensche staat van zijn opperhoofd beroofd en tevens voor het oogenblik in verwarring geraakt is, daar een gedeelte van het volk Phedra's zoon als opvolger verkiest, terwijl een ander gedeelte zich voor Hippoliet verklaart, en ook voor Aricia zich een partij begint te vormen. Dit geeft aan de handeling een andere wending. Phedra's hartstogt is niet alleen niet langer misdadig, maar Oenone mag haar thans in het belang van haar zoon eene verbindtenis met Hippoliet aanraden, ten einde alzoo de partij van Aricia beter te kunnen bestrijden. De toestemming van Phedra, met korte woorden uitgedrukt, eindigt het eerste bedrijf.

In het tweede bedrijf zien wij Aricia met hare confidente optreden. Ook haar lot is door Theseus dood geheel veranderd. Tot dusver was zij onderworpen aan den wil van Theseus, die met haar het geslacht der Pallantiden wilde laten uitsterven. Zijn dood geeft haar niet alleen de vrijheid terug, maar schenkt haar zelfs het vooruitzigt van over Athene te heerschen. Dit is het echter niet wat haar het meest streelt. Wij vernemen dat Hippolict haar om een onderhoud heeft verzocht, en Ismene weet haar de bekentenis van hare liefde voor hem te ontlokken. Daarop komt Hippoliet haar bekend maken met zijn voornemen om haar niet alleen de volle vrijheid terug te geven, maar haar ook de heerschappij over Athene te verschaffen, terwijl hij zelf zich met het bezit van Troezen zal tevreden stellen, en Phedra's zoon in Creta, zijn moederlijk erfdeel, schadeloosstelling vindt. Aricia's dankbetuiging ontlokt hem daarop de bekentenis van zijn hartstogt, waarin hij gestoord wordt

[p. 590]

door het berigt, dat Phedra een onderhoud met hem wenscht te hebben. Hij neemt afscheid van Aricia, die hem op kiesche wijze hare gevoelens te kennen geeft, en maakt zich gereed om Phedra te ontvangen. Thans volgt het bewonderenswaardige tooneel tusschen Phedra en Hippoliet, waarin Racine al de schatten van zijn vernuft ten toon spreidt en zich ver boven zijn voorganger verheft. Wij hebben reeds opmerkzaam gemaakt op het motief dat hij heeft uitgedacht om Phedra zelve met Hippoliet in aanraking te kunnen brengen. Het is de verdeeldheid te Athene ontstaan, die haar een ongezochte aanleiding geeft, haar veroorlooft, ja haar verpligt om in het belang van haren zoon eene verbindtenis met Hippoliet te zoeken. Schroomvallig en ootmoedig begint zij, terwijl zij zich op een eerbiedigen afstand houdt, voor haren zoon te smeeken, Maar met een natuurlijken en ongedwongen overgang komt zij al aanstonds tot zich zelve en hare gevoelens voor Hippoliet, en weldra is al het andere uit hare gedachten uitgewischt. De heimelijke hoop, die zij kweekt, doet haar nader en nader treden en onwillekeurig hare gevoelens verraden. De tegenwoordigheid van Hippoliet, zijn aanblik, zijne stem, vuren haar aan, en leggen die woorden van wegslepende welsprekendheid op hare lippen, waarmeê zij hem bedektelijk, maar onder een zeer doorzigtigen sluijer, hare liefde openbaart. En wanneer Hippoliet met onmiskenbaren afkeer, verbaasd en beschaamd zich afwendt, barst zij eindelijk los en verbreekt alle banden, die haar tot dusver bedwongen hebben; zonder eenige terughouding openbaart zij voor Hippoliet haar geheele hart, haren hartstogt, hare wroeging, haar afkeer van zich zelven, en grijpt eindelijk zijn zwaard om zich te doorboren. Zij wordt hierin door Oenone verhinderd en van het tooneel gesleept, waarop Theramenes verschijnt, om aan Hippoliet het berigt te brengen, dat Athene zich voor Phedra's zoon heeft verklaard, en tevens dat het gerucht zich verspreidt, dat Theseus nog in leven is. Hiermeê eindigt het tweede bedrijf.

Het derde bedrijf begint met een zamenspraak tusschen Phedra en Oenone. Is dit tooneel minder stout, minder wegslepend dan dat van daareven tusschen Phedra en Hippoliet, het is even rijk in schoonheid, en bovenal treffend door die diepe en innige psychologische waarheid, waarin Racine zulk een volleerd meester is. Een gezantschap is van Athene gekomen om aan Phedra, als de natuurlijke voogdes van haren zoon, de kroon

[p. 591]

aan te bieden. Maar zij leeft alleen voor haren hartstogt; zij denkt alleen aan Hippoliet, aan de blikken en gebaarden waarmeê hij daareven hare bekentenis heeft opgenomen. Hoe zou zij een staat regeren, die zich zelve niet eens regeren kan? Zij verlangt dat Oenone haar helpen zal om Hippoliet te winnen. Haars ondanks toch heeft zij de hoop opgevat, dat hij niet altoos ongevoelig voor haren hartstogt zal blijven. Zij schrijft zijne weêrstrevigheid toe aan jeugdige onervarenheid en schaamte, aan zijne afkomst, aan zijne opvoeding; zij is ver van te vermoeden, dat dat fiere hart reeds door een andere liefdedrift is ingenomen. Daarom zendt zij, verzekerd van ten minste geene medeminnares te hebben, Oenone tot hem, opdat deze door alle mogelijke middelen, en ook door de aanbieding der Atheensche kroon, hem zoeke te winnen. Nadat Oenone is afgetreden, spreekt Phedra die bede tot Venus uit, die in hare hooge voortreffelijkheid en psychologische waarheid zich waardig aan het vorige tooneel aansluit. Maar thans komt Oenone terug met het berigt dat Theseus nog leeft en reeds te Troezen aangekomen is. Hierdoor wordt op eenmaal aan den gang der handeling een geheel nieuwe wending gegeven. Niet alleen dat Phedra er niet meer aan denken kan om voor haren hartstogt bevrediging te zoeken, maar hare geheele gemoedsgesteldheid is veranderd; alle dingen, de verledene zoowel als de toekomende, vertoonen zich voor haar in een ander licht. Beschouwde zij daareven Hippoliet nog met heimelijk welgevallen, kweekte zij de stille hoop om hem nog voor zich te winnen, hij is thans voor haar een monster geworden, afschuwelijk in hare oogen. En niet minder groot is de afkeer, dien zij van zich zelve heeft. De schaamte die zij gevoelt over hare bekentenis voor Hippoliet; de vrees om Theseus, om Hippoliet te ontmoeten, de zekerheid dat hare misdaad zal openbaar worden, de schande die zij over hare kinderen brengt, dat alles drijft en noodzaakt haar te sterven. Maar thans openbaart zich aan haar die noodlottige wet, volgens welke de eene misstap tot den anderen voert, en elk kwaad een nieuw en erger kwaad uit zich voortteelt. Zal Phedra door een vrijwilligen dood zich zelve aanklagen? Is het niet beter dat zij de schuld op Hippoliet werpe, en daardoor zich zelve van allen smet zuivere? Zijn niet al de verledene en tegenwoordige omstandigheden van dien aard, dat zij haar daarbij een goeden uitslag verzekeren? Deze opmerkingen worden haar door Oenone gemaakt. Wel is waar

