Forum der Letteren. Jaargang 1993
(1993)– [tijdschrift] Forum der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 102]
| |||||||||||
Wat Luhmann beter niet had kunnen zeggen - problemen rond de kunst- en literatuurtheoretische verwerking van de moderne systeemtheorie -
| |||||||||||
1. InleidingGoden verstenen door aanbidders, originele denkers door epigonen. Van niets heeft de inspirerende werking van stoutmoedige ideeën meer te lijden, dan van haarklovende exegeten. Niets vervelender ook voor het publiek. In het onderstaande artikel, geschreven naar aanleiding van het in dit tijdschrift verschenen ‘Literatuur als systeem. Wat zegt Luhmann?’ van de hand van Henk de Berg (Berg, 1992) zullen we een strijd om de juiste interpretatie van Luhmanns werk dan ook zo veel mogelijk proberen te vermijden. In grote lijnen accepteren we De Bergs weergave van Luhmanns kunstsociologische excercities en onze kritiek in deze zal op beiden gericht zijn. Daarbij gaan wij er met De Berg vanuit - onze inleidende zinnen suggereerden het al - dat de systeemtheoretische sociologie zoals die door Luhmann is ontwikkeld, inderdaad vruchtbare aanzetten bevat voor de sociaalwetenschappelijke analyse van de moderne, functioneel gedifferentieerde maatschappij. Luhmanns toepassing van deze theorie op ‘Kunst’ als een ‘uitgedifferentieerd’ maatschappelijk ‘functiesysteem’ is echter ronduit onbevredigend. In die zin fungeert de navolgende kritiek tevens als een poging de algemene uitgangspunten van Luhmanns theorie in bescherming te nemen tegen een o.i. overhaaste, kunsttheoretische of -sociologische operationalisering daarvan. Op één punt voelen we ons echter gedwongen Luhmann tegen De Berg in bescherming te nemen. Dit betreft De Bergs interpretatie van het begrip ‘zin’, precies het begrip dat Luhmann tot ‘Grundbegriff’ van zijn sociologie heeft bestempeld. De interpretatieve methode die De Berg hierop zou willen baseren, komt geheel voor zijn eigen rekening en ligt beslist niet in de lijn van Luhmanns eigen opvattingen omtrent de methodologische problemen inzake zinduiding. | |||||||||||
2. Algemene uitgangspuntenDe stapsgewijze manier waarop Luhmann zijn theoretisch stelsel uitbouwt, zou | |||||||||||
[pagina 103]
| |||||||||||
men kunnen weergeven als een reeks van opeenvolgende beslissingen. Op elk beslismoment staan verschillende opties open, die ieder voor zich de theorieontwikkeling in een specifieke richting sturen. Daarbij is het aan de lezer om telkens uit te maken of hij/zij meegaat met Luhmanns keuze, of afhaakt. Luhmann zelf heeft dit proces ooit beschreven in termen van een treinreis waarbij de reizigers op elk station kunnen overstappen op een andere trein, dan wel de rit uitzitten tot in ieder geval het volgende station. Deze metafoor dreigt echter een belangrijk punt onderbelicht te laten. Eenmaal op gang gekomen, beginnen reeds genomen beslissingen toekomstige beslissingen te conditioneren, zoals een zich ontwikkelende melodie bij de toehoorder verwachtingen schept omtrent de dan nog mogelijke voortzettingen. Met andere woorden: gaandeweg de ontwikkeling van zijn theorie wordt Luhmann ook zelf gebonden aan eerdere keuzes. Niet alles is dan meer mogelijk, niet iedere optie staat dan nog open, wil zijn werk een coherent theoretisch programma belichamen. En precies dat biedt ons de mogelijkheid om zijn theorie aan de hand van zijn theorie te bekritiseren. Met een aantal van Luhmanns theoretische beslissingen kunnen we meegaan. De meest fundamentele binnen ons bestek is de veronderstelling, dat sociale systemen uit communicaties bestaan, dat sociale processen in de grond van de zaak communicatieprocessen zijn. Zoals De Berg reeds uiteengezet heeft, vat Luhmann (in navolging van Bühler) een communicatie op als een ‘drietakt’-beweging. Een afzonderlijke communicatie is steeds de eenheid van een akt van mededeling (Mitteilung), van medegedeelde informatie (Information) en van een begrijpen (Verstehen) aan de kant van de ‘ontvanger’. Een communicatie wordt dus pas afgesloten, wordt pas een eenheid en in die zin een element van een sociaal systeem, door een ‘begrijpen’ van degeen aan wie het communicatie-aanbod was gericht.Ga naar eind1. ‘Die Mitteilung selbst ist zunächst nur eine Selektionsofferte. Erst die Reaktion schließt die Kommunikation ab, und erst an ihr kann man ablesen was als Einheit zustande gekommen ist.’ (Luhmann, 1985, p. 212) Nu is de ‘afsluitende’ reactie slechts als een communicatieve uiting mogelijk, als een informerende mededeling die op haar beurt weer om een afsluitend ‘begrijpen’ vraagt, etc. Met zijn bepaling van een afzonderlijke communicatie als de drie-eenheid van mededeling, informatie en begrip, roept Luhmann dus een beeld op van communicatie als een zichzelf voortstuwend proces, waarin de ene uiting een ‘trigger’ vormt voor de volgende. Zouden we ons strikt beperken tot het communicatiebegrip, dan zouden we ermee kunnen volstaan communicatie te omschrijven als de eenheid van een drietal contingente selecties. In de woorden van De Berg: ‘De informatie is de geselecteerde zaak waarom het gaat en die tot stand komt doordat de communicatie dìt en niet dàt vastlegt. Ze bestaat uit data van de communicatie. De mededeling is de (talige) verpakking van de inhoud. Ze geeft aan hoe de communicatie dient te worden opgevat en verwijst dus naar de “Mitteilungswürdigkeit” van de communicatie.’ (Berg, 1992, p. 118) We kunnen hier aan toevoegen dat ook het begrijpen een selectie inhoudt; men kan het medegedeelde immers op verschillende manieren begrijpen. Betrekken we echter communicatieprocessen in onze beschouwing en vragen we ons af hoe de communicatie voortgang kan vinden, dan verschijnt nog een vierde | |||||||||||
