De Gemeenschap. Jaargang 3

[p. 230]

Christelijk Javaansche kunst

Voorwoord

Met een echt ‘Katholieke’ vreugde, weldadig aan mijn missionaris-hart begroet ik Dr. J. Schmutzer's publicatie over de Christelijk-Javaansche kunst, die hij met Iko heeft geschapen en waaraan ik zelf in zooverre een zalige schuld heb, dat ik ‘importune opportune’ op wijdere bekendmaking heb aangedrongen. Want ik zie zoo klaar de wijd-reikende voorbeeldige beteekenis van dezen arbeid voor àl de Katholieke Missies in de millioenenbevolkte cutuurcentra van het hééle Oosten.

Aan Dr. Schmutzer's verzoek om een missiologische inleiding voor zijn artikel, meende ik het best te voldoen door mijn Leuvensche lezingen (Aug. 1926) vooraf te doen gaan, aangevuld met nog enkele gegevens. Belicht door de daar opgezette algemeene beginselen en vergeleken met den stand van zaken in andere Missiegebieden zal deze Javaansche adaptatie-poging nog beter naar waarde worden geschat. En zoo ben ik op mijn beurt meegesleept door Dr. Schmutzer, om een artikel te publiceeren, waaraan ik nog enkele jaren van stillen groei had beloofd. Het probleem van aesthetische aanpassing is in zijn omvangrijke algemeenheid nog nooit uitvoerig en bijna nergens principiëel besproken, wel terloops of in onderdeelen of buiten de kwestie om. Het werd tijd, en ik heb het gewaagd, ofschoon mij bewust, dat apostolische durf hier grooter is dan kunstkennis.

Mij kwijtend van Dr. Schmutzer's eervolle opdracht zijn publicatie te bezorgen, begin ik met tegen zijn instructies te handelen, en bij zijn foto-collectie er nog één te voegen van de mij vroeger reeds toegezondene. Zoowel om het portret der beide kunstenaars, als om den symbolischen zin, gaat deze vooraf. Dr. Schmutzer en Iko, het Westen en het Oosten, met de aanbiddende engelen, door Christus en Zijn H. Moeder, elkaar vindende in het Hart der Godheid, het Oneindige Drie-in-Eéne Wezen. Over de tegenstelling tusschen het Oosten en het Westen wordt veel gesproken. Hier zien wij Europeaan en Javaan samenwerken aan een onderdeel van de groote toekomstige synthese, die alleen het Katholicisme brengen kan. Overbruggers der klove zijn zij, opbouwers der groote gemeenschap, verzinnebeeldend de taak der Kerk: alle menschen te verbroederen in de Gemeenschap der Heiligen op aarde.

J.J. TEN BERGE S.J.

Over het Javaansche land verspreid staan eenzaam en verlaten de bouwvallen van de heiligdommen, die eeuwen geleden Hindoesche veroveraars ter eere van hunne goden en van den grooten leeraar Boeddha uit harden bergsteen deden verrijzen. Onder leiding van vreemde kunstenaars, later ook onder die van geschoolde inheemsche krachten, had het Javaansche volk aan den bouw van deze monumenten een werkzaam aandeel gehad. Het had den godsdienst der Hindoekolonisten aanvaard; in de mate als het kasteloozen was vergund, was het ingewijd geworden in de wijsheid der heilige Hindoeteksten; het had de namen der Hindoesche goden en demonen geleerd en den zin der tafereelen leeren verstaan, die met fijnen kunstzin en groote vaardigheid in gewijde tempelwanden waren gehouwen. Toen, nu drie eeuwen geleden, het Hindoeisme door den jongeren Islam voorgoed werd verdrongen, doofde ook geleidelijk in het volk de herinnering aan de eens zoo plechtige tempelfeesten en de fleurige ritueele omgangen uit. Het vergat den zin der in puin vallende tempelgebouwen en de eeuwigheidsgedachten, die zij vertolkten en wanneer thans nog de een of ander, in dagen van zorg en bange verwachting, bloem- en wierookoffers brengt aan een zwijgend, door den tijd geschonden godenbeeld, dan kan men daarin weinig meer aanvoelen dan een animistisch vertrouwen, dat zich hecht aan de geheimzinnige steenen gedaanten uit den ouden, langvervlogen voortijd.

Werden ook de laatste scharen van Sjiwa's getrouwen door den zegevierenden Islam naar het ontoegankelijke hooggebergte en over de Zuid-Oostelijke zeestraat gedreven, de cultureele invloed van het Hindoeisme werd daarmede niet volledig uitgewischt. In het hedendaagsche, populaire wajangspel en de daarvan onafscheidelijke gamelan leven nog steeds de religieuze voorstellingen en de muzikale overlevering uit den Hindoetijd voort, zij het in menig opzicht sterk gewijzigd; in den bouwstijl en de ornamentiek van de paleizen en verblijven der Mohammedaansche vorsten en grooten vinden tot op den huidigen dag vele elementen van Hindoeschen oorsprong, zij het doorgaans sterk verbasterd, eene van wisselenden smaak getuigende toepassing.

De recente archaeologische onderzoekingen hebben nu den weg gebaand voor eene hernieuwde belangstelling in de grootsche kunstscheppingen, waarin de oude Hindoevorsten hun religieuze cultuur een onvergankelijk gedenkteeken hebben gezet en de herinnering aan den luister hunner dynastieën hebben vereeuwigd. Met groeiende waardeering begint zich het jonge, nationalistisch voelende geslacht te keeren naar hetgeen een groote voortijd heeft gewrocht en onder

[p. 231]

de Javaansche vorsten vindt men, naast krachtige beschermers van de oude kunsttradities, ijverige bevorderaars van de op de klassieken geinspireerde, nieuwere Javaansche kunststrevingen.

Tot eene eigenlijke herleving van de oude Hindoe-Javaansche kunst is het overigens tot nog toe niet gekomen; den modernen classisisten ontbrak het - meer nog dan aan een zuiver stijlgevoel, dat oude vormen bij nieuwe eischen harmonisch weet aan te passen - aan het opstrevend idealisme, dat de scheppingen der oudheid met den stempel van hoogen adel teekende.

Het jonge Javaansche Katholicisme, op klassieken bodem geboren en aan idealisme rijk genoeg, hield zich op dit gebied der kunst geheel afzijdig. Het scheen zelfs in de verte niet te denken aan de mogelijkheid om ooit eenige religieuze kunstinspiratie te ontleenen aan de schatten van architectuur en plastiek, die in bouwwerken als de Boroboedoer, de Tjandi Mendoet en de tempelvelden bij Prambanan liggen opgestapeld. Onverklaarbaar lijkt dat niet. De jeugd, die op de missiescholen met de eerste beginselen van de Westersche wetenschap werd gedrenkt en daarbij hart en geest voelde opengaan voor den verwarmenden rijkdom van een Godsdienst, waarvan Westerlingen de dragers waren, bleef, opgroeiend, onbekend met de cultuur, die over de voorgeslachten had gestraald. Opgekomen uit een volk, dat de oppervlakkig geassimileerde Islam geestelijk nauwelijks had verrijkt en dat in den eeuwenlangen staat van lijfeigenschap onder Oostersch vorstenbestuur tot voor kort de diepste cultureele armoede had geleden, voelden de jonggedoopten hun kunstbehoefte reeds ruimschoots bevredigd bij de beschouwing van de kleurige beelden in vreemde kleedij, die het bedehuis, door missionarissen opgetrokken, als met levende gedaanten uit eene tot dusver onbekende hoogere wereld bevolkten. Als zij neerknielden voor het beeld van den Meester, van Zijne reine Moeder of van een van Gods lieve Heiligen, dan was er voor hen, in dit Westersch huis des lichts, geen aanleiding om ook maar in de verte te verlangen naar de sombere sfeer van de door padden en vleermuizen bewoonde, vervallen godentempels, waar het vocht droop langs holle, donkere nissen en varens groeiden in de barsten der muren. De voortijd was lang dood en zou niet wederkeeren.

Maar het Christendom, dat de ware wedergeboorte leert en die den volken ook in waarheid brengt, doet noodzakelijk, waar zijn licht en warmte stralen, nieuw leven uit den dood ontkiemen. Wat het Christendom in het Westen deed, daartoe zou het ook in het Oosten bij machte blijken: heidensche kunstvormen, in dwaling vergaan en eeuwen onder stof bedolven, door den adem van zijnen geest tot een nieuw leven wekken, tot lof der waarheid.

