De Gids. Jaargang 11

[p. 41]

Mengelingen.
Studiën over heilige kunst.
door J.A.M. Mensinga.

§ 1.
Een kunstavond van eenen dorper in de stad.

Wel lang genoeg heb ik u laten wachten naar 't geen ik u, ruim anderhalf jaar geleden, beloofde, een vervolg op de Maria der Kerk en de Maria der Kunst, als resultaat van den kunstavond, bij onzen vriend Z. doorgebragt. Te lang? Ik hoop het niet. 't Zal er, hoop ik, niet te slechter om wezen; ik heb in dien tijd veel aan Marianische studiën gedaan, polemische en dogmatische niet enkel, maar ook, en meer nog, archeologische en artistische. Ik behoef mij thans zoo niet enkel te verlaten op die herinneringen uit mijne jongelingsjaren, toen ik zoo half en half lid van de Utrechtsche bent, een halve bentvogel was, - wat mij nooit berouwd heeft, hoe menigen, nimmer terugkeerenden dag het ook aan de ernstiger akademische, en niet enkel aan de propaedeutische studiën ontfutseld heeft. Althans ik loop nu minder gevaar van eenen zoo groven misslag, als ik toen beging, omtrent rafaëls Madonna del pesce, waarvan het mij nog altijd verwondert, dat hij geen uwer dadelijk in het oog gevallen is, en waarover straks nog een woord nader.

Vergeten? Neen! dat was ik mijne belofte niet, zoo min als dien kunstavond, die mij nu, na anderhalf jaar, bijna even

[p. 42]

zoo levendig voor oogen staat, als in den nacht daarop, toen ik van niets dan Madonna's droomde. Zulke uren van dubbel, van verhoogd zieleleven, die zich zoo diep in de verbeelding indrukken, verliest men zoo spoedig niet weder. 't Is voor hem geheel iets anders, die het gansche jaar door geniet en zwelgt in kunstgenot, van tentoonstellingen en kunstbeschouwingen, van welke de meeste voorwerpen, in bonte rijen voorbijgaande, slechts over de oppervlakte der ziel henenglijden; geheel anders dan voor mij, die van het boekenstof, van de doove en stomme letter, aan welke mijne eigene ziel eerst hare kracht besteden moet, om ze sprekende te maken, geene andere dagelijksche afwisseling heb, dan het veld, wel liefelijk groen, en, met zijne witte plekken van vee en lammeren, meer gestoffeerd dan menig boschachtig landschap in onze zuidelijker provinciën, - waar mij, bij al de schilderachtige afwisseling van voorwerpen en tinten, toch wel eens een onbestemde angst overmeestert, als ik nergens eenig leven zie, - wel groen en bezield, maar toch vlak en plat, al is 't ook achtergrond voor eenen stier van potter, -

De vlakte zonder boomen

Waar, naast mijn kerk, mijn woning staat;

Waar 't Heden, vijand aller droomen,

Mij langs een wei voert, naakt en plat,

zoo als beeloo mij het pad schilderde, waar hij zoo menigmaal, reeds op een half uur afstands, zijne oogen scherpt, of hij mij nog niet, in de deur mijner pastorij, hem het welkom reeds van verre ziet toewuiven.... Naakt en bloot, ja, die ‘Werkelijkheid,’ dat Heden: ‘koud, kleurloos, effen, naakt, bepaald!’ En daarom is voor mij zulk eene kunstbeschouwing. geheel iets anders. Voor hem een lichtend punt, voor mij eene zon in mijn kunstleven; ik doe op zulk eenen avond voorraad van genot op, en van genot niet alleen, maar van kennis, van bouwstof, misschien voor een jaar lang genoeg.

Onze vriend Z. verstaat de kunst om eene kunstbeschouwing tot iets hoogers dan genot alleen te doen strekken; haar zóó in te rigten, dat zij eenige wezenlijke resultaten nalate. Op dien avond ten minste, heeft hij dat getoond. 't Was enkel kerkelijke stijl, en wel bepaald de Madonna's, waaraan zijne verzameling zoo rijk is, vooral die van de beide groote meesters, wier talent zich aan haar, de heilige der maagden, het meest

[p. 43]

geheiligd heeft. Enkele malen, ja, liep er iets onder van anderen aard, als ter sluik genoten. Nog staat er mij van voor de oogen, die aanbidding der wijzen, van paul veronese, met al de pracht der school van dat Venetië, dat in de middeleeuwen, het meest van alle Europesche staten, met de weelde van het Oosten en den Levant bekend was; Venetië, welks nobili, lang vóórdat het westen van Europa aan die weelde dacht, zich omringden met een gevolg van moorsche knechten, in hunne kleurenrijke kleeding, zoo zonderling afstekende tegen de statig zwarte kleedij hunner meesters, met hunne witte tulbanden, en nog witter, op het zwart hunner huid zich schitterend teekenende, oogappels en tanden. Een kontrast met dien rijken stoet was de vlugt naar Egypte, van onzen ferdinand bol, uit die degelijke trouwhartige Vlaamsche school, welker bestendigste karaktertrek, van dat zij zich onder de van eyken schiep, de naïveteit was, waarmede zij zich om geene kostumen bekommerde, en de helden, uit welken tijd en wat land dan ook, in die dragt kleedde, waaraan het oog gewoon was, en waarvan zij de modellen ter studie dagelijks binnen- en buitenshuis voor zich had. Zij wekt daardoor onzen spotlust wel eens, als wij de Emmausgangers, met kanten lubben en kragen en lange Spaansche stootdegens op zijde, voor onze oogen zien; zoo erg toch nog niet, als een schilderijtje van eenen braven dorpsschilder in mijne nabijheid, waarvan ik den tijd der vervaardiging, zonder naar naamcijfer of jaartal moeizaam gezocht te hebben, naauwkeuriger kon bepalen, dan van menig stuk uit de oude Christelijke kunst, alleen aan het kostuum van den profeet elias, dat mij op die snel voorbijgaande periode van de geschiedenis der mode bragt, toen de incroyables aan een enkel horologie niet genoeg hadden, en aan weêrszijde eene breloque lieten slingeren.

Wie zich eenmaal in die school te huis vindt, en aan hare naïveteit van opvatting zich gewend heeft, stoort er zich niet meer aan, dat de leerling van rembrandt, even naïf als zijn meester, ons, in zijne vlugt naar Egypte, eene degelijke oudvaderlandsche jonge moeder, met de Brabandsche trekmuts op het hoofd, voorstelt, het kindje terdeeg gebakerd en bewonden, en voor alle kou en ongemak op de groote reis beschut; jozef met den warmen karpoetsmuts van den burgerstand, de korte broek, bijl en zaag op zij, en vooral de veldflesch niet vergeten. Toch ziet dat paartje, hoe weinig, óf zij, óf het landschap, ook doen denken aan het drietal heilige reizigers door de

[p. 44]

zandwoestijn, waarvan de palmboom de type⁽¹⁾ is, door de natuur niet alleen, maar ook door de overlevering der apocryfe geschiedenis van jezus kindschheid ons aangegeven; toch ziet die degelijke ouderwetsche handwerksman met zijn wijfje er regt lief uit, en ge ziet ze met welbehagen. Gij gevoelt er bij, dat het Hollandsche kunst is; 't is zoo geheel de type van de Vlaamsche school, van datgene, wat onze oude school van haar aloud karakter moest en kon behouden, sinds zij het katholicisme verliet en daarmede vaarwel zeide aan de plegtige vormen, aan de geheiligde traditiën der kerk, waarvan de aanbidding van het Lam, te Gend, het meesterstuk van de gebroeders van eyk, de arche-type was. Die vormen, - over hare aesthetische waarde willen wij thans niet twisten, - zijn voor de Hollandsche en in 't algemeen voor de Protestantsch-Christelijke kunst verloren. Alleen de Katholijk-Duitsche en Zuid-Nederlandsche kunst mag ze nog als haar eigendom behouden; wanneer onze schilders hen trachten na te volgen of terug te nemen, is 't eene onwaarheid, eene retrocipatie, eene loochening van een fait accompli. Of onze Protestantsch-Christelijke kunst een eigen element, een eigen leven, eigene vormen en stijl bezit, ik weet het niet, ik twijfel er aan; dit geloof ik, dat zij 't best doet van zich te vormen naar den stijl der school van rafaël, die, - ik meen het u in de Maria der Kerk en der Kunst bewezen te hebben, en onlangs nog nader⁽²⁾ door de eigen bekentenis van eenen der hoofdaanvoer-

(1) De palmboom is eene traditionele type van de vlugt naar Egypte. Deze rust niet zoo zeer op de natuurkunde van het land, als wel op het verhaal in het Apocryfe Evangelie van jezus kindschheid. Nog heden toont men den pelgrims in Egypte den palmboom, waarbij het heilige paar zoude gerust hebben, en welke, naar het apocryf verhaal, uit eerbied zijne takken zou gebogen hebben. Ik weet niet, of ik het den heer c. kruseman tot eenen misslag mag aanrekenen, dat hij in zijne vlugt naar Egypte, voor zoo ver ik althans kan oordeelen uit de gravure in den Musen-Almanak voor 1845, den palmboom zoo wijd in het verschiet plaatste, bijna onzigtbaar. Het is nu eenmaal traditie en type, en wel eene geenszins onhistorische of bijgeloovige, integendeel, eene zeer natuurlijke, dat, waar jozef en maria hebben uitgerust, zij het liefst in de schaduw van eenen palmboomengroep hebben gestaan. Zelfs om artistisch-aesthetische redenen is de palmboom aan te bevelen. Hij geeft het leven aan de doode natuur der zandvlakte; zijn ruwe bast geeft op den voorgrond, aan ééne der zijden van de schilderij, eene goede stoffaadje en met zijne slagschaduw maakt hij een uitnemend effekt tegen het eentoomge, gele verschiet en de strakke lucht, die hier de historie eischt.

(2) Zie mijne vereering van maria, III St. bl. 69.