[pagina 104]
| |||||||||||
selectiemoment. Iemand die een uiting van een ander als een communicatieaanbod percipieert, zadelt zichzelf namelijk op met de vraag, of hij/zij deze communicatieve offerte moet aannemen als uitgangspunt van verdergaande communicatie, of juist afwijzen. Dit keuzeprobleem moet worden onderscheiden van de selectiviteit van het begrijpen. Tenslotte kan iemand een mededeling zeer wel begrijpen en toch niet van zins zijn op die grond de communicatie voort te zetten. Op basis van deze wat uitgebreidere uiteenzetting van Luhmanns communicatiebegrip kan inzichtelijk worden gemaakt waarom Luhmann aan communicatieprocessen een aantal bijzondere eigenschappen toekent, die o.i. wezenlijk zijn voor zijn theorie, maar die, zoals we nog zullen demonstreren, strijdig zijn met de kunsttheoretische uitwerking ervan. Gaat men er namelijk van uit, dat sociale systemen op het meest basale niveau als communicatieprocessen moeten worden geïnterpreteerd, waarvan de elementaire eenheden worden gevormd door afzonderlijke communicaties, dan hebben we met systemen te maken waarvan de elementen worden geconstitueerd middels een zelfreferentiële ‘loop’: via een verwijzing naar wat ze zelf niet zijn, i.e. naar andere communicaties, ‘sluiten’ communicaties zich, refereren in die zin naar zichzelf. Communicaties hebben andere communicaties nodig voor de constitutie van zichzelf tot een afgeronde eenheid. In aansluiting daarop kan worden vastgesteld, dat het hier om systemen gaat die hun elementen niet kant en klaar aantreffen om deze vervolgens te relateren, maar dat de elementaire eenheden van het systeem in en door het systeem zelf worden geconstitueerd. Deze constitutie van communicaties tot elementen van als communicatieprocessen opgevatte sociale systemen is bovendien geen eenmalige aangelegenheid. De ‘zelfconstitutie’ (‘autopoiesis’) van sociale systemen moet voortdurend worden bedreven, willen ze niet ophouden te bestaan. We herinneren De Berg nu al aan zijn uitspraak dat communicaties ‘kortstondige gebeurtenissen’ zijn - ‘in hun ontstaan vergaan ze alweer.’ (Berg, 1992, p. 116) Luhmann spreekt in dit verband over sociale systemen als getemporaliseerde systemen. ‘Getemporaliseerde systemen’ zijn systemen die zich vormen op basis van gebeurtenissen, d.w.z. op basis van elementen die virtueel ‘nulpunten’ in de tijd voorstellen. Dat laatste, zo willen we benadrukken, geldt evenzogoed voor communicaties. Een tweede beslissing die fundamenteel is voor het Luhmanniaanse paradigma, behelst de aanname, dat de moderne maatschappij een functioneel gedifferentieerde maatschappij is. Onder ‘functionele differentiatie’ verstaat Luhmann, in navolging van de sociologische traditie, het proces dat heeft geleid tot de vorming van afzonderlijke, relatief onafhankelijke deelgebieden of ‘subsystemen’, zoals het recht, de politiek, de economie, religie, onderwijs, etc., die ‘gespecialiseerd’ zijn in de vervulling van een specifieke maatschappelijk functie. Deze kwalificatie is in die zin fundamenteel, dat volgens Luhmann alle andere mogelijke typeringen van de hedendaagse maatschappij hieraan ondergeschikt dienen te zijn, zo niet daaruit volgen.Ga naar eind2. Binnen onze context is dit van belang, omdat Luhmann er vanuit gaat dat ‘deelsociologieën’, d.w.z. sociologische beschouwingen die zich concentreren op afzonderlijke maatschappelijke subsystemen, zoals bijvoorbeeld het ‘kunstsysteem’, slechts | |||||||||||
[pagina 105]
| |||||||||||
binnen het raamwerk van een algemene maatschappijtheorie tot ontwikkeling kunnen worden gebracht. Nu volgt uit de karakterisering van sociale systemen als communicatieprocessen, dat functionele differentiatie begrepen moet worden als een uit elkaar treden van communicatieve deelgebieden die zich in dat proces ten opzichte van elkaar verzelfstandigen en daardoor een zekere autonomie verkrijgen. Zo consolideert bijvoorbeeld het wetenschapssysteem zich als een zelfstandig subsysteem precies in die mate waarin wetenschappelijke communicatie wetenschappelijke communicatie bewerkt en uitlokt, politieke uitingen daarentegen als ‘niet-terzake-doende’ (d.w.z. als ‘niet-aansluitbaar’) terzijde schuift. Functionele differentiatie is dus de ‘uitdifferentiatie’ van communicatieprocessen. En ook het als ‘kunst’ aangeduide maatschappelijke subsysteem bestaat slechts in en door communicatie! De vraag is nu, hoe deze uitdifferentiatie, deze verzelfstandiging van maatschappelijke subsystemen zich voltrekt. Hoe onderscheiden ‘kunstcommunicaties’ zich (qua communicaties!) van niet-kunstcommunicaties en wel op een dermate exclusieve wijze, dat ‘alle andere communicatie’ wordt geëxcommuniceerd, naar andere maatschappelijke subsystemen wordt verbannen. Luhmanns antwoord luidt: ‘door codering’. Daarmee zijn we aanbeland bij een derde belangrijke beslissing op de weg naar een theorie van het kunstsysteem. Luhmann beklemtoont namelijk, dat codering de meest efficiënte en effectvolle wijze van functionele differentiatie voorstelt. In afwijking van het alledaagse gebruik van woorden als ‘code’ en ‘codering’, wordt hier de term ‘code’ gehanteerd als aanduiding voor een binair schema dat wordt gevormd door een positieve en een daarop betrokken negatieve waarde. Voorbeelden van dergelijke binaire schema's zijn waar/onwaar, recht/onrecht, transcendent/immanent en macht/onmacht. Van ‘codering’ is alleen dan sprake, wanneer een binair schema als ‘Leitdifferenz’ van een bepaald bereik van communicatie functioneert, d.w.z. als het onderscheid dat aan alle verdergaande informatieverwerking binnen het subsysteem ten grondslag ligt. Helmut Willke (Willke 1987, p. 339) spreekt in dit verband van een ‘Engführung’, een ‘kanalisering’ van de betekenisstroom van communicaties: binnen een gecodeerd systeem heeft (een medegedeeld) ‘iets’ (een gebeurtenis, een handeling, etc.) uitsluitend informatiewaarde in termen van de positieve of negatieve waarde van de code en alleen door hun oriëntatie op een van beide waarden kunnen communicaties binnen het systeem aansluitingswaarde krijgen. Voor het rechtssysteem, volgens Luhmann gecodeerd door het schema recht/onrecht, geldt bijvoorbeeld dat het gaat om communicatie die zich telkens oriënteert op de vraag ‘Is iets recht, of is iets onrecht?’