[p. 232]

De weg van den dood naar het leven kan echter vreemd zijn, niet bij menschenzielen alleen. Dat leert de geschiedenis van het ontstaan der Christelijk-Javaansche kunst, die ik nu ga verhalen. Het was een Javaan, die de zaadkorrel liet vallen, waaruit alles, wat volgen gaat, is gegroeid; het waren drie anderen, die gezamenlijk het kiemplantje hebben verzorgd en opgekweekt, drie vreemdelingen, vertegenwoorgers van drie volken en drie godsdiensten - maar die door de alomvattende kunst broederlijk werden vereenigd in den dienst van het Eeuwige.

In het jaar 1920 werd op het land Gondang Lipoero, in het Zuiden van het sultanaat Djokjakarta gelegen, onder Katholieke leiding eene school voor de Javaansche jeugd geopend. Uit den kring van leerlingen kristalliseerde geleidelijk aan een groep van catechumenen. De missionaris stond ook hier, als elders, voor het vraagstuk, hoe hij het Geheim der H. Drievuldigheid aan zijne hoorders op bevattelijke wijze uiteen zou zetten. Nood maakt vindingrijk. Een ronde tafel moest ‘de Goddelijke Natuur’ verbeelden; door drie aanwezigen, die de Personen der H. Drievuldigheid moesten voorstellen, de hand op tafel te doen leggen, werd aanschouwelijk gemaakt, hoe de drie Goddelijke Personen éénzelfde Natuur hebben. Degene, die als ‘de Zoon’ fungeerde, kreeg in zijn andere hand nu nog een stoel: ‘de menschelijke natuur’. Zoo nam de Zoon, met den Vader en den H. Geest van eeuwigheid één in de ééne, Goddelijke Natuur, daarenboven in den tijd nog de menschelijke natuur aan en vereenigde aldus, in den Persoon van Christus, de Goddelijke en de menschelijke natuur beide.

Of de catechist, Raden Mas Joesoef Poerwodiwirjo, die zelf in dit mysteriespel een actieve rol had te vervullen, de voorstelling niet voldoende in overeenstemming vond met de heiligheid van het Goddelijk Geheim, of dat hij voor het onderricht in de toekomst het gebruik van plaatwerk van gelijke strekking practischer vond, Weet ik niet. Maar op een dag kwam hij met een teekening aandragen, die naar hij meende, de heele dogmatische uiteenzetting van den missionaris even goed en op plechtiger wijze in beeld bracht. Om die teekening, welke in fig. 1 is weergegeven, beter te kunnen waardeeren, is een eenigszins uitvoerige toelichting niet overbodig.

De figuren, die door R.M. Poerwodiwirjo werden gebezigd om het Geheim der H. Drievudigheid aanschouwelijk voor te stellen, zijn ontleend aan de ‘wajang poerwo’, het Javaansche schimmenspel, waarbij de schaduwen van zich bewegende poppen door het licht van een olielamp op een wit scherm worden geworpen. De poppen, kunstig uit leer gesneden en rijk met goud en kleuren versierd, nemen

[p. 233]

door de handen en het woord van den vertooner leven en spraak en daarmede een eigen, persoonlijk karakter aan; de lange, door stokjes bewogen armen ondersteunen de actie der figuren met zeer expressieve gebaren. De vertooner accentueert zijne voordracht met toepasselijke instrumentale klop- en kleppergeluiden en wordt door een gamelanorkest, dat op gezette tijden invalt, begeleid.

Het schimmenspel, dat zich waarschijnlijk in de verre oudheid uit religieuze plechtigheden ter eere van de goden en van vergoddelijkte voorvaders heeft ontwikkeld en dat op Java met zekerheid reeds in de eerste helft van de elfde eeuw in zwang was, staat door zijn ouderdom bij den Javaan in hoog aanzien en er gaat voor hem van de figuren, die op het eerste oogenblik sterk aan carricaturen doen denken, eene bepaalde wijding uit. De poppen danken hun zonderling voorkomen waarschijnlijk hieraan, dat ze oorspronkelijk geen levende menschen, maar schimmen uit het doodenrijk moesten voorstellen. In den loop der tijden is het religieus karakter van het spel, dat wellicht het oproepen van geesten beoogde, steeds meer op den achtergrond geraakt en werd de wajang poerwo een zuiver tooneelspel tot verlustiging der toeschouwers. Maar nog steeds dragen de wajangverhalen, die door den vertooner worden gereciteerd en uitgesponnen, de oudste volksoverlevering van geslacht op geslacht over en de figuren zelf vertegenwoordigen in hunne door de eeuwen geijkte en door eene lange opgaande ontwikkeling verfijnde typen, de hoogste en edelste uitbeeldingsvormen van goddelijke en menschelijke wezens, waarover de Javaan beschikt. Het is daarom niet verwonderlijk, dat onze catechist de gewijde wajangfiguren uitkoos om aan het Christelijk dogma in Javaanschen kunstvorm gedaante te verleenen.

De drie Personen, die behoudens den baard, waardoor de Vader, de Zoon en de H. Geest worden onderscheiden, geheel identiek zijn afgebeeld, zijn ter aanduiding van de gelijke waardigheid, naar Javaansche zede, op gelijke hoogte geplaatst. Zij rijzen elk uit een lotusbloem op, die in de oude kunst steeds het Heilige ten zetel of voetkussen strekt. De drie bloemen zijn onderling verbonden door slingers van bloemstelen, die door een stralenden cirkel, welke ‘de Goddelijke Natuur’ verbeeldt, zijn heengestrengeld. Op den Goddelijken cirkel doen de drie Personen de hand rusten ten teeken, dat Zij alle drie de Goddelijke Natuur hebben en bijgevolg één God zijn; de Zoon draagt in Zijn hand een kleineren cirkel, met een kruis geteekend: ‘de menschelijke natuur’. De figuren zijn geïnspireerd op de afbeelding van den kluizenaar Vyasa en de details voor de hiernevens gereproduceerde schets werden ontleend aan het bekende werk van J. Kats over het Javaansche tooneel, plaat 5, blz. 252.

[p. 234]

De voorstelling van R.M. Poerwodiwirjo was voor mij hierom zoo belangwekkend, wijl ze mij voor de eerste maal het streven van een Javaan openbaarde, om de Christelijke geloofswaarheden in eigen kunstvormen te kleeden. In dat streven bleef hij overigens niet alleen staan; in het bijzonder kwam de gedachte, daartoe de ‘wajang poerwo’ te bezigen, ook bij anderen op. Enkele jaren later toch zouden Javanen in het Katholieke weekblad ‘Swara Tama’ gaan pleiten voor eene verkondiging van het Christendom in de dessa met behulp van het bij het volk zoo populaire schimmenspel. Die gedachte vond waarschijnlijk hierom geen verdere uitwerking, omdat daartoe geheel nieuwe wajangfiguren zouden moeten worden ontworpen, die door de gedaante - houding, gelaat, kleeding, versierselen, attributen - en het gebarenspel als den Heiland, Zijne Moeder en Voedstervader, Zijne Apostelen en discipelen moesten worden gekarakteriseerd. Daarnaast moest zich wel ernstig de moeilijkheid doen gevoelen, dat het verhaal van den vertooner van een schimmenspel door toepasselijke gamelancomposities moet worden geïllustreerd; alles bij elkaar beteekende dat eene kunstopgave, waartegen zich geen Katholiek Javaansch kunstenaar opgewassen voelde. De gebruikelijke figuren, hoe ook gewijzigd, en niet minder, bij onvoldoende verzorging, de muziek zouden bij het volk ongewenschte reminiscenties en associaties van niet altijd onbedenkelijken aard kunnen oproepen. Aan datzelfde zeer storende euvel lijdt voor den ingewijde in hooge mate ook de hierboven besproken Javaansche voorstelling van de H. Drievuldigheid. Het lijkt dan ook beter om van elke poging tot geloofsverbreiding middels wajangfiguren of het schimmenspel af te zien, totdat eens de onderkende moeilijkheden eene bevredigende oplossing zullen hebben gevonden.

