Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1976 (1976)

Forum der Letteren. Jaargang 1976

(1976)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Oskar Kokoschka en de wederzijdse verheldering der kunsten Henry Schvey

Samenvatting. - Er bestaan wezenlijke relaties tussen Kokoschka's toneelstukken en beeldende kunstwerken. Niet alleen zijn schilderijen en tekeningen, maar ook zijn dramatische werken - met Mörder Hoffnung der Frauen (1907/1910) als voorbeeld - zijn het product van zuiver visueel uitbeeldingsvermogen. Dezelfde thema's treft men aan in de toneelstukken, tekeningen en schilderijen die gelijktijdig ontstonden. In al deze kunstvormen zijn gemeenschappelijke stilistische kenmerken aanwezig. Hierdoor wordt een wederzijdse verheldering der kunsten bereikt. (Schr.)

De laatste jaren zijn theoretische problemen met betrekking tot de wederzijdse verheldering der kunsten maar al te dikwijls bestudeerd zonder een gedetailleerd onderzoek van de afzonderlijke kunstwerken. In het hoofdstuk ‘Literature and the Other Arts’ in Theory of Literature, stellen René Wellek en Austin Warren terecht dat: ‘The parallels between the fine arts and literature usually amount to the assertion that this picture or poem induce the same mood in me ... Obviously, the most central approach to a comparison of the arts is based on an analysis of the actual objects of art, and thus of their structural relationships.’1

In die zeldzame gevallen waarin een kunstenaar een dubbel talent (Doppelbegabung) bezit en zich met meer dan één kunstvorm bezighoudt, zou, zoals Ulrich Weisstein heeft beweerd, aan de ideale voorwaarden voldaan zijn om mogelijke relaties tussen de kunsten vast te stellen: ‘In cases of an artistic union achieved within a single person, the question arises as to how the various arts are linked.’2 Maar de auteurs van Theory of Literature nemen hierbij niet zo'n gunstig standpunt in als ze stellen dat in de schilderwerken van Blake, Thackeray en Rossetti ‘the character - not merely the technical quality - of their painting and poetry is very different, even divergent.’3

In dit artikel wordt aangetoond dat in het geval van de in Oostenrijk geboren schilder/toneelschrijver Oskar Kokoschka, we een voorbeeld aantreffen van een dubbel talent, wiens prestaties op het gebied van het toneel en van de beeldende kunsten niet alleen met elkaar verenigbaar zijn, maar die elkaar voortreffelijk aanvullen zowel wat ‘character’ als wat ‘technical quality’ betreft. Kokoschka is een beeldend kunstenaar wiens dramatische werken rechtstreeks voortkomen uit zijn opvallend beeldend vermogen en voornamelijk tot hun recht komen door toneel-symbolen, kleur en licht, meer dan door het medium van de taal.

Vanwege ruimtegebrek zal dit essay zich beperken tot Kokoschka's eerste toneelstuk Mörder Hoffnung der Frauen, hoewel het beeldend element evenzeer in zijn andere toneelstukken aanwezig is. Kokoschka heeft in totaal vijf toneelstukken geschreven: naast het reeds genoemde Mörder Hoffnung der Frauen (1907/1910), zijn dat Der brennende Dornbusch (1911), Hiob (1917), Orpheus und Eurydike (1918) en Comenius (1936-38/1972).

Na eerst Mörder Hoffnung der Frauen te hebben onderzocht als literair kunstwerk, zullen we vervolgens overgaan tot een analyse van de beeldende elementen in het stuk: de toneelsymbolen en het gebruik van kleur- en lichtsymboliek. Daarna zullen we de illustraties bestuderen, die Kokoschka voor het stuk verzorgd heeft en andere beeldende kunstwerken die in dezelfde tijd ontstaan zijn, om te zien of er nog meer thematische en stylistische vergelijkingen tussen Kokoschka als schilder en als toneelschrijver getrokken kunnen worden.

Op de 4e juli 1949 vroeg de 22-jarige Oskar Kokoschka, toentertijd student in de kunstgeschiedenis aan de Kunstgewerbeschule te Wenen, of een stuk van hem opgevoerd mocht worden in een klein openlucht-theater vlakbij een museum van moderne Weense kunst, de Kunstschau, waarvoor hij verschillende bijdragen had geleverd. Hij kreeg de vergunning op voorwaarde dat het bestuur geen kosten zou hoeven te dragen.