. De elementaire operaties van het gecodeerde rechtssysteem onderscheiden zich m.a.w. als ‘rechtscommunicaties’ van alle andere mogelijke communicaties door hun referentie naar de differentie recht/onrecht als fundamentele premisse van de verwerking en verdere behandeling van medegedeelde informatie. (Zie voor een uitgebreidere uiteenzetting over de codering van het rechtssysteem: Blom & Timmermans, 1993). | |||||||||||
[pagina 106]
| |||||||||||
Welbeschouwd plaatst een code het op basis daarvan uitgedifferentieerde subsysteem doorlopend voor een keuzeprobleem: welke codewaarde - de positieve dan wel de negatieve - moet telkens worden toegekend aan de gebeurtenissen of standen van zaken die zich aan het systeem opdringen. Volgens Luhmann zijn de gebeurtenissen en standen van zaken, die in de vorm van informatie binnen een subsysteem circuleren, namelijk niet door hun ‘natuur’ of een andere ‘essentie’ op één bepaalde codewaarde vastgelegd, noch door andere, aan het systeem externe aprioris. Zo geldt, dat het doden van een medemens niet uit de aard der zaak zelf onrechtmatig is; in oorlogssituaties wordt dit zelfs aangemoedigd. De vraag onder welke omstandigheden het doden van een medemens onrechtmatig is, wordt door het rechtssysteem zèlf beslist op basis van intern ontwikkelde criteria (wetten en jurisprudentie). Meer in het algemeen geldt, dat uitdifferentiatie op basis van codering de ontwikkeling van een set richtlijnen en criteria veronderstelt aan de hand waarvan een systeem beslissingen over de toewijzing van codewaarden kan sturen. Luhmann spreekt in dit verband van programmering. Daarbij kan worden aangetekend, dat waar sommige subsystemen over ‘harde’ programma's beschikken, die weinig omstreden zijn en mede daarom dwingend - bijvoorbeeld de wet als een programma van het rechtssysteem, of natuurwetenschappelijke theorieën en methoden in het wetenschapssysteem -, andere subsystemen eerder gekenmerkt worden door een zwakke ontwikkeling op programmatisch niveau. Het kunstsysteem is typisch een voorbeeld van een subsysteem met zwak ontwikkelde programma's, hetgeen zich enerzijds manifesteert in een grote interpretatievrijheid, anderzijds in een moeilijk te beheersen diffuusheid. | |||||||||||
3. Code van het kunstsysteemIn de voorgaande paragraaf hebben we gewezen op enkele pijlers van Luhmanns sociale systeemtheorie, met als steekwoorden ‘communicatie’, ‘functionele differentiatie’, ‘code’ en ‘programma’. Vooralsnog zijn dit abstracte concepten die het raamwerk vormen van een algemene theorie van de moderne, functioneel gedifferentieerde maatschappij, een theorie die juist vanwege haar hoge graad van abstractie op alle maatschappelijke subsystemen van toepassing is. Om dit algemene raamwerk vruchtbaar te maken voor de ontwikkeling van theorieën omtrent concrete subsystemen, zoals bijvoorbeeld het kunstsysteem, is een nadere specificatie en operationalisering vereist. Gaan we er voor het moment met Luhman (en De Berg) van uit dat we inderdaad kunnen spreken van een uitgedifferentieerd kunstsysteem dat zowel ‘literatuur’, ‘beeldende kunst’ als ‘toonkunst’ omvat, d.w.z. van een specifiek type communicatieprocessen dat zich kenmerkt door een zekere autonomie en zich onderscheidt van alle andere communicatievormen, dan stuiten we om te beginnen op de vraag welke code aan de uitdifferentiatie van ‘kunst’ ten grondslag ligt. Hoe moeten we het binaire schema benoemen dat van communicaties ‘kunstcommunicaties’ maakt? Luhmann specificeert de positieve en de negatieve waarde van de kunstcode als | |||||||||||
[pagina 107]
| |||||||||||
‘mooi’ en ‘lelijk’. De Berg, die Luhmann in deze overigens lijkt te volgen, merkt zelf al op, dat deze specifieke invulling van de code niet onomstreden is. En terecht. Wie alleen al zijn oor te luisteren legt bij hedendaagse kunstenaars en kunstcritici moet constateren dat categorieën als ‘mooi’ en ‘lelijk’ niet of nauwelijks een rol spelen in communicaties en debatten over kunst. Daarentegen zijn mooi/lelijk-oordelen typisch voor de leek, de niet-expert (en juist dit laatste maakt het voor de erkende insider mogelijk op een vrijblijvende manier te coquetteren met een provocerend verlangen naar Kunst die weer Mooi is). Vanuit een historisch-semantisch perspectief lijkt Luhmann met zijn mooi/lelijkonderscheid, waarin ‘mooi’ als de positieve codewaarde fungeert, terug te vallen op een pre-romantische esthetiek waarin het ‘Schone’ als een perfectie-ideaal figureerde, in eenheid verbonden met het Goede en het Ware. Het belang van de Romantiek voor de ontwikkeling van een ‘moderne’ kunst en esthetiek ligt voor een belangrijk deel in de opstand tegen deze filosofische notie van Schoonheid als het richtinggevend principe van de ‘goede smaak’. In plaats daarvan