[p. 592]

deinst Phedra er voor terug om de onschuld te bezwalken; maar Oenone stelt haar de zaak als noodzakelijk en tevens als zoo gemakkelijk voor; Phedra behoeft zelve niet te spreken, niet te handelen; zij heeft zich slechts lijdelijk te houden en Oenone zal alles beschikken. Naauwelijks heeft zij uitgesproken, of Theseus nadert, vergezeld door Hippoliet. Die aanblik brengt elken tegenstand bij Phedra tot zwijgen; zij stemt in Oenone's voorslag toe, en onttrekt zich aan Theseus' verwelkoming, na zelve reeds met algemeene termen de beschuldiging tegen Hippoliet te hebben voorbereid. Terwijl Theseus verbaasd naar de reden vraagt van het vreemde gedrag van Phedra, wendt Hippoliet zich tot hem met het verzoek om op staanden voet te mogen vertrekken, en voor altoos de plaats te verlaten waar Phedra zich bevindt. Natuurlijk wekt dit bij Theseus nieuwe verbazing; de geheimzinnige woorden van Phedra, het gedrag van Hippoliet, zijn verlegen stilzwijgen, zijn onwil of onvermogen om het gebeurde te verklaren, doen Theseus reeds eenig vermoeden tegen hem opvatten, en hij gaat heen om van Phedra de oplossing van het raadsel te vragen. Een korte rede van Hippoliet, die geenszins het eigenlijke voornemen van Phedra vermoedt, maar zelf de ontevredenheid zijns vaders te duchten heeft wegens zijne liefde voor Aricia, besluit dit bedrijf.

In het eerste gedeelte van het vierde bedrijf treedt Racine wederom in de voetstappen van Euripides. Theseus heeft van Oenone de valsche beschuldiging tegen Hippoliet vernomen. Hij zou getracht hebben Phedra geweld aan te doen, waarvoor het zwaard, dat Phedra hem heeft ontrukt, ten bewijze moet strekken. In de eerste verontwaardiging daarover ziet Theseus zijn zoon naderen. Hij verwijt hem zijne misdaad, zijne veinzerij, en verbant hem voor altoos uit zijne tegenwoordigheid, terwijl hij Neptunus bidt om het geleden ongelijk op Hippoliet te wreken. Het antwoord van dezen behelst dezelfde verdedigingsgronden als bij Euripides. Schaamte en eerbied voor zijn vader weêrhouden hem om de waarheid te openbaren; maar zijn vorig leven kan voor hem getuigenis afleggen. Niet op eenmaal vervalt de mensch tot de zwaarste misdrijven, en zijn bekende inborst, zijne zeden, pleiten voor hem, en wijzen bepaaldelijk deze beschuldiging terug. Maar in dezen verdedigingsgrond ziet Theseus slechts een nieuw bewijs voor de waarheid der aanklagt. Die voorgewende fierheid van zeden, die onvatbaarheid voor een reine vlam, was juist een uitwerksel

[p. 593]

van dien misdadigen hartstogt waarvan hij blaakte. Dit geeft aan Hippoliet aanleiding om zijn ware schuld, zijn liefde voor Aricia, aan Theseus te belijden; maar deze ziet ook hierin slechts een grove kunstgreep, en het oogmerk om door een voorgewende misdaad de ware te bedekken. Zijn vonnis is onherroepelijk, en vertoornd zendt hij zijn zoon in ballingschap. Phedra heeft intusschen de bedreigingen van Theseus gehoord, en komt thans, gedreven door vrees en wroeging, hem bidden om zijn toorn te betoomen, en niet de uiterste straf aan Hippoliet te voltrekken. Maar daar verneemt zij uit Theseus mond de liefde van Hippoliet voor Aricia. Zij heeft geen reden die in twijfel te trekken, zij gevoelt maar al te zeer dat die geenszins slechts voorgewend is. Dit geeft wederom een wending aan geheel haar gemoedsbestaan; zij verstomt en laat Theseus vertrekken, zonder een enkel woord meer ten gunste van Hippoliet te kunnen spreken. Alleen gebleven drukt zij in een onnavolgbaren monoloog de gewaarwording uit die door die verpletterende tijding bij haar is opgewekt. Oenone verschijnt, en thans volgt dat weergâlooze tooneel, waarmeê het vierde bedrijf van Racine's treurspel sluit, en waarvan wij het niet wagen een analyse te geven.

Het laatste bedrijf behelst de ontknooping. Het begint met een afscheidstooneel tusschen Hippoliet en Aricia, die zich bewegen laat om zijn ballingschap te deelen, en zich in een heiligdom nabij de stad door een onverbrekelijken band met hem te verbinden. Een daarop volgend gesprek van Aricia met Theseus doet bij dezen eenigen twijfel ontstaan aan de schuld van zijn zoon. Die twijfel wordt versterkt door de tijding dat Oenone zich het leven heeft benomen, en Phedra den dood nabij schijnt te zijn. Onmiddellijk daarop komt Theramenes hem verhalen hoe Hippoliet door een zeemonster den dood heeft gevonden; dat hij stervend nog zijne onschuld betuigd en den wensch geuit heeft dat aan zijne verloofde de ontnomen regten mogten worden teruggegeven. Onder den indruk van deze tijdingen, en reeds overtuigd van Hippoliets onschuld, ziet Theseus Phedra naderen. Zij komt Hippoliet van allen smet zuiveren door de openbaring van de geheele waarheid. Zij zelve heeft vergif genomen en sterft onmiddellijk na hare bekentenis.

[p. 594]

Niemand heeft het kenmerkend onderscheid tusschen het antieke en moderne treurspel juister opgevat en treffender uitgedrukt dan Goethe in zijn proloog voor de opening van den berlijnschen schouwburg, en in zijn opstel over Shakspeare (Werke, VI, blz. 428; XXXV, blz. 374). In het antieke treurspel heerscht het ‘sollen’, de ijzeren noodwendigheid, die in de rede of in de natuur haren grond heeft, en waarvoor de mensch, die de hem gestelde perken te buiten gaat, zwichten moet. In het moderne drama daarentegen het ‘wollen’, 's menschen wil en verkiezing, waardoor hij zelf de bewerker is van zijn lot, en zijn fatum in eigen boezem draagt. Hier ligt dan ook het punt, waardoor de handeling in Racine's treurspel, bij alle uitwendige en schijnbare overeenkomst, ten eenemale van die bij Euripides onderscheiden is. Bij Euripides is het een hoogere, goddelijke magt, die van te voren vaststelt wat er geschieden moet, die de geheele handeling veroorzaakt en haren afloop bepaalt. Deze magt treedt in zijn treurspel al dadelijk persoonlijk op in Aphrodite; de eer, de magt, de wil van Aphrodite maakt in zijn stuk die onweêrstaanbare noodwendigheid uit, voor welke alles bukken of bezwijken moet. Men zou echter den aard van het grieksche treurspel geheel miskennen, wanneer men meende dat het door die goddelijke noodwendigheid de menschelijke vrijheid ophief, en dat de personen, die het handelend ten tooneele voert, eigenlijk slechts marionetten waren, die door een vreemden invloed worden bewogen, en onzelfstandige speelballen van een noodlot, dat in den blinde en naar willekeur zijne slagen uitdeelt. Waarlijk, als dit zoo was, dan zou het grieksche treurspel niet verdienen, dat wij er een enkel oogenblik onze aandacht aan toewijdden. Maar dit is in geenen deele het geval. Het probleem van vrijheid en noodwendigheid moge in de theorie moeijelijk op te lossen zijn, en den wijsgeer somwijlen een slapeloozen nacht veroorzaken, in de praktijk levert het nooit de minste zwarigheid op. Zonder eenige bedenking, zonder het minste gemoedsbezwaar, vonnist en veroordeelt de regter den misdadiger volgens de wet, omdat hij hem mag en moet beschouwen en behandelen als een redelijk wezen, als iemand die weet wat hij gedaan heeft. Zoo ook de grieksche treurspeldichter. Niettegenstaande die goddelijke noodwendigheid, die hem allerwege voor den geest staat, handelen zijne personen als ware en we-

