De Gids. Jaargang 13

[p. 125]

Opmerkingen omtrent schilder- en bouwkunst, voornamelijk kerkelijke.

Gedanken über Malerei u. Baukunst besonders in kirchlicher Beziehung von Dr. W.M.L. de Wette, Theol. Prof.

Wanneer iemand, die alléen regt heeft op den titel van ‘beminnaar’, geenzins op dien van ‘kenner’ van kunst; iemand, die zelfs vreemdeling is in hare techniek, het waagt voor die Kunst grondregelen vast te stellen en raadgevingen daaromtrent mede te deelen, dan heeft hij het vooroordeel van alle kunstenaars en kunstkenners tegen zich; en wanneer hij daarenboven, op een gebied waar zoo menige geest beheerscht wordt door het gezag van overlevering en afkomst, optreedt met eene onafhankelijkheid van gevoel en van oordeel, die niet schuwt bestaande vooroordeelen aan te tasten - dan kan 't niet missen, of hij geeft aanstoot. Desniettemin onderneem ik dit waagstuk, en mijne onbekendheid met de techniek houdt mij daarvan des te minder af, naarmate ik tot de overtuiging gekomen ben, dat juist de technici zoo dikwijls uit bewondering voor het meesterschap in 't werktuigelijke, het doel der kunst uit het oog verliezen, en en ik mij dus van dergelijk vooroordeel veilig kan vrij pleiten. 't Is wel mogelijk, dat men mij van eenzijdigheid

[p. 126]

en andere feilen beschuldigen en altijd onovertuigd blijven zal, maar ik hope toch eenige nutte wenken gegeven te hebben. Dewijl ik door mijn verblijf in Rome aanleiding kreeg tot het opstellen dezer proeve, die grootendeels in Italiën geschreven is, zoo is 't ligt te verklaren, dat ik daarbij dacht aan vele mijner vrienden onder de kunstenaars, die zich ophouden in de ‘heilige stad.’ Ik vertrouw op hunne vriendelijke aandacht en beveel me, Lezer! aan uwe toegevende beoordeeling!

I.

We willen aanvangen met de beschouwing der Schilderkunst. Wij laten ons niet in met afgetrokken theoriën over wat zij is en wezen moet, maar bepalen ons enkel tot de opmerking, dat het haar taak is, om voorstellingen weder te geven en daardoor zekere gevoelens op te wekken bij den beschouwer van het kunstprodukt. Nu bestaan echter alle voorstellingen, van welken aard die zijn mogen - aanschouwing der zintuigen, of voorstellingen der verbeeldingskracht, of verstandsbegrippen - uit twee elementen; het eene dat de ervaring leert, het andere, 't geen behoort tot de daarbij plaatsgrijpende werkzaamheid des geestes; het eerste is het reëele, zinnelijke; het andere 't ideaal, geestelijk element. Bij de aanschouwing der zinnen heeft het eerste zoo zeker de overhand, dat men in verzoeking komt om 't voor het éenige te houden; maar den naauwgezetten opmerker kan 't geenzins ontgaan, dat ook de geest daarbij werkzaam is. Hij geeft namelijk zijnen vorm aan de zinnelijke stof, terwijl hij het geziene opneemt in den zamenhang zijner overige ervaringen en 't zich toeëigent als zijne voorstelling. De voorstellingen der verbeeldingskracht daarentegen kunnen den oppervlakkigen waarnemer voorkomen als scheppingen van den geest, maar de stoffe daartoe behoort geheel tot de zinnelijke ervaring: de verbeeldingskracht heeft niets anders gedaan dan die stoffe uit elkander genomen en op eene an-

[p. 127]

dere wijze, verschillend van de oorspronkelijke manier van zamenvoeging, weder in éen gezet. Men zou even verkeerd doen wanneer men de begrippen beschouwen wilde als een rein produkt van het verstand. Ze zijn, gelijk we weten, niet dan afgetrokken van de ervaring en slechts in zoo verre waar, als hun geestelijke vorm past voor hun zinnelijk gehalte. De idéen kunnen even weinig dit zinnelijke gehalte missen, wanneer ze niet, als ledige hersenschimmen, in de lucht zweven zullen. De idé der vrijheid bijv., vooronderstelt eene werkelijke (zij 't ook beperkte) vrijheid van wil, of het werkelijke vermogen van den individueelen geest, om zich te bepalen, onafhankelijk van dwang en zinnelijke opwekking. Met de aesthetische begrippen van het schoon en verhevene is het evenzoo gelegen: zij vooronderstellen eene stof waarin het schoon en verhevene zich openbaart; ja, zij berusten zelfs op de waarnemingen van een werkelijk schoon en verheven in de natuur, met dien verstande, dat beide voorgesteld worden bevrijd van toevallige gebreken en beperkingen. Nu hebben ervaring en werkelijkheid nog grooter deel aan het schoon en verhevene, dat de kunst daarstelt, vooral omdat ze dat doet voor de zinnen. Men kan aan de zinnen alléen iets zinnelijks, iets werkelijks aanbieden; ander voedsel willen en verdragen ze niet. De schilderkunst arbeidt voornamelijk voor het oog en haar voorwerp kan alléen zijn, wat men gezien heeft en zien kan. Even zoo weinig als ze iets hoorbaars geven en zich verliezen wil in 't gebied der Toonkunst, even zoo weinig kan zij de enkele gedachte en het enkel denkbare voorstellen, en zoo doende de grenzen overschrijden van het gebied der Wijsgeerte of Dichtkunst. Daarbij zal er, in ieder voorstelling der Schilderkunst, een ideaal element kunnen aangewezen worden.

II.

Iedere beeldende kunst is begonnen met de eenvoudige navolging der natuur, met de navolging van 't geen wer-

[p. 128]

kelijk voorhanden is, en gaat nu nog altijd daarvan uit. De kunstenaar bespiedt de natuur, het schoone landschap, de menschenwereld en geeft de voorwerpen die hem aantrekken in vlugtige schetsen, in zoogenaamde ‘studiën’, weder. Daarbij is strenge trouw hem geenzins tot wet; hij laat somtijds een of ander voorwerp weg, dat hem mishaagt, of dat hem toeschijnt de éenheid van het geheel te storen, of hij voegt er iets bij, 't geen naar zijn oordeel tot grootere volmaking en afronding dienen kan; maar altijd ontleent hij het een en het ander aan de voorwerpen, die hij heeft waargenomen. Voor den teekenaar van het beeld is strenge getrouwheid in de navolging der natuur of in het teruggeven van 't bestaande, eene eerste verpligting. 't Zal voor ons doel nuttig zijn, dat we ons een' oogenblik ophouden bij dezen ‘eersten trap’ der schilderkunst.

Niemand zal beweren, dat in een kunstwerk van dezen aard het element van 't werkelijke niet voorhanden is; 't is or zelfs in zoo hooge mate, dat men bijna in verzoeking komen zou, om de aanwezigheid van het idéale element geheel te loochenen. Intusschen laten beide zich aantoonen in een beeld, dat met kunst geschilderd is. Immers er bestaat een groot onderscheid tusschen een goed geschilderd portret en een daguerrotype? Het laatste is als het beeld, dat men waarneemt in eenen spiegel - ontstaan door de zamenkomst van de lichtstralen, die, onder zekere wetten, worden teruggekaatst door den vorm, welken men afbeelden wil, op een metalen vlak, dat daartoe eerst scheikundig is voorbereid; bij het ontstaan van het eerste heeft de schilder met zijn oog, met zijnen geest, met zijne hand gearbeid en 't beeld is ontstaan uit de kracht zijner kunst. En waarin bestaat nu die kunst? Vaardigheid der hand in het teekenen en de behandeling van het penseel is daarbij een hoofdvereischte; maar van nog grooter gewigt is de opvatting van het voorwerp, dat men afbeelden wil; de navolging daarvan, zoo als het zich vertoont aan de inwendige aanschouwing; zoo als 't zich, zou men zeggen, afspiegelt op het oog des geestes. Want een slaafsch natrekken van de enkele deelen des voorwerps geeft geen kunstwerk. De kunstenaar moet het voorwerp, door zijn' geest, aan zich onderge-

[p. 129]

schikt maken; hij moet het in zich opnemen en dan de gave bezitten om het, met de noodige vrijheid, weêr te geven. De enkele deelen, die hij met het uitwendige oog waarneemt moet hij, met het oog zijns geestes, zien als zamengevoegd tot éen geheel, dat des schilders eigendom geworden is. Ik heb mij menigmalen verwonderd hoe onvoorbereid de meeste portretschilders aan den arbeid tijgen, als of 't een handwerk was; hoe weinig ze er aan denken, om de eigenaardigheden te bestudeeren van den persoon, wiens afbeeldsel ze leveren zullen; hoe weinig ze hun best doen het beeld, dat ze weêrgeven moeten, op te nemen in hunne geestelijke aanschouwing.