dienen zich noties als ‘individualiteit’, ‘authenticiteit’, ‘originaliteit’ of zelfs ‘nieuwheid’ aan als de ultieme beoordelingscriteria van het kunstdiscours. Tegen deze achtergrond lijkt een bepaling van de code van het moderne kunstsysteem in termen van ‘authentieke/niet-authentieke expressie’ eerder voor de hand te liggen dan de mooi/lelijk-differentie. Het is hier niet de plaats om deze laatste suggestie te adstrueren en te onderbouwen met historisch onderzoek naar de semantische verschuivingen binnen het kunstdiscours in zijn ontwikkeling van de 18e naar de 19e en 20e eeuw. Waar we echter de vinger op willen leggen, is, dat Luhmann met zijn mooi/lelijk-onderscheid precies de fout begaat, waarvoor hij zijn lezers in andere samenhangen steeds heeft gewaarschuwd. Een voorwaarde voor maatschappelijke differentiatie op basis van codes is, zo heeft Luhmann o.a. in zijn studies over het rechtssysteem beklemtoond, dat de codes als semantische onderscheidingen voldoende distantie hebben ten opzichte van alledaagse opvattingen en reacties. Deze bevrijding uit de alledaagsheid (en niet in het laatst van de moraal) betekent in het geval van het rechtssysteem onder meer, dat het onderscheid recht/onrecht niet moet worden geïnterpreteerd in termen van rechtvaardigheid en onrechtvaardigheid. Het gaat in het Recht niet om de vaststelling van (on)rechtvaardigheid - waar het de leek/buitenstaander heel wel om kan gaan -, maar om wat volgens het Recht recht is (of onrecht). Met zijn typische ‘leken’-onderscheid mooi/lelijk ondermijnt Luhmann het fundamentele principe, dat een op basis van een specifieke code uitgedifferentieerd systeem zelf de controle heeft over de keuze van een van beide codewaarden en zich daarbij niet laat sturen door moreel, religieus of emotioneel geïnspireerde preferenties.
Zoals opgemerkt, onderkent De Berg dat het invoeren van het onderscheid mooi/lelijk als Leitdifferenz van het kunstsysteem een problematische aangelegenheid is. Desalniettemin beschermt hij Luhmann in deze tegen een criticus als Siegfried Schmidt. Hij doet dit echter op basis van een argument dat het inhoudelijke probleem alleen maar doorschuift. Inderdaad, zo schrijft De Berg, kan in de kunst ook het ‘lelijke’, of het ‘kwade’ mooi zijn. De code | |||||||||||
[pagina 108]
| |||||||||||
mooi/lelijk, zo vervolgt hij, moet echter abstract worden opgevat. Dat zal ongetwijfeld het geval zijn, maar de vraag blijft: hoe dan? Als De Bergs aansluitende opmerkingen bedoeld zijn als een nadere specificatie van wat in ‘abstracte’ zin onder de codewaarden mooi/lelijk moet worden verstaan, dan berust zijn verdediging simpelweg op een misverstand. De Berg merkt namelijk op: ‘Wat als mooi of lelijk geldt, hangt van - historisch enz. variabele - poëticale opvattingen af. Zo is voor de marxisten datgene mooi, wat goed weerspiegelt en kan in de littérature engagée de maatschappelijke relevantie van kunst positief (mooi) worden bezet en haar “schoonheid” negatief (lelijk).’ (Berg, 1992, p. 120/121) Poëticale opvattingen, marxistisch of niet, functioneren echter als richtlijnen en criteria voor de toewijzing van de codewaarden ‘mooi’ en ‘lelijk’; ze behoren in de terminologie van Luhmann tot het ‘programma’ van het kunstsysteem. De ‘Leitdifferenz’ die feitelijk ten grondslag heeft gelegen aan de uitdifferentiatie van het moderne kunstsysteem, mag echter niet afhankelijk worden gemaakt van de historisch veranderlijke en vaak ook tegenstrijdige programma's. Men zou eventueel nog kunnen stellen, dat esthetische programma's bepalen wat binnen het kunstsysteem (of binnen sectoren daarvan) voor ‘mooi’ of voor ‘lelijk’ mag doorgaan, maar de betekenis van de mooi/lelijk-differentie zelf wordt er niet door vastgelegd. Zou dit laatste wel het geval zijn, dan zouden we in de wereld zoveel codes en dus uitgedifferentieerde kunstsystemen aantreffen, als er esthetische programma's zijn.Ga naar eind3. | |||||||||||
4. De elementen van het kunstsysteemLaten we een stap terug doen en voor het moment - ‘for the sake of argument’ - de invulling die Luhmann en De Berg aan de kunstcode geven, aanvaarden. Laten we er zelfs van uitgaan, dat met de code mooi/lelijk op theoretisch niveau een haarscherp onderscheid is aangebracht tussen het kunstsysteem en alles wat daarvan de omgeving vormt. Maar nu concreet: behoort de ontboezeming dat ‘Herwonnen Liefde’ zo prachtig was, tot het kunstsysteem? Is een kroeggesprek over de al of niet mooie kleurencombinaties van Matisse een ‘kunstcommunicatie’? Als een burgemeester een tentoonstelling verbiedt, of een minister weigert een literaire prijs uit te reiken, hebben we dan te maken met gebeurtenissen die tot het kunstsysteem behoren? Het zal toch niet de bedoeling zijn, dat iedere mededeling die mooi (of lelijk) als evaluatieve uitdrukking bevat, tot het kunstsysteem in de zin van een verzelfstandigd maatschappelijk subsysteem behoort. Het lijkt althans absurd om de commentaren van een willekeurige bezoek(st)er van het Stedelijk Museum bij voorbaat tot elementen van het kunstsysteem uit te roepen simpelweg omdat hij of zij moderne schilderkunst lelijk (of mooi) vindt. Vreemd genoeg wordt dit toch niet onbelangrijke probleem van de empirische afbakening van het kunstsysteem door De Berg in het geheel niet aangestipt. Voorzover De Berg al empirisch ingaat op de elementen van het kunstsysteem, concentreert hij zich niet op ‘communicaties over kunst’, maar op ‘communicaties in de vorm van kunstwerken’. Maar wanneer kunstwerken als de empirisch | |||||||||||
[pagina 109]
| |||||||||||