[p. 45]

ders van de Neo-Katholijke kunstschool, - in waarheid Protestantsch Christelijk schilder was.

§ 2.
Kostumen. Naakt. Laatste oordeel van Michel Angelo. Avondmaal van Leonardo da Vinci.

Om nog eens op dat kontrast van de kostumen van paul veronese en de Italiaansche school met bol, rembrandt en onze geheelé Vlaamsche school terug te komen, en tevens op de naïveteit van de laatste, zoo choquant voor het strenge historische purisme van de latere tijden, - ik wil u toch wel eens vragen, of de onzen zoo geheel en al in 't ongelijk waren, zoo veel verder van de waarheid afstonden dan gene. 't Is zeker, de helden der heilige geschiedenis in het kostuum van de vijftiende of zestiende eeuw zijn voor ons stuitend; de schilderkunst heeft hen sinds lang, en met regt, uitgebannen; zij verklaarde zich vroeger geëmancipeerd dan de dramatische kunst, die nog tot aan de grenzen van onze eeuw geenen hercules, al voerde ook zijn arm de reuzenknods, zonder poederparuik op het tooneel gedoogde, en die het talma zelven tot een waagstuk maakte, den stijven, gechamarreerden rok, voor de toga des Romeinschen magistraats weg te werpen. Maar toch, zijn dan, ik zeg niet eens de Italianen, maar zelfs nog heden enkelen van de onzen, zoo veel nader aan de historische waarheid? Is het historisch Israëliten te kleeden in het gewaad der Romeinen en Grieken? Heeft het paludamentum der Romeinsche veldheeren om de schouders, hun helm op het hoofd van david, zooveel meer waarheid dan de Spaansche mantilla en de gepluimde barret, des noods de wijde hoozen der zestiende eeuw? - Wij laten ons misleiden door dat woord: antiek! Even alsof het Oosten eene antiquiteit bezat, alsof niet dáár hetzelfde karakter, dezelfde geest, dezelfde stijl - in leven zoowel als in vormen van het leven - nog heerschte, als voor twintig en dertig eeuwen. Het is eene dwaling, even zoo onhistorisch als de andere, het kostuum der Pelasgische oudheid te schenken aan de aloude bewoners van Palestina; wij hebben, toen wij het middeleeuwsch-Germaansche kostuum verlieten, niets anders gedaan dan eene andere dwaling van de

[p. 46]

Italiaansche school over te nemen; het is van hen, dat wij die overal terugkeerende Romeinen en Grieken hebben ontvangen, van welke, hoe schilderachtig hunne vormen ook zijn. en hoe gunstig voor het naakt, zoowel als voor de draperingen, toch die kunst, die in de eerste en hoogste plaats naar waarheid vraagt, even als hare zuster zeggen moet:

Qui nous délivrera des Grees et des Romains?

Hoe zij beide er aan gekomen zijn? Zeer eenvoudig. - Men verbeeldt zich dikwijls, dat het bij de Italiaansche, en in 't algemeen bij de in het kostuum romaniserende schilders, eene poging was om tot de historie terug te keeren, dat zij aan het oosten de klassieke kleederdragt schonken, om het ten minste iets antieks te geven, daar zij begrepen, dat, in ieder geval, de moderne daaraan niet past. Niets minder dan dat. Het was hun even zoo weinig om de historische waarheid te doen, als den moderniserenden. De eenvoudige reden van het kostuum ligt bij beiden hierin, dat de Neder-Rijnsche school studeerde naar de natuur, en wel naar het gekleed, dat ze dagelijks voor zich zag, en waarvan de Oud Duitsche ingetogenheid hun verbood af te wijken; de Italianen daarentegen, in het tijdvak na leonardo da vinci, naar de antieke standbeelden. Bij beiden rezen de beelden hunner compositiën voor hunne verbeelding op, in die vormen, aan welke hunne studie hen gewend had. - Het klaarste bewijs voor deze stelling, wat de laatsten aangaat, ligt daarin, dat gij niet alleen bij michel angelo overal het naakt ziet uitkomen, en hij het zelfs onder zijne draperingen altijd laat raden, - maar ook, dat gij bij de vroegere Italianen, vóór de Lombardische school, bij giotto⁽¹⁾, bij giovanni da

(1) Deze namen zullen aan velen, anders ijverige beoefenaars van de geschiedenis der schoone kunst, tamelijk vreemd klinken. Dit was ook bij mij het geval, vóór ik de middeleeuwsche kunst was beginnen te beoefenen, en toen mijne kunst-studie nog aanving met leonardo da vinci. Door den arbeid, die in den laatsten tijd aan middeleeuwsche kunst is besteed, in Duitschland vooral door kugler, in Frankrijk door didron, zijn zij meer algemeen bekend geworden. Het best heb ik hen echter leeren kennen, sedert ik mij het groote plaatwerk van seroux d'agincourt, Denkmäler der Architectur, Sculptur und Mulerei vom IV^ten bis zum XVI^ten Jahrhundert; revidirt von a. von quast, Frankf a/M., heb aangeschaft. En al wat de lezer van deze bladen omtrent ordonnantie, teekening, en wat verder beoordeeld kan worden uit omtrekplaten, hier vinden zal, is gegrond op mijne autopsie in dit voor degelijke en grondige studie onmisbare werk.

[p. 47]

fiesole, uccello, lorenzo di viterbo, giovanni da pisa, alegretto nuggi, cavallini, taddeo gaddi, zelfs nog bij masaggio, niet het Romeinsche, maar òf het modern Italiaansche kostuum van hunnen leeftijd, òf dat van de Byzantijnsche traditie vindt. Leonardo da vinci was de eerste, die het klassieke kostuum begon te volgen. Men zie b.v. de drapering van den mantel, hier geheel als eene toga, in de figuur van bartholomaeus (het laatste beeld aan de regterhand) in zijn avondmaal. Het zal misschien wel meer opgemerkt zijn, wat mij altijd bij het beschouwen van dit stuk in de oogen valt, dat de hoofden van bartholomaeus en mattheus (de vierde aan de linkerhand), beide door da vinci en profil geteekend, iets antiek-Romeinsch hebben. Men vergelijke ze slechts met de koppen van sommige keizers op munten. Daarentegen hebben al de anderen, behalve joannes, den Zaligmaker zelven en philippus, eenen in het oog loopenden, aan allen gemeenen vorm van neus, die aan het vóóroverbuigen van dit deel van het aangezigt bij augustos, tirerius en caligula herinnert. Joodsch, zoo als zij bij den eersten opslag schijnen, zijn de neuzen evenwel niet; dan hadden zij meer gekromd moeten zijn, haviksneuzen, dat de echte type van den Joodschen neus is, en juist zelden in de heilige kunst voorkomt. Die van jacobus den Jongeren en van thomas zijn zelfs binnenwaarts gebogen. Joannes en philippus hebben beide iets vrouwelijks, ofschoon nog zeer veel van elkander verschillend; het profil van den laatste is, dunkt mij, het meest Westersch van allen. Het hoofd van den Zaligmaker komt mij voor, iets te hebben van het beroemde, aloude mozaïk portret van jezus, misschien wel uit de vierde eeuw, dat te Rome, in St. Jan van Lateraan bewaard, sinds eeuwen her den pelgrim plagt aan te trekken; evenwel, 't is veel edeler en verhevener⁽¹⁾.

Wat zou toch wel de reden zijn, dat de schilders altijd den Joodschen gelaatstrek vermeden hebben bij alle Bijbelsche personen? Een trek, die toch even zoo gemakkelijk was waar te nemen, als weder te geven. De algemeene minachting, waarin

(1) Wat voorts vooral in het oog valt, bij vergelijking met verdere schilderijen, is, dat, even zoowel als de kleeding de Byzantijnsche traditie verloren heeft, even als er perspectief, aan de Byzantijners doorgaans vreemd, in de decoratie gebragt is, zoo ook de physionomiën geheel en al de stijve Byzantijnsche typen verlaten hebben. 't Zijn alle originelen van des schilders eigen vinding en intuïtie. In dit opzigt vooral is da vinci's Avondmaal voor een der meest gekarakteriseerde voortbrengselen van den overgang der Italiaansche kunst te rekenen.

[p. 48]

de Joden te allen tijde, maar vooral in de middeleeuwen, stonden? Zou baphaël zelf er bang voor geweest zijn, dat eenige zijner hoofden een portret uit den verachtelijken Ghetto zou geschenen hebben? - Geheel en al zonder belang is die vraag niet. Het is voor ons gevoel niet onverschillig, of wij ons onzen Heer en Zaligmaker, ‘uit de Vaderen voor zoo veel het vleesch aangaat,’ hebben voor te stellen, òf, met die eigene, door geene eeuwen noch hemelstreken uit te wisschen Joodsche physionomie, òf wel met het profil der traditie, hetzij dan dat der Abgarus-, hetzij der Veronica-sage.

Eer wij verder gaan, nog een enkel woord over de studie van het naakt bij michel angelo. In zijn laatste oordeel zijn al de beelden geheel naakt, of althans slechts weinig bedekt, vooral de mannelijke figuren. Dat streed regelregt, niet alleen tegen de toenmalige traditie, uit de Byzantijnsche kunst afkomstig, maar ook tegen de kloostergestrengheid, die destijds menig offer van de heilige kunst eischte, hetgeen raphaël zelfs moest brengen, toen hij voor een nonnenklooster een Christuskindje schilderde. Beide eischten gebiedend het gekleed. Zelfs geen kind naakt!

De vrouwelijke figuren zijn evenwel, op het laatste oordeel, ter halver lijf gekleed, en de schilder verdiende dus de kritiek niet van den kardinaal, die, terwijl de groote kunstenaar op zijn zestigste jaar nog den moed had, om deze reuzen-compositie aan te vangen - een drama, reusachtiger misschien nog dan dat van dante - de vrome opmerking maakte: het ware beter voor een bordeel, dan voor eene kerk geschikt.

