De Gemeenschap. Jaargang 3

[p. 3]

Nederlandsche Beeldhouwkunst

De belangrijkheid van de Nederlandsche beeldhouwkunst is gelegen in de belangrijkheid van enkele figuren. Een boekje van den Duitscher F.M. Huebner,¹⁾ die met ambitie het samenvattende werk onderneemt dat door de gemoedelijkheid en de onafhankelijkheid der vaderlandsche critici van beeldende kunst achterwege blijft, is de oorzaak dat we deze meening uitspreken. Dat de sculptuur bij ons grooter en ruimer leven vertoont, dan mogelijk bleek in den tijd toen het harmlose en salonachtige impressionisme van Charles van Wijk reeds een revolutionaire daad mocht heeten beteekent nog niet, dat wij ja en amen knikken, wanneer het boekje van Huebner, met de lichtvaardigheid en snelbeslotenheid die typisch hedendaagsch zijn, in een serie ‘Religiöse Kunst’ wordt uitgegeven en wanneer wij op den omslag zien getuigen: ‘Es gibt kaum stärkere Zeugnisse für die neue Religiosität in Europa als die junge holländische Plastik’. Wat is dan toch de inhoud van die her en der met vage beloften en vermoedens aangekondigde nieuwe religiositeit? Ook de heer Huebner schijnt er geen heldere voorstelling van te bezitten en laat ons verlangend in een heidensche duisternis ronddolen. Hij kan tot zijn terminologie zijn gekomen door de ‘geistige Ausdruckssteigerung’ van de moderne Hollandsche beeldhouwwerken, en men vraagt zich af, of dit een nieuwe kwaliteit is in onverschillig welke kunst die de moeite van het aankijken waard blijft. Misschien ligt hem, als rechtgeaard Germaan, de romantische ontkenning van de visueele werkelijkheid zoo na aan het hart, dat hij er een ‘neuzeitlich’ programma van moet maken, dat toevallig goed in de plastische mode van den tijd past. Maar visueele werkelijkheid der schepping legt, in hoogste instantie, voor geen enkel soort van kunst gewicht in de schaal en in de regionen der waarachtige, onbenaambare schoonheid is de ‘geistige Ausdruckssteigerung’ vanzelfsprekend: wie haar ook schiep en op welke wijze - werkelijkheid wordt omgevormd, materie boven zich zelf verhoogd. Wie durft Ingres minder ‘geestelijkheid’ toeschrijven dan Daumier, wie Dérain minder dan Utrillo?

Wat maakt dàn de Nederlandsche beeldhouwkunst van het oogenblik belangrijk? Vraag aan de beste beeldhouwers waarom zij scheppen en zij zullen u niet begrijpen, zij zullen wellicht zeggen dat het hun plezier of pijn doet wanneer zij werken en dat zij het toch in beide gevallen niet kunnen laten, zij zullen u mogelijk vertellen dat zij aan 't werk moeten wanneer zij de weeke ronding van een kinderschouder

1) Friedrich Markus Huebner: ‘Niederländische Plastik der Gegenwart’, met 48 afbeeldingen. Carl Reissner, Dresden.

[p. 4]

hebben gezien of de dierlijke grijns van een vrouw in barensnood, en heel misschien zal er een zijn die bekent dat hij in een zeer stil oogenblik het gevoel had dat God om hem heen was en dat hij toen noodzakelijk het gezicht van een engel moest beitelen. Maar ik betwijfel sterk dat er onder hen gevonden worden die waarlijk weten en voelen wat de kunst van haar naarstige dienaars vergt en dan toch, evenals de heer Huebner, hun kunst in verband brengen met: ‘ein eigentümliches und ganz neuzeitliches Gefühl der sozialen Verantwortlichkeit’.¹⁾