Het streven om bij de ‘wajang poerwo’ elementen voor eene Christelijk Javaansche kunst te zoeken stuit, afgezien van wat zoojuist werd gezegd, op nog andere bezwaren. Allereerst bieden de figuren van het schimmenspel hoogstens motieven voor eene vlakversiering: in hare plastische uitbeelding, zooals de ronde, aangekleede poppen van de ‘wajang golek’ die verwerkelijken, zijn zij voor de aankleeding van een Christelijk Godshuis nog minder bruikbaar. De caricatuur toch wordt, uit het vlak losgemaakt en in de ruimte uitgebouwd, in hooge mate grotesk en monstreus, zooals de Hindoebalische beeldkunst duidelijk demonstreert. De ‘wajang wong’, waarbij levende personen in schilderachtige wajangdracht en ongemaskerd tooneelspelen, tot uitgangspunt voor eene religieuze kunst naar onze begrippen te maken, strijdt met de hoogheid van het ideaal, dat wij ons voor oogen stellen. Bij dit menschentooneel is het caricaturistische, althans bij de nobele hoofdfiguren, geheel uit de gezichtstrekken

[p. 235]

verdwenen, de aankleeding vaak zeer stemmig, zelfs indrukwekkend; maar afgezien van het probleem, dusdanig materiaal voor Christelijke religieuze voorstellingen dienstbaar te maken, blijft de regel eerbiediging afdwingen, dat wel de tooneelkunst haar inspiratie aan de religieuze kunst kan ontleenen, maar dat het omgekeerde moet worden afgewezen. Dat leidt er dan ook toe, om gezien het tegenwoordig karakter van de wajang als zuiver tooneelspel, de toepassing van alle wajangvormen zonder onderscheid: vlakke en plastische, doode en levende, voor religieuze doeleinden ongewenscht te achten. In dit verband is het feit de vermelding waard, dat zeker gedurende enkele eeuwen het oude schimmenspel en de klassieke, voorname Hindoe-Javaansche bouw- en beeldkunst zonder merkbare wederzijdsche vormbeïnvloeding naast elkaar hebben bestaan, als richtten zij zich, zelfs bij behandeling van aanverwante of gelijke onderwerpen, op een geheel ander aspect daarvan. Eerst omstreeks het jaar 1300 zien wij in de reliefs van Tjandi Djago en Tjandi Panataran de figuren het wajang-type aannemen en daarmede is tevens volgens Prof. Krom de eerste schrede gezet op den weg, die tot verarming en ontaarding van de religieuze kunst zal voeren. Het verval der bouw- en beeldkunst, in de vijftiende eeuw een voldongen feit, is men, ook al door de invoering van den Islam op Java, niet meer te boven gekomen.

Bij het zoeken naar een grondslag voor eene karakteristieke Christelijk Javaansche kunst geeft een terugkeer naar de edelste scheppingen van het oude Hindoeïsme en Boeddhisme op Javaanschen bodem ongetwijfeld eene oplossing. Daarmede wil niet gezegd zijn, dat daarbuiten geen andere wegen naar het doel zouden leiden. Maar zeker is, dat vooralsnog de Javaansche kunstenaar, die voor eene Christelijke renaissance der hier bedoelde oude kunst niet voelt en op goede gronden de bruikbaarheid der wajangkunst als inspiratiebron verwerpt, het grootste gevaar loopt om op Westersche paden te verdwalen. Door het Westersch school- en godsdienstonderricht, door den import van een vloed van Europeesche artikelen, is hij van jongsaf met de voortbrengselen der Westersche kunst, juister gezegd met de producten van Westersche middelmatigheid en wansmaak vertrouwd geraakt. Zijne belangstelling is, meer dan hijzelf vermoedt, afgewend van de schatten der eigen traditie en gericht op het moderne, goedkoope Westersche klatergoud, dat bij scheepsvrachten tegelijk voor de massa wordt gefabriceerd. En hij wordt, wanneer scheppingsdrang hem drijft, maar al te gemakkelijk ondanks zichzelf in Westersch vaarwater gedreven, waardoor zijne kunst met den stempel der bastaardij op het voorhoofd wordt geteekend.

Een voorbeeld daarvan vinden wij in de batik-composities van den

[p. 236]

Javaanschen onderwijzer Cajus Rahid, waarvan de figuren 2 en 3 een afbeelding geven. De beide Christusfiguren, zoowel de Jezus-knaap met Kelk en Hostie als de aan het kruis stervende Verlosser, zijn geheel Europeesch van teekening; alleen de omlijsting wordt door een zuiver Javaansch batikmotief gegeven. De zwakke zijde van deze proeven kon moeilijk scherper naar voren treden. Terwijl de kunstenaar aan de religieuze gedachte, aan den ideëelen inhoud van zijne doeken alleen in Westerschen vorm uitdrukking weet te verleenen, wordt het Javaansche element als van geheel ondergeschikte waarde behandeld en als bloot versieringsmotief naar den buitenomtrek gedrongen. Langs dezen weg zal het ideaal eener Christelijk Javaansche kunst niet met kans op slagen worden benaderd.

Voelde ik mij al door het ontwerp voor eene H. Drievuldigheid van R.M. Poerwodiwirjo geïnspireerd, om ook eene poging tot uitbeelding van Christelijke onderwerpen in Javaansche kunstvormen te wagen, een vast perspectief opende zich voor mij eerst in het voorjaar van 1924, toen ik den beeldhouwer Iko leerde kennen. Deze Iko was sedert lang een bekend man. Reeds in 1905, in No. 37 van het ‘Weekblad van Indië’, wijdde Th. Hilgers aan hem en zijne kunst een belangwekkend artikel, waarbij hij ook de verdiensten van den inspecteur van het Inlandsch onderwijs C. den Hamer, die den beeldhouwer in de eerste, moeilijke jaren steunde en leidde, herdacht. ‘Geheel toevallig - aldus de schrijver - ontdekte de heer Den Hamer een Soendanees, Iko genaamd, met buitengewoon veel aanleg voor de beeldhouwkunst. Langen tijd heeft deze Iko onder leiding van den heer Den Hamer geknutseld, maar het werk, dat de eenvoudige man leverde, droeg reeds dadelijk de sporen van gevoel en liefde voor de kunst. Daar zat gedachte, daar zat ziel in! .... Zoo kreeg hij weldra moeilijker arbeid, kleine studies, en het succes was schitterend .... Ontegenzeggelijk is de eenvoudige Iko een Inlander met een kunstenaarsziel en het ware zeker te wenschen, dat hij alsnog in de gelegenwerd gesteld om voort te werken onder de bekwame leiding van een meester.’

Dien meester heeft Iko helaas niet gevonden. Hij heeft, zooals R.M. Noto Soeroto in de Juli-aflevering van ‘Het Ned. Indische Huis, Oud en Nieuw’, Jaargang 1913, over Iko schreef: ‘eenvoudig en ongeweten, zonder glorie, zonder opleiding en onderwijs, slechts gedreven door en gevolg gevend aan een drang uit zijn innerlijk, waarin het schoone woont, gearbeid, jaren lang’, gearbeid, in eenzaamheid en voor zijn brood. Hij is dan ook wellicht niet geworden wat voor hem bij goede leiding was weggelegd geweest. Toch heeft hij beeldjes gesneden, Hindoebeelden eerst, daarna vooral dansfiguren, die van

[p. 237]

eene soms bewonderenswaardige schoonheid zijn. Fig. 4, een danseres voorstellende, een werk uit het jaar 1927, geeft een indruk van zijn kunnen. Een verhandeling over zijn werk zou de afmetingen van een lijvig boekdeel kunnen aannemen. Hij arbeidde voor groot en klein in den lande en zelfs Clémenceau nam uit Java een beeldje van hem mee. Zelf liep hij met zijn beelden langs de huizen en zoo werd hij mij op een dag door een kunstliefhebber toegestuurd. Toen werd mij ineens duidelijk, dat wanneer ik ooit een medewerker zou behoeven om Javaansche kunstideeën tot tastbare werkelijkheid te maken, hij daartoe de aangewezen man was. Het rondtrekken en rondventen moe, nam hij met beide handen mijn voorstel aan om bij mij zijn intrek te nemen en met mij samen te werken. En wanneer ik, na bijna drie jaren van gemeenschappelijken arbeid, hier eenigszins uitvoerig bij dezen merkwaardigen man heb stilgestaan, dan is het niet alleen omdat zijn vaardige beitel met talent heeft gewrocht wat ik hem als ontwerp voorlegde, maar ook omdat hij om zijn grooten eenvoud en bescheidenheid op een bijzonder woord van waardeering mag aanspraak maken. ‘Treffend is het bijschrift - aldus R.M. Noto Soeroto - waarmede de heer Mr. J.H. Abendanon de afbeelding van Iko, aan een zijner stukken bezig, aan H.M. de Koningin heeft aangeboden. Het luidt: “De Eenvoud in dienst van de Kunst”.’ Wellicht zal hetgeen hij op rijperen leeftijd met denzelfden eenvoud op het gebied der Christelijk Javaansche kunst tot stand bracht, ertoe bijdragen, dat ‘het nageslacht hem niet geheel en al vergeten zal’.