Men zal geenzins kunnen ontkennen, dat het gewrocht van den echten portretschilder een geestelijk element bezit, al doet hij in der daad - en 't is zijn pligt - niets bij noch af tot wat de werkelijkheid hem aan de hand geeft. Maar wij verlangen méer van een afbeeldsel, dat aanspraak maakt op den naam van kunstwerk. Men vergt gewoonlijk van den kunstenaar, dat hij den persoon, dien hij afbeelden zal, vleije; en waarlijk, als men dezen eisch regt verstaat en beter uitdrukt, is die regtvaardig. Zoo zeer hij berisping verdienen zou, wanneer hij den persoon, die misschien voor hem zat in een' oogenblik van ligte ongesteldheid of in een ontevreden bui, afbeeldde met de bleeke gelaatskleur of 't onaangenaam voorkomen, die aan dergelijke toestanden eigen zijn: zoo zeer het zijn pligt is, de houding, de kleeding, het kapsel te kiezen naar zijn' eigen smaak: even zoo zal hij zijn best moeten doen, om zich onafhankelijk te maken van het werkelijke in 't algemeen, en het gelaat van den mensch niet letterlijk zóo wedergeven als het zich aan den blik van het ligchamelijk oog, maar zoo als het zich voordoet aan den blik des geestes, die in het inwendige leven dringt; hij moet - opdat ik 't met éen woord zegge - idealiseeren, wanneer men namelijk (en ik verbeeld mij, dat dit noodzakelijk is) van dit begrip iederen willekeur uitsluit. Ieder mensch heeft een heerschenden trek in zijn gelaat en een' opslag van zijn oog, een plooi om den mond van eene eigenaardige beteekenis; daarin manifesteert zich eene gave van zijn' geest, scherp- of diepzinnigheid, helderheid van

[p. 130]

het verstand en dergelijke; of eene stemming des gemoeds: vrolijkheid, zwartgalligheid of dweeperij; deze eigenaardigheid komt misschien niet altijd, dikwerf alléen in betere oogenblikken te voorschijn; maar de kunstenaar moet deze lichtende punten weten op te zamelen en te versterken, zonder dat hij daarbij aan de waarheid te kort doet. In zulk een idealiseeren nu is, gelijk van zelf spreekt, de portretschilder nog zelfstandiger, dan wanneer hij zich streng houdt aan de werkelijkheid. Hij voegt wel niets van zich zelven toe aan 't geen hij daarstelt (hij laat eer kleine, toevallige vlekken en onvolkomenheden weg), wat hij geeft is werkelijkheid, maar die tot eene rijper en rijker ontwikkeling gekomen is; eene zoodanige, die hij niet slaafsch heeft afgebeeld, maar vrij heeft weêrgegeven; hij heeft nageschapen wat God hem voorgeschapen had.

Wat wij van den portretschilder gezegd hebben, geldt ook van den landschapsschilder, wanneer hij zich voorstelt een werkelijk bestaand gezigt weder te geven; maar men doet dezen (ook omdat het onmogelijk is de streek, die hij afbeeldt, in al hare bijzonderheden te kennen en in het geheugen terug te roepen) niet de eischen eener strenge getrouwheid; men duidt het hem geenzins ten kwade, als hij wat weglaat of bijvoegt, wanneer daardoor slechts geene schade wordt toegebragt aan den indruk van het geheel. De schilder mag en moet met kunstenaarsvrijheid te werk gaan in de keuze van zijn standpunt, van de gunstigste verlichting, van den oogenblik (het jaargetij en het uur van den dag), waarin zich de streek op 't voordeeligst vertoont; in de versterking of verrijking van dit of dat gedeelte (een boomgroep b.v.) in de verzwakking of bijéenpakking van al wat minder schilderachtig is, en vooral in de versiering van den voorgrond, die in de natuur niet altijd even schoon is, en in de bezieling van het geheel door figuren van dieren of menschen.

[p. 131]

III.

Een tweede trap van het beeld-schilderen is de zoogenaamde ‘Genre-,’ d.i. ‘Soort’-‘toestands’- of ‘zedenschilderij,’ die geene menschelijke individuen, maar menschsoorten voorstelt, en dat niet in een' individueel' oogenblik, maar in een' die pleeg weder te keeren, of ten minste wederkeeren kan, waarin zich tevens iets algemeens afspiegelt, dat van gewoonten of bepaalde toestanden afhankelijk is. Het genre-stuk onderscheidt zich nog van het portret daardoor, dat het (al bevat het slechts éene figuur) die figuur voorstelt in handeling en meer nog in een' bepaalden toestand en in eene bepaalde omgeving. Het portret kan naar de keuze en den smaak des schilders, daardoor eenigzins neigen tot het genre-stuk, naarmate de persoon in eene bepaalde handeling of bepaalden toestand is voorgesteld; en voor hen, die bij de individueele gelijkenis van den persoon geen belang hebben, kan het, als 't voor het overige goed geschilderd is, geheel den indruk maken van een genreschilderij. Op gelijke wijze kan het portret daardoor tot een genre-stuk verheven worden, dat daarin verscheidene personen, een geheel huisgezin b.v., maar altijd in eene zekere handeling of bepaalden toestand zijn voorgesteld. Het is voor het genre-stuk karakteristiek, dat het de menschen minder in handelingen en gemoedsbewegingen dan in toestanden en omstandigheden voorstelt; en al gebeurt het soms, dat men handelingen en aandoeningen tot onderwerp kiest, dan kiest men niet die, waarin zich de menschelijke vrijheid, maar liever zulke, waarin zich de afhankelijkheid des menschen van de natuur en haren invloed, van de natuurlijke behoeften, van de gewoonten en zeden openbaart.

Bij deze soort van schilderstukken bestaat de taak des kunstenaars voornamelijk daarin, dat hij met vruchtbare opmerkzaamheid leere waarnemen, het karakteristieke gevoelen en van het wezenlijke en beteekenisvolle alles wete af te scheiden, wat toevallig of voor zijn doel van geen belang is. Hij mag wèl voorbijgaande handelingen of toestanden tot zijn

[p. 132]

onderwerp kiezen, maar het moeten zoodanige zijn, waarin het menschelijk leven, voornamelijk het leven des volks, zich vertoont in zijne eigenaardige verschijningen, in kleederdragt, leefwijze, gewone bezigheid, uitspanningen, enz. Dat leven moet door vrolijkheid, opgewondenheid, behagelijkheid, soms door diepte en zwaarmoedigheid, het medegevoel van den beschouwer opwekken en een' weldadigen indruk uitoefenen op zijn gemoed. Daarom moet men van den genre-schilder zoowel als van den goeden portretschilder eischen, dat hij zijn voorwerp, en dat wel in zijn volle beteekenis en geschiktheid, om een' aangenamen indruk te maken, geheel in zijne magt hebbe, zoodat niets daaraan te veel zij of te weinig; zoodat stoffe en gedachte daarin tot elkaêr in de juiste verhouding staan. Dit vooronderstelt reeds, dat de kunstenaar zich hebbe losgemaakt van allen dwang der werkelijkheid, welke hij waarneemt; dat hij die, met een' vrijen geest, in zich zelv' opgenomen en op nieuw een' vorm gegeven hebbe. Eindelijk moet de schilder al wat hij zóo opgevat en onafhankelijk gevormd heeft, met gelijke vrijheid overbrengen op het paneel, opdat het daargestelde rein zij van alle vreemde, voornamelijk van alle onbehoorlijke toevoegsels en ieder bijoogmerk des kunstenaars, opdat het voorwerp zuiver in zich zelf, onder zijn eigen voorwaarden en volgens zijn eigene wetten verschijne en zich vertoone zoo als het is. - Met regt vordert men, dat zulk een beeldtenis den stempel drage van rust, en dien indruk meêdeele aan den beschouwer, ook als het voorwerp in beweging is. Deze rust nu is niets anders als de werking en het afschijnsel der innerlijke rust, waarmeê de kunstenaar zijn voorwerp opgevat en weêrgegeven heeft; een bewijs voor de naauwkeurigheid en zekerheid, waarmeê hij alles heeft gekozen, wat hem dienstig wezen kon ter bereiking van het doel zijner kunst; voor de vrijheid, waarmede hij het onderwerp is meester geworden, waarmede hij het doordrongen en in vormen heeft wedergegeven. Woelig zijn meestal de beelden, die ons alléen de werkelijkheid voor oogen stelt, deels omdat ze te snel voorbijgaan, nog eer we ze behoorlijk beschouwd en genoten hebben; deels omdat ze niet altijd even rein, dikwerf zelfs met veel ongelijkslachtigs

[p. 133]

en onbehoorlijks vermengd zijn; deels omdat het eene naast het andere verschijnt en dus doende het eene de werking van het andere stoort. Woelig wordt eene schilderij, wanneer daarop veel voorwerpen zijn veréenigd, die het oog niet gemakkelijk kan overzien, al wijdt de beschouwer aan het tafereel al zijne opmerkzaamheid, wanneer b.v. de schilderij bij een levendig tooneel uit het menschelijk leven, een vòl en aantrekkelijk landschap bevat. Het landschap in eene genre-schilderij mag slechts de ondergeschikte rol van achtergrond vervullen. Eindelijk wordt eene schilderij nog daardoor woelig, als ze geene ware éenheid heeft.