Doch de heer Huebner stelt ons voor grootere verrassingen. Indien we reeds wisten, dat de woorden ‘geestelijk’ en ‘religieus’ in zijn mond een gansch ongemeene beteekenis bezitten - we konden niet bevroeden, dat deze beteekenis ons voert op zulke lichte terreinen, dat we alles finaal overstraald zullen zien wat door dogmatische bevangenheid aan geestelijke krachten werd opgeleverd. Het ruige pad naar die lichte hooglanden begint in de sociale verantwoordelijkheid: ‘Dieses Gefühl ist an die Stelle jenes in früheren Jahrhunderten mächtigen Gefühls einer Verantwortung gegenüber dem Jenseits getreten oder gegenüber dem Irdischen Ausdruck dieser Jenseitsmächte, der Kirche und dem Kirchendogma. Zwar sind in Holland auch auf dem Gebiete der christlich-kirchlichen Bildhaukunst im besonderen etwa ein Dutzend Bildhauer tätig, doch ist einerseits das Können dieser Künstler, anderseits die Auffassung innerhalb der kirchlichen, zur Vergebung van Schmuckaufträgen in Betracht kommende Kreise so wenig fortschrittlich gerichtet, dasz auf diesem Sondergebiete von einer Neubelebung nicht eigentlich gesprochen werden kann. Das religiöse Gefühl der holländischen Modernen sucht andere Ausspracheformen als die überliefert-kirchlichen und erweist just hiermit seine Vertiefung. Denn es werden nun, wo man mehr geben will als eine getreue Nachbildung der natürlichen Menschenoder Tiergestalt, geistige Mitteilungsenergien in Bewegung gesetzt, die aus einem reicheren Quellgebiete kommen als dem der nur ästhe-

1) Is het de geest van de Vakvereeniging en een ietwat versleten broederschapsideaal die ons nieuwe religie en kunst moeten brengen? Veelzeggend: op den omslag van het boek is afgebeeld de slap-romantische, ongevuld-symbolische bouwplastiek van Hildo Krop aan de Amsterdamsche Handelsschool van den Amstelkant. Wie gelooft nog dat wij allen zuilen meedansen in die gemechaniseerde A.J.C.-ringelrel langs de daklijsten van onze tempels voor humaniteit en koophandel? Er is natuurlijk een nieuwe, zakelijke, democratische en (al te veel) gestyleerde ‘stijl’ waarneembaar en het zou onbillijk zijn als men de waarde van de enkele goede dingen, die hij opleverde, niet erkende. Maar men begint hoe langer hoe meer te gelooven dat het waarachtige, barnende nieuwe ‘leven’ elders ligt, dan bij deze over de weilanden ins Blaue hinein starende vegetariërs en hobbezakken: vreemdsoortige kruisingen van een beetje negerkunst en een beetje verschraald socialisme.

[p. 5]

tischen oder der nur konfessionelle Erlebnismöglichkeiten. Asthetische und konfessionelle Glaubensbekenntnisse sind Grenzen. Den Menschen schlechthin zu erreichen, ihm Ergriffenheiten und Bereitschaften mitzuteilen, die bis an seine letzte, die religiöse Wurzel rühren, das ist das Ziel dieser sozialen Verantwortlichkeitsgesinnung, auf welches die moderne holländische Bildhaukunst zuletzt hinaus will.’

Zoo ontrolt ons de heer Huebner het gansche gamma van lichtvaardige oordeelvellingen, onwerkelijke idolen en haastige verrukkingen, waarmee de moderne ethiek de ziel der overlevering voorbijgaat en de ziel der kunst vertroebelt - om een nevelachtige godheid na te jagen, waarvan voorloopig eerder valt vast te stellen dat zij den mensch zal dienen, dan dat zij 's menschen oorspronkelijke kracht zal opeischen.

Waarom blijft de heer Huebner niet dichter bij huis?