De kunst van Iko wekte in mij het denkbeeld, een proef te wagen om oude, Hindoe-Javaansche kunstvormen door den geest van het Christendom tot nieuw leven te wekken. Door mijn verblijf in Midden- en Oost-Java was ik bekend geworden met de voornaamste oudere en jongere Hindoe-Javaansche monumenten en ik was, als zoo menig ander, onder den indruk geraakt van het genie en de hooge kunstvaardigheid, waarmede het voorgeslacht architectuur en plastiek, beeld- en decoratiekunst in dienst van het eeuwige had gesteld. Zou die kunst, die eens ongeëvenaarde scheppingen uit den grond deed rijzen, niet tot herleving kunnen komen? De opwerping, dat de klassieke kunst hier te lande niet Javaansch, maar in wezen Hindoesch zou zijn en dat er daarom geen aanleiding bestaat, ze de voorkeur te geven boven eene andere, evenzeer door vreemde kolonisten ingevoerde kunst, weegt niet al te zwaar. Onder de vele cultuurinvloeden, die in den loop der tijden op de bevolking van dit land hebben ingewerkt, heeft op kunstgebied het Hindoeïsme het inheemsch cultuurbezit ontegenzeggelijk het meest verrijkt. De Islam moest, het kon niet anders, de Hindoe-Javaansche beeldkunst en architectuur doen

[p. 238]

ondergaan, maar daarmede werden niet alle draden, die den Javaan aan de cultuur van den voortijd bonden, doorgesneden. Vooral in Midden- en Oost-Java bleven vele resten van Hindoesch kunst- en geestesleven voortbestaan. Nog steeds zijn de volksoverlevering, de tooneelkunst doordeesemd van het Hindoeïsme; de muziek, het letterschrift nemen hun oorsprong in het Hindoeïstisch verleden. Zoo bestaan er voldoende aanknoopingspunten om bij den modernen Javaan de belangstelling voor de religieuze kunst van den voortijd te verlevendigen en bij hem het besef aan te kweeken, dat de kunstenaar, die den ideeëninhoud van het Christendom in klassieken vorm tracht te vertolken, met beide handen grijpt in de schatten van het eigen, Javaansch cultuurbezit.

De overtuiging, dat evenals eens in het Westen, ook hier eene renaissance van de oude heidensche kunst door bezieling met den geest van het Christendom mogelijk moest zijn, werd het uitgangspunt van mijn pogen. In den klassieken tempel, op de grootsche meditatieterrassen van den Boroboedoer spreken de beelden, de reliefs, de geheele kunstzinnige ornamentiek de taal der eeuwigheid, in eene sfeer van rust en wijding. Ontdaan van wat daarin heidensche ideeën vertolkt, gezuiverd van heidensche attributen, leenen zich die kunstvormen uitnemend tot uitdrukking der Christelijke gedachte. En de onovertroffen techniek noodt vanzelf tot navolging. Met den Mohammedaan Iko, later door zijn schoonzoon Adi bijgestaan, en den Chinees Yong Shoi Lin, aan wien het zetelwerk werd toevertrouwd, werd de arbeid begonnen. De zaadkorrel, die R.M. Poerwodiwirjo drie jaren eerder onbewust had laten vallen, was in een vruchtbare vore beland en begon thans te ontkiemen, zij het ook tot een geheel andere plant dan hij of ik ooit hadden kunnen voorzien!

Na een eerste oriënteerende proef, die eene Madonna met Kind betrof en bevredigend uitviel, werd het probleem van eene voorstelling der H. Drievuldigheid aangevat, dat sedert mij door R.M. Poerwodiwirjo zijne wajangschets werd voorgelegd, in het middelpunt van mijne belangstelling was blijven staan. Drie maanden later was een beeld als in fig. 5 weergegeven en uit massief djatihout gehouwen, gereed. Op een vorstelijken zetel in den trant van den Maitreya-zetel van Tjandi Plaosan bij Prambanan, zitten de drie Personen: geheel links de Vader, de Zoon ‘ter rechterhand’ en de H. Geest, als de Liefde tusschen Vader en Zoon, in het midden. De H. Geest als centrale figuur doet lichtelijk den nadruk vallen op het aspect: ‘God is Liefde’. De Personen zijn gezeten op gelijke hoogte ten teeken, dat Zij gelijk zijn in macht en waardigheid. Zij zijn bekleed met het klassieke koningsgewaad; het heupkleed draagt als patroon de groote

[p. 239]

‘parang roesaq’, duizend jaar geleden weliswaar nog ongebruikelijk, maar sedert geworden tot het vorstenpatroon bij uitnemendheid. Linten en sierbanden zijn klassiek. Het bovenlichaam is bedekt met een schouderdoek of slendang, in het schimmenspel het attribuut van goden,, kluizenaars en leeraars. Ook de Personen in fig. 1 dragen den slendang over den schouder. De toepassing van den schouderdoek duidt de Godheid aan als Leeraar, als de Zich in Zijne drie-een-heid openbarende. Kroon, hals- en borst-, pols- en enkelsieraden zijn klassiek, alleen werden de Hindoesche voorbeelden niet slaafs gevolgd en werd de kroon uit overwegingen van sierlijkheid meer naar het poerwo-type gemodelleerd. De armbanden omsluiten telkens met één greep de tegen elkaar rustende armen, waardoor de eenheid in wil en werken der Personen, in den diepsten grond Hun wezensenheid, wordt verzinnebeeld. Oorhangers en lokken zijn klassiek gestileerd. In de handen dragen de Personen Hunne attributen: de Vader de kroon, zinnebeeld der almacht, de H. Geest de duif, de Zoon het kruis. De voeten rusten op het gebruikelijke lotoskussen, dat hier driedeelig is en Gods Heiligheid vertolkt.

De drie aureolen, in den klassieken, ovalen vorm, zijn onderling vereenigd door lotosstengels, welke in het midden lotosknoppen dragen. De knoprichting geeft te kennen, dat de Zoon uit den Vader voortkomt en de H. Geest uit den Vader en den Zoon. De stengel, die zich in de knop oplost en die, welke er weer aan ontspruit, zijn gelijk in grootte en vorm, waarmede wordt aangeduid, dat de Voortbrengende en de Voortkomende volmaakt gelijkwaardig zijn en naar ouderdom niet onderscheiden.

De aureolen met de symbolen der onderlinge voortkomst worden omvat door een groote cirkelaureool, waarin zich als het ware de gansche diepte van het Godsbegrip weerspiegelt. Deze cirkelaureool wordt, als zon, op haar beurt symbool van den Vader; daarvan straalt eene schittering van licht uit: de Zoon, ‘Licht van Licht’, terwijl uit het Licht en door het Licht uit den Vader, eene gloeiende vlammenzee stroomt, die het geheel omgeeft: de H. Geest, de Goddelijke Liefde. De vlammentongen herinneren aan het Pinksterwonder; ze zijn driedeelig, omdat de H. Geest de Liefde is, die van eeuwigheid ‘den Vader en den Zoon vereenigt in eene eeuwige verrukking van vreugde en onuitsprekelijke vervoering’.

De symbolische voorstelling van de H. Drievuldigheid op den zetelrug, waarbij als het ware - vanuit de diepten der eeuwige Zon - de omgevende duisternissen in den gloed der Goddelijke Liefde nog dieper worden doorstraald dan door den glans van het ongeschapen Licht, doet overwegen hoe God Zich ons, door Adams zonde van Hem gescheiden, alleereerst openbaart als de Liefde. God is Liefde,

[p. 240]

vandaar dat Hij ook vóór alles van ons liefde vraagt. Daarom is ook het grootse en eerste gebod: dat wij den Heer onzen God zullen beminnen met geheel ons hart, met geheel onze ziel en met geheel ons verstand. En het tweede gebod, daaraan gelijk, verplicht ons, in Hem den naaste te beminnen als ons zelven. Deze twee geboden besluiten alle andere in zich. ‘Wie niet liefheeft, blijft in den dood.’ Maar wie liefheeft, blijft in God en God in hem en de H. Geest voert hem mede ‘in het onafgebroken verkeer van schouwing en minne, dat het geluk uitmaakt van God zelf’.¹⁾

Fig. 6 geeft een kleine variatie op de voorstelling, die in fig. 5 werd afgebeeld: hier zit de Vader in het midden, de Zoon ter rechterhand, de H. Geest ter linkerzijde. Voor het overige onderscheidt de voorstelling zich niet van het eerste beeldwerk in punten van belang.