Men weet, het was de pauselijke ceremoniemeester, blasio casena. De kunstenaar, een genus irritabile, gelijk alle dichters, nam oogenblikkelijk wraak van deze geestelijke neuswijsheid, en plaatste het portret van den prelaat op de schilderij, en dat niet alleen met lange Midasooren, maar onder de verdoemden, die caron's bootje juist uitgestapt zijn, om regelregt naar den Tartarus te marcheren. Dat het, ongelukkigerwijze, juist onder dien hoop verdoemden kwam, zal immers wel bij toeval geweest zijn, omdat michel angelo juist dááraan nog bezig was te werken, zijnde de geheele schilderij ('t is fresco, en er is dus niet aan te veranderen, het moet er in ééns op) op zoo verre na af; anders had hij hem toch immers wel in den hemel gezet? - Evenwel, michel angelo wist, dat strenge onderhouding

[p. 49]

van het zevende gebod juist het middel niet was, waardoor de prelaat zich den ingang in den hemel trachtte te verzekeren. De geestelijke Heer vervoegde zich, opgezwollen van toorn, bij den paus zelven, om wraak over dezen bloedigen hoon aan het purper, of eischte ten minste verlossing uit de hel. Paulus III echter kende den schilder; hij wist en gevoelde ook, dat het alleen op zijn' aandrang was, dat de grijze kunstenaar zich, met den voet in het graf staande, nog aangegord had tot dit reuzenwerk, dat hem acht jaren van onafgebroken arbeid kostte. De ceremoniemeester ontving van den heiligen vader geen ander, dan het zeer regtzinnige, zeer pauselijke antwoord: dat hij uit het vagevuur hem met alle liefde zou willen en kunnen helpen, maar uit de hel - dat zelfs der pausen magt zóó ver niet reikte.

Ook de anatomische studie van michel angelo komt in dit stuk sterk uit. Men ziet, dat de grijsaard het nog con amore bewerkt heeft, met de geestdrift der jeugd en de volharding van den mannelijken leeftijd, die tegen geene studie, hoe moeijelijk ook, immer opziet.

Men zal mij misschien de tegenwerping maken, dat michel angelo hier niet vrij, maar tot de voorstelling van het naakt verpligt was, omdat hij het beeld van zielen moest ontwerpen, welke men zich, volgens de Byzantijnsche symboliek, zoowel als volgens het algemeen gevoelen, als naakt voorstelde. Ik ant woord dáárop, dat de afgestorvene heiligen in den hemel altijd gekleed worden afgebeeld. En als michel angelo het naakt gekozen had, alleen en bepaaldelijk wegens die aetherische voorstelling van de ziel, dan had hij ze geheel naakt moeten nemen, even zoo als anderhalve eeuw vroeger gedaan was door orgagna, in die schilderij van de hel, in de Sta. Maria Novella kerk te Florence, waar hij eene plastische voorstelling leverde van het eerste gedeelte van dante's Inferno.

Het naakt behoorde eigenlijk, naar de denkbeelden van die tijden, alleen in de hel, het gekleed in den hemel; de duivel is altijd naakt, de engelen gekleed; op michel angelo's laatste oordeel zijn dan ook de verdoemden, beneden aan de linkerzij, geheel naakt. En orgagna zelf schilderde in dezelfde kerk, in eene kapel (Capella Strozzi), de engelen en de zielen der zaligen gekleed.

[p. 50]

§ 3.
Kunststudie op platen.

Gij herinnert u zeker nog die vergelijking van de drie gratiën, volgens de voorstelling van rafaël, met die van canova. Rafaël hield zich trouw aan het antieke model, zoodat bij den eersten opslag zijne teekening bijna eene copij scheen van die beroemde groep. Maar hoe fijn heeft hij het zinnelijk betooverende opgevat en verhoogd in zijne voorstelling! Canova schijnt daarentegen meerdere zedigheid in zijne groep te willen uitdrukken. Hoe ver staat rafaël hier niet boven canova! Maar wanneer wij, bij de voorstelling der gratiën, de hoogste uitdrukking van het zinnelijk schoon eischen, geheel iets anders moet den kunstenaar voor den geest zweven, waar hij ons de Madonna afbeeldt. Er is wezenlijk meer dan ééne Madonna van rafaël, die u aan die gratiën herinnert. Daarvoor had hij zich moeten wachten. Gij kent immers de schilderij van marechal. Zie, hoe bij hem maria iets nog hoogers, nog edelers is, iets, dat u zelfs geene enkele zinnelijke gedachte inboezemt, al wist gij ook niet, dat die vrouw de reinste aller maagden, haar kind de Zaligma ker der wereld is; omdat bij hem hare trekken en hare geheele houding, bij al het schoone van rafaël, en zonder in Byzantijnsche, kerkelijke stijfheid te vervallen, tevens nog het edele, het hoogwaardige en heilige hebben der moeder van den Godmensch. Rafaël heeft wel de moeder van jezus, maar nooit de moeder van het vleesch geworden goddelijk woord geschilderd⁽¹⁾.

En zoo komen wij van zelf op de madonna's en de studie van dien avond terug. Waarlijk, ik herhaal het, vriend Z. verstaat de kunst, om eene kunstbeschouwing tot eene kunststudie te maken, die tot resultaten leidt. Zoo langzamerhand

(1) Van de glasschilderij, waarop ik hier doel, in de schoone kerk St. Fincent de Paul te Partjs, vindt men een uitstekend welgelukte omtrek in de Annutes Archeotogiques par didron, Vol. I, Paris, 1844. Didron zelf, gloeijend voorstander van middeleeuwsche kunst, buigt het hoofd voor de geniale meerderheid van marechal, en huldigt, zoo doende, onwetend, althans onwillekeurig, eene waarheid, welker bestrijding het hoogste doel van zijnen veelvuldigen artistischen en archeologischen arbeid is, dat namelijk de Christelijke kunst eerst van de zestiende eeuw dagteekent.

[p. 51]

klommen wij hooger, tot wij met rafaël eindigden. Wat heugen ze mij nog, die heerlijke correggio's, carracci's en murillo's! - Wat is het mij duidelijk geworden, dat rafaël niet alleen de vruchtbaarste, maar ook waarlijk de grootste aller madonnaschilders geweest is! Wat heb ik het opgemerkt, dat er bij rafaël een ideaal bestond, dat zich, schoon onder velerlei afwijkingen en schakeringen, toch bij allen herkennen laat, als ware het een geslachtstrek, dien hij streeft overal te laten raden; als een thema, dat dezelfde grondtoonen behoudt, onder allerlei variatiën, waaraan zich toch altijd de harmonie van de eerste, eenvoudige gedachte huwt; wat is dat bij hem veel sterker, dan bij murillos! - De hoogste ontwikkeling van dat ideaal, ik heb hét nu gevoeld, en ik stem het den kunstregters volkomen toe, het is niet de Madonna della Sedia, maar de hemelkoningin (om de gewone nomenclatuur te behouden, schoon ze ongetroond, ongescepterd en ongemanteld is) te Dresden!

Wij hebben er dan ook werkelijk, om dat te kunnen gevoelen, gedurende die uren op gestudeerd! Wij hadden er niet te weinig, maar ook niet te veel, om te bestuderen. Heugt het u, hoe wij telkens, wanneer ons eene nieuwe kopergravure werd voorgelegd, stil, zwijgend, slechts die maria beschouwende, niets ziende dan haar, haar zoo lang aanstaarden, tot zij voor ons begon te leven, tot dat de ideale opvatting zich uit de stoffelijke vormen rein voor ons ontwikkeld had?

Het is zoo, het waren alle slechts platen, - de eenkleurige, zwarte kunst. Zij haalt voorzeker, voor dat oogmerk, niet bij de nabootsing der natuur in kleuren, 't zij in olie of met andere verw. In zoo verre is zij zeker aan kunstgenot armer, dan eene tentoonstelling of museum van schilderijen. Evenwel, zij is voor zulk eene studie, als wij dien avond voorhadden, geheel toereikend; het komt hier weinig of geheel niet aan op het koloriet, op het penseel, maar op de ordonnantie, en vooral op de teekening. Het licht en bruin zijn zelfs, in zulk een geval, slechts accessoiren, en zelfs eenvoudige omtrekken zouden kunnen volstaan. Deze hebben echter het gebrek van geenen genoegzamen indruk op de ziel te maken, en zich niet diep genoeg in te drukken. De studie der kunst op platen heeft echter in mijn oog een bepaald voordeel. Het koloriet is te veel het goochelspel der kunst; achter een malsch penseel verbergt zich zoo dikwijls armoede van gedachte, gemis van verhevenheid en van gevoel, gebrek in teekening en ordonnantie; 't is datgene, waardoor de dii minorum gentium in de kunst zich

[p. 52]

laten wegslepen. Niet dat ik de waarde van het koloriet in de tableaux de genre wil ontkennen; maar in de waardering van historische stukken, moeten voor het gevoel van het dichterlijke de andere eigenschappen ver achterstaan. Het koloriet is eene verdienste van de lagere orde, welke de ware kunst wel niet versmaadt om zich daarmede te sieren, maar die zij toch niet voor het criterium van hare eigenlijke waarde houdt. Vandaar, dat de groote dichters der kunst, wier rijk genie onophoudelijk stroomde, en zich uitgoot in menigte van vormen en compositiën, vaak weinig om het koloriet gegeven hebben. Het is er mede even als met een geniaal schrijver, wiens pen niet spoedig genoeg den stroom zijner gedachten kan uitdrukken, om de menigte van beelden, die voor zijne ziel oprijzen, onder woorden te brengen: die beelden, die zich als in éénen oogopslag voor hem vertegenwoordigen, terwijl de menschelijke taal eene menigte van woorden noodig heeft, om dat geheele beeld in klanken terug te geven, te ontleden, te vergelijken, en weêr tot een geheel te maken. Zoo is 't ook met den schilder. Moeite genoeg voor hem, wanneer hij onder de gelukkigen behoort, wien de beelden snel en in overvloed, en in ééns in hare volmaaktheid oprijzen, om haar dan met geduld, trek voor trek, weder te geven! Hunne schetsboeken zijn vaak even als de schetsen van eenen schrijver: enkele woorden, die hij alleen verstaat. Wanneer hij later zijne schetsen weder inziet, brengen zij hem het geheel van de voorstelling weder even levendig voor den geest. Door hem alleen kunnen zij begrepen worden. Hij alleen zal daarvan een uitgewerkt beeld kunnen maken. Hij alleen zal die vlugtige gedachte in eene voor een ander zigtbare en genietbare gestalte weder in het leven kunnen roepen, - gelijk als een geestenbezweerder de schimmen naar willekeur oproepen en bezielen kan. Voor den dichter zelven heeft dus het koloriet bijna geene waarde; 't is alleen het middel, waardoor hij zijne gedachte plastisch omkleedt en voor een ander bereikbaar maakt. De poëzij zit in de schets, niet in de uitwerking. Koloriet is hem, wat stijl voor den schrijver is: eene gave, niet te versmaden, eene gave, waardig beoefend te worden; gelukkig wie er mede geboren is, bij wien zij zich snel en gemakkelijk ontwikkeld heeft! Maar zoude de kenner die gaaf wel als gebiedenden cisch stellen? Immers hij erkent daarin veeleer het middel, om de man voor zijnen tijd te worden, niet om voor de eeuwigheid te leven. En hij weet dan ook, dat de groote Italiaansche schilders, in die eeuw van waarachtige