Is er een belangrijk kunstenaar denkbaar zonder verantwoordelijkheid tegenover een ‘Jenseits’, rechtuit-beleden of ondergrondsch werkend, en houdt dit voor den Europeaan niet in dat hij zijn verhouding zoekt tegenover de kern zijner cultuur, tegenover de christelijke opvatting van een concreten strijd tusschen licht en duisternis, goed en kwaad? Het artistiek proces voltrekt zich over dit geweten en gevoelde dualisme heen (de heftigste haat en ontkenning van de tweespalt kan, beter dan een indolent respecteeren, een voorbereiding zijn en een anderen vorm van liefde en belijdenis), maar het essentieele uitgangspunt van alle scheppende drift blijft de eeuwige vertwijfeling om dit door menschelijke kracht niet bepaalde Jenseits, de behoefte om het eigen innerlijk, direct of met de zichtbaarheden als medium, met de ongeziene wereld in harmonie te brengen, de botsing der twee zielen, welke zoo sterk werkzaam was in de vigoureuse gezondheid van den arbeid der ‘nur konfessionelle’ kunstenaars, die op de hoogtepunten van den Europeeschen stijl een universeele schoonheid schiepen. Dit bezielingsvuur is misschien afgenomen, - het is niet verdwenen. Het is meer verspreid dan vroeger, omdat het openbare leven niet gefundeerd staat op zedelijke grondslagen: de manifestaties zijn fragmentarischer geworden, minder herkenbaar, misschien zelfs ten deele aangevreten door de verwording - de dragers van het vuur somberder, eenzamer en mogelijk half in onwetendheid omtent de dingen die zij beschermen. Maar wat onder ons nog vurige drang tot leven heeft is het late, neen: het eeuwig jonge kind van dezen geest, - òf een oorspronkelijk, technisch misschien buitengewoon toegerust babarisme, dat van buiten komt en al wat wij het onze noemden radicaal opzijschuift: niet de mengstijl die

[p. 6]

eclectisch uit velerlei resten en velerlei vage beloften een eigen karakter denkt te winnen. Al te kinderlijk doet het aan, wanneer de heer Huebner, met een vaag heenwijzen naar den braven, mediokeren arbeid der ateliers voor kerkelijk kunst, de energie wil negeeren, die uit de christelijke, zeg maar katholieke levensconceptie, bewust of onbewust nog immer wordt geput, ook door hen immers die het geloof in de aanleidingen verloren. Meer willen we daarover hier niet zeggen, om het verwijt te ontgaan dat we ons aan dezelfde vlotheid van bezweren en voorspellen overgeven die we in anderen laken.

* _* *

Er was een landsman van Huebner die het heden in een wijzer samenhang met de lessen van het verleden zag en daardoor dezelfde verschijnselen zooveel dieper vermocht te verklaren. De vrees voor stilistische afgrenzing, altijd een ezelsbrug, kan ons niet blind maken voor de groote scheiding, ons door Scheffler's ‘Geist der Gotik’ opnieuw en met diepe psychologie te binnen gebracht, die in ditzelfde Europa zoo sterk waarneembaar is tusschen de schoonheidsopbaring van attische en gotische visie.

De onderscheiding is zeer algemeen en veronderstelt ontelbare afwijkingen en vermengingen, maar het is bijna altijd tot een dezer voostellingswerelden - de klare, de intellectueele, de latijnsche of de donkere, de romantische, de germaansche -, dat onze kunst valt te herleiden.¹⁾ En zelfs in den razenden chaos dien de artistieke bezieling van het na-oorlogsche Europa te aanschouwen geeft zal men