De afbeelding van het Geheim der H. Drievuldigheid middels drie menschelijke figuren is wel minder gebruikelijk, maar daarom in het Westen niet onbekend; ik herinner aan de nieuwe glasvensters achter het hoofdaltaar in de Jezuietenkerk op het Keizer Karelplein te Nijmegen en aan het zoojuist in de ‘Vie Catholique’ van 14 Augustus 1926 gereproduceerde fresco van Gino Severini in de kerk van Semsales bij Fribourg. Voor den Javaan wordt de gelijkheid in macht en waardigheid der drie Personen door onze voorstelling bevattelijker aangeduid dan wanneer alleen Vader en Zoon in menschelijke gedaante worden afgebeeld. Intusschen kan in eene Mohammedaansche omgeving door onze beelden voedsel worden gegeven aan de valsche voorstelling, dat de Christenen drie goden zouden aanbidden. Deze gangbare Mohammedaansche beschuldiging zal het Christendom weliswaar ook door de meest abstracte uiteenzetting van het dogma der H. Drievuldigheid niet tot zwijgen kunnen brengen. Het geldt een vooroordeel, dat den Islamieten met de moedermelk wordt ingegeven en dat practisch onuitroeibaar schijnt. De Koran bevat zelfs eene speciale soera (No. 112), die getiteld is ‘de reiniging’ (van den Christelijken afgodendienst) en die bij het verrichten van de hadj herhaaldelijk moet worden gereciteerd: ‘In den Naam van Allah, den lankmoedige en barmhartige! Zeg: Hij is de Eene God, de eeuwige God; Hij brengt niet voort en wordt niet voortgebracht en niemand is Hem gelijk’ - ook Christus niet. Maar dat neemt niet weg, dat het de voorkeur verdient om voor de uitbeelding van het Geheim der H. Drievuldigheid zoo mogelijk een vorm te kiezen, die rekening houdt met het feit, dat de Javanenmissie onder een min of meer, locaal zelfs sterk Mohammedaansch gekleurde bevolking arbeidt. Daarom werd het beeld ontworpen, dat in fig. 7 is weergegeven.

1) M.V. Bernadot, O.P., Van de Communie tot de H. Drieëenheid, pp. 48, 49.

[p. 241]

Daarbij wordt alléén de Zoon, de eenige Persoon der H. Drievuldigheid, die de menschelijke natuur heeft aangenomen, in menschengedaante voorgesteld en wel weer in koningsgewaad, op een vorstelijken zetel tronend; één hand zegenend opgeheven en met de andere den wereldbol houdend. Links en rechts van de aureool, die het hoofd van Christus omgeeft en daartegen aanrustend, zijn de aureolen van den Vader en den H. Geest aangebracht; zij dragen in hun midden de attributen dezer Goddelijke Personen, de Kroon en de Duif. De aureolen worden op de gewone wijze verbonden door lotosstengels met knoppen, die de onderlinge voortkomst verbeelden. Met de basis rusten de aureolen op de achter de Christusfiguur verborgen zonneschijf, waaruit het licht in breede bundels omhoogschiet, zoodat het den geheelen achtergrond overstraalt: de Zoon is het Licht! Naar buiten toe vormt de vlammenrand der Liefde weer de afsluiting.

De algemeene indruk is bij dit beeld die van één Goddelijke Persoon: de figuur van Christus-Koning beheerscht de heele compositie. Maar Hem, den Koning van het gezin, van de samenleving, van de menschheid, zien de in de symboliek der voorstelling ingewijden tevens tronen in Zijne ondoorgrondelijke, eeuwige betrekking tot den Vader en den H. Geest. Het beeld noodt daardoor tot aandachtige meditatie. Fig. 8 vertoont een beeld van het H. Hart. Ook hier weer zit de Christusfiguur op een zetel, gekleed in het klassieke koningsgewaad en getooid met de vorstelijke sieraden. De linkerhand houdt den schouderdoek terug, waardoor het vlammend hart, van een stralenkrans omgeven, zichtbaar wordt. De vlammenrand op den achtergrond beeldt uit, hoe de overweging van de Godmenschelijke liefde kan doen opstijgen tot de hoogste beschouwing der ongeschapen Liefde, waarin de Vader en de Zoon elkaar èn ons beminnen.¹⁾ ‘C'est au Saint-Esprit que nous sommes redevables de l'Incarnation du Verbe; car, bien que le Saint-Esprit ne puisse envoyer le Fils dont il procède, on peut dire qu'il est, en tant qu'amour incréé, la cause primordiale de l'acte divin qui nous a donné un Sauveur et qu'il est par conséquent la cause des effets de miséricorde qui ont suivi la mission divine du Fils. Nous devons également au Saint-Esprit tous les actes méritoires de Notre-Seigneur Jésus-Christ, puisque c'est encore cet esprit d'amour qui a porté le divin Maitre à soufrir et à mourir pour notre salut. Enfin, c'est le Saint-Esprit qui tient toujours le Coeur de Jésus ouvert à la miséricorde et nous fait trouver en ce Sauveur adorable un avocat qui intercède sans cesse pour nous’.¹⁾

1) D.Th. I p.q. XXXVII, a, 2, c: Pater et filius dicuntur diligentes Spiritu sancto, et se et nos; F. Meynard, O.P. ed. R. Gerest, O.P., Traité de la Vie intericure etc., I, p. 5 sq.

1) D.Th. I p.q. XXXVII, a, 2, c: Pater et filius dicuntur diligentes Spiritu sancto, et se et nos; F. Meynard, O.P. ed. R. Gerest, O.P., Traité de la Vie intericure etc., I, p. 5 sq.

[p. 242]

Een proeve van eene Madonna met Kind geeft fig. 9. De Moeder is als vorstin gedacht; het klassiek gewaad is, naar latere zede, aangevuld met een borstdoek en een lange jak, terwijl als heupkleed de oude, dubbele sarong is behouden. De sarong draagt het ‘kawong’-patroon, gekenmerkt door ineengewerkte cirkels met eene centrale rozet en dat in rangorde op het hooge koningspatroon, de groote ‘parang roesaq’ volgt. Daardoor wordt aangeduid, dat Maria in rang lager staat dan Christus. Het borstkleed draagt echter, in de figuur niet duidelijk zichtbaar, het ‘parang roesaq’-patroon, omdat zij haren Goddelijken Zoon onder het hart gedragen heeft.

Rusten de voeten der Moeder op een lotoskussen, het Goddelijk Kind zit, op haren schoot, op een tweede lotoskussen, waardoor opnieuw wordt te kennen gegeven, dat het Kind van hoogere geboorte is dan de Moeder. Ook ziet het Kind gebiedend voor zich uit, terwijl de Moeder, als in eerbiedige overweging, de oogen gesloten houdt. Het Kind draagt verder een toegespitste aureool en over de borst het priesterkoord. De zetelrug is met een rand van ontluikende waterlelies versierd.

Een detail van eene andere Madonna geeft fig. 10. De Moeder troont op een zetel, die gesneden is naar het model van den te Singosari gevonden zetel van Pradjnaparamita, de verpersoonlijkte Hoogste Wijsheid. De sarong draagt een klassiek motief; borstdoek en bovenkleed zijn duidelijker waarneembaar.

De staande Madonna, in fig. 11 afgebeeld, is wat aankleeding betreft goeddeels geïnspireerd op het bijzettingsbeeld, in den Tjandi Rimbi, van de hoofdgemalin van Kertaradjasa Djajawarddhana, den eersten vorst van Modjopahit (omstreeks 1300). Tot bijzondere opmerkingen geeft dit beeld geen aanleiding. Fig. 12 stelt den H. Jozef voor, als pendant bewerkt. Hij draagt den langen baard, die in de oude beeldkunst spreekt van geestelijke afzondering, gebed en onthouding, terwijl het lange hoofdhaar, als bij sommige figuren van monniken en kleine luiden op reliefs van den Boroboedoer, in een wrong is opgenomen. Bij de mannelijke bevolking in Midden-Java is het dragen van een haarwrong tot op den huidigen dag in gebruik gebleven. De bruidegom der H. Maagd draagt den schouderdoek der asceten, waarvan de slippen ter weerszijden los neerhangen; in de rechterhand houdt hij den traditioneelen lelietak, terwijl de timmermansdriehoek in de linkerhand hem doet kennen als den ambachtsman uit Nazareth. Intusschen wekken de aard van het heupkleed met de linten en sierbanden en de, zij het ook eenvoudige sieraden, de herinnering aan zijne vorstelijke afkomst.¹⁾

1) ibid., I, p. 8 sq.