identificeerbare elementen van het kunstsysteem gaan fungeren, dan is er in de operationalisering van de algemene theorie iets fundamenteel mis gegaan. Misschien zou men nog in metaforische zin over een kunstwerk als een communicatie-aanbod kunnen spreken; binnen de context van Luhmanns communicatietheorie is dat strikt gesproken niet mogelijk. We herinneren er aan, dat Luhmanns kwalificatie van sociale systemen als ‘autopoietische’, i.e. ‘zichzelf-constituerende’ systemen op een tweetal fundamentele veronderstellingen berust, namelijk op de ‘zelfreferentialiteit’ en radicale ‘getemporaliseerdheid’ van communicaties. Voldoen kunstwerken - boeken, beelden, symfonieën, etc. - aan deze eigenschappen? Zelfreferentialiteit zou er dan op neer komen, dat bijvoorbeeld een schilderij via een verwijzing naar een of meer andere schilderijen, naar zichzelf verwijst. Door het in een ander schilderij vervatte ‘begrip’ (‘Verstehen’) sluit de ‘schilderijcommunicatie’ zich af tot een elementaire eenheid van het kunstsysteem. De Berg lijkt te weten hoe we ons dit moeten voorstellen, in ieder geval bij literaire teksten. De zelfrefentiële ‘loop’ schijnt te zijn gelegen in het feit dat een tekst als ‘sinnhafte’ selectie slechts betekenis kan krijgen door naar andere teksten te verwijzen: ‘Een tekst kan dus niet vanuit zijn context geïnterpreteerd worden, omdat hij zijn betekenis juist binnen die context moet verwerven. Zijn betekenis is niet afhankelijk van de context, maar van de differentie met andere teksten binnen dezelfde context.’ (Berg, 1992, p. 122) Nu schijnt De Berg verder te gaan dan de trivialiteit dat identiteit en anders-zijn intrinsiek met elkaar samenhangen. Het gaat er niet simpelweg om, dat een bepaalde tekst een specifieke identitieit of betekenis krijgt doordat deze zich (noodzakelijkerwijs) onderscheidt van alle andere mogelijke teksten; een tekst organiseert betekenis door zijn eigen ‘tegenteksten’ uit te zoeken. Op die manier zouden concrete teksten dan naar elkaar verwijzen en zich in elkaar verstrengelen, analoog aan een doorlopend communicatieproces. De vraag, hoe een tekst zijn tegenteksten nu precies selecteert, hoe wij er achter kunnen komen welke dat zijn en of we er op een bepaald moment zeker van kunnen zijn dat we alle tegenposities te pakken hebben, etc. - dergelijke vragen laten we hier achterwege. Op de zin- of betekenistheoretische problematiek die met deze zienswijze verbonden is, komen we verderop nog terug. We willen er echter wel op wijzen, dat een differentietheoretisch model van betekenisconstitutie weliswaar ‘zelfreferentialiteit’ impliceert, maar op zichzelf beschouwd nog geen model van communicatie voorstelt, althans niet in de specifieke betekenis die Luhmann aan communicatie geeft. Binnen Luhmanns model geldt, dat geuit ‘begrip’ een wezenlijke component voorstelt, precies omdat daardoor het communicatie-aanbod pas wordt afgerond tot een elementaire communicatie. Het is echter niet inzichtelijk hoe, of op welke manier een opponerende tekst, in onderscheid waarmee een vers van de drukpers rollende roman pas betekenis krijgt, een uiting van ‘begrip’ voorstelt. Kan een roman zich slecht begrepen voelen door de romans waartegen hij zich afzet? Kan die roman vervolgens aktie ondernemen door de voorafgaande communicatie tot onderwerp van communicatie te maken (‘reflexieve’ communicatie) om zo een adequater begrip van zichzelf te bewerkstelligen? En wat als andere teksten weigeren een | |||||||||||
[pagina 110]
| |||||||||||
gepubliceerde roman als uitgangspunt van verdergaande communicatie te aanvaarden? Een tweede wezenlijk kenmerk van communicatieprocessen (als autopoietische systemen) was hun radicale getemporaliseerdheid. De Berg omschreef de portée daarvan als volgt: ‘Communicaties nu zijn kortstondige gebeurtenissen; in hun ontstaan vergaan ze alweer. Wil een systeem blijven bestaan, dan moeten er dus steeds weer communicaties op elkaar aansluiten.’ (Berg, 1992, p. 116) Het fundamentele (en binnen de sociologie inmiddels algemeen erkende) belang hiervan is, dat Luhmann langs deze weg de dimensie ‘tijd/tijdelijkheid’ al in de meest algemene uitgangspunten van zijn theorie incorporeert. Met het door en door dynamisch karakter van zijn theorie, dat hierdoor wordt bewerkstelligd, neemt Luhmann afstand van de statische, a-historische benadering die kenmerkend is voor het klassieke structuralisme en structureel-functionalisme (hetgeen De Berg overigens zelf ook beklemtoont). De vraag is natuurlijk hoe we de radicale temporaliteit van kunstwerken als schilderijen, beelden of boeken moeten begrijpen. Vergaat een schilderij met zijn ontstaan alweer? Als de dynamiek die De Berg voor ogen heeft, simpelweg de verandering of evolutie is die het kunstsysteem ondergaat door het feit dat er telkens nieuwe kunstwerken worden gemaakt, dan heeft dit met temporaliteit in de technische betekenis van Luhmann weinig te maken en hebben we bovendien een dergelijk complexe theorie niet nodig. De Bergs beschrijving van de evolutie van het literaire systeem als een opeenvolging van teksten die zich telkens tegen andere teksten afzetten, suggereert veeleer een systeemopvatting waarin de elementen duurzaamheid bezitten. Nu is het zo, dat Luhmanns werk inderdaad aanknopingspunten biedt voor de opvatting dat kunstwerken communicaties van het kunstsysteem vormen. Zo schrijft hij bijvoorbeeld: ‘If art with all its forms is seen as a social system and one asks about the elements of which this system consists, then one is led to the individual works of art.’ (Luhmann, 1990, p. 193) Luhmann onderkent echter de problemen die aan deze zienswijze kleven en relativeert deze voorstelling van zaken dan ook meteen weer (hetgeen men natuurlijk als ambiguïteit kan kritiseren): ‘[W]e can consider the work of art, if need be, as a compact communication or as a program for innumerable communications about the work of art. Only thus it becomes social reality. Works of art ensure in other words a minimum of unity and interrelationship (...) of the communications about them.’ (Luhmann, 1990, p. 194) Hoe dan ook, Luhmann onderkent het probleem van het spreken over kunstwerken als communicaties, maar benut deze problematiek vervolgens als gangmaker van zijn eigen theorie-ontwikkeling. Wie enigszins vertrouwd is met Luhmanns stijl van werken, zal dit recept bekend voorkomen. Het leidt evenwel tot een geheel ander probleembewustzijn en dito ‘oplossingen’ dan we bij De Berg aantreffen. Om te beginnen benadrukt Luhmann dat de formele eigenschappen van een kunstwerk garant staan voor onafhankelijkheid en autonomie (waarmee een alledaagse brief zich onderscheidt van een literair werk). De vorm van een kunstwerk bewerkstelligt als eenheid van differentie en identiteit dat het kunstwerk in zijn eigen betekenis opgaat: ‘The work of art creates its own | |||||||||||
[pagina 111]
| |||||||||||
context. It seeks to harmonize form and context, to be the unity of this difference. The art form absorbs all reflections, and what it radiates back is only its own significance.’ (Luhmann, 1990, p. 196) Dat leidt ogenblikkelijk tot de vraag hoe kunstwerken zichzelf dan nog aaneen kunnen rijgen tot de elementen van het zichzelf reproducerend kunstsysteem. ‘For how is it to continue? What does the individual self-contained work of art contribute to making other works of art possible? Where does the “organization” of autopoiesis lie if the work of art must put value on its own isolation?’ (Luhmann, 1990, p. 196) Luhmann probeert dit probleem op te lossen met behulp van een specifiek stijlconcept. Wij laten dat hier voor wat het is, mede omdat het een reactie vormt op een o.i. onnodig, geforceerd probleem. In plaats van kunstwerken te beschouwen als communicaties, is het, gegeven het overkoepelende theoretische raamwerk, veel zinvoller om kunstwerken op te vatten als referenten van kunstcommunicaties. Dat spoort ook met het grote belang van de ‘waarneming’, het ‘ondergaan’ in de kunstzinnige vorming en kunstreceptie. Complementair daaraan is het met riten omklede openbaar maken van artistieke produkties - de ‘première’, de ‘receptie’, het ‘signeren’, etc. Een werk dat niet (op een door het kunstsysteem zelf gecontroleerde manier) publiekelijk beschikbaar is als referent van kunstcommunicatie, kan geen kunstwerk zijn. In die zin zou men met Luhmann eventueel over een kunstwerk kunnen spreken als een ‘program for innumerable communications about a work of art’. Het zou natuurlijk preciezer zijn om hier niet de uitdrukking ‘program’/programma te gebruiken, maar de term ‘programma’ te reserveren voor de binnen het kunstsysteem vigerende esthetica. | |||||||||||
5. Zin en interpretatieDe Bergs opvatting van kunstwerken als communicaties die zich aaneenrijgen in de vorm van ‘tegenposities’, is geen toevallige bijkomstigheid, maar hangt samen met een typische methodologische optie, die hij met name voor de literatuurwetenschap zou willen ontwikkelen. De interpretatie van een literair werk moet er volgens hem namelijk vanuit gaan, dat de betekenis ervan ‘gefundeerd is in historisch eenmalige differenties’ (p. 121). Die betekenisconstituerende differenties formeren zich als de telkens unieke constellatie van opposities die door een tekst zelf georganiseerd wordt. Anders gezegd: een boek ontleent zijn specifieke betekenis aan zijn ‘tegenboeken’. Daaruit volgt dan het methodische voorschrift, een tekst niet vanuit zijn context te interpreteren, maar vanuit zijn oppositie met andere teksten binnen die context. ‘Een interpretatie moet dus altijd de vraag beantwoorden: tegenover welke andere teksten profileert zich deze tekst?’ (p. 122). Tegen deze achtergrond kritiseert De Berg meer bekende interpretatiemethodes, zoals de historische methode, de hermeneutiek (ook die van Gadamer) en het structuralisme. De kern van zijn kritiek is, dat deze benaderingen ofwel geen recht doen aan het differentiële karakter van betekenis, ofwel de historische eenmaligheid daarvan uit het oog verliezen. De hermeneuten wordt voorgehouden, dat ‘een tekst geen organisch geheel (is) | |||||||||||
[pagina 112]
| |||||||||||
waarvan de delen via het geheel, en het geheel via de delen begrepen kunnen worden. Datgene wat een tekst betekenis geeft, zijn oppositie tot iets anders, ligt immers buiten de tekst’ (p. 121). Tegenover Gadamers nadruk op historisch-culturele continuïteit, stelt De Berg ‘dat de betekenis van een tekst altijd wordt bepaald door historisch eenmalige differenties, die niet achterhaald kunnen worden door terug te grijpen op een gedeelde traditie’ (p. 122). De voor het structuralisme wezenlijke veronderstelling van een (universele) dieptestructuur van richtinggevende differenties wordt als statisch en a-historisch eveneens van de hand gewezen: ‘er is helemaal geen overkoepelend geheel van differentiële relaties, maar er zijn slechts opduikende en weer vergaande differenties’ (p. 123). Nu is stoutmoedigheid te loven, maar men kan de nodige bedenkingen hebben t.a.v. de betekenistheorie die er bij De Berg de grondslag van vormt. Anders dan hij suggereert, kan men hiervoor bij Luhmann geen reële aanknopingspunten vinden. Symptomatisch is De Bergs ‘rectificatie’ van