1) ‘Zwei Stile haben von je in Europa geherrscht und während der Zeiten, die von geschichtlicher Erkenntnis erhellt werden, einander den Vorrang streitig gemacht, zwei primäre Stile, ursprungliche Formenschöpfungen, die in einen grundsätzlichen Gegensatz zueinander stehen. Wenn man sie als den griechischen und gotischen Stil bezeichnet, so weisz jedermann, was gemeint ist, trotzdem die Worte ungenau sind. Ungenau ist das eine Wort, weil das Griechische, wie es hier verstanden wird, nicht eine Formenwelt umfaszt, die fertig dem Geiste eines einzigen Volkes entsprungen ist, und weil die griechische Form anderseits entscheidenden Anteil hat an vielen europäischen und auszereuropäischen Stilwandlungen bis auf unsere Tage. Und ungenau ist auch die Bezeichnung “gotisch”, weil das Gotische im Sinne meiner Auffassung keinswegs nur ein Gebilde des nordischen Mittelalters gewesen ist, sondern irgendwie immer gegenwärtig war, wenn in Europa oder sonstwo etwas Neues mit elementarer Kraft zutage trat. Jedenfalls aber handelt es sich um zwei grundsätzlich sich unterscheidende Bildungskräfte, und jede Zeit, jedes Volk müssen eine Entscheidung darüber treffen, welcher dieser Kräfte sie sich vor allem anvertrauen wollen. Wie diese Entscheidungen getroffen worden sind, das in der Geschichte der curopäischen Kunst zu verfolgen, ist vom groszem Reiz. Oft ist der Entschlusz vom Volksinstinkt, vom Zeitgeist schnell und kühn gefaszt worden, oft auch nur zögernd und ungewisz. Wie für ewige Dauer haber sich die südlichen, die romanischen Völker der griechischen Formen bemächtigt; die nordischen Völker dagegen haben dauernd geschwankt zwischen dem Griechischen und dem Gotischen. Es gibt Mischstile und Kompromisse und höchst seltsame Metamorphosen. Alles aber weist letzten Endes doch zurück auf den einen groszen Gegensatz, der in der Natur selbst begründet ist’. (Karl Scheffler. - ‘Der Geist der Gotik’).
Dezelfde ‘theorie’ verscheen, in anderen vorm, in de vorige eeuw reeds. De strenge historicus zal haar vermoedelijk achterdochtig blijven aanzien. Wie veel met kunst, vooral beeldende kunst, omgaat (en met haar levende beoefenaars), staat altijd weder verbaasd over haar treffende algemeene juistheid.

[p. 7]

vooral deze twee groote machten zien botsen en wisselen. Tegenover de afzonderlijke verschijning moet men voorzichtiger en gevoeliger onderscheiden dan tegenover de gansche strooming en voor de waardebepaling legt deze onderscheiding zelfs geen gewicht in de schaal: zij gaat niet rechtstreeks de aesthetische critiek aan. Maar als wij eenige groote figuren, figuren van den dag van heden en van een nabij verleden, in elkanders gezelschap zien, als wij aan de gotische heroïek van Auguste Rodin en Georg Minne denken, daarnaast den goeden griek Maillol waardeeren, wiens klassiek evenwicht niet zonder vlam van hartstocht en worsteling om innerlijk licht is, en zeer bijzonder als wij den smartelijken strijd in het werk van Lehmbrück herkennen, die tusschen deze twee werelden (tusschen: vergeestelijking uit directen innerlijken nood of vergeestelijking via de betrekkelijke volmaaktheid van de aanschouwde schepping) werd heen en weer geslingerd - dan wordt ons de realiteit van het geschetste conflict direct bewust en lijkt het vrij wat zekerder de verschillen in den verschijningsvorm der kunst te beïnvloeden dan de tijdelijke modes vermogen waaraan Huebner zich vastklampt. En om de kwestie geheel in de wereld van het moderne vormgevoel te plaatsen: op dit moment stellen belangrijke beeldhouwers als Zadkine en Kogan ons voor hetzelfde probleem. Zadkine, wiens donkere zwaarmoedige kunst in al haar robuustheid en zwaarte van vorm een razende verticale kracht bezit en die zelfs in het blanke, gave wonder van een torso een geheimzinnigen strijd van wicht en tegenwicht niet wist te verborgen - Kogan, die dronken is van oogenlust, die de modus van Modigliani en de gerekte contour hanteert met een schier pompejaansche gratie, een vervoerd raffinement en een over zich-zelf uitgestegen sensualiteit.