De éenheid van eene voorstelling bestaat daarin, dat geene figuur op zich zelf sta, zonder aan de handeling of aan den toestand van anderen deel te nemen. Zulk eene figuur is overtollig, is storend, omdat ze de veréeniging verhindert van alle stralen, die eigenlijk in 't zelfde brandpunt moesten bijéenkomen. De zinnelijke ervaring is veel- en menigvuldig, en hij, die zich door haar laat leiden, of gelijk men 't noemt empirisch handelt, die zal zich door haar laten hinderen in zijne opvatting en voorstelling; hij zal iets leveren dat weinig zamenhangt, dat weinig homogeens bevat. De geest daarentegen zoekt uit zijnen aard in al zijne werkzaamheid de éenheid, die van het begrip en van het doel en zoo ook die van den kunstindruk, terwijl hij het op zich zelf staande in eene en dezelfde kunstaanschouwing verbindt en aan de idé van het geheel ondergeschikt maakt. Omdat de genre-schilderij meer toestanden dan handeling voorstelt: omdat de éenheid van een' toestand méer omvat dan die eener handeling, en deels verschillende handelingen, deels handeling en rust tegelijk bevatten kan: zoo is de eisch van éenheid, die men aan een kunstwerk van dien aard doen mag, niet zoo streng op te vatten als we later zien zullen, dat ten opzigte van het historie-schilderen geschieden moet. De onderscheiden figuren in een genre-stuk kunnen verscheiden handeling weêrgeven, b.v. eene moeder geeft haar' zuigeling de borst, of houdt dien slapend op den schoot, terwijl een paar andere kinderen zamen spelen; een herder blaast op zijne schalmei, terwijl de ander een wilgentwijg afschilt, of peinzend voor zich heên ziet, enz. Want

[p. 134]

hier is de idé van het rustig en behagelijk zijn de éenheid, die alles, 't zij handeling of rust, in zich opneemt.

Het valt reeds van zelf in het oog, dat de genre-schilder zich geheel bewegen moet op het gebied der werkelijkheid, terwijl zijne daarstellingen veel van hunne waarde en aantrekkingskracht verliezen zouden, wanneer hij slechts leverde wat opkwam in zijne verbeelding, of 't geen hij verdichtte. Immers het medegevoel, dat de beschouwer voedt voor 't een of ander afbeeldsel, berust alléen op de waarheid van wat het voorstelt. Het verdichte zou wel is waar ook een glimp van waarheid (die van 't leven in enkele, toch mogelijke toestanden) bezitten; maar het mogelijke treft veel minder dan het wezenlijke. Van den anderen kant moeten wij echter herhaaldelijk daarop opmerkzaam maken, dat het echte genre-stuk ook zijn idéaal element bezit in de vrijheid van opvatting en voorstelling; in de geschiktheid om een' weldadigen, vervrolijkenden, kalmérenden indruk van kunst te maken op het gemoed der beschouwers.

De genre-schilderij staat op het gebied der natuur, d.i. 't gebied der elementen en van den plantengroei, paralel met het landschap, gelijk beide dan ook zeer gepast met elkander verbonden worden, en 't landschap bijna geen levendige stoffeering missen kan. Ook deze tak van kunst heeft toestanden voor te stellen, die wel is waar in de natuur, maar in betrekking tot de van haar afhankelijke menschen plaats vindt; en daarom is 't ook haar pligt bepaalde punten van zijn' gemoedstoestand voor te stellen en gevoelens van vrolijkheid en welbehagen, van ernst en zwaarmoedigheid, demoed en onderwerping op te wekken. De landschapschilder gaat nu bijna even als de genre-schilder te werk, zóo, dat hij zich digt aan de werkelijkheid houdt, en een bepaald, plaatselijk gezigtspunt aan zijn werk te gronde legt, 't geen hij echter om de idé, die dat gezigt in hem heeft opgewekt, te beter weder te geven, op zijn vrijen trant vervormt; zóo, dat hij van verschillende bestaande landschappen ook verschillende punten leent, dat hij b.v. een zeegezigt verbindt met een berggroep, die hij elders waarnam, en aldus onderscheiden deelen verwerkt tot éen geheel. Altijd, zelfs als hij zich een landschap denkt,

[p. 135]

is de stof daarvan uit de werkelijkheid afkomstig, omdat de verbeeldingskracht niet de gave bezit iets nieuws te scheppen, maar wèl uit den schat der waarneming en ondervinding, uit fragmenten en gedeelten, iets nieuws kan zamenstellen. En de zamensmelting van die verscheidenheden in dezelfde kunstéenheid is het werk des kunstenaars. Hetgeen hij zoo doende levert, is hoogst belangrijk en vertegenwoordigt het ideaal element ook daar, waar hij zich digt aan de werkelijkheid houdt, omdat hij deze juist zóo heeft opgevat en weêrgegeven, dat zij eene gedachte tot bewustzijn brengt en zekere gevoelens opwekt.

IV.

De derde en hoogste trap van het ‘beeld-schilderen’ is het ‘historie-schilderen.’ Dat behoort tot het leven van vrijheid en zedelijkheid, en heeft zoowel individuën als individueele handelingen tot voorwerp, omdat de vrijheid alléen verschijnt in het individu, terwijl de soort onderworpen is aan den nooddwang van natuur en gewoonte. Eten, drinken, werken, visschen, jagen, spelen, feestvieren en dergelijke zijn geene zedelijk vrije handelingen, omdat ze staan onder den scepter der behoefte en der gewoonte; dit is nog meer het geval met andere omstandigheden des levens, die de genre-schilder pleeg voor te stellen, b.v. volkskleederdragten, woningen, voertuigen, enz., waarin het individu vooral niet vrij voorkomt. Gelijk nu niet elke voorbijgaande handeling van de genre-schilderij is uitgesloten, evenzoo is ook niet ieder zoodanige handeling, al bezit zij eene zedelijke waarde, geschikt voor de historische schilderij. Het is gewis eene zedelijk schoone daad, wanneer eene moeder aan den moordenaar van haren zoon, nadat ze hem als een' onbekenden geherbergd heeft, ook dan nog bescherming verleent, wanneer ze weet, dat hij - zij 't ook onvoorbedacht - de oorzaak is van haar verpletterend verlies. Maar deze handeling is weinig geschikt voor eene historische schilderij,

[p. 136]

en de oorzaak daarvan ligt in het epitheton ‘historisch.’ Het voorwerp van de historische schilderij moet - even als dit volgens de oude en ware theorie voor het treurspel 't geval is - aan de geschiedenis ontleend zijn, en niet alléen dit - want de geschiedenis bevat vele onbeduidende bijomstandigheden - maar ook van historische beteekenis en gewigt en - wat men vooral niet over 't hoofd mag zien - genoegzaam bekend wezen. Het is namelijk een voordeel, dat men niet te gering schatten mag, wanneer hij, die voor een tafereel treedt, dat tafereel herkent en begrijpt, zonder dat hij daarbij de uitlegging van een' ander' behoeft; maar het is van nog grooter gewigt, dat het onderwerp door zijn geschiedkundig gewigt aantrekt en aangrijpt. De onderwerpen van de genre-schilderij verwekken medegevoel, door hunne algemeen menschelijke beteekenis, dus daardoor, dat zij in het bewustzijn en 't gevoel des beschouwers punten van aanraking vinden; die kan een geschiedkundig onderwerp slechts dan verkrijgen, wanneer 't een hoofdschakel uitmaakt in den grooten keten der historie; wanneer 't, voor zooverre het tegenwoordige uit het voorledene is voortgevloeid, behoort tot het openlijk leven en nog op het thans zijnen invloed uitoefent. Intusschen is dit geenzins de hoofdzaak. De historische schilderij moet, even als het genre-tafereel, gemoedsaandoeningen en gevoelens opwekken; en niet alléen gevoelens van bespiegelenden of kalmen aard, maar van zedelijke verheffing en begeestering, die sporen tot daad. Dit kan ze dán slechts, wanneer de voorgestelde handeling van dien aard is, dat ze, door hare zedelijke beteekenis, een' bepaalden en vormenden invloed op ons staatkundig, op ons kerkelijk, met éen woord, op ons geestelijk leven uitoefent.

Nog iets ter verklaring van ons gevoelen over het kenmerk van vrijheid, dat we in het kunstprodukt wenschen. Men zou ons kwalijk verstaan, indien men meende, dat we ieder voorwerp van lijden daarvan wilden uitsluiten. Volstrekt niet; maar het moet een lijden wezen van zedelijken aard; een lijden met zedelijk bewustzijn en zedelijk karakter. Het geduld, de onderwerping, de zielsrust in 't lijden is ook een zedelijke daad, en maakt een hoofdbestanddeel uit van

[p. 137]

het zedelijk karakter, en daarom kan zulk een daad van lijden (b.v. de dood eens martelaars) van groote beteekenis wezen. Het kenmerk van individualiteit behoort, streng begrepen, tot het historische voorwerp, en niet alléen tot personen, maar ook tot de handeling, die onder bepaalde geschiedkundige omstandigheden, uit bepaalde beweeggronden en krachtens bepaalde gezindheden en eigenschappen heeft plaats gehad. Eene historische handeling kan slechts éens zoo geschied zijn als ze is geschied. Iets dergelijks kan vroeger of later gebeurd wezen; iets geheel gelijks echter niet. Intusschen moeten wij, bedenkende dat de begrippen vlottend zijn en de soorten in elkander overgaan, in dit opzigt eenigzins afwijken van de strengheid des begrips. Er kunnen historische schilderijen bestaan, die op't geschiedkundig en zedelijk gebied hetzelfde zijn, hetgeen genre-stukken zijn voor onze tegenwoordige maatschappelijke toestanden. De ‘Hussiten-leeraar’ van Lessing is een historisch genre-stuk, even als de ‘treurende Joden aan den Euphraat’ van Bendemann, terwijl zijn ‘Jeremia op de puinhoopen van Jeruzalem,’ omdat het eene individualiteit voorstelt, een historiestuk is in den strengen zin.