[p. 595]

zenlijke menschen, als vrije, zelfstandige en verantwoordelijke wezens. Niets is dan ook ongerijmder dan de meening, dat in het grieksche treurspel geen schuld of onschuld der lijdende personen in aanmerking komt; de meening dat het aangrijpende en verheven tragische van het grieksche tooneel eigenlijk daarin bestaat, dat het schuldigen en onschuldigen zonder onderscheid door het onverbiddelijke fatum doet verpletteren. Neen, de held van het grieksche treurspel, die door den noodlottigen slag getroffen wordt, moge voortreffelijke dengden aan den dag leggen, hij moge in zijn lijden en in zijn val onze diepste deernis opwekken, dat lijden heeft toch altoos zijn grond in eene schuld, die bij hem wordt aangetroffen; eene schuld, die hem aan de slagen van het noodlot blootstelt, en onze vrees opwekt voor die geheimzinnige magt, die zonder aanzien des persoons ook de voortreffelijksten met hare straf achterhaalt. En welke is die schuld, die in het grieksche treurspel met zulk een onverbiddelijke gestrengheid door de goddelijke magten gewroken wordt? In hoeveel verschillende vormen zij zich ook moge openbaren, zij is in haar wezen altoos een en dezelfde. Het is de ὓβϱις (Eur. Hipp., 474), de overmoed, de roekelooze vermetelheid, waarmeê de mensch de onzigtbare magten, aan welke hij onderworpen is, gering acht; het is het μὴ κατ᾽ ἂνθρωπον ϕρονεῖν (Soph. Ajax, 761), de zelfverheffing, waarmeê hij de perken te buiten gaat, die aan de menschelijke natuur gesteld zijn; het is het ‘unmaass in der beschränkung’ (Goethe, VI, blz. 428), het gemis aan gematigheid en bedachtzaamheid, waardoor in het eind de beste ten val wordt gebragt. Deze opmerkingen vinden op den Hippoliet van Euripides ten volle hare toepassing. Staat bij hem de onweêrstaanbare wil van Aphrodite, haar toorn tegen Hippoliet, en haar verlangen om zich op hem te wreken, op den voorgrond, als het hoofdmotief, waardoor de handeling in haar geheel bewerkt wordt, hij heeft geenszins nagelaten om ook de menschelijke motieven, waardoor de gang der handeling wordt bepaald, duidelijk aan te wijzen, en de schuld te doen uitkomen, waardoor de hoofdpersonen van zijn treurspel ten val worden gebragt. Die schuld ligt bij Hippoliet in den overmoed, waarmeê hij de magt en godheid van Aphrodite miskent en verwaarloost; een overmoed, die al dadelijk bij zijn eerste optreden op een in het oog loopende wijze door hem aan den dag wordt gelegd, en die inzonderheid uitkomt in de goddelooze rede, waarmeê hij de voedster van Phedra beantwoordt, een rede,

[p. 596]

waarvan de hardheid alleen in zijne billijke verontwaardiging over haar voorstel eenige verontschuldiging vindt. Die overmoed van Hippoliet tegenover een daemonische magt is de redelijke grond van zijn ondergang, en met haar staan de overige motieven der handeling in een natuurlijk verband. Zijn overmoed is het, waardoor de hartstogt van Phedra tot het uiterste wordt gedreven, waardoor zij zelve ten val gebragt, maar tevens bewogen wordt om haren tegenstander daarin mede te slepen. Die val van Phedra wordt ons in den proloog voorgesteld als een noodwendig uitvloeisel van Aphrodite's wil, als een onvermijdelijk middel om haar oogmerk ten aanzien van Hippoliet te bereiken. Maar desniettemin heeft ook Phedra's ondergang in haar zelve zijn redelijken grond. Gaat Hippoliet de perken te buiten in de roekelooze vermetelheid, waarmeê hij de daemonische magt der liefde miskent en veracht; ook Phedra treedt in een tegenovergesteld opzigt buiten hare perken, doordien zij aan de minnedrift te veel magt over zich inruimt, en geen volhardend gebruik maakt van dat redelijk inzigt, dat aan den mensch verleend is, om hem tot overleg, tot bedachtzaamheid en ingetogenheid te leiden, en dat hem in staat kan stellen om den hartstogt te beheerschen. Die schuld van Phedra komt duidelijk uit in hare rede tot de Troezeensche vrouwen in de eerste episode van het grieksche drama. Zij erkent aldaar zelve dat de mensch niet door gemis van kennis en redelijk inzigt ten verderve wordt gebragt, maar daardoor dat hij ‘het goede, dat hij weet en kent, niet met inspanning van kracht ten uitvoer brengt’ (Eur. Hipp., 380). Die kennis, dat redelijk inzigt (γνώμη, vs. 377, 391) heeft ook aan haar niet ontbroken; het heeft haar aanvankelijk goed geleid; het heeft haar bedachtzaamheid en ingetogenheid (σωϕϱονεῖν, vs. 399) geleerd; het heeft haar de snoodheid voor oogen gesteld van het misdrijf, dat uit het toegeven aan den hartstogt volgen zou, en de schande die het over haar echtgenoot en kinderen zou brengen; het heeft haar in de eerste plaats stilzwijgen en geheimhouding van haren hartstogt voorgeschreven. Dat voorschrift heeft zij overtreden, toen zij haren hartstogt aan de voedster verried, en uit deze eerste fout vloeit al het overige voort. Nadat zij eenmaal de wet der bedachtzaamheid heeft overtreden, leent zij ook het oor aan het verleidelijke voorstel der voedster, en eindigt zij met hare toestemming te geven, ofschoon zij duidelijk inziet, dat het schandelijk is. Daarop wordt zij door den te-

[p. 597]

genstand van Hippoliet, en door de roekelooze hardheid van zijne rede tot het uiterste gedreven; sterven is thans voor haar noodzakelijk. Maar zij zal ook Hippoliet ten verderve slepen, door haar misdrijf op hem te werpen. Zij wordt daartoe niet alleen gedreven door de noodzakelijkheid om hare eer en die van hare kinderen te redden, maar ook door de begeerte om zich te wreken over den overmoed, dien Hippoliet tegen haar aan den dag heeft gelegd. Dit motief wordt duidelijk door haar uitgesproken in de woorden waarmeê zij van de Troezeensche vrouwen afscheid neemt: ‘ik zal in mijn sterven ook voor een ander tot onheil worden, opdat hij zich niet hoogmoedig verheffe op mijne ramp; de deelgenootschap aan mijne kwaal zal hem bedachtzaamheid (σωϕϱονεῖν) leeren.’ (Eur. Hipp., 728.)