Men kon verzekerd zijn van een uitverkochte zaal zowel door de bekendheid die de jonge student het laatste jaar had verworven bij de Kunstschau als door een door hem, voor het toneelstuk ontworpen, vreemde poster, waarop een met bloed overgoten lichaam van een dode man in de armen van een, op haar rode lippen na geheel witte, angstaanjagende vrouw stond afgebeeld.

De acteurs door Kokoschka gekozen, waren studenten van een toneelschool en omdat er geen geld was voor kostuums, waren zij gekleed in lompen en armoedige kleren. Geïnspireerd door maskers van het Stille

Zuidzee gebied, die hij had gezien in het Museum van Natuurlijke Historie in Wenen, beschilderde Kokoschka de gezichten van de acteurs om een uiterst geprononceerde uitdrukking van angst, smart, verrassing etc. te bereiken. Op armen en benen schilderde hij zenuwen, aderen en spieren. Het ‘orkest’ (bestaande uit trommels, fluiten, clarinetten en een paar bekkens) kwam van een naburig café. Omdat er geen volledig tekstboek voor iedere speler was, werden de rollen aan de spelers uitgedeeld op velletjes papier tijdens de enige repetitie kort voor de opvoering, terwijl Kokoschka aangaf hoe de intonatie, rytmiek en gebaren moesten zijn.

Toen de opvoering voor een afgeladen theater begon, kwam een groep Bosnische soldaten bijeen bovenop de muren vanwaaraf men het toneel kon bekijken. Ze zagen op dat moment hoe twee groepen acteurs met vreemde masker-achtige gezichten langzaam op elkaar afliepen met fakkels in de hand. Plotseling werd een lange, in het rood geklede, blonde vrouw, ruw gegrepen door een stel mannen, die haar kleren open scheurden en haar brandmerkten. Zware trommelslagen en schelle fluittonen begeleidden deze scène, terwijl het publiek begon te schreeuwen naar de acteurs en elkaar begonnen te duwen en te stompen. Op dat moment kwamen de soldaten naar beneden, begaven zich te midden van het publiek en raakten slaags in de gangen. De orde werd tenslotte hersteld toen de politie kwam, maar de jonge schrijver die verantwoordelijk was voor de wanordelijkheden, zou zonder de tussenkomst van de beroemde architect Adolf Loos en van Karl Kraus, zeker gearresteerd zijn. Toch werd de jonge kunstenaar/toneelschrijver hierdoor verzocht om de Kunstgewerbeschule te verlaten. Kort daarop verliet hij Wenen, onder beschermheerschap van Loos.

Hoewel aanvankelijk geschreven in 1907, werd Mörder Hoffnung der Frauen voor het eerst gepubliceerd in het avant-gardistische tijdschrift Der Sturm te Berlijn op 14 juli 1910. Het stuk is buitengewoon kort; er zijn vier verschillende versies, geschreven tussen 1907 en 1917;4 de laatste en tevens langste versie omvat slechts zes en een halve pagina tekst.5 Het stuk bestaat uit één enkel bedrijf zonder verdere indelingen

en het wordt slechts door twee ‘naamloze’ personen gespeeld: ‘der Mann’ en ‘die Frau’ en door een mannen- en vrouwenkoor (respectievelijk ‘Krieger’ en ‘Madchen’ genoemd). De tijd waarin de handeling plaatsvindt wordt eenvoudigweg aangeduid met ‘Altertum’. Op het toneel staat een toren met een groot ijzeren kooihek tegen een achtergrond, die zowel voor de opvoering van 1909 als voor die in het Albert-theater in Dresden van 1917 werd geschilderd door Kokoschka zelf. Het toneel is donker en slechts verlicht door de fakkels van de krijgslieden en deze duisternis strekt zich uit tot aan de toren, zodat de acteurs scherp afgetekend zijn.