Zoo wisselen ook op den dag van vandaag, in de aanschouwingswijzen der Europeesche kunstenaars, met alle vermengingen en variaties die daarin door invloeden van religie, natuur en maatschappij worden aangebracht, het ‘romantische’ en het ‘klassieke’, het imaginatieve en het sensorische: een wisseling die in het leven van iederen mensch en van iedere menschengemeenschap optreedt. Aan

[p. 8]

beide kanten wordt de schoonheid geboren, aan beide kanten groeit en sterft ze.¹⁾

En voor ons is daarbij nog het bijzondere, dat het christendom zich nimmer aan een dezer gevoels- en vormwerelden blijvend heeft vastgehecht. Het heeft ze beide weten te doordringen waar ze verschenen en doet dit nòg. Het christendom heeft zich, direct, met het zelfstandig wezen der artistieke bevruchting niet in te laten: het regeert en regelt de diepste zielskracht van het individu en bepaalt daardoor, naar analogie, ook het karakter van zijn artistieke daden. Wie zal het wagen, dit van een zoo wankele betrekkelijkheid als de sociale verantwoordelijkheid te beweren?

De Nederlandsche beeldhouwkunst van het oogenblik is minder groot dan zij lijkt. Onverbeterlijke verzamelaars die wij zijn, hebben wij ons gehaast van alle moderne exotismen iets te nemen, in de hoop een stijl te winnen die de machtige bewogenheid van het moderne leven zou uitdrukken. Maar het resultaat was dat in hoofdzaak daarvan de dorheid en verstevenheid werd uitgedrukt: een valsche monumentaliteit heeft onnoemelijk veel kwaad gesticht, naturel en individualiteit willens of onwillens ontkend en den smaak voor levendige, gevoelige dingen bedorven. Het zij verre van ons het impressionisme terug te wenschen. Maar wat wel wenschelijk is: moderne persoonlijkheid inplaats van modern jargon - een verwerking der elementen van vreemde cultuur-centra op intrinsiek-Europeesche en (indien dit nog kan ...) op intrinsiek-Nederlandsche wijze. Geen egyptisch, geen assyrisch, geen chineesch motief, geen barbaarsche expressie van de kunst der primitieve volkeren voegt aan onze kunst iets waardevols toe, indien niet gefilterd door de sterke persoonlijke ervaring van den kunstenaar. Het is geen kwestie van assimilatie, maar van omzetten. Wij scheppen om, als wij voldoende kracht bezitten: archaïseeren, copieeren of een gemaniëreerd behagen-nemen werkt immer fataal. Wie oppervlakkig waarneemt, in al te groote zucht om, hetzij uit snobisme, hetzij uit goedmoedig geloof, ‘het nieuwe’ te waardeeren, zal zich door de hedendaagsche Nederlandsche beeldhouwkunst spoedig op een dwaalspoor zien gebracht. De archaïstische en de exotische neigingen, de styleermanies zijn sterk in de tegenwoordige beeldhouwkunst van Holland en al te vaak zijn deze neigingen en manies uiting van opgeschroefd, onecht leven, van onvoldoende persoonlijke verwerking. Beter dan,

1) Het programmatisch ‘animisme’ der surrèalisten is - afgezien van de geestelijke verwording die er in ieder persoonlijk geval aan ten grondslag kan liggen - een typisch verschijnsel van het verzet van den romantischen mensch tegen het rationalisme van de Fransche klassicisten.

[p. *1]

HET ATELIER VAN ZADKINE TE PARIJS

[p. *2]

TORSO UIT WIT ZANDSTEEN OSSIP ZADKINE

KOP UIT PORFIER (eigendom H. Wiegersma, Deurne) OSSIP ZADKINE

[p. *3]

JOHANNES DE DOOPER JOHN RAEDECKER

[p. *4]

VROUWENHOOFD (Henschelkalk) JOHN RAEDECKER

[p. *5]

VROUWENHOOFD (Brons) JOHN RAEDECKER

[p. *6]

VEREENIGINGSGEBOUW (Zie het artikel op pag. 30) WILLEM MAAS.