[p. 53]

geniën, die eeuw, grooter dan de onze, omdat zij eene scheppende eeuw was, op de olieverw met minachting nederzagen (wij zwijgen van de miniatuur). Gelijk een volleerd stuurman met vaste hand zijn schip binnen de haven stuurt, wel rakelings tusschen, maar niet rakende aan de riffen, zoo zien wij de groote meesters van dien tijd zich bij voorkeur wijden aan het werk, hetgeen alleen hunner waardig was. Met vaste hand en even vast oog grepen zij hunnen arbeid aan. Ware het mogelijk geweest, zij zouden zich eenig en alleen bepaald hebben bij het manhafte fresco, dat in eens met de meesterhand er opgelegd, geen daskwast noch verdrijving der tinten toelaat, dat, even gelijk de breede trekken van rembrandt, niet gemaakt is om beroken, maar om in de verte aan de hooge koepels of gewelven der kerken bewonderd te worden. En, in waarheid, is 't niet het ware en hooge kunstgenot? Is 't niet het geniale genot van het genie?

Gij zult overtuigd zijn, ook indien gij het nog niet waart, dat eene kunstbeschouwing van plaatkunst, mag zij ook het koloriet missen, het hoogere genot aanbiedt; en zelfs in geval van studie van een bepaald onderwerp, zoo als dien avond, te verkiezen is boven die van de gekleurde kunst, en zeer zeker altijd, wanneer het de rembrandt's-geldt, wier karakter en verdienste boven alles bestaat in de werking van licht en bruin, en de breede behandeling; dát kan de graveerkunst, zoo niet de ets of het staal, dan ten minste het koper of de steen volkomen genoegzaam wedergeven.

Ik heb nog ééne opmerking. Het is zeer onnaauwkeurig uitgedrukt, wanneer men zegt, dat aan de plaat-kunst de kleur der schilderij ontbreekt; - dat men, om door haar een volledig effect te genieten, er de kleuren der schilderij, in welke manier dan ook, opleggen moet. - Neen, waarlijk niet; even zoo min als gij u, bij eene glasschilderij, waarvan de kleuring toch altijd zeer onnatuurlijk, en ver beneden die van de andere verwen is, moet trachten te verbeelden: hoe zou dat beeld er wel uitzien, als 't in olieverw ware behandeld? Er is onder de manieren van stoffelijke bearbeiding slechts ééne, die wezenlijk niets anders dan copiïst is, wier hoogste doel is, een zoo getrouw mogelijk afdruksel weder te geven van de gekleurde schilderij. 't Is de mozaïk. Op zich zelf is ze leelijk, - 't is een handwerk, eene machinale kunst, maar men kiest ze, om daardoor aan de vergankelijkheid van de groote werken, vooral de fresco's, te gemoet te komen; sints

[p. 54]

de uitvinding van de zoo duurzame olieverw is ze veel minder noodzakelijk geworden.

Geheel anders is het met de plaatkunst. Haar ware oogmerk, hare beteekenis in de kunst, is niet om eenige werken te verveelvuldigen, in ruimeren kring bereikbaar te maken, - niet eene werktuigelijke en onvolmaakte vermenigvuldiging. Zij is, mag ik het eens zoo uitdrukken, niet een secundair, maar een primair vehikel. De plaat staat eigenlijk in kunstbeteekenis boven de copie. Zij heeft een meer zelfstandig karakter. Minder volmaakt, wel is waar, dan de schilderij, heeft zij denzelfden rang als de fresco's, de tempera, de olie, het sap, het glas, het email, het pastel - zij spreekt tot de ziel hare eigene taal. - En wat doet nu hij, die een dichtstuk uit eene vreemde taal voor zijne landgenooten wil overbrengen? Immers niet woord voor woord wedergeven, wat hij in het oorspronkelijke vindt; de dichter immers heeft, bij het gebruik van zijne taal, ook slechts het beeld zijner gedachten onvolmaakt kunnen uitdrukken. Hij zal des dichters gedachten-beelden opgrijpen, zich op nieuw scheppen en bezielen, en dan inkleeden in het gewaad, schilderen in de verwen van zijne eigene taal!

Even zoo is het met de plaatkunst, wanneer ze althans hare hoogste kunstbeteekenis hebben zal. Het is ongelukkig genoegdat er zoo vele platen niet anders zijn dan copij van de kleurschilderij, niets anders dan prenten om gekleurd te worden. Het moet haar hoogste doel niet zijn, den beschouwer als laatste vraag op de lippen te laten: hoe ziet de schilderij er wel uit, waarnaar deze plaat genomen is? - Neen, de graveur moet opklimmen tot de architype, tot het beeld, dat den schilder voor oogen stond, toen hij zijne schets ontwierp, of zijn carton schilderde, - hij moet zich afvragen: hoe zou de schilder, die deze zijne schets met het penseel op die wijze uitwerkte, aan zijn ideaal op die wijze zigtbare vormen gaf en het onvergankelijk maakte, hoe zou hij het gedaan hebben, wanneer hem niets anders dan het krijt, de pen of de graveerstift hadden ter hand gestaan; hoe zou hij het daarmede op de voor hen volmaaktst mogelijke wijze hebben voorgesteld en uitgewerkt? Ook moet hij zich afvragen: welke manier van plaatwerk zou de schilder gekozen hebben, indien hij uit al de thans bekende de keus gehad had? Ik spreek natuurlijk altijd van het plaatwerk als kunst - niet als broodwerk; broodwerk moet men niet uit een kunstkeurig oogpunt beoordeelen. In de plastische

[p. 55]

kunst, zoowel als in de letterkunde, geldt het: ventre affamè n'a point d'oreilles.

Het is hiermede al weder even als met het vertalen van poezij. Gij kunt, o ja! overzetten, in alle talen, in de talen der engelen en der menschen, indien het u alleen te doen is, om voor de grootst mogelijke menigte menschen, met de minst mogelijke moeite, de vreemde lettervrucht bereikbaar te maken. Uwe vertaling zal dan toch in den grond altijd machinaal werk blijven; maar wanneer wij ook de vertaling in den hoogeren kunstzin nemen, dan zult gij een Westersch gedicht in Westersche, een Noordsch in Noordsche talen overgieten, - ge zult het Hebreeuwsch niet uitkiezen, om er eene liefelijke Italiaansche Stanza, of een wijsgeerig Germaansch leerdicht, - of eene satyre van horatius, le lutrin van boileau, of eene burlesque parodie van onzen tijd in over te brengen.

De stukken zelve zijn dáár voor de waarheid mijner bewering. Waar vertoonen de paarden van horace vernet zich in hunne wilde kracht beter dan in de breede lithographie? - Waar een Italiaansche hemel van kruseman, eene effene, spiegegelende zee van schotel in zijne kalme rust? waar een uitvoerig gepenseelde douw of netscher, waar anders dan in de even fijne als effene streken der staalgravure? Waar de ernstige kerkelijke kunst beter dan in de statige koperplaat? - En, aan den anderen kant, welke gekleurde manier is in staat om de zoo karakteristieke, hoekige, puntige, maar altijd even luchtige en meesterlijk in het was gegroefde etsen van jan luiken - door fokke wel gevolgd maar niet verbeterd, - of de even meesterlijke, maar wild, grillig en toch prachtig, vaak als aan zwevende vingers ontsnapte trekken van romein de hooghe weder te geven? - Van rembrandt wil ik niet spreken; ik geloof niet, dat hij, als hij in onzen tijd geleefd had, de ets zou gekozen hebben, - maar ostade en teniers, - hebt gij ooit krijt, koperplaat of lithographie gezien, die, zoo juist als de losse, capricieuse ets, het beeld afspiegelde van hunne naïve, luimige, gansch en gaaf natuurlijke manier.

[p. 56]

§ 4.
Ideaal van de moeder des heeren. Italiaansche school vóór de zestiende eeuw. Giotto, Guido da Siena en Cimabué.