In ieder individueel historie-stuk moet de schilder de handelende personen, ten minste de hoofdpersonen, zoo veel mogelijk, met portret-gelijkenis voorstellen. De individualiteit moet, boven al, in den vorm van het gelaat (als de uitwendige vorm, onder welken de inwendige individualiteit zich vertoont) worden uitgedrukt. De gegrondheid van dezen eisch wordt duidelijker door haar verband met de vordering, die we boven uitspraken, dat de historische handeling algemeen bekend en diep geworteld wezen moet in het bewustzijn des volks: tot deze bekendheid - immers wanneer ze volkomen wezen zal - behoort ook de eigendommelijke gestalte en vorm des gelaats. Zoo is dit het geval met Luther, Gustav Adolph, Frederik de Groote, Prins Willem I, Napoleon e.a. Intusschen zijn de afbeeldsels van menig' ander', bij overlevering, bekend, en indien ze vaak in historie-stukken worden voorgesteld, zou 't volk ook daarmede bekend en de overlevering de eigendom worden van het bewustzijn des volks. Daarom moet

[p. 138]

de historieschilder geenzins het belangrijke voordeel versmaden, dat hem aangeboden wordt in de aanwezige afbeeldingen van de personen, die hij wil voorstellen. Een zeer belangrijk punt voor ieder, die eene historische handeling wil voorstellen, is, dat hij de inwendige individualiteit, het zedelijk karakter, de gezindheid, het temperament der handelende personen, gelijk ook den geest en de zeden der tijden, in éen woord, alles wat meêwerkt tot de aanschouwelijkheid der voorstelling, historisch naspore en getrouwelijk weêrgeve.

De schilder ligt hier met den geschiedschrijver onder bijna gelijke verpligting; alleen mag de kunstenaar de bekende en goedgekeurde voorstelling der geschiedenis volgen, zonder dat men van hem eene bestudeering der bronnen vordert. In dezen eisch ligt eenigzins de tweede opgesloten, dat de historie-schilder psycholoog wezen moet en dat hij zijn' psychologischen blik zoowel in het leven, als in eene zelfwerkende, historische studie geoefend hebbe. De zielkundige opvatting is onmisbaar voor de waarheid der voorstelling. Daarvan hangt tevens af of de schilderij den indruk maken zal, dien de kunstenaar wenschte, en gevoelens opwekt, die met de voorstelling overéenkomstig zijn; want niets spreekt meer tot het menschelijk gemoed, dan de inwendige roerselen van menschelijke handelingen, dan de inwendige toestanden van het menschelijk hart, aanschouwelijk weêrgegeven.

Zoo is dan de taak van den historie-schilder gelijk aan die van den geschiedschrijver; intusschen heerscht er tusschen die beiden, vooral met betrekking op de voorstelling, geen onaanzienlijk verschil. De schilder kan slechts voorstellen voor het oog, moet daarom ook het inwendige uitwendig aanschouwelijk maken en derhalve zulke oogenblikken kiezen, waarin de handelende personen zich op 't belangrijkst voordoen. Daarbij kan hij nimmer 't geheele verloop eener gebeurtenis, maar alleen een enkel oogenblik en niet alles wat gelijktijdig geschiedt, maar alléen dat, wat in hetzelfde kader valt, voorstellen. Daarom moet hem de vrijheid gegund worden om den voor te stellen' oogenblik naar de behoeften zijner kunst eenigzins anders te vormen,

[p. 139]

als de gebeurtenis waarlijk plaats gegrepen heeft, en b.v. personen in te voeren, die - wel is waar meêgewerkt hebben - maar op het tijdstip, door hem gekozen, niet wezenlijk tegenwoordig waren. Die vrijheid kan hem te eer vergund worden, naarmate zijn doel tamelijk verschillend is van dat des geschiedschrijvers. Beiden hebben, 't is waar, het hoofddoel met elkander gemeen: door de voorstelling van belangrijke menschelijke karakters en handelingen (abstrakt uitgedrukt: van den zedelijken geest der menschheid in zijne belangrijkste openbaringen) indruk te maken op het zedelijk gevoel; maar de schilder heeft dit doel alléen, terwijl de geschiedschrijver daarbij nog de weetgierigheid en het verstand te bevredigen heeft, door de verschillende daadzaken naauwkeurig voor te stellen, en ze, naar de wetten van 't geschiedkundig Pragmatismus, aan elkander te verbinden. Wanneer de eerste den geest der geschiedkundige handeling met levendige eigenaardigheid opvat en tot levendige aanschouwing brengt, duidt men het hem geenzins ten kwade, wanneer hij, ten opzigte van sommige omstandigheden, zich eene vrijheid veroorlooft.

Ieder historie-stuk moet éenheid bezitten, een zamenhangend geheel uitmaken, en deze eisch moet wel het strengst worden nagekomen, omdat het tijdstip, 't geen men wil voorstellen, door zijne individualiteit in betrekking en omgeving naauwkeurig is begrensd en afgesloten. Er mag niemand worden voorgesteld, die niet, op de eene of andere wijze, aan de handeling deel neemt. Intusschen is er natuurlijk onderscheid tusschen de medewerkende, medegevoelende of alléen toeziende deelneming. De werkende deelnemers vormen met den hoofdpersoon het midden- of brandpunt des geheels; de overige bewegen zich in de naaste of meer verwijderde omgeving. De toeschouwers zijn altijd de minst belangrijke partij van het geheel en de kunstenaar moet met de voorstelling van zulke personen spaarzaam wezen; ze doen intusschen dienst genoeg, om aan de algemeene omstandigheden te herinneren, en de toestanden van het tijdstip te karakteriseeren. Het laatste heeft b.v. Lessing gedaan in zijnen ‘Husz’, toen hij verschillende vertegenwoordigers der geestelijkheid, naar natie en zeden, in den omtrek plaatste.

[p. 140]

In dit opzigt wordt de schilderij, die eene historische handeling voorstelt, een historisch genre-stuk, en gaat van het individueele over in het algemeene; dit laatste heeft echter weder zijn grens en afperking in den geest des tijds, waarin de handeling voorvalt. In 't algemeen geldt de regel, dat men nooit meer figuren voorstellen moet dan het oog kan overzien. Het is eene gewone, maar tevens laakbare fout van kunstenaars, die veldslagen schilderen, dat ze door te grooten rijkdom van koppen en beelden den beschouwer in verlegenheid brengen; hij weet niet, waar hij 't eerst heênzien, of waarop hij zijne opmerkzaamheid rigten zal. Wèl mogen er zoo vele figuren bijéengebragt worden, dat de beschouwer aanleiding vindt, om, nadat hij de hoofdgroep en wat daartoe betrekking heeft aandachtig heeft gadegeslagen, ook aan de bijkomende figuren zijn' blik te gunnen, - maar ze moeten zóo zijn aangebragt, dat hij nooit de betrekking uit het oog verlieze, waarin ze staan tot het middenpunt des geheels.

V.

Wij hebben zoo even de historische schilderij beschouwd in hare strengste geschiedkundige houding. Wij vorderden, dat de schilder vooral van de geschiedkundige waarheid uitgaan en die tot leiddraad kiezen zou. Wij strekten dit zelfs uit tot de gelaatstrekken der handelende personen, en gaven hem slechts de vrijheid in enkele bijomstandigheden van de geschiedenis af te wijken; 't geen wat ver van elkaêr stond wat digter bijéen te plaatsen; het gelijktijdige door eenheid van plaats te verbinden. Het idéale bestanddeel der schilderij zou diensvolgens alleen gelegen zijn in de wijze, waarop de kunstenaar de stof, die de geschiedenis hem aan de hand geeft, opvat en voorstelt. Indien deze stof van beteekenis en vruchtbaar is, kan de werking der schilderij nooit gering wezen.