Het verdere beloop der handeling, en het gedrag van Theseus ten opzigte van Hippoliet, wordt ook door den griekschen dichter met juistheid gemotiveerd. Theseus komt, na een afwezigheid van langeren duur, te huis terug. In plaats van een aangenaam wederzien en hartelijke welkomstgroeten, vindt hij het lijk van zijne echtgenoot, die zich daareven het leven heeft benomen. De oorzaak van die ramp vindt hij aangewezen in een eigenhandigen brief van Phedra, waarin Hippoliet beschuldigd wordt haar geweld te hebben aangedaan. Het is hier niet, zoo als bij Racine, een bloote poging, het is geen onuitgevoerd, maar een werkelijk gepleegd misdrijf. Het is zeer natuurlijk, dat de Theseus van Euripides, bij den aanblik van Phedra's lijk, aan de waarheid van die beschuldiging geen oogenblik twijfelt, dat hij dadelijk in de eerste smart en verontwaardiging zijne verwensching tegen Hippoliet uitspreekt en hem aan de wraak van Poseidon overlevert; zeer natuurlijk, dat hij door de verdediging van Hippoliet in het minst niet getroffen wordt, maar bij zijn uitgesproken vonnis blijft volharden. Ja, zijne overtuiging van Hippoliet's schuld is zoo sterk, dat zij ook door het verhaal van zijne ramp niet aan het wankelen wordt gebragt, maar hij Poseidon voor de verhooring zijner bede dankt, en nog aan den stervenden Hippoliet zijn misdrijf denkt te verwijten. Eerst de uitdrukkelijke verklaring van Artemis maakt een eind aan zijne dwaling en doet hem tot inkeer komen. Maar desniettemin is ook Theseus schuldig, en zijne schuld wordt dan ook door den dichter bepaald en uitdrukkelijk aangewezen. Wordt hij mede getroffen door den

[p. 598]

slag, die op zijn huis nederdaalt, het is omdat ook hij de perken der gematigdheid en bedachtzaamheid te buiten gegaan is. Hij is door het koor, dat de ware toedragt der zaak kent, gewaarschuwd en vermaand om zijne verwensching tegen Hippoliet terug te nemen; maar hij heeft die waarschuwing kortaf teruggewezen. Hij is nog eenmaal gewaarschuwd door Hippoliet, die met een heiligen eed zijn onschuld betuigt, en hem vermaant om ruimte te geven aan den tijd, die alle dingen aan het licht brengt, en om de teekenen en stemmen der wigchelaren te raadplegen, voordat hij hem zonder nader onderzoek in ballingschap zendt; maar met een beroep op Phedra's brief slaat Theseus vermetel en overmoedig dat alles in den wind (Eur. Hipp., 1059). Dit wordt hem dan ook naderhand uitdrukkelijk verweten door Artemis, die hem tot de erkentenis brengt, dat hij dwaas en onbedachtzaam heeft gehandeld, en onder den invloed heeft gestaan van een zinsverbijstering (ἄτη, vs. 1289), zoo als somwijlen aan den schuldigen mensch door de goden wordt toegezonden om hem ten val te brengen.

De ontknooping wordt in het grieksche treurspel door de bovennatuurlijke tusschenkomst van Artemis teweeggebragt. Zij is het, die de waarheid der zaak aan het licht brengt, en daardoor de overgebleven personen met zich zelve, met hun lot, en met elkanderen verzoent. Aan haar wordt de verdediging en verontschuldiging van Phedra in den mond gelegd; Artemis erkent dat Phedra ten minste getracht heeft om hare minnedrift door overleg en bedachtzaamheid te overwinnen. Door haar toedoen komen ook Hippoliet en Theseus tot de erkentenis, dat een hoogere magt alles heeft bewerkt en bestuurd, en die erkentenis brengt verzoening tusschen hen beide te weeg. Zoo is dan de wil van Aphrodite volbragt; hare eer is gehandhaafd en gewroken; hare onweêrstaanbare magt en godheid is aan haren tegenstander kenbaar geworden. In zoover is de afloop van het gricksche treurspel geheel bevredigend. Maar desniettemin eindigt het drama met een onopgeloste tegenstrijdigheid. Aphrodite en Artemis blijven aan het einde van het stuk als vijandige magten tegenover elkander staan. Artemis noemt zelve Aphrodite hare ergste vijandin (vs. 1301), en verklaart, dat zij op hare beurt een van Aphrodite's lievelingen zal doen omkomen. Wel is waar kan het tusschen de tegengestelde goddelijke magten nooit tot een werkelijk conffict komen (vs. 1328), maar dit neemt niet weg, dat zij zelve als elkander vijandig en

[p. 599]

als zoodanig eeuwig van elkanderen gescheiden, blijven bestaan. In de stukken van Aeschylus en Sophocles zal men zulk een blijvenden en onverzoenden tweespalt tusschen goddelijke magten nooit aantreffen. Euripides is in dit opzigt niet van heterodoxie vrij te pleiten. Het oudvaderlijk godsdienstgevoel is bij hem door den invloed van sophistiek en wijsbegeerte min of meer vervalscht en verzwakt, en het valt niet te betwijfelen dat hij in dit opzigt ook door het slot van zijn Hippoliet aan de godvruchtigen onder zijne tijdgenooten aanstoot gegeven heeft.

In het treurspel van Racine beweegt zich de handeling op een ander terrein en volgens andere motiven dan bij Euripides. Het voorname en alles bepalende motief is bij Euripides, zoo als wij gezien hebben, de wil van Aphrodite om hare eer en godheid tegenover Hippoliet te handhaven. Dit motief valt bij Racine geheel weg. Zijne handeling beweegt zich geheel op het gebied der menschelijke neiging en hartstogt; bij hem ligt het fatum, de noodlottige magt, waardoor de mensch ten verderve gevoerd wordt, in den eigen boezem van zijne personen, of liever van zijn hoofdpersoon, Phedra. Daaruit namelijk, dat het hoofdmotief van Euripides wegvalt, volgt onmiddellijk dat Phedra de hoofdpersoon van het treurspel wordt. Bij Euripides is Phedra een ondergeschikt persoon; haar hartstogt en haar val zijn bij hem slechts een middel in Aphrodite's hand, om Hippoliet ten val te brengen. Bij Racine wordt omgekeerd Hippoliet de nevenpersoon; hij is slechts de aanleiding waardoor de hartstogt van Phedra wordt opgewekt en te voorschijn treedt; zijne koelheid voor Phedra, zijne liefde voor Aricia, is het middel waardoor die hartstogt tot het uiterste wordt gedreven. Phedra, haar hartstogt en haar val, ziedaar wat bij Racine op den voorgrond staat, en waartegen al het andere in de schaduw treedt. Wanneer men dit hoofdpunt niet vast in het oog houdt, dan zal men ligtelijk met A.W.v. Schlegel tot een onbillijke terugzetting van Racine tegen Euripides gebragt worden. Wij zullen zien welke nadeelen daaruit voor zijn treurspel zijn voortgevloeid; maar zooveel zal iedereen dadelijk toestemmen, dat hij op zijn standpunt het hoofdmotief van Euripides onmogelijk gebruiken kon, en hem derhalve de opheffing van dat motief in geenen deele als fout kan worden toegerekend.