Luhmanns gebruik van de term ‘Sinn’. Tussen neus en lippen door wordt opgemerkt, dat de door Luhmann gebruikte, maar wat misleidende term ‘Sinn’ beter vervangen zou kunnen worden door de uitdrukking ‘sinnhafter Umweltbezug’ en wel omdat het bij Luhmann eigenlijk zou gaan om een ‘sinnhafte’ omgang met de omringende wereld (zie p. 116). Waarschijnlijk ligt in deze te eenzijdige opvatting van de verhouding zinsysteem de wortel van De Bergs even eenzijdige fixatie op het ‘fremd-’ of ‘alloreferentiële’ karakter van zin. Als Luhmann sociale en psychische systemen omschrijft als ‘zin-systemen’, dan doelt hij daarmee primair op het feit, dat dergelijke systemen zin als hun eigen ordeningsmodus gebruiken. Zin is volgens Luhmann de voor sociale en psychische systemen geëigende manier om hun elementen aan elkaar te relateren. Zo kan men van handelingssystemen spreken, als systemen van handelingen die op grond van hun zin met elkaar samenhangen. Wezenlijk is nu, volgens Luhmann, dat dergelijke systemen niet alleen zin vooronderstellen maar tegelijk concrete zin of betekenis realiseren. Deze dubbele verhouding tussen zin en systeem typeert Luhmann als een ‘constitutie’-verhouding: zinsystemen zijn zowel door zin geconstitueerde systemen als zinconstituerende systemen. In feite wordt met deze, op het eerste gezicht ingewikkelde bepalingen, aan een al ouder idee een zintheoretisch fundament verleend. De basisgedachte is en blijft, dat de constitutie van onderling relateerbare elementen geschiedt op basis van een getrapte selectiviteit. De concrete zin of specifieke betekenis van een systeemelement komt tot stand, doordat de actualisatie van dat element (als een gebeurtenis!) een verdergaande selectie voorstelt binnen een reeds voorgestructureerd veld van selectiemogelijkheden.Ga naar eind4. Wie bijvoorbeeld een artikel schrijft voor een tijdschrift als Forum der Letteren maakt voortdurend concrete en specifieke zinselecties. Echter, dit kan iemand slechts (zinvollerwijs) doen binnen een overkoepelende zinsamenhang die we kunnen aanduiden als ‘wetenschappelijk publiceren’ of als ‘literatuurtheoretische discussies voeren’ (en bedenk eens welke richtinggevende, sturende zinsamenhangen hier nog aan voorafgaan). | |||||||||||
[pagina 113]
| |||||||||||
Uit deze dubbele verhouding tussen zin en systeem volgt weliswaar, dat een uitsluitend contextuele benadering van betekenis of zin inadequaat is, maar het andere uiterste, een exclusieve nadruk op de differentie van een particuliere, historisch bijzondere zinselectie met andere mogelijke zinselecties, is evenzeer misplaatst. De Bergs ‘tegenteksten’ in oppositie waarmee een bepaald literair werk zijn specifieke betekenis verkrijgt, kunnen slechts een functie vervullen m.b.t. de betekenisconstitutie van dat werk, voorzover ze deel uitmaken van een overkoepelende, door zin geconstitueerde verwijzingssamenhang. En ook alleen op die voorwaarde zou het eventueel mogelijk zijn, om van een communicatie tussen teksten te spreken. Net zoals ‘rechtscommunicaties’ slechts op elkaar aan kunnen sluiten voorzover ze zich telkens oriënteren aan een overkoepelende context - het ‘rechtssysteem’ -, net zo kunnen literaire werken pas op elkaar reageren voorzover ze een onderdeel vormen van een omvattender zinsamenhang die we als ‘stijlperiode’, ‘literaire traditie’, etc. kunnen aanduiden. Bovendien moet met Luhmann (en wat dat betreft, met Husserl) worden aangenomen, dat de differentie met andere mogelijkheden, die constitutief is voor de zin van een specifieke selectie, betrekking heeft op het gehele veld van voorgeselecteerde keuzemogelijkheden, dus ook op niet gerealiseerde systeemmogelijkheden. Of om het methodologische probleem bij De Berg te leggen: de betekenisverlenende opposities bestaan niet alleen uit geschreven, maar ook uit niet geschreven, ‘slechts mogelijke’ boeken of teksten. Om daar dan nog greep op te krijgen is de ‘context’, d.w.z. de overkoepelende zinsamenhang onontbeerlijk. We willen hier aan toevoegen, dat zinsamenhangen bij Luhmann zich per definitie in de tijd realiseren en dus nog voor alles diachroon moeten worden opgevat. Het schijnt ons toe dat het al met al opmerkelijk synchrone, zo niet statische karakter van De Bergs methodologische richtlijnen, voor een belangrijk deel voortkomt uit zijn veronachtzaming van de overkoepelende zinsamenhang waarbinnen concrete zin eerst mogelijk is. Weliswaar steekt De Berg herhaaldelijk de loftrompet over het dynamisch karakter van Luhmanns theorie, maar onderhands wordt de door Luhmann beklemtoonde temporaliteit van systeemelementen bij hem gereduceerd tot pure historiciteit. Het onvermijdelijke effect daarvan is, dat de betekenisanalyse zich uitsluitend tot het synchrone verband gaat beperken: ‘(B)etekenis is vastomlijnd (verglijdt niet) in die zin, dat een taalteken altijd in een situatie gebruikt wordt, en in die specifieke situatie altijd een specifieke tegenpositie selecteert en zo een specifieke, vastomlijnde betekenis verkrijgt.’ (p. 123) Vanuit Luhmanns zintheorie zou men daarentegen moeten stellen, dat de betekenis van een literaire expressie (voor een observator/lezer/etc.) mede bepaald wordt door de voor- en nageschiedenis ervan. Dit impliceert dat ‘vastomlijnde betekenissen’ pas over een langere periode uitkristalliseren en niet, zoals De Berg stelt, het produkt zijn van een historisch eenmalige actualisatie. Met De Bergs stelling dat de betekenis van een taalteken afhangt van de tegenpositie die het selecteert, stuiten we op nog een ander belangrijk verschil tussen hem en Luhmann. Wanneer De Berg poneert, dat ‘tekens geen vaste betekenis hebben’ en dat ‘dezelfde woorden verschillende dingen betekenen, | |||||||||||