Maar wij moeten verder gaan en den schilder de vrijheid

[p. 141]

laten, ja, van hem eischen, dat hij de gegeven werkelijkheid idéaliseert. Ten eerste moet hij, even als de portretschilder, (en nog méer dan deze) de gelaatstrekken, die de geschiedenis hem aan de hand geeft, in zooverre verfraaijen, dat ze toch nog herkenbaar blijven en den beschouwer niet vreemd voorkomen. Vervolgens kan en moet hij, in de voorstelling van het historisch moment, zooveel kracht van handeling en gemoed, zooveel zedelijke grootte en schoonheid weten neêr te leggen, als maar eenigzins met de historische stoffe bestaanbaar wezen kan. Toch kan de kunstenaar niet genoeg gewaarschuwd worden, dat hij bij het idéaliseeren, of opvoeren en veredelen, niet in overspannenheid vervalle, opdat hij zijn doel, om den aanschouwer te roeren en te begeesteren, niet te kennelijk make; dan zou 't gelden:

‘Man sieht die Absicht, und man ist verstimmt.’

Daarbij mag de schilder even zoo min de physische als de zedelijke slagschaduwen opofferen en moet, naast het goede en edele, ook het booze en onedele, naast het zedelijk schoone ook het afschuwelijke, maar altijd in minder scherpe tegenstelling, voorstellen. Vele kunstenaars begaan de fout, dat ze gemoedstoestanden willen weêrgeven, die, omdat het inwendige te zeer het uitwendige overschaduwt of neêrdrukt, weinig geschikt zijn om voorgesteld te worden, en (al waren ze dit somtijds) tegen de wetten van 't schoon indruischen. Tot deze soort van voorstellingen reken ik bijv. de vrome geestverrukking van Franciscus van Assisi - den stichter van de orde der ‘Fatres minores;’ - de schilderijen, die dezen gemoedstoestand zochten te veraanschouwelijken zijn mij altijd overspannen en onwaar voorgekomen. 't Is zelfs hoogst moeilijk een' persoon voor te stellen, die bidt. Want naardien de passende uitdrukking van de stemming des gemoeds, die daarbij plaats vindt, juist het gebed is (voor de kunstenaarsvoorstelling meer de zaak der lyrische poëzij) terwijl op de gelaatstrekken slechts eene afspiegeling van dien gemoedstoestand mogelijk is: zoo bestaat het gevaar voor den schilder, dat hij de grenzen zijner kunst overschrijdt; dat hij in de uitwendige uitdrukking te veel poogt

[p. 142]

te veréenigen en dus in overdrijving en gemaaktheid vervalt. 't Is, helaas, een klip waarop niet weinigen zijn gestrand!

De speelruimte voor de vrijheid des kunstenaars wordt grooter, naarmate de geschiedkundige overlevering meer onvolkomen en onbepaald is. Wanneer de gelaatstrekken der handelende personen niet bij overlevering bekend zijn, dan moet de kunstenaar in die behoefte voorzien. Daarbij zal hij echter met de werkelijkheid te rade gaan, en, of modellen kiezen, wier trekken en uitdrukking overéenkomen met het karakter der personen, die hij wenscht voor te stellen, of uit de ervaring, die hij door waarneming verkregen heeft, uit den voorraad zijner schetsen en studiën scheppen. Als hij zich alléen wou overgeven aan den invloed zijner verbeeldingskracht, zou hij gevaar loopen levenlooze, onbeteekenende gestalten - bijna schaduwbeelden - te leveren.

't Kan ook wezen dat het tijdpunt, 't geen de historieschilder kiest, onbepaald is, dan rust op den kunstenaar de pligt, dat hij alle bijzonderheden van omstandigheid en omgeving uitvinde; zelfs moet hij, met levendige individualiteit, de gapingen aanvullen in het karakter der handelende personen, die de geschiedenis soms slechts met vlugtige omtrekken heeft geschetst. Als hij, dit doende, niet vervallen wil in 't vague, onbestemde, nevelachtige, moet hij zich bijzonder toeleggen op een zielkundige bestudéring der geschiedenis en der goede epische en dramatische dichters, die veel eer dan de historieschrijvers ziel- en karakter-schilders heeten mogen. De eenige band waarvan hij zich nimmer mag ontslaan, ook dan niet, wanneer 't gebrek aan bepaalde overlevering hem de grootste vrijheid verleent, is de geschiedkundige getrouwheid in 't wedergeven van den toestand, de zeden en den ontwikkelingstrap van den tijd, waarin de handeling voorvalt, en vooral de eigenaardigheden van den stand, tot welken de handelende personen behooren. Als 't hem gelukt aan zijne schilderij de echt historische kleur te geven, dan mag hij die plaatsen in den rang der historiestukken, al ware 't dat de onderdeelen van zijn gewrocht produkten waren van eigene, vrije voorstelling.

[p. 143]

VI.

Deze grondbeginselen eener theorie der historieschilderkunst, zullen genoegzaam zijn, om ons oordeel te leiden omtrent het standpunt der kunst, door 't geen ze tot hiertoe geleverd en hoe ze zich ontwikkeld heeft. Hoewel 't geenzins in mijn plan ligt een beoordeelend overzigt te leveren van de geheele geschiedenis der schilderkunst, moeten we toch teruggaan tot haren aanvang en wijzen op haren oorsprong uit de antike; we letten hierbij hoofdzakelijk op de oude Beeldhouwkunst.

De oude kunst is (in tegenspraak met onze theorie) niet uitgegaan van het gebied der werkelijkheid, maar ze heeft den omgekeerden weg gekozen en is van eene theosophisch-mythologische idéaliteit tot de werkelijkheid afgedaald. Ik deel geheel de algemeen heerschende bewondering voor de oude kunst, maar blijf vasthouden aan de waarheid van de theorie, die ik heb vastgesteld. Ik wil echter den gang, dien de Grieken genomen hebben, niet berispen, maar erken daarin eene historische noodzakelijkheid. 't Was der Oudheid geenzins gegeven, zoowel in 't geloof als in de kunst, het natuurlijke en bovennatuurlijke, het menschelijke en goddelijke op te vatten en voor te stellen in de éenheid van wederkeerige doordringing, die werkelijk tusschen die beiden plaats heeft, en die we geleerd hebben te zien en te erkennen in de verschijning van den godmensch Christus. De Oostersche, voornamelijk de Indische en Egyptische oudheid was in hare rigting overwegend supranaturalistisch; en, hoewel ze tevens noodzakelijk doordrongen was van de openbaring Gods in de wereld, zoo liet ze zich toch, door de impulsiën, welke ze van die zijde ontving, opvoeren in de sfeeren eener phantastische theosophie, en vatte het goddelijke in begrippen en voorstellingen, die haar de halfdenkende, half dichtende verbeeldingskracht aan de hand gaf. 't Eenvoudiger volk van Israël hield zich digter bij de geschiedkundige ervaring en de voorvaderlijke overleveringen van iederen stam. De Indiërs en Egyptenaren hulden

[p. 144]

nu hunne theosophisch-mythologische voorstellingen van de Godheid, in zinnebeelden, die ze bewaarden in heilige sagen of in gewrochten van beeldhouwkunst. De beeldende kunst diende bij hen voornamelijk tot godsdienstig-priesterlijke einden, en de bouwkunst alléen ontwikkelde zich vrijer tot voorstelling eener verhevene, plegtige grootheid.

De Grieken ontvingen Oostersche heilige overleveringen als de kiemen hunner godsdienstig-zedelijke beschaving; maar krachtens hunnen verschillenden volksgeest, hunner vroeg verkregen vrijheid van priesterlijk en koninklijk despotismus en hunner republikeinsche zedelijk-staatkundige rigting, konden ze onmogelijk staan blijven bij deze symbolische theosophie, die zoo verre afweek van de natuur en de werkelijkheid, en vatt'en dus hun goden-denkbeeld op, uit een natuur-zede-menschelijk oogpunt. De dichters, Homerus bijv., deden schade aan den ernst en de diepte van het geloof, omdat ze van de goden en hunne betrekking tot de menschen allerlei, soms weinig stichtende, verhalen opdischten, en al wat behoorde tot het zinnebeeldig hulsel van theosophische idéen, in ergerlijke liefdes-avonturen en dgl. omzett'en. De beeldende kunst daarentegen hielp de zedelijke rigting des geloofs voort, omdat ze aan de oude symbolische voorstellingen der godheid, het uiterlijk eener geïdealiseerde menschelijkheid verleende. Hierbij maakte ze gebruik (gelijk we gedeeltelijk bepaald weten en voor 't overige, met grond, vooronderstellen mogen) van de werkelijkheid, in zoo verre zij naar de modellen van bestaande individuën, die door schoonheid uitmuntten, arbeidde, of van vele modellen de schoonste trekken koos: tevens werd ze bewaard voor den overgang in eene gekunstelde, willekeurige idéaliteit, zoowel door den rustigen voortgang op de baan van ontwikkeling en het vasthouden aan zekere typen, die diep geworteld waren in het bewustzijn des volks, als door de natuurlijkheid en bedachtzaamheid, die den Griekschen geest zoo bijzonder eigen was. Op die wijze gelukte het haar gestalten te scheppen van rein menschelijke, soms bovenmenschelijke schoonheid, die den roem en de bewondering uitmaken van alle latere eeuwen. Maar, bij al de hoogachting, die ik koester voor Grieksche kunst, kan ik tevens in hare

[p. 145]

scheppingen, 't gebrek niet over het hoofd zien: dat de werkelijkheid en de idé niet in elkander opgaan, en niet door eene wet van noodzakelijkheid, met elkander verbonden zijn.