[p. 600]

Phedra heeft kort na haar huwelijk met Theseus Hippoliet te Athene gezien, en dadelijk den hevigsten hartstogt voor hem opgevat. Dit is bij Racine het beginsel en uitgangspunt der geheele handeling, het motief waar al het andere uit voortvloeit en dat zelf niet wederom verklaard of gemotiveerd wordt. Bij Euripides wijst de hartstogt van Phedra voor Hippoliet terug tot een hoogere oorzaak, den wil van Aphrodite, die als goddelijk en noodwendig in zich zelf zijn grond en wettigheid heeft. Dit wordt natuurlijk bij Racine gemist; Phedra's hartstogt voor Hippoliet is willekeurig en toevallig. Bij hem wordt niet verklaard, wat bij Euripides in den wil van Aphrodite zijne verklaring vindt: hoe Phedra, naauwelijks aan Theseus verbonden, zich zoo ver en zoo geheel heeft kunnen vergeten, om een misdadigen hartstogt voor haren stiefzoon op te vatten en te kweeken. Kan die hartstogt door hem niet worden geregtvaardigd, hij kan echter verontschuldigd worden door de boven alles beminnelijke hoedanigheden van het voorwerp dat haar heeft opgewekt. Ziedaar den grond van de aanmerkelijke wijziging die Racine aan den persoon en de rol van Hippoliet gegeven heeft. Zijn Hippoliet is een volmaakt en vlekkeloos voorbeeld van jeugdige kracht en schoonheid, van ridderlijken heldenmoed, van de beminnelijkste zedigheid. De Hippoliet van Euripides is geenszins volmaakt. Bij al de edelaardigheid van zijn inborst moest hij toch door zijne brutale miskenning van Aphrodite's magt het zedelijk en godsdienstig gevoel van den Griek kwetsen. Maar in den Hippoliet van Racine zoeken wij te vergeefs naar iets wat wij zouden moeten laken. Wel is waar zoekt Racine in de voorrede voor zijn stuk Hippoliet's liefde voor Aricia voor te stellen als een zwakheid, die hem een weinig schuldig maakt; maar wel verre van daardoor benadeeld te worden, wint hij integendeel juist daardoor in onze oogen. De fierheid en ingetogenheid van zijn aard wordt door dien hartstogt verzacht, en met haar staat hij voor ons als een man die, in alle deelen compleet en volmaakt, zoo is als hij wezen moet. Die episode van Hippoliet's minnarij met Aricia is door Racine met vernuftige vinding uit de stof, die zijn onderwerp hem aanbood, opgedolven, en met diep overleg en groote kunst aan de hoofdhandeling verbonden. Zij wordt tegen het einde van het stuk de voorname springveer, waardoor de hoofdhandeling voortbewogen, en de ontwikkeling van Phedra's hartstogt tot het uiterste gedreven wordt. Op deze grondslagen: Phedra's hartstogt voor

[p. 601]

Hippoliet, en daartegenover zijne koele onverschilligheid voor haar en zijne liefde voor Aricia heeft Racine zijn geheele handeling gebouwd. Hij heeft daarbij uit het stuk van zijn voorganger alles behouden wat hij gebruiken kon, en overigens door kleine, schijnbaar onbeduidende, en uit den aard van het onderwerp ongedwongen afgeleide wijzigingen in de motiven, zich de middelen verschaft om zijn werk overeenkomstig het veranderde grondplan te voltooijen, en het te verrijken met al die nieuwe schoonheden, waarvoor het door die verandering vatbaar geworden was. Zoo wordt bij Racine Hippoliet uit Athene naar Troezen verbannen door toedoen van Phedra, die door voorgewenden haat en afkeer, en door verwijdering van het beminde voorwerp, hare liefde zoekt te verbergen en te bestrijden. Die vervolging van Phedra's kant verklaart de koele en gedwongen houding, die Hippoliet van den aanvang af tegenover haar aanneemt, en zij stelt tevens deze laatste in staat om in haar mondgesprek met Hippoliet met een ongezochte wending en treffende tegenstelling hare ware gevoelens jegens hem ter sprake te brengen. Zoo is het verder een menschelijke trek van Racine om vóór den terugkeer van Theseus het gerucht van zijn dood te laten verspreiden, en daardoor een verwikkeling in den Atheenschen staat te laten ontstaan. Hoe vruchtbaar in hare uitwerking is deze schijnbaar onbeduidende verandering! Dat is het kenmerk van het ware vernuft, dat het van zulke schijnbare kleinigheden partij weet te trekken, en daaruit de schoonste effecten af te leiden. Om niet te spreken van de verklaring tusschen Hippoliet en Aricia, die daardoor wordt teweeggebragt, ontstaat daarmeê een treffende wending in Phedra's toestand; haar hartstogt voor Hippoliet verkrijgt een zekere regtmatigheid, en de dichter heeft zich het middel verschaft om Phedra zelve met Hippoliet te doen zamenkomen, en dat weergâlooze tooneel tot stand te brengen, waarin zij zelve hem hare liefde belijdt. Nog meer: door het voorafgegane gerucht van Theseus dood en wat daaruit is gevolgd, krijgt ook zijn terugkeer een geheel nieuwe kracht en beteekenis. Natuurlijk werkt thans die terugkeer op Phedra verpletterend, beneemt haar alle licht en uitkomst, en stort haar bijna blindelings in de nieuwe misdaad, die haar door Oenone als redmiddel wordt aangewezen. Hiermeê schijnt de handeling uitgeput te zijn, en de hartstogt van Phedra hare uiterste ontwikkeling verkregen te hebben; en bij Euripides is

[p. 602]

dit werkelijk het geval. Maar de fransche dichter heeft het middel gevonden om op zijn werk de kroon te zetten, en Phedra's hartstogt nog van een geheel nieuwe en ontzettende zijde te toonen. Waar Euripides ophoudt, begint hij om zoo te zeggen eerst, en voert thans Phedra's hartstogt tot het alleruiterste punt, waarboven geen verdere opklimming meer mogelijk is. Het middel daartoe ligt in Hippoliet's liefde voor Aricia, die door Theseus aan Phedra bekend gemaakt wordt. Dit wekt bij haar den minnenijd op, en brengt in haar gemoed die nieuwe, nog niet beproefde smart, die volslagen verbijstering van zin en verstand te weeg, die door Racine zoo onvergelijkelijk schoon wordt voorgesteld, en waarop thans haar vrijwillige dood natuurlijk en noodwendig volgt.