[p. *7]

PORTRET VAN THIJS EN HENK VAN ZEIJST JAN TOOROP

[p. 9]

bijna zonder descrimen, de Nederlandsche beeldhouwkunst in haar geheel als mateloos belangrijk voor te stellen (op de motieven die wij in den aanvang van dit artikel weergaven) had de heer Huebner kunnen aantoonen, dat Mendes da Costa en John Raedecker groote artiesten zijn, - de eerste omdat hij tot de zeldzamen behoort die intellectueel en bespiegelend-ernstig weet te zijn zonder droog te worden en bovendien bij die andere zeldzamen mag worden gerekend die hun styleering kunnen verantwoorden en daarmee waarachtige grootheid bereiken, de tweede omdat in hem de hartstochtelijke vaart herrees en de ingevreten moeite zich openbaart van het ras der eenzame geniale naturen, nakomelingen van hen die hakten op de steigers der kathedralen. In het licht van deze twee figuren is de rest der Nederlandsche beeldhouwers, welke kleinere beloften en vervullingen zij ook brachten, van weinig beteekenis: slachtoffer van bedaarde natuuraanschouwing zeer ten deele, van stylistische grootspraak en onpersoonlijk leven veelmalen. Het is dat tweetal wat ons doet vertrouwen. Want na de renaissance-meesters heeft Holland geen beeldhouwers van meer dan middelmatige beteekenis gehad. Onze volksaard was niet ‘monumentaal’, maar er waren ook geen figuren die zich boven de slapte en de huisbakkenheid uithieven. Het matig getal van de in steen of brons gebeelde slachtoffers der publieke waardeering dat onze pleinen en hallen siert is van een zóó trieste en welsprekende onbeduidendheid, zóó hartstochtloos, vervelend en onvast van conceptie, van houding en van modellé, dat men moeite moet doen niet in lachen uit te barsten als men aan deze door en door fatsoenlijke parade denkt.

Na het oprichten der tallooze afgrijselijke Heilig Hartbeelden, vooral in Brabant en Limburg, waarvan er niet één bevredigt (hoe zou het! alsof zulk een devotie op-slag haar plastische uitdrukking zou vinden!), na deze demonstratie van armoede, inaugureert het intellect van het Nederlandsche katholicisme, dat zijn heiligen en groote mannen in monumenten gaat eeren, op den dag van heden kinderlijkvoldaan en unverfroren den impressionistischen nabloei, ziet het goede dat bereikbaar was voorbij (het St. Canisiusbeeld van Josef Cantré) en verspeelt de zeldzame kansen door het prefereeren der zeer inhoud-looze en slap-uitgebalanceerde sculptuur van de routiniers Dupuis en Falise. En onderwijl wacht een kunstenaar als Raedecker op zijn ‘groote’ opdrachten: Raedecker, die Europa's geestelijke traditie in zijn werk vaak op boeiende en brandende wijze samenweeft met verrijkende invloeden van andere culturen, die hij vitaal transponeert en tot ons vertrouwd bezit maakt - een beeldhouwer van Europeesche beteekenis, die het grondeloos raadsel der vrouwelijkheid gestalte gaf met een bezonkenheid als weinigen thans

[p. 10]

vermogen, en die daarnaast in zijn ‘Johannes de Dooper’ de ascese, in zijn ‘Gevallen Engel’ den wilden strijd tusschen geest en vleesch van een onuitroeibaar katholicisme nieuw aanschijn gaf.

Zij, die in de kunst groot zijn, worden in hun aanvang en opgang nog immer door weinigen herkend.

JAN ENGELMAN