De inhoud van het stuk zoals het opgevoerd werd, kwam op het volgende neer: de Man (in blauw harnas, met wit gezicht en een verband op een wond aan het voorhoofd), begeeft zich temidden van zijn krijgslieden, die hem willen tegenhouden. Zij houden hun fakkels hoog en schreeuwen luid. Als de man zich losrukt van de krijgslieden, schreeuwen zij op steeds hogere toon in koor: ‘Wir waren das flammende Rad um ihn. Wir waren das flammende Rad um dich, Bestürmer verschlossenen Festungen!’6

De vrouwen komen met hun aanvoerster van links op; zij is een lange vrouw met lang blond haar, in rode kleren. Zij demonstreert uitdagend haar sexuele macht over de man (‘Mein Auge sammelt der Männer Frohlocken, ihre stammelnde Lust kriecht wie eine Bestie um mich’)7 en vraagt of zij de man kan ontmoeten. Maar als het zover is, wordt de vrouw bevreesd en de man lijkt bedwelmd en verward door wat er gebeurt. De koren zetten hun hartstochten in vuur en vlam en de vrouw bekent haar verlangen naar de man en tevens haar angst voor hem. Plotseling ontwaakt de man uit zijn bedwelming en beveelt de krijgslieden de vrouw te brandmerken. Zij gilt het uit van de pijn, maar toch slaagt zij erin om, nadat zij het brandmerk ondergaan heeft, zichzelf los te rukken en de man met een mes in zijn zijde te steken. De halfbewusteloze man wordt door de krijgslieden op een baar de kooi in de toren binnengedragen; de bloedende wond is zichtbaar. Daarop laten de krijgslieden hem achter en voegen zich weer bij hun metgezellen, die nu bij de vrouw op de grond liggen aan de rechterzijde van het toneel.

Het is nu volledig donker op het toneel, op een zwak licht in de kooi

na. De vrouw, geheel alleen, kruipt in een kring over het toneel; zij bedreigt en bespot de gewonde man, die ze wanhopig probeert te bereiken. Langzaam beweegt de man zich, en probeert zich afwisselend met een van beide armen omhoog te duwen. Naarmate hij bijkomt, kalmeert de vrouw enigszins, maar toch zet zij haar woedende scheldpartij nog voort. De man herwint zijn volle kracht en de vrouw, nu verslapt, drukt zich tegen hem aan, nog gescheiden van de man door de tralies van de kooi. Langzaam opent ze het hek. De man veegt zijn ogen af en gooit het hek helemaal open. Hij raakt haar uitgestoken hand aan; zij valt en slaakt een langzaam wegstervende kreet. Door haar val slaat zij een fakkel uit de hand van een oude krijgsman, die naast het hek stond; de vonken vliegen over het toneel. De man komt nu uit de kooi en staat dan boven de mannen en vrouwen van het koor, die verschrikt van hem wegvluchten, als de toren achter hem in lichterlaaie raakt. Hij slacht ze allen af en rent weg door het vuur, in de verte kraait een haan.

Kokoschka's eerste stuk is een poging om de sexuele strijd tussen man en vrouw op zo eenvoudig mogelijke manier af te schilderen. Omdat het zeker niet zijn bedoeling was om gewone levende mensen herkenbaar te laten zijn, stellen de spelers geen individuen voor, geen afgeronde menselijke wezens met een verleden en een toekomst, maar elementaire typen, gepersonifieerde instincten: ‘Die Menschen seiner Dramen sind gross und einfach, wie der Koloss eines Berges und so sehr Natur, wie eine Landschaft ...’8

Omdat men van zulke archetypen uiteraard niet verwacht dat zij helder en goed gearticuleerd spreken, bestaat Kokoschka's stuk voornamelijk uit fragmentarische zinnen, uitroepen en kreten. Omdat Kokoschka een wereld van irrationeel geweld wilde afschilderen, gedragen zijn figuren zich niet rationeel of volgens de wetten van de logica. Plotseling, zonder enige motivatie, ontwaakt de Man uit zijn passiviteit en beveelt de krijgslieden de Vrouw te kenmerken. Later, nadat zij wraak heeft genomen en hij gevangen is genomen, herwint de Man op de een of andere manier zijn kracht en doodt hij haar - door haar uitgestrekte hand met een vinger aan te raken. Niets heeft ons hierop voorbereid, noch wordt er een verklaring gegeven voor deze

handelingen; ze lijken zo maar te gebeuren met alle dubbelzinnige spontaneïteit van de droom.