Wij hebben tot dusver de handeling in onze stukken voornamelijk van hare innerlijke en zedelijke zijde beschouwd, en de motiven aangewezen, die in dit opzigt daarbij ten grondslag liggen. Wij moeten thans nog kortelijk de uitwendige omstandigheden der handeling in oogenschouw nemen, en opmerkzaam maken op eenige punten, die wel is waar van ondergeschikt belang, en in het oog van velen misschien nietsbeduidende kleinigheden zijn, maar die toch in een werk van kunst, waar alles overeenstemmen en volmaakt in elkander sluiten moet, niet geheel over het hoofd gezien mogen worden. Bij Euripides is Hippoliet te Troezen opgevoed, en komt met zijn beginnenden mannelijken leeftijd voor korten tijd te Athene, om in de mysteriën te worden ingewijd. Bij die gelegenheid ziet Phedra hem voor het eerst, en vat zij haren hartstogt voor hem op. Later wordt Theseus, ten gevolge van de bloedschuld, die hij door de onderdrukking der Pallantiden op zich geladen heeft, genoodzaakt om Athene te verlaten, en een jaar in ballingschap te gaan, ten einde zijne schuld te boeten. Dit is bij Euripides het motief, waardoor Phedra met Theseus naar Troezen gevoerd wordt, alwaar zij Hippoliet op nieuw ontmoet; en met die reiniging en verzoening der bloedschuld kan men ook Theseus reis naar het Delphische heiligdom in verband brengen. Al deze bijzonderheden staan bij Euripides in een natuurlijken en bevattelijken zamenhang. Bij Racine is dit niet het geval. Volgens hem woonde Hippoliet te Athene toen Phedra, onlangs met Theseus gehuwd, aldaar aankwam; en het is door haar toedoen dat hij naar Troezen verbannen wordt. Maar hoe komt zij na dit alles wederom met hem in aanra-

[p. 603]

king? Zij is door haar eigen echtgenoot naar Troezen gevoerd, zoo als zij in hare rede tot Oenone zegt:

Par mon époux lui-même à Trézène amenée;

maar hoe deze haar op nieuw in de tegenwoordigheid van den gehaten en door haar zelve verbannen stiefzoon heeft kunnen brengen, blijft een raadsel. Eene andere aanmerking betreft de episode van Aricia, de laatste spruit van het geslacht der Pallantiden. Die Pallantiden zijn in het stuk van Racine niet veel meer dan een naam, waarmeê zijn lezers slechts het onbestemde denkbeeld van een aan Theseus vijandige partij kunnen verbinden, terwijl zij voor de tijdgenooten van Euripides bekende, levende, werkelijke gestalten waren. Waarom die Pallantiden bij Racine door Theramenes met het epitheton van wreed worden begiftigd, wanneer hij Aricia de ‘aimable soeur des cruels Pallantides’ noemt; waarom zij nog bovendien, als het niet om het rijm is, in den volgenden regel perfides moeten heeten; waarom het een ‘brigue insolente’ is, die Aricia op den Atheenschen troon wil plaatsen, daarvan zoeken wij te vergeefs de verklaring. Maar het zou onbillijk zijn om op dergelijke bijzonderheden te zeer te drukken. Racine geraakte onvermijdelijk in dusdanige moeijelijkheden, omdat hij zijn onderwerp uit den vreemde moest ontleenen. Euripides nam zijne stof uit den rijken schat van de godsdienstige en geschiedkundige overleveringen zijns volks. Zijne hoofd- en nevenpersonen waren van het eigen vleesch en bloed van het volk waarvoor hij schreef. Dit onschatbare voordeel miste Racine; en een natuurlijk gevolg daarvan is, dat de deelen van zijne handeling op sommige punten minder vast en naauwkeurig sluiten dan bij Euripides.

Wij kunnen thans de slotsom opmaken van de voor- en nadelen, die voor Racine zijn voortgevloeid uit die fundamentele verandering die hij aan het stuk van Euripides gegeven heeft. Hij heeft Phedra en haren hartstogt tot het middelpunt van zijn stuk gemaakt: daarin ligt zijne kracht en zijne zwakheid; daardoor verheft hij zich aan den eenen kant ver boven Euripides, terwijl hij aan den anderen kant beneden hem blijft. In de voorstelling van Phedra's hartstogt, die met klimmende magt zich van haar gemoed meester maakt, totdat hij eindelijk, door minnenijd geprikkeld, tot razernij en waanzin wordt, is Racine meesterlijk, en verheven boven zijn voorganger; maar voor het overige staat zijn stuk beneden dat van Euripides.

[p. 604]

Al de schoone trekken, die in het stuk van Euripides hier en daar verspreid zijn, heeft Racine met bewonderenswaardige kunst op de rol van Phedra overgebragt, en menig woord van den griekschen dichter, dat ons, door Hippoliet of het koor uitgesproken, minder treft, krijgt bij Racine, aan Phedra in den mond gelegd, een nieuwe en verrassende beteekenis. Behalve Euripides hebben ook andere voorname dichters der oudheid, Virgilius inzonderheid en Catullus, hunne kostbaarste kleinodiën aan Racine moeten afstaan, die ze met volmaakte kunst en met den fijnsten smaak in zijne rol van Phedra tot een schoon en eenig geheel heeft weten te vereenigen. Ja zelfs aan het onbeduidende latijnsche treurspel, dat op den naam van Seneca gaat, heeft hij voor zijn tooneel tusschen Phedra en Hippoliet eenige trekken weten te ontleenen. Maar al het belang wordt bij hem door Phedra zoozeer geabsorbeerd, dat er voor de andere personen niets overblijft. Het is dan ook alleen de ondergang van Phedra, die in haren misdadigen hartstogt zijn redelijken grond en zijne verklaring vindt; voor het lot der overige personen zijn in het stuk van Racine geen voldoende motiven te vinden. Voor den rampzaligen ondergang van Hippoliet ligt in al wat hij spreekt of doet niet het minste motief. Zijn gedrag tegenover Phedra, tegenover Aricia, tegenover Theseus is volmaakt onberispelijk. De noodlottige ondergang van een persoon als de Hippoliet van Racine, zou in een treurspel voor het godsdienstig gevoel van den Griek in hooge mate kwetsend geweest zijn. Wanneer ons de ondergang van Hippoliet in Racine's treurspel niet beleedigt, dan komt dat alleen daarvandaan, dat hij ons volmaakt onverschillig laat; wat nog erger, althans even erg is. Wel is waar komt het in het werkelijke leven telkens voor, dat, naar het schijnt, de onschuldigste personen door de zwaarste rampen worden getroffen, of ellendig omkomen. Maar de kunst is geheel iets anders dan een eenvoudige reproductie of imitatie van de verschijnselen, die het werkelijke leven oplevert. Ware zij niets anders dan dit, dan zouden wij het volste regt hebben om de kunst en al hare dienaren terug te wijzen, zoo als die Spartaansche koning den virtuoos afwees, die aanbood om met zijne stem het gezang van den nachtegaal na te bootsen: ‘ik heb menigmaal den nachtegaal zelf gehoord.’ Neen, de kunst heeft de roeping om ons het werkelijke leven uit een hooger standpunt en onder een zuiverder licht te doen aanschouwen, om de verschijnselen van het werke-

[p. 605]

lijke leven te verklaren, en hunne tegenstrijdigheid op te lossen, door ons een uitzigt te openen op die goddelijke wereldorde en eeuwige harmonie, die bij den strijd der wisselvallige verschijnselen ten grond ligt. Dit heeft Euripides in zijn Hippoliet, al is het dan ook gebrekkig, op zijn standpunt en naar zijn vermogen gedaan. Bij Racine kunnen wij dat ten opzigte van Hippoliet niet vinden. Zijn ondergang laat ons koud en onverschillig. Het berigt van zijn dood door Theramenes moge een meesterstuk van verhalende poëzij zijn, en een voortreffelijke ‘matière à déclamation’ opleveren, het is in het beloop en den zamenhang der dramatische handeling van geen de minste uitwerking. En waarom? Omdat die geheele persoon van Hippoliet, zoo als hij door Racine is voorgesteld, ons geen belang inboezemen kan. Zulk een model van onverbeterlijke edelaardigheid en onberispelijke deugd als de Hippoliet van Racine, is in een werk van kunst, en bovenal in een drama, zwak en nietig, omdat het onwaar is. Phedra met haren hartstogt en hare misdaad wekt onze belangstelling, treft ons, schokt ons, sleept ons meê; maar een wezen zonder fout of gebrek is ons of onverschillig, of onverdragelijk.