[p. 243]

Fig. 13 geeft een engel weer, zooals er in de kerk te Gondang Lipoero twee ter weerszijden van het tabernakel als in eeuwigdurende aanbidding zijn opgesteld. In het Westen heeft de kunst wel wat eenzijdig het oog gericht gehouden op de onschuld en eeuwige jeugd der engelen en daardoor deze hemelgeesten bij voorkeur als gevleugelde kinderkopjes, wiegekinderen en jeugdige, min of meer vrouwelijkweeke figuren afgebeeld. In onze voorstelling is getracht meer den nadruk te leggen op het karakter der engelen als troondienaren Gods van zeer hooge orde, die met een verheven waardigheid en groote macht bekleed zijn. Wij denken aan de koren van geesten, die altijd staan voor Gods hoogen en verheven troon en God onophoudelijk lof toezingen; die over rijken en landen zijn gesteld en de legers verstrooien van den vijand, die het menschdom bedreigt naar lichaam en ziel; die Christus zullen vergezellen als Hij met het teeken des Kruises ten oordeel komt en dan de uitverkorenen zullen vergaderen, de boozen van de rechtvaardigen scheiden. Vandaar dat wij den engel afbeelden als een hoveling van hoogen rang: de kroonmuts op het hoofd, het heupkleed versierd met het ‘kawong’-motief, in de zittende houding, waarin men voor zijn Vorst verschijnt, de handen in eerbetoon opgeheven.

De figuren 14 en 15 geven eene proeve van bewerking der eerste twee kruiswegstaties. De reliefs hebben eene grootte van 53 × 55 c.M. en zijn gevat in een lijst, die is gemodelleerd op de omlijsting der nissen, waarin op den Boroboedoer de tallooze Dhyaniboeddha's zijn geplaatst. De sluitsteen van den boog, die door twee kolommen wordt getorst, wordt bij de hier bedoelde nissen gevormd door een monsterkop (Kala), waaruit zich een gestileerd boommotief verheft. Van den sluitsteen daalt ter weerszijden een gegroefde lijst af, die naar buiten een bladornament draagt en die beneden uitloopt in een gestileerde visch-olifant, Makara genaamd. Om de nisomlijsting voor eene kruiswegstatie bruikbaar te maken, moest daaruit de storende Hindoesche symboliek wegvallen. De Kalakop werd daarom in het boommotief opgelost, terwijl de Makara door een ander ornament, de recalcitrante spiraal, werd vervangen. Tenslotte werd de levensboom, waarin een schild voor het statienummer is uitgespaard, door een kruis gekroond, terwijl het horizontale verbindingsstuk tusschen de stijlen, onder het relief, voor het aanbrengen van het opschrift in Javaansche karakters werd gebezigd.

De tafereelen zijn zooveel mogelijk in klassieken stijl gehouden. De eerste statie vertoont Pilatus, als stadhouder zittend op eene verhooging met rugleuning; op den achtergrond een zonnescherm als teeken van zijne waardigheid en de silhouet van zijn paleis. Een dienstknaap brengt een schaal met een kruik water. Christus draagt een heup-

[p. 244]

kleed, terwijl het bovenlichaam in een schouderdoek is gehuld, die rechterschouder en -arm onbedekt laat. De krijgsknechten zijn klassiek.

Op de tweede statie zien wij Christus, als middenfiguur, met het kruis beladen aan twee schriftgeleerden voorbijschrijden, waarvan er een in zijne hand een op palmbladen geschreven boek houdt. Nog heden ten dage worden op het eiland Bali de heilige Hindoeteksten geschreven op bladen van de lontarpalm, die op gelijke grootte gesneden, aan koorden geregen en tusschen plankjes van gelijke afmeting geklemd, boeken van geheel denzelfden vorm leveren als hier, naar klassiek model, in beeld gebracht. Al laat de bewerking der staties nog veel te wenschen over, de stukken wekken toch wel den indruk, dat er ook op het gebied der reliefkunst iets van eene renaissance, als hier beproefd, te verwachten valt.

Een crucifix is, hoewel in ontwerp gereed, nog niet tot uitvoering gekomen; de bedoeling is, om evenals in de vroeg-Romaansche periode, den Verlosser als triomfator, in vol koningsornaat, aan een rijk versierd kruis af te beelden. Eene dergelijke voorstelling lijkt niet ongeschikt om in eene omgeving, waar Christus' kruisdood een ergernis is, het Geheim der Goddelijke verlossing en den koninklijken triomf van het kruis over den dood tot uitbeelding te brengen.

Het behoeft wel geen betoog, dat de beeldwerken, waarvan hierboven enkele karakteristieke typen werden weergegeven, eerst tot hun volle recht komen in eene architectonische vatting, die daarmede wat stijl betreft geheel in overeenstemming is. Ook de religieuze bouwstijl zal zich dus op de Hindoe-Javaansche monumenten moeten oriënteeren. Wanneer het gaat om kleine bouwwerken, die hoofdzakelijk ten doel hebben om een beeld tegen weersinvloeden te beschermen, is de opgave al vrij eenvoudig. Men kan zich dan nauw aansluiten bij de constructie der oude tempeltjes: op een vierkant grondplan opgetrokken, was in het dobbelsteenvormig tempellichaam, door eene steenpyramide afgedekt, een nis of cella uitgespaard, waarin het te vereeren beeld was geplaatst. In dezen trant zal binnenkort op Gondang Lipoero, aan het eind van een tachtig meter lange laan, een H. Hartmonument verrijzen, waarvan het ontwerp in fig. 16 is gereproduceerd. Voor het tempeltje ligt een steenen terras, dat zich 75 c.M. boven den grond verheft en waarheen twee opgangen voeren; van het terras stijgt een trap met 12 treden omhoog, die toegang verleent tot de cella, waarin zich het H. Hartbeeld, fig. 8, bevindt. De cella heeft wanden van 70 cm. dikte en is gedekt door elkaar regelmatig overkragende steenlagen, die de nisruimte naar boven toe pyramidevormig afsluiten. De zuilen ter weerszijden van het portaal dra-

[p. 245]

gen een zwaren gevelsteen; het dak vertoont eene drievoudige geleding, doordat de teerling, die de cella bevat, met zijn lijstbekroning naar boven toe nog tweemaal, op telkens kleinere schaal wordt herhaald. De kroonlijsten der twee onderste teerlingen zijn met antefixen versierd en dragen op de hoeken daktorentjes; het topstuk, dat het monument bekroont en zich tot 9 meter boven den grond verheft, heeft den klokvorm en draagt in de stompe steelspits naar alle windstreken het kruisteeken.

De buitenwanden van den ondersten teerling, die het H. Hartbeeld omsluit, zijn versierd met reliefs, die den lof der liefde verkondigen. Op den achterwand is de liefde van God tot Zijn schepsel in beeld gebracht; om den aan het kruis stervenden Christus scharen zich de figuren van Maria en Johannes, Maria Magdalena en den goeden moordenaar. De reliefs, die op de zijwanden zijn aangebracht, prenten den beschouwer in, dat het antwoord op de Goddelijke roepstem der liefde bestaat in de vervulling van het groote liefdegebod, dat al het andere in zich besluit. Rechts wordt de wederliefde van den mensch tot God uitgebeeld; hier is het tafereel aangebracht van de roeping der eerste apostelen na de wonderbare vischvangst op het meer van Genesareth: ‘ze verlieten alles en volgden Hem’. De linker zijwand predikt, door het relief van den barmhartigen Samaritaan, de liefde tot den naaste: ‘Ga en doe gij evenzoo’. De drie tafereelen vormen een waardige cyclus om het H. Hartbeeld als middelpunt.

Het monument wordt in den gewonen, zwartgrijzen bergsteen opgetrokken en ook de buitenreliefs worden daarin uitgehouwen; het H. Hartbeeld daarentegen zal in grijze trachiet worden uitgevoerd.