Zoo was derhalve onze kunstbeschouwing van dien avond, ofschoon wij niets dan plaatwerk hadden, wel degelijk geschikt voor studie, geschikt ter verkrijging van resultaten ter oplossing der vraag, door mij in de Maria der Kerk en der Kunst reeds half beantwoord: hoe de nieuwere Christelijke kunst het ideaal van de moeder des Heeren opgevat en wedergegeven, en of er bij die kunst werkelijk een ideaal bestaan heeft, waarnaar zij allen streefden. Half, zeg ik, was die vraag reeds door mij beantwoord, terwijl ik namelijk de Byzantijnsche en middeleeuwsche kunst met de nieuwere Italiaansche vergeleek, en tevens met den gang der denkbeelden van de Christelijke kerk nopens de vereering van maria. Wilt gij beide nader ontwikkeld en nader bevestigd zien, sla dan mijne Verhandeling over de vereering van maria op, waarvan de Maria der Kerk en der Kunst, eene ten behoeve van de Gids uitgesnoeide tak en voorloopige proeve tevens was. Daar zult gij vinden, wat gij ten opzigte van de leer en de praktijk der Christelijke kerk mogt verlangen te weten; en had ik u hier bij mij op mijne studeerkamer, ik zou u, voor de geschiedenis der Byzantijnsche en middeleeuwsche kunst, de bronnen mijner studie voorleggen; laten mijne bezigheden het toe, dan geef ik u te eeniger tijd eene afzonderlijke Iconographia Mariana, die ik thans, om het werk, voor eene monographie reeds groot genoeg, niet al te onevenredig aan het debiet in ons Vaderland te laten uitdijen, ook al heb moeten wegsnoeijen. Bij eene vergelijking van deze mijne middeleeuwsche kunst met de nieuwere van onzen vriend Z., zult gij eene menigte gegevens vinden, ter beantwoording der eerste helft van de straks gestelde vraag. Het kan niet missen, of gij zult juist hetzelfde resultaat verkrijgen, als dat, wat ik u voor twee jaren gaf. Het middeleeuwsche gedeelte der geschiedenis van de Iconographia Mariana is echter op zich zelf rijk genoeg, om zich op dien grond van belangstellende lezers verzekerd te mogen houden, en dit nog te meer, daar de geheele middeleeuwsche kunst, in verband met de godsdienstige denkbeelden, zoo bij uitstek belangwekkend is.

[p. 57]

Het andere gedeelte der vraag: hebben de nieuwere schilders naar een ideaal van de moeder onzes Heeren gezocht? en zoo ja, welke is er de type van? is oneindig moeijelijker. Na al wat ik er sedert over gelezen en van gezien heb, blijf ik bij hetzelfde resultaat, dat wij reeds dien avond opmaakten: geen ideaal, geene type. Gij moogt in de Madonna's van carlo dolce de waardigheid, in die van guido reni de teederheid, de onschuld, den ootmoed als karaktrek aanwijzen, in die van giulio romano, rafaëls liefsten leerling, eene aardsche, begrijpbare; in die van correggio daarentegen, eene ideale, hemelsche schoonheid erkennen - eene algemeene type kan men bij geene mogelijkheid daarin aanwijzen. Zelfs bij eene vergelijking der werken van denzelfden meester vindt men verschil, zoodat men spoedig tot de overtuiging komt, dat bij geen van allen (rafaël misschien uitgezonderd) een ideaal, eene type, aan hunne verbeelding ontleend, gevonden wordt. Bij geen van allen merkte ik dit zoo sterk op als bij murillos. 't Is verwonderlijk, welk een onderscheid er tusschen zijne Madonna's bestaat. Allen zijn zij, wel is waar, minder of meer Spagnola's; ge kunt ze allen, op het eerste gezigt, aan de school van het schiereiland toewijzen, maar het onderscheid in trekken en uitdrukking is inderdaad eenigzins zonderling. Beproef het, neem er eene en andere achtervolgend voor u, beschouw haar, en stel u zelven de vragen voor: Uit welken maatschappelijken rang is de beeldtenis dier vrouw ontleend? Welke gedachte, welke gewaarwordingen drukt dat gelaat uit? Ik ondervond zelf, hoe uiteenloopend de uitdrukking der Madonna's van dezen meester is, toen ik, kort na onze kunstbeschouwing, het werk van staudenmaier (Geist des Christenthums, dargestelt in der Heiligen Zeiten, u.s.w., Dritte Auflage, Mainz, 1843, Zweiter Theil) in handen kreeg, en daar, vóór in het tweede deel, eene zeer goed uitgevoerde staalplaat, naar eene Madonna van murillos, vergeleek met hetgeen mij nog uit onze studie versch en levendig voor het geheugen stond; 't was eene geheel andere uitdrukking, eene geheel vreemde vrouw.

Ga ik een weinig terug, vóór het ontstaan der school van da vinci, bij giacomo bellini (1456) francisco squarcione (1450) (leermeester van den beroemden andrea montegna,) ghirlandajo, (leermeester van michel angelo buonarotti,) carlo crivello (1476) lorenzo di viterbo, alle in de vijftiende, giovanni padovano (1380), berna di siëna, allegretto nucci (1365), giovanni da pisa, vitale da bologna, pietro cavallini, uit de veertiende eeuw, - nog steeds

[p. 58]

verschil in de gelaatstrekken, nog alles behalve algemeene portretstype. 't Is zoo, het zijn alle min bekende meesters, maar het is hier niet om de kunstwaarde, maar enkel om de trekken der figuur te doen; een copiïst is mij zelfs voor die studie nog welkomer dan een schilder, die origineel en naar zijne ingeving werkt. Toch begint zich, naarmate wij hooger opklimmen, in deze twee eeuwen, reeds eene type te vertoonen, waarvan de lateren, 't zij vrij in hunne fantasie, 't zij hun model volgende, zich geheel losgemaakt hebben, namelijk het sterk uitkomend ovaal van den gelaatsvorm, de neus lang, regt, dun, de neusvleugels fijn, de oogen veelal neêrgeslagen. De mond is hier nog, even als bij de lateren, klein en liefelijk, ook de lippen fijn besneden; de oogen hebben nog hunne natuurlijke grootte. Op eene enkele profilteekening, die er bij voorkomt, zweemt de neus naar het antiek-Grieksche, het voorhoofd is schuins achteroverliggende, en rond naar de kruin oploopende. In het algemeen mist men ook reeds hier die molligheid, die ronding, dat zinnelijke, dat rafaëls en correggio's Madonna's karakteriseert, even zoowel als die uitdrukking van innige tevredenheid en gelukzaligheid, waarvan de Madonna della sedia de type is. Zij zijn allen reeds strenger, meer afgetrokken, meer bespiegelend; voor geen een van haar heeft eene gelukkige jonge moeder, en - minst van allen, eene hartstogtelijk beminnende mia donna geposeerd.

Klim ik eindelijk nog hooger op, tot de drie beroemde meesters, giotto in de veertiende, guido da siëna en cimabué in de dertiende eeuw, dan kom ik tot beter resultaat. Zij waren, als gij weet, de eerste eigenlijke Italiaansche schilders, de eersten die het waagden, zich los te maken, niet nog van de traditie en hare vormen - die vindt gij zelfs nog bij rafaël, in de poses die hij der Heilige Maagd geeft -, maar alleen van het strenge copiëren, dat, vóór hen, den weinigen die de kunst beoefenden, was opgelegd. De Grieksche meesters, hunne leermeesters, de eenigen, die vóór hen het zuidelijk en grootendeels ook het noordelijk en westelijk deel van het Christelijk Europa met hunne kunst voorzagen, copieërden allen, gelijk zij nog heden doen. Het was slechts eene proeve, die cimabué zich onderwond te nemen. En hoe gering daarbij nog zijne vrijheid was, ziet gij, wanneer gij de Madonna van guido van siëna, in de kerk S. Dominico, te Florence, en het beroemde, in zijnen tijd door allen bewonderde, stuk van cimabué, dat hem eigenlijk zijnen grooten naam verschaft heeft,

[p. 59]

de Moeder Gods te Florence, in de Sta Maria Novella, vergelijkt, zoo met de Byzantijnsche modellen uit dien tijd, als met de nog hedendaagsche Grieksche kerkelijke kunst van de Hagioriten op den berg Athos. De pose, de decoratie, de houding, de kleeding, de proportie en vormen van de ligchaamsdeelen, de gelaatstrekken, 't is alles Byzantijnsch. Ze zijn leelijk, dit moet ik u vooraf zeggen, vooral die van cimabué. Hij had óf geen begrip en gevoel wat eene schoone vrouw is, óf hij had geene vaardigheid of vrijheid om vrouwelijk schoon graphisch uit te drukken. Die van giotto, in de Santa Croce te Florence, is merkelijk beter, en de gelaatstrekken ook minder afschrikkend, maar toch nóg ver verwijderd van het ideaal. Gij herinnert u wat ik elders schreef (Vereering van Maria, I^ste Stuk, bl. 109), dat er onder de beeldtenissen der Madonna's weinige gevonden worden, die in mijn oog uitstekend schoon mogten genoemd worden. Ik ben door het zien van een groot aantal afbeeldingen meer en meer in deze opvatting versterkt. Wel bewonder ik daarin de passie en de uitdrukkingen van het gelaat, de reinheid, de maagdelijkheid, den ootmoed, de moederlijke zaligheid, - uitdrukkingen evenwel, die gij aan ieder gelaat, al is het ook leelijk, leenen kunt; maar schoone portretten, die schoon zouden blijven, al deed ook ijverzucht of toorn die oogen schitteren, die wangen gloeijen, dien mond en wenkbraauwen zamentrekken, neen, die vind ik er veel minder, minder althans dan ik verwacht zou hebben, bij een onderwerp, waarvoor de nieuwere kunst zooveel vrijheid bezat! Om op de drie Italiaansche meesters en hunne Madonna's terug te komen -, die van giotto, zijnde eene krooning van maria (de beide anderen zijn Moeder-Gods beelden, in eenen zetel met het kind op den schoot) is verreweg de schoonste, of eigenlijk de eenige schoone van de drie. Zij maakt, dunkt mij, veel meer dan die van de beide andere, den overgang uit de Byzantijnsche type tot die der Italiaansche kunst. Er ligt iets reins maagdelijks over het geheele gelaat, welks profil zigtbaar is, doordien de schilder de vrijheid genomen heeft, om het, tegen de oude traditie, die de koppen altijd vlak van voren geeft, naar de linkerzijde om te wenden. Om den mond, klein en wel besneden, zweeft in den mondhoek, vereenigd met de uitdrukking van den neusvleugel, een trek van die zaligheid, die later de algemeene uitdrukking werd, en waarvan vooral rafaëls Madonna Sistina en Della sedia de

[p. 60]

idealen zijn. Ook het halfgeloken oog stemt met deze uitdrukking zamen. Het voorhoofd (wat ver door de haren bedekt) is effen, schoon, gewelfd in de u zoo even reeds genoemde manier van deze en de volgende eeuw. Over het geheel ligt eene uitdrukking van kalm welgevallen, veel meer dan van majesteit en hoogheid, iets wat trouwens, in de pose van gekroond te worden, zeer goed door den schilder begrepen is. Vergeleken echter met de Madonna's of Hemelkoninginnen van lateren tijd is het koud; trouwens, wij kennen dit als het algemeen karakter vóór de zestiende eeuw. De neus is schoon, fijnbesneden, antiek, maar wat lang, in vergelijking met het onderste vierde gedeelte van het aangezigt; en juist dit is de invloed der Byzantijnsche school, waar gij de neuzen altijd te lang zult vinden, zoodat voor mond en kin te weinig ruimte gelaten is.