De Aricia van Racine is ook te zwak en te onbeduidend om ons eenig belang te kunnen inboezemen. Theramenes noemt haar de beminnelijke zuster der Pallantiden; maar die beminnelijkheid komt in geen enkelen trek aan het licht. Elders heet zij: la triste Aricie. Dat woord triste is een epitheton dat Racine in zijne treurspelen meer gebruikt van personen, die een meer lijdelijke en droevige rol spelen. Zoo heet Antiochus in de Bérénice: le triste Antiochus. Maar het is onnoodig om van Aricia meer te zeggen. Komen wij tot Theseus, wiens persoon en karakter ons even weinig bevredigen kunnen. De Theseus van Euripides moge onbedachtzaam handelen, hij handelt in allen gevalle menschelijk; hij handelt beslist, krachtig, mannelijk. Hij vindt bij zijne terugkomst dat Phedra zich even te voren het leven benomen heeft, en de oorzaak van haar dood is volgens haren brief het werkelijk gepleegd geweld en verraad van Hippoliet. De dood van Phedra is een oneindig krachtiger motief voor Theseus om aan de schuld van Hippoliet te gelooven, dan de enkele aanklagt van Phedra bij Racine, en het bij haar gevonden zwaard; het werkelijk gepleegde misdrijf een oneindig krachtiger motief om hem streng te straffen, dan het projet, het dessein, de pensée van den Hippoliet van Racine.

[p. 606]

Eenmaal de verblinding van Theseus aangenomen, is zijne verdere handelwijs bij Euripides consequent en verklaarbaar. In zijne meening is Hippoliet de bewerker van Phedra's dood. Hippoliet heeft derhalve bloedschuld op zich geladen. Zoodanige schuld moet, volgens het geloof der Grieken, eigenlijk met den dood worden gestraft. Volgens de grieksche denkwijze had Theseus dus het volle regt om Hippoliet te dooden. Van dat regt gebruik makende, voelt hij dan ook later, voelt hij, nadat zijn bede door Poseidon verhoord is, geen het minste berouw. Eerst de tusschenkomst van Artemis en de bovennatuurlijke onthulling der waarheid, maakt een einde aan zijne verblinding, die door al de betuigingen van Hippoliet of van anderen nimmer zou zijn weggenomen. Het weefsel der handeling is derhalve op dit punt bij Euripides vast en stevig; maar bij Racine is dit niet het geval. Noch de dood van Phedra, noch een werkelijk gepleegd misdrijf van Hippoliet motiveren bij zijn Theseus een bijzondere exceptionele verblinding en zinsverbijstering. Het projet, de pensée van Hippoliet is geenszins een voldoend motief voor het doodvonnis dat Theseus over hem velt. De geheele handelwijze van Theseus is bij Racine even zwak en weifelend, als zij bij Euripides beslist en krachtig is. Naauwelijks heeft hij zijn zoon van zich gedreven, of hij begint te twijfelen en geraakt in verwarring. De verklaring van Aricia vermeerdert dien twijfel, en doet hem besluiten om Oenone nog eens op nieuw te ondervragen; en wanneer Theramenes komt met de tijding van Hippoliet's dood, is hij reeds meer dan ten halve van zijne onschuld overtuigd. Was zijn toorn en zijn vonnis gemotiveerd, dan had hij niet zoo spoedig aan het twijfelen en wankelen moeten raken; is die wankeling gemotiveerd, dan was de gestrengheid van zijn toorn en zijn vonnis ongegrond en onredelijk.

De ontknooping is bij Racine geheel bevredigend voor zoover Phedra betreft. Haar dood is het natuurlijk en noodwendig gevolg, en tevens de voldoende boete van haar misdrijf. Door vóór haar sterven zelve de waarheid te belijden en aan het licht te brengen, herstelt zij zich in ons oog, en laat een geheel bevredigenden indruk op ons achter. Maar voor het overige laat die ontknooping veel te wenschen over en behoeft slechts oppervlakkig met die van Euripides vergeleken te worden, om ons te doen zien hoeveel beter bij den griekschen dichter alles sluit. De Theseus van Racine heeft aan het eind van het

[p. 607]

stuk weinig reden van tevredenheid; en hij is dan ook zoo verlegen met zich zelven, dat hij niet weet waar hij zich bergen zal:

de l'univers entier je voudrais me bannir.

Dat hij eindelijk Aricia als dochter aanneemt, is zoowel voor hem als voor haar een schrale troost voor het verlies van Hippoliet. Racine heeft zich ook hier slechts zoo goed mogelijk zoeken te redden uit de moeijelijkheden, waarin hij door den aard van zijn onderwerp gebragt was.

Vergelijken wij dan onze stukken ten opzigte van de handeling, motiven en karakters, dan is ons besluit dat Racine wel is waar in de rol van Phedra zich boven zijn voorganger verheven heeft, maar dat zijn stuk in zijn geheel als drama beneden dat van Euripides moet gesteld worden. De Hippoliet van Euripides is, welke ook overigens de gebreken van dat stuk zijn mogen, levendig en dramatisch van het begin tot het einde; Racine is dan alleen dramatisch, wanneer hij Phedra ten tooneele voert. Racine is over het geheel te weinig dramatisch dichter; de hoofdeigenschap van den dramatischen dichter wordt wel is waar niet geheel bij hem gemist, maar is toch niet bepaald en krachtig genoeg bij hem ontwikkeld. Inderdaad, de oude Corneille had gelijk, en raakte den spijker op den kop, toen hij Racine aan het begin van zijne loopbaan voorspelde, dat hij als dichter grooter wezen zou dan als dramaticus. Wat toch is het hoofdvereischte, wat is de ziel van het drama? Het is een krachtig en beslist contrast, dat aan de geheele handeling ten grondslag ligt, en zich in den loop der handeling meer en meer ontwikkelt, totdat het in de ontknooping op de een of andere wijze een bevredigende oplossing vindt. Dat contrast ligt in den Hippoliet van Euripides aan de handeling ten grondslag in de rivaliteit der beide goddelijke magten, Aphrodite en Artemis, en openbaart zich in de zigtbare en menschelijke wereld in Phedra en Hippoliet. Dat contrast vindt men allerwege in de stukken der echte dramatische dichters; men vindt het bij Sophocles, bij Corneille, bij Shakspeare. Maar waar moeten wij het zoeken in de Phedra van Racine? In zijn stuk heeft Phedra geen handelend persoon tegenover zich. Bij Euripides staat Hippoliet vijandig en tegenwerkend tegenover Phedra, maar bij Racine staat hij alleen lijdelijk, onverschillig en werkeloos tegenover haar. Evenwel ook in Racine's Phedra vinden wij dat contrast, zonder

[p. 608]

hetwelk trouwens zijn stuk als drama geen oogenblik had kunnen bestaan. Dat contrast is namelijk door hem in Phedra zelve gelegd. Wat Goethe's Faust van zich zegt:

Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust,

dat zou ook van Racine's Phedra gezegd kunnen worden. Zij voert strijd met zich zelve; in hare eigene borst strijdt de minnedrift met het gevoel van schuld, met het besef van pligt, met de pijn der wroeging; strijdt het gevoel van eigen ellende en de wanhoop van een liefde, die niet beantwoord wordt, met den waanzin van den minnenijd en met de verpletterende voorstelling van het geluk en den vrede harer medeminnares. Hierin, en hierin alleen, ligt het dramatische van Racine's Phedra.