De idéen, die ten grondslag liggen aan de godengestalten, hebben in zich zelve geene waarheid en noodzakelijkheid, en zijn het werk eener gedeeltelijk onvolkomene, gedeeltelijk door andere invloeden gestoorde en digt inéen gewarde abstraktie en spekulatie. Er bestaan geene inwendige gronden, waarom er juist zóoveel en niet meer of minder goden zijn; en gelijk dit getal door willekeur en toeval bepaald is, zoo bestaat er ook tusschen de begrippen, de kenteekenen en verrigtingen geen vast onderscheid: tevens is de betrekking tusschen de idé van eenen god en de menschelijke gestalte, die men hem toedicht, uit den aard der zaak onbepaald en weifelend. Wanneer de eerste valt in het begrip der menschelijke natuur en van 't menschelijk leven, dan ware 't niet zwaar haar concreet te vinden en wel 't gemakkelijkst bij Aphrodite, zoo als ze, van de godheid der vrouwelijke natuurkracht, vernederd was tot de godheid der vrouwelijke bekoorlijkheden. Maar wat heeft de personificatie eener natuurkracht, bijv. Neptunus, de zeegod, met eene menschelijke gestalte te maken? De meer of min willekeurige gestalten kregen daardoor wèl is waar eene soort van waarheid en noodzakelijkheid, dat zich in de overlevering bepaalde typen vastwortelden, maar daardoor veranderde de zaak op zich zelve in geenen deele, omdat al wat de verbeeldingskracht uitvindt, slechts verdichtsel is en blijft. Zooveel is zeker, dat de beeldtenissen der Grieksche goden geene individualiteiten zijn, die volgens onze, en wij gelooven ware meening, het hoogste voorwerp uitmaken der voorstelling van kunst en poëzij: 't zijn genre-beelden, niet in den boven aangewezen, maar in dien zin, dat zij zekere algemeene, geen verstands- maar aanschouwelijke aesthetische begrippen of schemata daarstellen. En hierin komt de beeldhouwkunst der Grieken met hunne dichtkunst overéen, want hare gestalten zijn even weinig reine individualiteiten, omdat ze zich altijd aan eene bepaalde soorts-algemeenheid houden. Wie ons dit niet zou willen toegeven, dien zouden we alléen herinneren, dat het gebruik der masken op het

[p. 146]

tooneel de individualiseerende mimiek onmogelijk maakte en dat, wanneer men zich vergenoegde met eene tooneel-voorstelling, die slechts in staat was algemeene omtrekken te leveren, en de behoefte eener individueele aanschouwing niet bestond, ook de dichters 't er niet op konden aanleggen, om in zulk eene behoefte te voorzien. De geschiedkundig-individueele gestalte der oude helden en hun geheele leven, waren den Grieken niet overgeleverd door eene geschiedenis, zoo als wij die eischen en begrijpen, die alle kleine omstandigheden getrouw heeft geboekt en weêrgeeft, maar door de dichtende Sage. Over 't algemeen ontbrak het hun, trots hunne historische kunst, aan den wijsgeerig-dichterlijken zin, met welken een nieuwer geslacht de geschiedenis pleeg te beschouwen, en terwijl wij, aan den eenen kant, van haar waarheid eischen, aan den anderen kant tevens in hare bijzonderheden het algemeene leeren erkennen en hare verschijnselen, bij iedere individueele opvatting, behandelen als openbaringen en draagsters van zedelijk-godsdienstige idéen.

Door de verschijning van den God-mensch in individueelmenschelijke gestalte, en door de geschiedkundige openbaring, die de grond is en 't voorwerp van ons geloof, is de individualiteit en de historische waarheid in 't algemeen in hare regten gesteld en ons de rigting voorgeschreven, om in het geloof en in de kunst, uitgaande van de werkelijkheid en de waarheid, tot het idéale en bovennatuurlijke op te klimmen. Wij, Christenen, hebben geene behoefte aan gedroomde of door kunstenaarshand willekeurig daargestelde God-menschheid, ja, wij moeten die stellig versmaden, omdat we gewezen zijn op de waarachtige verschijning Gods in Christus Jezus. Ons geloof en onze kunst zijn realistisch-historisch. Aan den anderen kant is ons geloof ook weder in een' veel hoogeren en reineren zin idéaal: wij gelooven aan een' verborgen' God, dien geen oog gezien heeft noch zien kan, en aan een eeuwig godsrijk, 't geen evenzeer voor alle menschelijke aanschouwing gesloten is. In dit verborgen rijk kan, buiten het geloof, alléen de lyrische dichtkunst, en in hoe geringe mate! den toegang verkrijgen. Wèl kunnen we pogen in gedachten en beeldsprakige voorstellingen der dichtende verbeeldingskracht, ons op te heffen tot het onbegrijpe-

[p. 147]

lijke en onzienlijke; wel leenen wij der aandacht woorden en uitdrukkingen, maar we mogen nooit voor het oog afbeelden wat nimmer een oog aanschouwd heeft: zóo zouden we terugkeeren tot heidensche beeldendienst. Het monotheïsmus des Christendoms houdt zich vast aan het verbod der Mozaïsche wetgeving: ‘Gij zult u geen gesneden beeld, noch eenige gelijkenis maken,’ enz.¹.

1 Vergelijk de geleerde Verhandeling van C.v. Grüneisen: ‘über bildliche Darstellung der Gottheit,’ Stuttgart 1828. S. 2 ff.

VII.

De Christelijke schilderkunst trad in den beginne - en 't kon wel niet anders - uitsluitend in de dienst van 't geloof en de godsvereering. De kunst moet zich voornamelijk werkzaam toonen in de dienst des openbaren levens, omdat ze daar een uitgestrekten, vruchtbaren, met idéen bezwangerden grond aantreft, omdat ze in het volksbewustzijn voedsel en weêrklank vindt. In de eerste tijden des Christendoms bood echter alléen de kerk zulk een gebied aan, omdat het zich zelf bewust, zedelijk, begeesterd staats- en volksleven zich toen nog geenzins had ontwikkeld. De eerste voorwerpen der Christelijke schilderkunst waren Christus en de Apostelen, wier gedaanten individueel werden opgevat naar de overlevering, waarvan we de trouw niet behoeven te betwijfelen, zoodat de kunst van den grond der historische waarheid uitging. Anders was het met Maria, die eerst later afgebeeld en welker vereering langzamerhand in beoefening kwam. De geschiedenis stelt ons in haar niet, als in Christus, de verschijning voor van het goddelijke in het menschelijke, ook niet eens, zoo als in de Apostelen, de heiliging en verheerlijking van het menschelijke door geloovige toeëigening van het goddelijke. De Maria der euangelische geschiedenis begreep, in den beginne althans, haren zoon niet; en hoewel ze ook later in hem geloofde, toch heeft ons de Schrift niets

[p. 148]

gemeld van haar geloofsleven, gewis, omdat het geene bijzondere beteekenis had; omdat ze de hoogte niet bereikte, die men vergen zou van een model en voorbeeld. Maria is de moeder van Jezus, derhalve de band, waardoor Hij zamenhing met de natuur; zij was een zuiver natuurwerktuig van den scheppenden geest Gods, en deze beteekenis, die alleen door de H. Schrift geldend gemaakt wordt, behoort geenzins tot het zedelijk leven der verlossing. Terwijl nu de kerk haar goddelijke eer begon te bewijzen, verviel zij weder in de oude natuurdienst, maar werd tevens door den zedelijken geest des Christendoms, daarvoor bewaard, dat ze zich weder eene Venus of Isis schiep, hoewel ze ontegenzeggelijk een schoon idéaal bedacht van moederlijke vrouwelijkheld, al is 't, dat dit idéaal willekeurig was en iederen vasten, geschiedkundigen grondslag miste.