Aan dien Byzantijnschen invloed moet men ook toeschrijven de verlengde, wat schrale gelaatsvorm, die, zoo als ik zeide, een kenmerk van deze eeuw is, veel verschillend van de gevulder trekken, en ronder vorm, die gij bij de lateren zoo dikwerf aantreft. Oppervlakkig beschouwd, zoudt gij het misschien voor een ideaal van schoonheid en waardigheid houden, waarnaar zij gestreefd hebben, of wel voor een provincialisme, eene localiteit, als ik het zoo noemen mag, omdat dat verlengde profil veelal de vrouwen in Italië, en over het geheel in het zuiden van Europa, kenschetst, zoo als gij het dan ook zeer dikwijls bij murillos ziet, soms overdreven tot mager en schraal toe. Maar behalve dat deze trek dan bij de nieuwere Italiaansche school, die volkomen vrij en naar het levendige model werkte, nog veel algemeener en sterker moest zijn, - en hier is juist het tegendeel het geval, - zoo is het buitendien de traditie der Byzantijnsche school, gelijk ik u zoo dadelijk hoop aante toonen. Dat verlengd ovaal is derhalve noch bij giotto noch bij eenig ander uit die eeuw origineel, maar copij en traditie, waar zij aan gebonden waren.

We keeren tot de beide meesterstukken der beide, in hunnen tijd zoo hooggeëerde, door de Neo-Katholijke kunstschool op nieuw verhemelde, en, si Dis placet, boven rafaël gestelde meesters, cimabué en guido van Siena terug. Dat ze beide leelijk zijn, heb ik u reeds gezegd. Geen van beide de portretten vertoonen iets liefelijks of bevalligs. Beider houding en actie is stijf, de ledematen, vooral die van cimabué, gedisproportioneerd. Het profil bij beide verlengd, het gelaat schraal en mager, de

[p. 61]

oogen overmatig groot, de neus lang, en bij cimabué beenderig en leelijk; op beiden, vooral de laatsten, ligt, in plaats van die uitdrukking van moederlijke zaligheid en van die innemende bevalligheid, waaraan wij door de Madonna's der nieuwe kunst gewend zijn, integendeel eene uitdrukking van treurigheid. Smart is het wel niet - daar is de wenkbraauw te rond voor -, maar in het ernstige, groote, wijdgeopende oog, de opgetrokken neusvleugel, de neêrgetrokken mond, valt eene ernstige, treurige gemoedsstemming terstond in het oog. Daarenboven, in plaats van de jeugd en frischheid der nieuwere school, zijn ze beide bedaagde matronen; die van cimabué is minstens vijftig jaren oud.

Vanwaar dit alles? vraagt gij, vanwaar eene zoo zonderlinge strijdigheid met alles wat wij gewoon zijn, ons bij de Italiaansche Madonna's te denken? Vanwaar dat minder bevallige, terwijl toch de hoofden der engelen bij beide, vooral bij cimabué, iets liefs en bevalligs, iets ronds en molligs hebben, waaromtrent zij bij de beste van de latere cherubijnenkopjes niet behoeven achter te staan? Is het portret, is het type van het karakter der dertiende eeuw? Is het traditie?

Traditie en niets anders! Gebondenheid der kunst. Het is volmaakt hetzelfde, dat gij in de Byzantijnsche kunst aantreft. Ook dáár, niet alleen die disproportie, die groote hoofden en handen, maar ook dat lange, vaak hoekige en beenderige gelaat, die groote oogen, die lange neus, die uitdrukking van treurigheid om den mond, en over 't geheel die onbevalligheid, die leelijkheid.

§ 5.
Portret van Maria. Byzantijnsche traditiën daarover. Blachernische moeder gods.

Nu ligt u echter de vraag op de lippen: vanwaar ook dit? Is het het portret van maria? of wel type en geest van de geheele school? Ik geloof iets van beide. Er is iets in, dat portret is, iets dat aan den geest der school moet toegeschreven worden, iets eindelijk nog, dat bijzondere schooltype ten op-

[p. 62]

zigte van maria is. Tot den invloed van den geest der school breng ik, behalve de disproportie der ledematen en de snede en versiering der kleeding, die veelal stijf is, ook de groote oogen, benevens die uitdrukking van treurigheid, door sommigen, vooral door de Neo-Katholijke school, voor ernst en waardigheid aangezien, maar waaraan ik. als ik mijn oog vertrouwen mag, geen anderen dan den gebezigden naam mag geven. 't Zijn alle drie doorgaande karakters der Byzantijnsche school; inzonderheid is die strengheid, die somberheid, eene der meest kenbare, en voor ons, aan den bevalliger, levenslustiger, losser en vrijer geest der Westersche kunst gewenden, meest in het oogvallende harer eigenschappen. Een ander gedeelte houd ik voor portret, waarbij ik natuurlijk er niet aan denk, om de in de vijfde eeuw het eerst opkomende, aan lucas toegeschrevene portretten, voor authentiek te verklaren, maar in den zin van oudste en algemeene traditie nopens de gelaatstrekken van maria. Hiertoe breng ik de verlenging zoowel van den neus, als van den geheelen gelaatsvorm, de ronding der wenkbraauwen, de lengte der vingers. (Hoezeer evenwel het een zoowel als het ander, tevens de geest der school is; het Oosten streefde altijd naar verlenging, vaak schraalheid, het Westen naar ronding en molligheid). Wat verder de kleuren betreft, brengen wij hier ook toe, het zwart der wenkbraauwen, het rood der lippen, het blonde der haren, het geelgroene, naar de kleur der olijf zwemende der oogappelen, de heldergele kleur des aangezigts. Tarwkleurig noemt haar nicephorus callisti, van wien (Hist. Eccles. Tom. I, Lib. 11, Cap. 23) deze geheele schets afkomstig is. ⁽¹⁾ Het is eene zon-

(1) Zie hier de geheele schets van nicephorus:
‘De H. Maagd was in alles deftig en eerbaar, zij sprak weinig en niet meer dan noodig was; antwoordde altijd vriendelijk, gaf iedereen de eer die hem toekwam. Hare gestalte was middelmatig, schoon er zijn die zeggen, dat zij iets langer was dan de gewone vrouwenstatuur. In haar spreken met de menschen gebruikte zij eene betamelijke vrijheid, zonder lagchen, zonder angstvalligheid en vooral zonder toorn. Hare kleur zweemde naar die der tarwe, haar hoofdhaar was geel, hare oogen levendig en scherp, met geelachtige en naar de kleur der olijven trekkende oogappels. Hare wenkbraauwen waren gebogen en sierlijk zwart; de neus wat lang, de lippen frisch rood, en als tot eene zoetluidende uitspraak der taal gevormd; de gelaatsomtrek niet rond noch scherp, maar iets verlengd; ook de hand en de vingers wat lang. Voorts was zij afkeerig van allen pronk, eenvoudig, nooit in haar gelaat eenige affectatie toonende; van weekelijkheid (sentimentaliteit?) had ze niets, maar wel buitengemeene nederigheid. In hare kleeding was zij tevreden met de natuurlijke kleur der stoffen, zoo als men ook nog zien kan aan den sluijer van haar allerheiligst hoofd.’ (Dit is waarschijnlijk die reliquie geweest, waarvan men in Venetië ook een gedeelte bezat, en die dus, ten tijde van nicephorus, nog te Konstantinopel moet aanwezig geweest zijn, tenzij dan, dat nicephorus zich hier grondt op het getnigenis van vroegeren, die dezen sluijer gezien hadden, vóór nog Konstantinopel door de Kruisvaarders ingenomen en vele reliquiën van daar geroofd waren. Zie over haar mijne Vereering van Maria, II St, bl. 169). ‘En, opdat ik het in korte woorden zamenvatte: in alles wat zij deed was eene goddelijke bevalligheid.’ (χάϱις; herinnering aan χαίϱε χεχαϱιτομένη).

[p. 63]

derlinge bepaling van kleur; indien zij volkomen juist ware, en wij er geheel op aan konden, dan zouden wij er uit moeten opmaken, dat de moeder van jezus blanker van huid geweest zij, dan gewoonlijk de dochteren van het Oosten zijn; want hoewel blanker dan het Egyptische, uit Nubië en Aethiopië afstammende ras, stonden toch de Israëlieten, tot den Semitischen stam behoorende, niet gelijk met het Kaukasisch ras, het blankste van alle menschenrassen. Salomo vergelijkt ergens, Hoogl. VII: vs. 12, naar de vertaling van van der palm, den boezem zijner sulamith bij ‘een tarwehoop waar leliën voor wijken,’ waarop v.d.P. aanteekent: dat de rijpe, doorrijpe tarwenair, wanneer zij op schoven staat, onder den hemel van Palestina eene schitterend witte kleur krijgt, welker helling naar het ligte stroogeel haar nog levendiger maakt, dan het sneeuwblank is.