Besluiten wij met een paar opmerkingen over den stijl van onze stukken. Dat die van Euripides niet geheel aan de eischen van den tragischen stijl voldoet, is reeds door de ouden opgemerkt; en er zou over dit onderwerp veel te zeggen vallen, waarvoor het echter hier de plaats niet is. Laten wij dan de schim van Euripides met vrede; Aristophanes heeft het hem op dit punt met de praktische kritiek van zijn parodieën bij zijn leven al zuur genoeg gemaakt. Wat Racine betreft, zijn stijl beantwoordt over het geheel nog minder aan den eisch van het drama, dan die van Euripides. Wel is waar heeft de dictie van Racine zelden of nooit dat alledaagsche en vulgaire, dat aan Euripides verweten werd als te laag voor den stijl van het treurspel. Racine heeft doorgaans in zijn stijl die algemeenheid, die het afgetrokkene denkbeeld uitdrukt en een minder bestemde voorstelling in de ziel te voorschijn roept; een eigenschap die ook aan den stijl van het oude treurspel gevonden werd, in tegenoverstelling van het blijspel, dat altoos de uitdrukking van het meest bepaalde denkbeeld en de meest concrete voorstelling vereischt. Die algemeenheid van uitdrukking is in het werkelijke leven de taal der hoogere kringen, de stijl der groote wereld; men vermijdt daar het al te bepaalde, het al te scherpe; men vermijdt dat concrete en drastische in de voorstelling, dat aan de volkstaal eigen is; het is alsof men vreest met zijn spreken de dingen te zeer op het lijf te rukken, en ze te hard aan te pakken; men acht het betamelijk om met zijn taal altoos op een kleinen afstand van de zaken te blijven. Dien stijl heeft Racine ingevoerd in zijn drama,

[p. 609]

dat de zeden der groote wereld van zijn tijd uitdrukt, en dus ook in taal en stijl daarmeê overeenstemmen moet. Maakt Euripides geen de minste zwarigheid om den bode, die Phedra's dood komt berigten, te laten zeggen: ἐν ἄγχόναις δέσποινα, mijn meesteres heeft zich opgehangen; Racine zou voor zulk een uitdrukking hebben gesidderd, en spreckt in zulk een geval van een affeux lien en een fatal tissu (Mithrid., act. V, sc. 1). Dat algemeene en minder bestemde der uitdrukking behoeven wij Racine niet tot fout aan te rekenen; de stijl kan desniettemin levendig en dramatisch wezen. Het valt echter niet te ontkennen dat Racine in dit opzigt te wenschen overlaat, wat ook een zeer natuurlijk gevolg is van het hoofdgebrek dat wij daareven bij hem hebben aangewezen. Wanneer in de handeling zelve dat hoofdvereischte van een beslist en krachtig contrast gemist wordt, dan zal het ook niet gemakkelijk zijn om doorgaans een dramatische situatie te weeg te brengen; en waar de dramatische situatie niet is, waar zou de dramatische stijl vandaan komen? Het dramatische van den stijl zal zich altoos het gemakkelijkst ontwikkelen in de zamenspraak; het zal zich openbaren in de juistheid van repliek, in de onverwachte, soms bruske, maar altoos natuurlijke en uit de situatie voortvloeijende wendingen, die het gesprek neemt, wanneer bij de sprekende personen opgewekte hartstogt, tegenstrijdige gevoelens en belangen, vijandige gezindheden in het spel zijn. Maar ook de monoloog leent zich zeer wel voor den dramatischen stijl, op voorwaarde echter dat de sprekende persoon zich met zich zelven in strijd bevinde, door driften bewogen, en door tegengestelde gevoelens en overleggingen heen en weêr geslingerd worde. De stijl zal dan zooveel te dramatischer wezen als de uitdrukking natuurlijker en gemeenzamer is en meer nabij komt aan de taal van het werkelijke leven. Dan ontstaan die treffende gezegden, die met een enkel woord het contrast in de situatie aanschouwelijk maken, die geheel het karakter der sprekende personen, en den diepsten grond van hunne ziel, aan het licht brengen. Ook Racine heeft in ons stuk in de rol van Phedra zoodanige trekken. Tot het schoonste van dien aard behoort het antwoond van Phedra op de vraag van Oenone (act. IV sc. 4):

Quels fruits recevront ils de leurs vaines amours?
Ils ne se verront plus. - Ils s'aimeront toujours!

[p. 610]

Ziedaar den echten dramatischen stijl. De uitdrukking is hoogst eenvoudig; het is de natuurlijke, gemeenzame taal van het dagelijksche leven. Maar die weinige woorden van Phedra tegenover den troostgrond door Oenone aangevoerd, schilderen geheel hare situatie, brengen geheel de diepte van hare smart aan het licht, en wijzen den eigenlijken grond aan van haar hopeloozen toestand.

Meer dergelijke trekken zou men in de rol van Phedra allerwege kunnen aanwijzen. Zij worden ook gevonden in het tooneel tusschen Theseus en Hippoliet, ja zelfs in dat tusschen Theseus en Aricia. Maar voor het overige is de stijl van Racine over het geheel en ook in de Phedra meer lyrisch en elegisch dan dramatisch. Het is de toon der elegie, dien men gedurig verneemt in de gesprekken van Hippoliet met Aricia, en zelfs in die van Hippoliet en Theramenes. In woorden als deze:

Présente, je vous fuis; absente, je vous trouve;
Dans le fond des forêts votre image me suit;
La lumière du jour, les ombres de la nuit,
Tout retrace à mes yeux les charmes que j'évite;

hoort men een weêrklank van Tibullus, veeleer dan van Sophocles en Euripides:

Sic ego secretis possim bene vivere silvis,

Qua nulla humano sit via trita pede.

Tu mihi curarum requies, tu nocte vel atra

Lumen, et in solis tu mihi turba locis.

Die elegische toon is aan Racine eigen, en hij ruimt daaraan meer plaats in, dan den dramatischen dichter betaamt. Zijne Bérénice is geen drama, maar een elegie in vijf bedrijven.

De stukken, die in dien elegischen stijl geschreven zijn, zullen op het tooneel de regte uitwerking missen, schoon zij misschien bij de eenzame lezing telkens nieuw genoegen verschaffen. Het is een zuiver letterkundig, maar geen dramatisch genot, dat zij opleveren kunnen. Wij moeten dus terugkomen tot de conclusie van Corneille, en zeggen dat de Phedra in haar geheel wel als dichtstuk, maar als drama alleen in de rol van Phedra ons ten volle bevredigen kan.

D.E.W. Wolff.