De geest van de vóór-Christelijke oudheid, die nog niet geheel overwonnen was, drong op velerlei wijze ook in de heerschappij, welke het ongeschiedkundige overleveringsgeloof in verbinding met de fabelachtige dogmatiek, ten nadeele van 't reine geschiedkundig geloof, bemagtigde. Daardoor verloor zich langzamerhand de geschiedkundige aanschouwing der euangelische geschiedenis, en zoo deed de Christelijke schilderkunst, die bovendien wat later ontstaan was, naauwelijks de poging van echt historische voorstelling, waartoe ze buitendien geen groote opwekking van buiten ontving, omdat ze meer gebruikt werd tot bouwkunstige versiering der kerken, dan dat ze eene zelfstandige plaats bekleedde. Daarom was de beeldhouwersstijl langen tijd de toongevende; de schilderijen stellen grootendeels enkele figuren voor, die de houding hadden van beeldzuilen. Men waagde zich somtijds wel aan de daarstelling van groepen: Maria met het kind Jezus en den jongen Joännes, de aanbidding der heilige drie Koningen en dergelijke - maar omdat zich hiervoor weldra een eigen type begon vast te stellen, werd der levendige kracht van voorstelling op de bijbelsche geschiedenis gegrond, weinig of geen speelruimte gegund. Intusschen bezaten deze beelden een eerwaardige eenvoudigheid en zekere houding en pasten juist door hunne gelijkvormigheid (die op overlevering steunde) voor het doel dat ze te vervullen had-

[p. 149]

den, om, namelijk, voorwerpen of aanhechtingspunten voor de openlijke algemeene aandacht te wezen. Ook dragen ze nog onze goedkeuring weg, omdat ze van ieder willekeurig toevoegsel der schilderij, van alle onjuistheid vrij en meer het werk van hunnen tijd dan menschelijke individuen zijn. In de gelaatstrekken der voorgestelde personen, bewaren de oude schilders tamelijk getrouw de type der overlevering, waarin ze slechts eenige idéaliteit, veel vrome innigheid en zalving pogen te brengen. Reeds tamelijk vroeg ontwikkelde zich in Duitschland en Belgiën een streven, om dit idéalismus een meer wezenlijk gehalte te geven. In de koppen der Keulsche en Nederlandsche oude beelden is meer natuur en waarheid; maar zij ís alléen aan de historische persoon geleend, geenzins door historische aanschouwing geschonken; daarbij ontbreekt het, juist uit gebrek aan levendig indringende opvatting van het onderwerp, geheel aan kunstenaars compositiën, om niet te spreken van de onachtzaamheid waarmeê de schilders omgegaan zijn met geschiedkundige kleur, de kleederdragt en dergelijke.

In tegenspraak met den monotheïstischen geest des Christendoms en de grondvoorwaarde der schilderkunst, dat ze slechts iets zigtbaars voorstellen zou, poogt de oude Christelijke kunst beeldtenissen te geven van den hemelschen Vader en den Zoon en den heiligen Geest, in de gedaante eener duive. Dit nu is ('t spreekt van zelf) valsch gedacht en dwaas te heeten; 't zweemt naar beeldendienst, dunkt me, en doet aan de openbare godsdienstige aandacht meer na- dan voordeel.

Verschijningen van engelen kunnen alléen plaats hebben in droomgezigten en geestverrukkingen; die toestand is echter een geheel inwendige, en valt geenszins op 't gebied der schilderkunst. Daarom moeten wij, als we streng willen vasthouden aan de eischen onzer kunst, deze bovenzinnelijke wezens uitsluiten. Dewijl echter de verschijningen van engelen reeds in de bijbelsche berigten afgescheiden schijnen van de aanschouwing der geestverrukking en opgenomen in den natuurlijken loop der dingen, moeten we, in dit opzigt, eenigzins toegevend wezen. Intusschen staan voorstellingen van engelen op gelijke hoogte met de godenbeelden

[p. 150]

der heidenen, het bovennatuurlijke is tot het natuurlijke gedaald, en de werkelijkheid der menschelijke gestalte willekeurig meêgedeeld; daarom nemen zulke voorstellingen in de historieschilderij altijd een' ondergeschikten rang in, en mogen met de echt geschiedkundige, volstrekt niet op éene lijn worden geplaatst.

De Christelijke kunst ontving van de Egyptische en Grieksche ook het erfdeel der symboliek: allegorie en personificatie. Dat heilige symbolen dienen ter versiering van heilige gebouwen, is zeer doelmatig, vooral wanneer ze tevens door hunnen vorm geschikt zijn, om eenen verheffenden of aangenamen indruk te maken. Maar op zich zelf behooren zinnebeelden, die, door middel van het oog, spreken tot het verstand, verstandsvoorstellingen opwekken en weinig passen om onmiddellijk door zich zelf te werken, niet op het gebied der beeldende kunst, te minder naarmate hun vorm onkunstmatig is, zoo als b.v. het beeld des lams met het kruis. De plaats van Jesaïa, den Ziener, in het 53^ste hoofdstuk, is dus een zinnebeeld, dat niet eens onmiddellijk door zich zelve verstaanbaar is. Anders is het met de voorstelling van den ‘goeden Herder,’ 't geen op zich zelf een' aangenamen indruk maakt. De beeldspraak, de gelijkenis behooren volgens hare natuur tot het gebied der rede, en hoofdzakelijk meer tot de didaktische dan tot de dichterlijke, en passen minder voor eene voorstelling der schilderkunst, die door het oog tot de verbeeldingskracht spreken moet. Allegoriën kunnen zich gedeeltelijk verheffen tot poëzij, wanneer het hulsel reeds in zich zelf beteekenis en schoonheid bezit (b.v. de gelijkenis van den ‘verloren Zoon’), maar de voorstelling van deze gelijkenissen geeft niets meer dan een genre-stuk. De verpersoonlijking is bij de Ouden geenzins zeldzaam, en heeft hun zelfs voorwerpen geleverd der vereering, zoo als ‘Concordia,’ ‘Pax’ e.a. Dit kwam geheel overéen met den oorsprong der godenwereld uit idéen of abstraktiën, maar behoort tot de gebreken zoowel van kunst en godsdienst, en moest nimmer in de Christelijke worden overgebragt. De schildervoorstelling eener personificatie (b.v. van 't Geloof) is daarom alléen verwerpelijk, dewijl werkelijkheid en idéaliteit daarin niet

[p. 151]

noodzakelijk verbonden zijn en niet in elkander opgaan. Het begrip laat zich denken, maar niet aanschouwen, en een wezenlijke persoon, die dat begrip door uitdrukking en gebaren voorstellen zou, zou volstrekt niet daarmede overéenkomen, maar slechts de affektatie daarvan wezen. De geloovigste mensch is geen' oogenblik geheel geloovig, maar tevens beminnend, of werkzaam of denkend, enz.

VIII.

Dit was ongeveer de toestand der Christelijke schilderkunst, toen, door den invloed der oudheid, welke men meer begon na te vorschen en te hoogschatten, benevens door velerlei andere oorzaken, in het begin der zestiende eeuw, eene opwekking des geestes ontstond onder de volken van Europa, hoofdzakelijk onder de Duitschers en Italianen, en dat wèl, bij de eersten, op 't gebied des geloofs en der godgeleerdheid, bij de anderen op het gebied der kunst. De zelfstandigheid, die zich daarbij op deze twee velden ontwikkelde, kan men beschouwen als de rigting naar levendige, uit ervaring en werkelijkheid geputte waarheid, en tevens eene levendige idéaliteit, die geenzins afhankelijk was van overlevering of conventie. De schilders bestudeerden en gebruikten, behalve de antiken, ook de natuur, de ontleedkunde en modellen; de teekening van hun beeld werd daardoor zuiverder; de stand, gebaren en uitdrukking natuurlijker en levendiger. Hoewel ze nu tevens, uit kracht van hun geloof en hunner vrome begeestering, naar idéaliteit streefden, het menschelijke veredelden en verhieven; zoo deden ze dit méer in den réalistischen zin of met meer waarheid. Zij volgden, onafhankelijker van gewoonte en navolging, de inspraak hunner eigen begeestering. Dit alles geldt, in den hoogsten graad, van Rafaël Sanzio, den hoofdvertegenwoordiger dezer nieuwe ontwikkeling, den éenigen, op wien de genius der kunst, met zoo groote mildheid, den hoorn zijner gaven heeft uitgeschud, de ‘maëstro’, die on-

[p. 152]

tegenzeggelijk de vorst der kunstenaars is en altijd blijven zal. De overdrijving, die hem den ‘goddelijken’ heet, is vergeefelijk; maar hoe hoog hij staan moge, hij was toch onderworpen aan de wetten der menschelijke onvolkomenheid, en de wedergeboorte der Christelijke schilderkunst gelukte door hem geenzins volkomen. 't Is bekend, dat men drie trappen zijner kunstontwikkeling onderscheidt; ik weet echter niet, of men al zijne voorhanden werken met zekerheid op een dezer trappen stellen kan en ik neem dus de vrijheid daarop, bij de volgende opmerkingen, omtrent eenige zijner gewrochten, niet naauwkeurig acht te geven.