Vraagt ge mij nu verder: vanwaar had nicephorus, die wel in de veertiende eeuw leefde, maar bij wien men dikwijls, even als bij photius, kostbare overblijfselen uit menig verloren werk kan oplezen, de trekken van zijn portret? - ik antwoord: voor een deel uit de traditie, voor een deel, geloof ik, naar een aloud schilderij dat onder zijn bereik was. Hij zelf beroept zich op overleveringen, en onder deze is eene merkwaardige, zeer oude, reeds uit de derde eeuw van julius africanus afkomstige, namelijk, dat de Zaligmaker in alles naar den vleesche aan zijne moeder gelijk was. Eene zeer waarschijnlijke, zeer natuurlijke meening, aangaande Hem, die uit eene maagd was geboren! En hoewel wij nu, noch aan de overlevering aangaande bet gelaat des Zaligmakers, 't zij bij nicephorus, bij damascenus, of in den brief van lentulus⁽¹⁾, een apocryf

(1) Er is verschil tusschen de overleveringen bij pseudo-lentulus, bij damascenus en bij nicephorus. Het betreft vooral de kleuren. De oogen zijn bij lentulus blaauw, bij nicephorus geelachtig, bij beide echter schitterend; het hoofdhaar bij lentulus van kleur als wijn, bij nicephorus geelachtig en dun; de baard bij lentulus van kleur als het hoofdhaar, bij germanus zwart, bij nicephorus geel (ros), voorts bij lentulus gespleten, bij nicephorus kort, bij germanus gekruld; de haren hij allen gelokt, bij lentulus glad op het hoofd, gescheiden en in lokken op de schouders en den rug nederdalende. De geelachtige gelaatskleur komt bij germanus en nicephorus voor. De zamengewassen wenkbraauwen (zoo als e. sue nu den ahasverus schildert), zijn wij aan germanus schuldig. De gestalte is bij allen hoog. Zonderling is het, dat Grieksche Mozaïken somtijds aan den Zaligmaker zwarte of bruine oogen gaven. Zie didron, Guide de la peinture ou manuel d'iconographie Chretienne, Paris, 1845, p. 454. Evenwel, het voorbeeld dat hij aanhaalt is uit de tiende eeuw, en hij zelf schijnt het voor eene uitzondering te houden.

[p. 64]

uit de vierde eeuw, althans niet ouder, noch aan de aloude portretten van den Zaligmaker, die in de vijfde eeuw het eerst vermeld worden, eenige authenticiteit mogen toekennen, zoo vinden wij toch enkele van de u reeds opgenoemde karakteristieke trekken van maria terug, in het door hen geschetste beeld van den Zaligmaker, met name de verlengde gelaatsvorm (noch rond, noch scherp, zegt nicephorus), de lengte van den neus, de zwarte gebogene wenkbraauwen, het blonde haar, de geelgroene oogen, het tarwekleurige gelaat en de lange vingers. Voor de overige trekken van zijn portret heeft nicephorus waarschijnlijk dat oudste afbeeldsel van maria gebruikt, in het midden der vijfde eeuw door eudoxia aan de keizerin pulcheria gezonden⁽¹⁾, op den naam van lucas gaande, sedert te Konstantinopel bewaard, en, naar de plaats waar het bewaard werd, het keizerlijk paleis, de Moeder Gods van Blachernae genaamd. Daar het binnen zijn bereik was,⁽²⁾ is er alle reden om te denken dat hij er ook gebruik van heeft gemaakt, en zijne traditie verkrijgt dus veel gewigt ten aanzien van dit, zoo al niet uit een godsdienstig of artistisch, ten minste uit een archeologisch oogpunt zeer belangrijke voorwerp, dat bij de verovering van Konstantinopel verloren is geraakt, zonder er-

(1) Volg. theodorus lector, p. 509.

(2) Hij zegt zelf (Hist. Eccl., lib. I, p. 67, cit. ap. cave, Hist. Litt.), dat hij vele jaren in letterarbeid doorgebragt heeft in de groote bibliotbeek van de St. Sophia Kork. Of zou het Blachernische portret reeds hij de verovering onder joinville zoek zijn geraakt? Onder de naar Europa gevoerde reliquien heb ik het nergens vermeld gevonden, en het was dan toch, in die eeuw, daar het bij de Grieken als Palludium van Konstantinopel, als maria ὁδηγηιϱἰα vereerd werd. al te merkwaardig om vergelen te worden. In ieder geval is er de Russische maria naar gecopieerd, en moeten ook de bronnen, welke nicephorus gebruikte, er mede overeengestemd hebben, want het werd in het Oosten voor authentick gehouden.

[p. 65]

gens een spoor achter te laten. Wel bestaan er nog vele kopijen van in Rusland, afkomstig uit het beroemde klooster te Kiew, welks schilders in de middeleeuwen voor de Russische Kerkelijke kunst hetzelfde waren wat tegenwoordig de Hagioriten der kloosters op den berg Athos voor Griekenland zijn; zoo is, onder anderen, de hoogvereerde Moeder Gods van wladimir of van nowgorod, tegenwoordig op het Kreml te Moskou in de kerk van Maria Hemelvaart bewaard, en als Palladium van Rusland vereerd, met genoegzame zekerheid van de Kiewsche kunst afkomstig, en mogelijk zelfs wel die oudste Russische kopij naar het Blachernische afbeeldsel, waarvan de naïve sage der Moscoviten den oorsprong op deze wijze verhaalde, dat de Moeder Gods zelve uit de lijst der schilderij getreden was, om zich op het paneel van den kopiïst te plaatsen. Of echter de hand en het oog van den Byzantijnschen kunstenaar getrouw geweest zijn, en of Rusland's schutsheilige de gelijkenis draagt van het oorspronkelijke beeld, waarnaar meer dan waarschijnlijk nicephorus ons zijne schets gegeven heeft, ben ik niet in staat, om u te zeggen, en, denk ik, niet ligt iemand in ons vaderland. Ik vermoed wel, dat de kleur des gelaats, even als van de meeste heiligenbeelden in Rusland, zwart in plaats van schitterend blank of tarwekleurig zal zijn; en, in elk geval, zou ik meer op nicephorus, dan op de Russische kopij ver trouwen.

Ons blijft derhalve de vraag overig naar de authenticiteit van de Moeder Gods van Blachernae. Dat zij werkelijk van de hand van lucas afkomstig zou zijn, is eene traditie, die, alhoewel, ja, gelijk zoo menige andere, nog altijd binnen den uitersten omtrek van den wijden kring der mogelijkheden liggende, toch zóó veel onwaarschijnlijks heeft, dat wij ons daarbij niet behoeven op te houden. Er zijn in en vóór de vijfde eeuw reeds genoeg voorbeelden van piae fraudes, en een apostolische naam en herkomst was, ook voor andere en belangrijker voorwerpen dan schilderijen, destijds reeds gewigtig genoeg, om er eene legende om te verdichten, zoodat wij ook hier aan niets anders behoeven te denken. 't Was genoeg, indien pulcheria en eudoxia slechts geloofden, dat de schilderij het zegel droeg van die hoogheilige hand. - Inderdaad, hoe zou zulk eene schilderij zóó lang verborgen gebleven, en eerst toen ontdekt zijn geworden, daar de aandacht der kerk toch reeds veel vroeger, getuige de apocryfe Evangeliën, op maria gevestigd was geworden? - Zij is derhalve, of toen, door eene

[p. 66]

gedienstige hand, ten behoeve der keizerin vervaardigd, óf het was eene andere schilderij, in welke men de trekken meende te zien, die men gaarne aan maria toeschreef. Kon men er op aan, dat de bronnen, welke germanus en nicephorus voor hunne beschrijving van het gelaat van christus opgegeven hebben (die juist in de punten, welke ons hier van belang zijn, van die van lentulus verschillen) reeds destijds mondeling of schriftelijk aanwezig waren, - of wel, dat het afbeeldsel van den Zaligmaker, 'twelk Hij zelf aan koning abgarus van Edessa zou gezonden hebben, en van 't welk dit ten minste zeker is, dat het de type is geworden der Oostersche Christusbeelden, destijds reeds aanwezig en genoegzaam bekend ware geweest, dan hadden wij hier waarschijnlijk den sleutel; dan heeft men, ten behoeve van eudoxia, zoodanig een portret gemaakt of gekozen, dat op deze beeldtenis geleek, en alzoo met de reeds vroeger bekende sage over de gelijkheid van jezus aan zijne moeder overeenstemde. Van het mogelijke geval, dat er eene afzonderlijke traditie bestaan hebbe aangaande de gedaante en trekken van maria, wil ik niet eens spreken; niet zoozeer omdat, zoo als siegel aanvoert (Handbuch der Christl. kirchl. Alterthümer, Th. III. S. 299), de Oostersche vrouwen altijd gesluijerd zijn, - want zóó streng was die regel toch niet, of de apostelen althans zullen maria wel somtijds ongesluijerd gezien hebben, - maar - om dezelfde reden, waarom ik de authenticiteit van het aan lucas toegeschrevene portret meen te moeten verwerpen. Ook hier is het mij al te moeijelijk om te gelooven aan eene traditie, die vier honderd jaren van mond tot mond zou geloopen hebben, zonder dat daarvan in den tusschentijd eenig blijk of berigt voorkomt; dus, hoewel ook ik gaarne geloof, dat de eerste belijders van den Heer zich zoowel de trekken zijner moeder, als de Zijne, diep in het geheugen zullen geprent hebben, zóó, dat zij, bij het bezit der vereischte kunstvaardigheid in staat zouden zijn geweest, om die uit hun geheugen weder te geven - het geloof aan de echtheid der overlevering komt mij al te stout, al te gewaagd voor.

Wij blijven dus staan bij de ons door nicephorus bekende Moeder Gods van Blachernae, uit het midden der vijfde eeuw; waaromtrent ik u dit nog te zeggen heb, dat zij, behalve de heldere kleur van het aangezigt, de blonde haren, en de olijfgroene oogen, niets bevat, of het laat zich bij eene Oostersche vrouw, bij eene Jodin, en bij maria in 't bijzonder, allezins

[p. 67]

verwachten. Zwarte (maar toch daarom niet geverwde) en gebogene wenkbraauwen, verlengde neus, frischroode lippen, ovaal gelaat, lange vingers zijn gewoon bij de Oostersche vrouwen; - indien het Blachernische beeld groote ooogen vertoonde, zou 't ook niets vreemds zijn; - en wat zouden wij bij maria anders verwachten dan eerbaarheid, eenvoudigheid, openheid, nederigheid in houding en kleeding, waardigheid tevens met vriendelijkheid in haar gedrag, stille ernst en spaarzaamheid in haar spreken?