Bij den bouw van een monument als hier gesproken kan men zich, zooals reeds opgemerkt, zonder bezwaar houden aan klassieke voorbeelden; zoo werd ons ontwerp geinspireerd op het miniatuur-tempeltje, dat rechts tegen den Zuidelijken opgang van den Sjiwatempel te Prambanan staat. Wanneer het intusschen om een eigenlijk kerkgebouw in klassieken stijl gaat, is men genoodzaakt belangrijk verder van de origineele bouwconstructie af te wijken. In de eerste plaats omdat de klassieke cella, als regel slechts op een enkel beeld en enkele offeraars berekend, bij eene Christelijke kerk moet worden verwijd tot eene ruimte, die eene talrijke menigte kan bevatten, maar dan ook omdat de gehouwen bergsteen, waaruit de oude tempels werden opgetrokken of waarmede ze werden bekleed, voor de afsluiting en overdekking van groote ruimten technisch en vooral financieel niet meer te bezigen is. Het gebruik van baksteen, waarop men bij den bouw van eene Christelijke kerk practisch is aangewezen, impliceert nu eene vereenvoudiging en vervlakking van de zware klassieke profileering, vooral van die der kroonlijsten; het dak moet

[p. 246]

uit lichter materiaal, ijzer of hout, worden geconstrueerd en kan met sirappen - als leien bewerkte ijzerhoutplaatjes - worden gedekt. Wanneer men intusschen zorg draagt, dat het klassieke grondplan, een zuiver vierkant met rechthoekige uitbouwsels midden op de zijden, gehandhaafd blijft; dat de verticale geleding in sokkel, tweede soubasement, teerling en kroonlijst, wordt behouden, zij het ook dat de profileering meer naar de verticaal wordt teruggedrongen en dus sierlijsten en ojieven minder sprekend worden uitgebouwd; wanneer men ten slotte aan de daken de steile vlucht verleent, die o.a. de massieve steenafdekking der tjandi's Kidal. Singosari en Panataran vertoont, dan is het zeer wel mogelijk een silhouet te verkrijgen, dat op bevredigende wijze tot dat van den klassieken tempel nadert. In fig. 17 is een model van een Godshuis afgebeeld, dat naar de bovenbeschreven gezichtspunten is geconstrueerd. Op een sokkel, die 2 meter hoog is en over het plint 19 meter in het vierkant meet, verheft zich een centraal, zuilvormig gebouw. Dit centrale gebouw rust op een tweede soubassement, door een ojief en in- en uitspringende lijsten gemarkeerd en wordt boven door eene samengestelde kroonlijst afgesloten. De profileering van den sokkel, het soubasement en de kroonlijst wijken niet belangrijk af van die van den Tjandi Ardjoeno op het Diëng-plateau. Op 14 meter boven den grond, 12 meter boven den kerkvloer, ligt in één vlak de aanzet van de vijf daken, die het centrale gebouw overdekken. Het middelste, drieledige dak is achtzijdig en bezit aan de basis een grootste diameter van 12 meter; het rust op een omloopende draagbalk, die door gelede zuiltjes wordt getorst en welke op hun beurt weer op de balustrade van eene bovengalerij staan. De vloer van deze rondgaande bovengalerij ligt zeven-en-een halve meter boven den kerkvloer en wordt naar binnen toe ondersteund door acht, afwisselend steile en vlakke spitsbogen, die doen denken aan de verstileerde makarabogen in den hoofdtempel van Tjandi Sewoe. De bogen, waarvan ook de toppen zich op gelijke hoogte boven den vloer bevinden, ontspringen uit de kapiteelen van forsche, gelede kolommen van drie-en-een halve meter, die in het lood van de hoekpunten der achtzijdige dakbasis zijn geplaatst. Naar buiten zijn de vloerbalken der galerij ingelaten in het muurwerk van het centrale gebouw, dat daarvan tevens de vierkante begrenzing vormt. Het centrale dak is niet door een plafond afgesloten zoodat de blik zich binnen in het kerkgebouw vrij verheffen kan tot aan de uiterste daktop, die 29 meter boven den vloer gelegen is.

Uit het hier beschreven centrale gebouw treden nu naar alle vier zijden uitbouwingen naar voren, die 7 meter breed en 4 meter diep zijn en waaronder dezelfde sokkel en hetzelfde tweede soubasement als onder het hoofdgebouw zich voortzetten. Deze uitbouwingen

[p. 247]

dragen op eene hoogte van 9½ meter, boven eene gelijke kroonlijst als bij den hoofdteerling, het langzaam toeloopende dak, dat tot eene hoogte van 20½ meter oprijst. In de hartlijn van deze uitbouwingen, die aan het grondplan van het geheele gebouw den gelijkarmigen kruisvorm geven, zijn de toegangspoorten aangebracht, waarheen trappen met eenvoudig geprofileerde vleugels toegang verleenen. De muren van den centralen teerling zijn door vensters doorbroken, waarvan de bovenste reeks het licht tot de bovengalerij laten toetreden. De kroonlijsten boven de poorten en benedenvensters dragen deksteenen, waarin decoratieve bladmotieven zijn gehouwen.

De muren van het kerkgebouw zijn in gepleisterden baksteen opgetrokken, alleen de sokkel wordt in natuursteen uitgevoerd. De steile daken loopen uit in een spits, die door een uit koper gedreven lotosknop wordt bekroond. Uit de knop rijst, boven het centrale, hoogste dak een slank kruis, op de daken van den binnenkrans een kleiner, omcirkeld kruis op.

De plattegrond, in fig. 18 afgebeeld, vult de beschrijving van het kerkgebouw voor zoover nog noodig aan. De drie altaren staan in eene lijn, die door de Westelijke muur van de Noordelijke en Zuidelijk uitbouwingen gegeven is. Ten westen van deze lijn bevindt zich de ruimte voor de geloovigen; ten Oosten daarvan, tusschen twee voor sacristie en bergplaats bestemde vertrekken, zitten, bij het doopvont, de catechumenen. Het hoofdaltaar heeft geen retabel, zoodat ook de catechumenen het H. Msioffer kunnen volgen; ze zijn daarbij, in tegenstelling met de gedoopten, die naar het Oosten zijn gericht, met het gezicht naar het Westen geplaatst. Zoo worden ook symbolisch de gelukkigen voor wie het volle licht reeds opging, als in de oude liturgie gescheiden van de geroepenen, die nog in duisternis of schemer wandelen en aan wie het deelnemen aan het genadeleven der Kerk nog bleef ontzegd. Het Zuidelijk zijaltaar is als Sacramentsaltaar ingericht; daarvoor bevindt zich ook de Communiebank. Met deze opstelling wordt bereikt, dat de op den grond zittende geloovigen het volle gezicht op het hoofdaltaar behouden, dat hun door eene centrale plaatsing van de Communiebank zou worden benomen.

In een kerkgebouw als hierboven geschetst, vinden nu de renaissancebeelden de architectonische sfeer, waarin ze eerst tot hun volle recht komen. Door geschikte combinatie van lijsten en ojieven voor basement en bekroning, van pilasters en casementen voor de versiering van verticale vlakken, is het niet moeilijk om ook de altaartafels in den juisten stijl te bouwen. Voor de vervaardiging van liturgisch vaatwerk, van kandelabers en lampen, schellen en lezenaars, bieden de uitgebreide collecties van bronzen voorwerpen, die de vele

[p. 248]

vondsten uit de Hindoe-oudheid op Java aan den dag hebben gebracht, zeer bruikbare modellen. Fraaie voorbeelden van het hier bedoelde materiaal vindt men o.a. bij Krom en Stutterheim afgebeeld. Voor de patroonversiering van liturgische gewaden, doeken en kanten kan men talrijke mooie motieven aan de wandornamentiek der oude tempels, zooals Tjandi Plaosan, ontleenen. Tenslotte beginnen zich ook op het gebied der religieuze muziek steeds duidelijker bepaalde perspectieven af te teekenen.

De Javaansche muziek, die met de klassieke tooneel- en danskunst van oudsher tot op den dag van heden in de schaduw der Midden-Javaansche vorstenverblijven, door ware kunstenaars met talent en toewijding beoefend is geworden, heeft in de laatste jaren in stijgende mate de aandacht van bevoegde kunstkenners getrokken. De bespeling van de gamelan bij hoffeesten, de uitvoering van gamelanmuziek bij gelegenheid van congressen of tentoonstellingen hebben tot eene algemeener waardeering van deze kunst bijgedragen en de muziekstudies in besloten kring, waartoe vooral de kunstzinnige Djokjasche vorsten de gelegenheid schiepen, hebben tot belangwekkende resultaten geleid, welke in eene reeks van wetenschappelijke verhandelingen werden belichaamd. Door het congres van het Java-Instituut, van 17-19 Juni 1921 te Bandoeng gehouden, werd op grond van de groote beteekenis, die aan de Javaansche muziek in vergelijking met andere muziekvormen moet worden toegekend en om hare bijzondere waarde voor de nationale cultuur, de wenschelijkheid uitgesproken, dat in de muzikale centra onder inheemsche leiding muziekscholen zouden worden opgericht, dat op de gewone scholen het Javaansch muziekonderricht zou worden bevorderd en dat wetenschappelijke bestudeering van de muziek, de instrumenten en de muziekgeschiedenis, zoo ook van het vraagstuk van een passend muziekschrift, zou worden aangemoedigd en gesteund. Vooral te Djokjakarta is, in de twee laatste decenniën, onder krachtige medewerking van Prins Pakoe Alam, door Mevr. Hofland en R.M. Djojodipoero baanbrekend werk verricht. Behalve genoemde vorst stelde ook de Sultan zijn voortreffelijk gamelanorkest voor muzikale studies beschikbaar.