Rafaël bevrijdde zich langzamerhand van het beklemmende en bezwarende van de overlevering en de gewoonte, maar toch schudde hij niet volkomen de kluisters af en schiep ten minste (ook in zijn laatsten tijd) niet altijd met eenen geheel vrijën geest, die alleen aan de kunstenaarsbezieling gehoorzaam was, terwijl hij ook als alle kunstenaars zich onderwerpen moest aan de wenschen en den smaak der bestellers; ja, hij gaf zich nog meer gevangen door navolging der antiken, waarnaar hij zich in menige compositie (bijv. in zijne Galatea en de geschiedenis van Psyche) gevoegd heeft. In de schoonheid en bevalligheid zijner koppen, is Rafaël niet genoeg te bewonderen en een zeer begunstigd lieveling der gratiën; maar de uitdrukking zijner schoone koppen is vaak koud en onbeduidend, behoort niet bij het geheel, en bij de compositie heeft hij somtijds ‘gedommeld als de goede Homerus.’ De schilderij in het koninklijk paleis te Napels, die, wat haar beelden betreft, zoo groote voortreffelijkheid bezit, mist alle compositie. De Maria met het kind op den troon, voor deze de kleine Joännes met gevouwen handjes, regts de Apostel Paulus, die leest in een boek en de heilige Barbara, die evenmin bezig is; links de Apostel Petrus, die voor zich heên ziet, en de h. Katharina, die alleen Maria schijnt op te merken - is daar nu een schaduw van handeling of éenheid? En welke gedachte is er te verbinden aan de voorstelling (indien deze namelijk behoort tot de hoofdschilderij!) van God, den Vader, en twee aanbiddende engelen, waarvan er een, in verstrooijing, het hoofd afwendt? 't Is eene gelijksoortige fout, wanneer

[p. 153]

Rafaël in de schilderij, in de Kunstakademie te Rome, welke den H. Lukas voorstelt, zoo als hij bezig is de moeder Gods te schilderen, dat hij zijne eigene, ofschoon zeer schoone jongelingsgestalte, zoo onverschillig heeft voorgesteld, dewijl hij als een begeesterde jongen des heiligen meesters, ten minste wat meer opgewondenheid had moeten vertoonen. Hetzelfde geldt van het beeld der Sixtijnsche Madonna te Dresden, waar de heilige regts naast zich, op den grond ziet, en al beweert men, dat deze figuur dienen moet ter verbinding met de gemeente; en deze opwekken tot aanbidding en godsdienstig nadenken, dan blijft dit voornemen, gesteld dat het bestaan hebbe, onveréenigbaar met de theoriën der kunst.

De ‘school van Athene’ in een der stanzen van het Vatikaan lijdt, met uitzondering van de eene groep regts, aan gebrek van alle handeling en eenheid; en hoe zou 't ook immer mogelijk geweest zijn het collektief voorwerp, dat ieder eenheid van tijd en plaats mist, een voorwerp, dat alleen geschikt is voor de geschiedenis der wijsgeerte, geenzins voor 't penseel des schilders, in eene aanschouwelijke éenheid zamen te brengen. De ‘strijd van Constantijn, den grooten,’ stelt, in de linker helft, het nog onbesliste woeden van den krijg voor, op eene halfhelder en verwarde wijze, zoodat de beschouwer onmogelijk den draad vinden kan; daarbij komt een prachtig ros, dat toch nooit meer is dan eene bijkomende figuur, te sterk uit en overschaduwt dat van den overwinnaar. In het onderste kunstgewrocht ‘de verheerlijking,’ is de aardsche onrust, welke de kunstenaar, in tegenstelling met de rust en helderheid, die daarboven heerscht, wenschte uit te drukken, evenzeer te woelig en te onduidelijk. In de keuze van zijn onderwerp heeft Rafaël niet zelden misgetast. 't Is reeds niet keurig gedacht, de heilige Cecilia af te malen, die de hemelsche muzijk hoort; maar dubbel is het af te keuren, dat de schilder dezen eersten misslag door eene tweede fout wilde vergoêlijken, toen hij de hemelsche muzijk zelve afgebeeld heeft. In het fresko der kerk ‘della Pace,’ te Rome, 't geen verscheiden sibyllen voorstelt, schrijft de eene op eene tafel die haar door een engel wordt voorgehouden; dat moet nu de ‘Inspiratie’ voorstellen. Bovendien is eene sibylle, van wie men zoo goed als

[p. 154]

niets weet, een onbepaald onderwerp, even als over 't algemeen de Bezieling, die zich nooit bij het schrijven voor het oog vertoont, en alleen in de geïnspireerde redeneering te bespeuren is, weinig geschikt voor eene voorstelling der schilderkunst: daarom kan men alle zoo vaak beproefde afbeeldingen van sibyllen en zieners als mislukt beschouwen, hoe schoon en aantrekkelijk die figuren op zich zelf wezen mogen. En Michael Angelo had nooit de taak moeten aanvaarden, om de profeten des ouden Verbonds, alléen in zittende figuren voor te stellen, zoo als men die in de Sixtijnsche kapel zien kan; omdat daarbij het onbepaalde en willekeurige naauwelijks te vermijden was, gelijk men dan ook werkelijk niet inziet, waarom de eene regts, de andere links, de derde voor zich heen ziet; de eene den regter, de ander den linker schenkel opheft en dergelijke. Men glimlacht over het noodmiddel, dat de eenvoudigheid van Joannes Angelico van Fiesole hem aan de hand gaf, toen hij, in de schoone fresko-schilderij van het St. Markus-klooster te Florence, ter nadere aanwijzing en bekendmaking van onderscheiden profetische en oud Testamentische gestalten, zich bediende van papierstrepen, met bijbelplaatsen beschreven, die hij hen in de hand gaf; men ziet hier uit, dat de vrome broeder een helder begrip had van de ontoereikendheid zijner schildersvoorstelling. De onderscheiden profeten konden, omdat men den vorm hunner gelaatstrekken niet kent, alléen in de verschillende handelingen of toestanden, waarin ze zich voordoen in hunne voorzeggingen, worden voorgesteld. Het ‘laatste Oordeel,’ 't geen Michaël Angelo, gelijk bekend is, in dezelfde kapel geschilderd heeft, is een bepaald onschilderachtig (men vergeve mij 't woord!) onderwerp. De volstrekte scheiding der goeden en kwaden is, even als de tegenstelling van het goed en kwade zelf, wèl is waar een noodzakelijk zedelijk verstandsbegrip, maar van zoo afgetrokken aard, dat het niet eens in gedachten tot bepaalde en doorgevoerde aanschouwing gebragt, vooral niet voor de aanschouwing voorgesteld kan worden. Wanneer men de boozen niet als vleeschelijke duivels, met terugstootende leelijkheid, maar als werkelijke menschen voorstellen wil, dan kan 't niet missen, dat ze bij den beschouwer eenige deelneming, ten minste be-

[p. 155]

klag en medelijden opwekken; door zulk een gevoel nu wordt de waarheid des gerigts weggenomen of het oordeel geboren, dat de uitspraak onregtvaardig is en streng. Daarom, als de schilder er waarlijk in slaagde alléen afschuw en afkeerigheid jegens de verdoemden te verwekken, zou aan het beeld alle eenheid en harmonie ontbreken, omdat het in 't gemoed een' onbeslisten strijd zou doen ontstaan tusschen hoogstuitéenloopende gevoelens. Diensvolgens behoort ‘het laatste Oordeel’ t'huis in de dogmatiek en niet in de schilderkunst. Rafaël heeft zich ook laten verleiden, God, den Vader (als Schepper) en persoonlijkheid af te beelden, of het ontwerp daartoe te leveren. De meest afgewerkte en volkomenste compositie, die ik van hem ken, is de ‘begrafenis van Christus’, in het paleis Borghese te Rome; daar is alles even afgerond, ieder kop en ieder figuur niet slechts voor zich zelve van de hoogste schoonheid, maar ook, door houding, deelneming en uitdrukking, op het innigste verbonden met het geheel.

In de nabijheid van Rafaël, ten opzigte van tijd en plaats, ontmoeten we eenige schilders, die veel geërfd hebben van de bevalligheid en liefelijkheid des meesters; en Leonardo da Vinci schiep, in zijn ‘Avondmaal’, eene hoogst merkwaardige compositie in den historisch-geschiedkundigen zin; maar spoedig na dit tijdperk van gloed en glans, verviel de kunst in willekeur en naäperij, en de genoemde maëstro was zelf daarvan oorzaak, of (dewijl hij toch slechts een kind van zijnen tijd en het werktuig was van den Tijdgeest) de voornamelijk door hem in 't leven geroepen ontwikkeling had een spoedig verval ten gevolge, en vooral, omdat, aan den eenen kant, de schutsmuur der overlevering, die der kunst eene zekere houding gaf, was doorgebroken en daardoor speelruimte geschonken werd aan de vrijheid, tevens aan willekeur, luim en eigenzin; en aan den anderen kant uit gebrek aan loutering en verjonging van het kerkelijk geloof (niet het minst uit gebrek aan eene levendige en vrije schriftuitlegging) de geschiedkundige geest niet tot volle ontwikkeling, ook geen natioanale zin der kunst te hulpe kwam, terwijl daarentegen de navolging der antiken op eene vreemde baan lokte. In de kerkelijke schilderijen vertoont zich die willekeur minder, zij het door de magt der gewoonte of door den

[p. 156]

invloed van hen, die het stuk bestelden. Dezelfde voorwerpen keeren altijd terug, de Moedermaagd met het kindeken en een of twee Heiligen, de Afneming van het kruis of de Begrafenis, de aanbidding der heilige drie Koningen, enz. In de kunst der compositie vertoont zich geen' merkelijken vooruitgang, ook bij eigenlijk historische voorwerpen uit de bijbelsche geschiedenis; daarentegen scheppen vele kunstenaars behagen in gezochte houdingen en verlichting. De meeste voorstellingen uit de oude fabelkunde, zijn dikwerf terugstootend door vleeschelijkheid en weelderigheid, of door overdrijving, door gebrek aan oude eenvoudigheid, en de kabinetten bieden van deze soort een bontkleurig velerlei aan. Zoodra de schilderkunst uit het gebied van het bijbelsche en kerkelijke treedt, is ze tamelijk weifelend in de keus harer onderwerpen.

(Wordt vervolgd.)