Het derde eindelijk, de bijzondere schooltype ten opzigte van maria, waarin cimabué en guido van Siena hunne modellen nog gevolgd, giotto en al wie na hem gekomen zijn, ze verlaten hebben, is de oudschheid van het gelaat, de leeftijd aan de Moeder Gods gegeven. 't Is een der karakteristieke punten van onderscheid tusschen de Oostersche en de Westersche kunst. De Grieken stellen maria altijd voor als eene bedaagde vrouw, als ware haar portret kort vóór haren dood (op 63jarigen leeftijd, volgens de overlevering) geschilderd; het Westen daarentegen maakt, - even als het meer andere voorwerpen idealiseert, - b.v. het gewaad van christus aan het kruis, in de elfde eeuw nog eene talaar met mouwen, in de dertiende eene korte tuniek, die de armen bloot laat, in de nieuwe kunst slechts een doek om de heupen geslagen, welks einden in de lucht fladderen; - zoo ook het portret van maria met iedere eeuw jonger, zóó, dat het eerst in de zestiende eeuw met de overlevering overeenkomt, die haar, bij de geboorte van jezus, slechts veertien jaren geeft. Bij giotto en zijnen leerling puccio capanna zal zij ongeveer dertig jaar zijn, en bij berna nog jonger, - op het sposalizio van lorenzo di viterbo (XV^e. eeuw) is zij reeds, hoewel overeenkomstig de traditie rijzig, en al de overige meisjes in grootte overtreffend, toch eene maagd, zoo als er menige in Italië op haar veertiende jaar wezen mag. Rafaël echter houdt zich doorgaans aan de 18 of 20 jaren; ik denk, ten behoeve van de meer ontwikkelde schoonheidsvormen.

Gaarne zou ik nu dit streven naar verjeugdiging voor eene geheel originele rigting der Italiaansche school willen houden, maar opmerkelijk is het, dat zich in de Duitsche kunst hetzelfde verschijnsel vertoont; waar gij daar oudachtige maria's vindt, - houdt u zeker van eene Byzantijnsche hand; jeugdige daarentegen, - houdt u dan overtuigd, dat het zuiver Duitsche kunst is. Zoo is de Madonna op het meesterstuk der gebroeders van eyck in de groote kerk te Gend⁽¹⁾ ongeveer van

(1) Ik hoop dat ik kan staat maken op mijne gravure, geplaatst in Notice sur le chef d'oeuvre dos frères van eyck, traduit de l'ullemand du Dr. g.t. waagen, par l. de boit, Gand 1825. Zij is nog al groot, en, schoon slechts een omtrek,uitvoerig genoeg.

[p. 68]

denzelfden ouderdom als bij rafaël, ofschoon, in den geheelen geest van deze groote schilderij en van de gansche Nederrhijnsche school, veel ernstiger en waardiger. - Zou dit streven naar vrouwelijk schoon en bevalligheid ook in verband staan met de dubbelzinnigheid van het woord χάϱις, gratia (gratia plena, d.i. vol van bevalligheid, of, vol van genade, naar men het nemen wil) dat als karaktertype van de: Moeder der genade, Mater misericordiae, zich in de godsdienstbegrippen van het Westen, na de dertiende eeuw, zoo algemeen ontwikkelde?

Het onhistorische van eene bejaarde maria met het kind, in nog zeer jeugdigen leeftijd, op haren schoot, dat u gehinderd, althans verwonderd mag hebben, strekke u ter bevestiging van hetgeen ik elders⁽¹⁾ reeds geschreven heb, dat het kindeken, in de middeleeuwsche en Oostersche kunst, geene andere, dan eene symbolische beteekenis heeft; eene aanduiding is, dat de persoon, daar verbeeld, de moeder van den Godmensch, de Theotokos is. Zulke bijzonderheden moet men wel in het oog houden; anders wordt het even zoo onverklaarbaar, waarom de Westersche kunst aan maria - niet alleen bij hare hemelvaart, b.v. die van correggio, in de domkerk te Parma, waar het zich nog liet verklaren, maar ook op haar sterfbed, - de trekken der jeugd laat behouden, zoo als b.v. op de schilderij van jan van schorel. Het is traditie, type, en niet historie⁽²⁾.

Vraagt gij mij, hoe ik denk over den oorsprong van dat ons zoo vreemd verschijnsel van den bejaarden leeftijd der heilige maagd in de Grieksche kunst? Of het de geest is der school, of het gevolg van de trekken van haar oudste, tot type geworden portret, de Blachernische Moeder Gods? - Ik weet niet,

(1) Vereering van maria, St. II, bl. 95.

(2) Staudenmayer schrijft (Geist des Christenthums, Theil II, Seite 862, Mainz, 1843), dat, naar eene vrome overlevering, de tijd geene magt uitoefenen kon op de gestalte der Goddelijke moeder, en dat zij steeds als jonkvrouw voortbloeide in onverwelkelijke schoonheid en jeugd. Waar hij dat van daan gehaald heeft, mag de hemel weten; hij heeft ten minste de geheele Grieksche traditie tegen zich. Prof. moll schrijft (Kerkelijk Leven, Deel I, bl. xvii aan dit werk eene grondige, rijke kennis toe. lk gebruik het voor de aesthetiek van het Catholicisme met het grootste genoegen, maar - wat de historische waarheid betreft, heb ik reeds geleerd er uiterst voorzigtig mede te moeten wezen; de kennis moge rijk zijn, grondig is zij alles behalve. En de Christelijke zin dien moll er ook aan geeft - - ja - ja - met onderscheid; meer overmystiek en schwärmerisch, dan wel Christelijk; 't is geheel de Duitsehe geest van onzen tijd. Het begin reeds hinderde mij, waar staudenmayer over het feestelijke van den Christelijken Zondag, als Scheppingsfeest, sprekende, gebruik maakt van den proloog uit den Faust, hoe heerlijk ook de reizang van baphaël, gabriël en michaël, hoe schoon en waar ook het Trio

Der Anblick giebt den Engeln Stärke
Da keiner Dich ergründen mag,
Und alle Deine hohen Werke
Sind herrlich wie am ersten Tag -

wezen moge. Heeft staudenmayer wel bedacht of willen bedenken, hoe echt Voltairiaansch juist die zelfde proloog eindigt, en hoe digt het bij dien Engelenzang staat:

Von Zeit zu Zeit seh' ich den Alten gern,
Und hüte mich mit Ihm zu brechen.
Es ist gar hübsch von einem grossen Herrn
So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen.

Er moet in het gemoed iets ongodsdienstigs liggen, de godsdienst moet wel geheel poëtische fictie zijn, als iemand zoo iets in woorden durft kleeden.

[p. 69]

wat ik gissen moet. - 't Is zeker, dat de geest der Byzantijnsche school over het geheel ernstig, streng, somber is; dat zij ongaarne jeugd, schoonheid, levenslust vertoont; maar aan den anderen kant is het even zeker, dat wij de schoone, jeugdige Christustype juist aan haar te danken hebben, terwijl de leelijke, lijdende Christusbeelden aan het Westen toebehooren. Hare traditie kon dus, op zich zelve beschouwd, ook wel ten opzigte van Zijne Moeder, althans waar zij niet als mater dolorosa naast het kruis staat, of in zwijm ligt bij de afneming, voor schoonheid en jeugd geweest zijn. Wij moeten de vraag onbeslist laten; autopsie van het portret is onmogelijk geworden, de Russische kopij is te weinig te vertrouwen, en de door nicephorus bewaarde trekken zijn juist op dit punt zwijgende.

Maar mij dunkt, ik zie reeds uwe ontevredenheid, - gij hadt verwacht, iets, al was het dan ook weinig, toch iets bepaalds aangaande de ware trekken van de moeder onzes Heeren te vernemen, waarvan gij misschien, bij inductie, ook hadt willen gebruik maken voor de voorstelling, die gij u van Hem zelven wildet vormen, en die, misschien, vergelijken met het ideaal in de transfiguratie? - Gij zijt onvoldaan, dat ik hier reeds de punt zet, en de rede afbreek, eer gij de apodosis

[p. 70]

hebt, en gij beschuldigt mij welligt van te veel omhaal voor zoo weinig resultaat. - Ja, - daar zult gij vrede mede moeten hebben, even als gij dat wel meer in de historie hebben moet, en u eenvoudig te vreden houden met het weten van hetgeen gij weet. - Als gij den geleerden, voor ons land wel wat al te geleerden, arbeid van onzen doedes over de kritiek des N. Test. gelezen hebt; als gij dien dikken kwartijn met begeerige oogen geopend hebt, in de hoop, dat het doorworstelen van zoo vele niet altijd even uitlokkende bladzijden u eindelijk beloonen zou, en gij dat lang gezochte voorwerp, waar toch immers de vroegere critici u zoo rakelings digt aan gebragt hadden, den oorspronkelijken tekst, de eigene, ‘mijne hand Pauli,’ voor het grijpen zoudt hebben, ... en gij dan, ten slotte, van hem, dien gij toch, na zoo veel onderzoek, wel op zijn woord zult moeten gelooven, tot resultaat gekregen hebt, dat die oorspronkelijke tekst niet alleen voor u verloren is, maar dat het zelfs niet meer het doel der kritiek wezen mag, daarnaar te zoeken, - eilieve, heb er dan toch ook vrede meê, wanneer mijn niet alleen kortere, maar ook in alle nederigheid voor de geleerdheid des onvermoeiden Hallenaars zich buigende arbeid, met een vraagteeken eindigt.

(Het vervolg in een volgend Nommer.)