Werd door kunstkenners als Brandts Buys, Kunst, R.M. Soerjopoetro - om er slechts enkelen te noemen - op muziekgebied menige waardevolle bijdrage geleverd, een nieuwe studiefase werd voor kort ingeleid door den arbeid van Walter Spies, een zeer begaafd jong artiest, die het ondernam, de mysterieuze diepten van de gamelanmuziek te willen peilen door zelf alle instrumenten van het orkest te leeren bespelen. Zijne studies hebben tot eene zoo grondige fonetische analyse geleid, dat hij er kort geleden in is geslaagd, het spel van een

[p. 249]

gamelanorkest geheel vloeiend over te nemen op twee piano's, die volgens de Javaansche toonschalen waren gestemd. De Javaansche muziek kent namelijk twee toonschalen, die van de onze aanmerkelijk afwijken; de saléndro, waarbij het octaaf in vijf gelijke deelen wordt verdeeld en de pélog, die ook op het eiland Bali en in Voor-Indië bekend is en waarbij in het octaaf zeven tonen liggen, die door ongelijke intervallen zijn gescheiden. Door de zwarte toetsen van de piano op de saléndro en de witte op de pélog te stemmen, wordt het nu mogelijk, Javaansche muziek te spelen, alleen vallen daarbij uiteraard de partijen van de gong, de trom, de viool, fluit en cither uit. Ook blijft een natuurlijk verschil in toonkleur bestaan: het slagtimbre van de metalen gamelanketels, schilden en platen is door dat van de pianosnaren niet geheel te benaderen.

De recente Javaansche muziekbeweging is bij de Katholieke volksgroep niet zonder weerklank gebleven en vooral heeft daar het vraagstuk belangstelling gevonden, of er bij kerkelijke plechtigheden geen plaats zou zijn voor Javaansche zangwijzen. Velen meenen, dat al zal ook het liturgisch Gregoriaansch zijn plaats moeten behouden, de Javaansche muziek - die overigens in hare ernstige, eenstemmige zetting sterk aan Gregoriaansch doet denken - zeer wel de Nederlandsche en Duitsche wijzen zal kunnen verdringen. Het zijn in het bijzonder de Eerw. Broeders Clementinus en Ivo te Djokjakarta, die zich verdienstelijk maken door de toonzetting van Javaansche kerkliederen te bevorderen en door verzorgde uitvoeringen bij ouderen en jongeren de belangstelling voor de Javaansche muziek aan te kweeken. Door hunne bemoeienissen worden reeds verschillende liederen, op de pélog-toonschaal gezet en voor het meerendeel door R. Soehardjo, een oud-leerling van Moentilan, gecomponeerd, geregeld te Djokja en Mendoet gezongen. De begeleiding, die tot dusver middels een harmonium geschiedde, kon niet geheel bevredigend worden genoemd. Allereerst was het harmonium niet op de pélog-toonschaal gestemd, zoodat de zang niet geheel met de begeleiding harmonieerde, maar verder komen de Javaansche liederen eerst bij eene begeleiding door de gebruikelijke slaginstrumenten tot hun volle recht. Overleg met den heer Spies en den Javaanschen dirigent van het orkest van Prins Pakoe Alam heeft er dan ook toe geleid, dat in de toekomst een bepaald deel van het gamelan-instrumentarium, als daartooe bijzonder geschikt, voor de begeleiding der kerkliederen zal worden gebezigd. Proeven in die richting werden reeds gedaan en slaagden volkomen; het resultaat was verrassend van stemmigheid en schoonheid.

Ook op het gebied van den meerstemmigen zang hebben zich de Katholieke kunstenaars niet onbetuigd gelaten. Zoo publiceerde de

[p. 250]

onderwijzer aan de normaalschool te Moentilan Hadiwidjono in de Novemberaflevering van het tijdschrift ‘Djawa’, Vde Jaargang, p. 342 e.v., een tweestemmig zangstuk van R. Atmodarsono, onderwijzer aan de Katholieke Hollandsch-Inlandsche school te Klaten en gezongen bij het afscheidsfeest in 1922 aan de Hoogere Kweekschool te Poerworedjo; verder publiceerde hij eene driestemmige compositie van R. Soehardjo, in 1924 voor het eerst uitgevoerd op het rectorsfeest te Moentilan. De muzikale werkzaamheid van het jonge geslacht doet voor de toekomst veel goeds verwachten.

Al vindt men ook onder de Javanen zelf enkele tegenstanders van het gebruik van Javaansche muziek voor religieuze doeleinden - de Westersche opleiding spreekt daarbij in enkele gevallen zonder twijfel en woord mee - toch schijnt de verwachting gerechtvaardigd, dat de voorstanders op den duur het pleit zullen winnen. De groote meerderheid der jongeren legt ondubbelzinnig belangstelling voor de religieuze Javaansche composities aan den dag en het is de vermelding waard, dat toen den 28en Februari j.l. bij gelegenheid van de viering der Aloysiusfeesten te Djokjakarta de Javaansche kerkzangers een Aloysiuslied, op de pélog getoonzet, uitvoerden, dat nummer algemeen als het hoogtepunt van den morgen werd geprezen. Wanneer de school de hier bedoelde kunststrevingen ondersteunt, zal het opgroeiend geslacht ongetwijfeld den goeden weg wel vinden.

Het jonge Javaansche Katholicisme staat op kunstgebied voor eene grootsche en veelomvattende taak: de kunst, aan eigen bodem ontsproten, in dienst te stellen van het Goddelijke. Kunnen muziek en zang hun inspiratie putten uit de levende kunst, waarin nog de beste composities van de 17e eeuw naklinken, geldt hetzelfde gedeeltelijk ook voor de decoratiekunst, - op het gebied van de architectuur plastiek en metaalbewerking kan de artiest voor zijne scheppingen de meest waardevolle bouwstoffen ontleenen aan het vóór-Islamietisch verleden.

De bovenstaande uiteenzettingen hebben, naar ik meen, voldoende in het licht gesteld, dat het Javaansch cultuurbezit alle elementen in zich besluit die noodig zijn om, tot een stijlvol geheel, een alzijdige religieuze kunst op te bouwen. Men zal intusschen daarin niet naar wensch slagen, wanneer niet doelbewust het streven van het Javaansche volk zich richt op de ontwikkeling van eene nationale kunst. Daarom zal allereerst bij de schooljeugd warme belangstelling voor de Javaansche kunstuitingen in heden en verleden moeten worden aangekweekt. Maar er zal meer moeten geschieden: mettertijd zal de stichting van eene kunstschool moeten worden overwogen, waar de jongeren, in ernstige studie en volhardenden arbeid, tot kun-

[p. 251]

stenaars in den hoogsten zin worden gevormd, - tot kunstenaars, die den geest van het Christendom in alle domeinen der kunst met talent zullen weten te vertolken en die hunne medemenschen in de koesterende warmte van hunne kunst zullen weten op te voeren tot de schouwing der waarheid en daarmede tot de vereeniging met de Bron van alle goed. In den stralengloed der Openbaring zullen, bij gebed en arbeid, Westersche wetenschap en Oostersche kunst versmelten tot eene nieuwe, levenskrachtige cultuur, die het Javaansche volk, zoo rijk aan gaven, een eervolle plaats zal verzekeren onder de volken der aarde.

Dr. J. SCHMUTZER.

[p. 252]

Fig. 1 H. Drievuldigheid (teekening) R.M. Poerwodiwirjo.

[p. *43]

Fig. 2 Jezusknaap met kelk en hostie
Batikan van Cajus Rahid

[p. *44]

Fig. 3 Stervende Verlosser
Batikan van Cajus Rahid

[p. *45]

Fig. 4 Danseres van Iko

[p. *46]

Fig. 5 H. Drievuldigheid (1)
(H. Geest in het midden)

[p. *47]

Fig. 6 H. Drievuldigheid (2)
(God de Vader in het midden)

[p. *48]

Fig. 8b H. Hart

[p. *49]

Fig. 9 Madonna met kind

[p. *50]

Fig. 10 Madonna met kind
(détail)

[p. *51]

Fig. 11 Staande Madonna

[p. *52]

Fig. 13 Engel

[p. *53]

Fig. 12 H. Jozef

[p. *54]

Fig. 14 1e Statie

[p. *55]

Fig. 15 2e Statie

[p. *56]

Fig. 16

[p. *57]

Fig. 17 Model van een kerk

[p. *58]

Fig. 18 Plattegrond Kerkgebouw

[p. *59]

Parijs: Eifeltoren (Photo Germaine Krull)

[p. *60]

Parijs: Eifeltoren (Photo Germaine Krull)