[pagina 114]
| |||||||||||
wanneer ze verschillende tegenposities hebben’, dan begint het er op te lijken, dat hij zinconstitutie koppelt aan de differentie tussen taaltekens (p. 122/123; verg. ook zijn kritiek op het saussuriaanse structuralisme). Dat zou een schop tegen Luhmanns zere been zijn, daar deze nu juist altijd heeft volgehouden, dat ‘zin’ een fenomeen is dat aan taaltekens vooraf gaat, daar een noodzakelijke voorwaarde van vormt: ‘Ein Zeichen muß Sinn haben, um seine Funktion erfüllen zu können, aber Sinn ist kein Zeichen. Sinn bildet den Kontext aller Zeichenfestlegung, die conditio sine qua non.’ (Luhmann, 1985, p. 107) Dit alles wil niet zeggen dat voor Luhmann ‘taal’ niet belangrijk zou zijn. Zonder de evolutionaire verworvenheid die we ‘taal’ noemen, zouden zich geen complexe zinstructuren hebben kunnen ontwikkelen. Voor dit laatste is namelijk een stabilisatie van betekenis-eenheden in ruimte en tijd vereist en dat is iets dat bovenal door taal tot stand gebracht wordt. De wereld-historische betekenis van taal schuilt volgens Luhmann in andere woorden daarin, dat taal het medium vormt voor de ‘symbolische generalisering’ van zin: ‘Symbolische Generalisierungen (...) dienen dem Vorhalten der Wiederzugänglichkeit, und erst bei Bedarf für höherstufige Aggregationen stellen sich auch Pauschalbezeichnungen, Typenvorstellungen und Heterogenes übergreifende Begriffe ein. Diese können dann nur mit Hilfe von Sprache in die sinnhafte Welt eingebaut werden.’ (Luhmann, 1985, p. 136/137) Wanneer De Berg nu stelt, dat taaltekens hun specifieke betekenis krijgen doordat ze altijd in een specifieke situatie worden benut in confrontatie met specifieke ‘tegenposities’, dan lijkt hij zich eerder diametraal tegenover Luhmann op te stellen dan op hem voort te bouwen. Voor Luhmann is de functie van taaltekens juist gelegen in het constant houden van betekeniseenheden door tijd en ruimte heen. Daar kan aan worden toegevoegd dat deze condensatiefunctie van de taal voor Luhmann een noodzakelijke voorwaarde vormt voor de ontwikkeling van complexere zinsamenhangen, zoals bijvoorbeeld een boek of een literaire traditie. | |||||||||||
6. ConclusieHet bovenstaande overziend, kunnen we niet anders concluderen, dan dat zowel Luhmann als De Berg er (tot nog toe) niet in zijn geslaagd een op zichzelf veelbelovende, sociologische systeemtheorie te operationaliseren in de richting van een nieuw type kunsttheorie annex -sociologie. Onze belangrijkste kritiek betreft daarbij de volgende punten. Om te beginnen is de inhoudelijke bepaling van de code die ten grondslag zou liggen aan de differentiatie en maatschappelijke verzelfstandiging van het ‘kunstsysteem’ in termen van een ‘mooi/lelijk’ onderscheid weinig plausibel. Vervolgens vertoont de hele onderneming een ernstig ‘lek’ waar het gaat om de empirische demarcatie van het kunstsysteem, om de vraag welke handelingen en communicaties nu in concreto tot het kunst- of literaire systeem behoren. Theoretisch gesproken is het meest aanstootgevende punt misschien nog wel de bestempeling van kunstwerken tot de elementaire eenheden van het kunstsysteem, | |||||||||||
[pagina 115]
| |||||||||||
het idee dat boeken, schilderijen, symfonieën, etc. de eigenlijke ‘kunstcommunicaties’ zouden voorstellen i.p.v. de referenten van het kunstdiscours. Meer specifiek tegen De Berg gericht, luidt onze kritiek, dat de door hem gepropageerde methodologische beginselen van kunst- en i.h.b. literatuuronderzoek op een wel zeer wankele basis berusten, waarvoor hij bij Luhmanns zintheorie in ieder geval geen steun kan vinden. Tot slot willen wij onze verwondering er over uitspreken, dat De Berg Luhmanns werk weliswaar aanprijst als een benadering die het kunstsysteem in zijn maatschappelijke context plaatst, maar dat van dit ‘grote voordeel’ door De Berg zelf geen gebruik wordt gemaakt. Wat nu precies de maatschappelijke functie is die door het moderne kunstsysteem wordt waargenomen, of wat de verhouding tussen het kunstsysteem en de andere maatschappelijke subsystemen is, welke ‘prestaties’ het kunstsysteem daaraan levert en welke ze daarvan ontvangt, etc. - daarover lezen we niets. Niets over de verhouding kunst/economie, kunst/politiek, kunst/religie, kunst/onderwijs, etc., niets over hun wederzijdse beïnvloeding en/of conditionering. Parallel aan deze tekortkoming is een dieperliggende ambivalentie bij De Berg bespeurbaar. Gaat het nu om de uitwerking van een algemene sociologische theorie met expliciete universaliteitsaanspraken ten behoeve van een kunstsociologie, of gaat het De Berg eerder om de ontwikkeling van een ‘kunsttheorie’? Gaat het, anders gezegd, om een theorie die een observatie van het wetenschapssysteem voorstelt en ook daarbinnen een functie vervult, of gaat het om een zelfbeschrijving en zelfduiding binnen en ten behoeve van het kunstsysteem zelf? In het laatste geval wordt de theoretische reflectie opgezadeld met verantwoordelijkheden waar een wetenschappelijke theorie verschoond van kan blijven. De prijs die de wetenschap voor haar schone handen moet betalen, is echter dat de kunst voor haar uiteindelijk ondoorzichtig en ongrijpbaar blijft.
Tannelie Blom is als universitair docent filosofie verbonden aan de vakgroep Wijsbegeerte van de Rijksuniversiteit Limburg. Ton Nijhuis is als universitair docent geschiedenis verbonden aan de vakgroep Geschiedenis van de Rijksuniversiteit Limburg. | |||||||||||
[pagina 116]
| |||||||||||
Bibliografie
|
|