Mörder Hoffnung der Frauen is wezenlijk een uitbeelding van de voortdurende liefde/haat verhouding, die tussen de beide geslachten overheerst (‘Der Streit ist unverständlich und dauert eine Ewigkeit’),9 die op het toneel tot uitbarsting komt met al de hevigheid van een chemische reactie: ‘Mann und Frau prallen aufeinander lediglich, weil in ihrer Geschlechtsnatur die unversöhnliche Gegensätzlichkeit gegeben ist. Wie Säure und Base aufeinander reagieren, reagieren müssen, so suchen und fliehen, so verbinden und zersetzen sie sich.’10

De strijd tussen de Man en de Vrouw kan ook beschouwd worden als een allegorie waarbij de Man de geest uitbeeldt en de Vrouw het lichaam. Volgens deze interpretatie duidt de versufte toestand waarin de Man verkeert als hij voor het eerst met de Vrouw geconfronteerd wordt (‘Was sprach der Schatten?’)11 de zwakheid en traagheid van de geest aan, als zij geconfronteerd wordt met de verleiding van het lichaam. Terwijl hij zichzelf uit zijn verdoving tracht te bevrijden, probeert de Man zijn fysieke overwicht op de Vrouw te bevestigen door haar te brandmerken. Maar als hij door haar op zijn beurt verwond wordt, zinkt hij nog verder weg in zwakheid en wanhoop. Deze verschuiving van valse potentie naar uitputting en wanhoop wordt weerspiegeld door een verschuiving in taal: van uitroep naar lyrische monoloog:

 
Ihr Männer! Brennt ihr mein Zeichen mit heissem Eisen ins rohe Fleisch!
 
 
 
Sinnlose Begehr von Grauen zu Grauen,
 
Unstillbares Kreisen im Leeren.
 
Gebären ohne Geburt, Sonnensturz,
 
wankender Raum. Ende derer, die
 
mich, priesen. O, euer unbarmherzig
 
Wort.12

De depressie waarin de man wegzinkt doet echter ook een soort martelaarschap van de geest vermoeden, wat wordt verduidelijkt door verschillende toespelingen op het verraad en de kruisiging van Christus. Nadat de man een messteek in zijn zijde is toegebracht door de vrouw (een duidelijke verwijzing naar de speersteek aan Christus toegebracht

door de soldaat, Johannes 19:34) wordt hij verraden door zijn metgezellen (‘Wir kennen ihn nicht’),13 wat ons doet denken aan het verraad van Christus door Petrus in Mattheus 26:74. Ook hier, evenals bij de krijgslieden, onmiddellijk gevolgd door het kraaien van de haan. Zelfs wanneer de man afglijdt tot het diepste punt, wordt zijn daaropvolgende wedergeboorte aangekondigd door analogieën met Christus, zodat het kraaien van de haan, dat het verraad van de man door zijn metgezellen weergeeft, ook verwijst naar de uiteindelijke verrijzenis van de geest aan het einde van het toneelstuk.

De vrouw, die bijna de dood van de man veroorzaakt had, nadat hij haar was aangevallen, wordt steeds hulpelozer zonder hem. Enerzijds zoekt het lichaam de beperking van de geest, anderzijds is het lichaam geheel afhankelijk van de geest voor ondersteuning (‘Macht das Tor auf, ich muss zu ihm’).14 Tenslotte maakt ze het kooihek open en de herboren geest triomfeert over het nu verzwakkende lichaam. Na de vrouw en het koor te hebben gedood, haast de man zich als overwinnaar van het brandende toneel, terwijl de haan voor de derde maal kraait en de nieuwe dag aankondigt.

De kritieken op Mörder Hoffnung der Frauen, toen het stuk in 1917 tegelijk met Der brennende Dornbusch en Hiob werd opgevoerd, zijn bijzonder onthullend. Zelfs een publiek dat de nieuwe vondsten van Strindberg en de Duitse expressionisten kende, vond Kokoschka's beeldende opvatting over toneelkunst schokkend. ‘Das Wort wurde zur Nebensache; Schrei, Spiel und Bild überwogen’,15 schreef Bernhard Breuer in een vernietigende kritiek van wat hij noemde Kokoschka's ‘Dekorationsdrama’ in de Frankfurter Zeitung. Robert Breuer, die in de Schaubühne dezelfde opvoering besprak, was enthousiaster over de beeldende elementen van het toneelstuk, maar bleef wel gereserveerd wat betreft de ondergeschikte rol van de taal: ‘... der Worte, die gleichzeitig gesprochen wurden, erinnert man nur so, wie der Unterschriften unter wirklich starken Bildern ... er arbeitet aus malerischer Vorstellung heraus und wenn er Prosa oder Verse schreibt, so wechselt er wohl was Mittel, aber nicht die Einstellung, die er zur Welt kommt.’16

De toneelschrijver Paul Kornfeld, die het voorwoord bij het pro-

gramma schreef voor dezelfde opvoering in Dresden, was het meest enthousiast en hij beoordeelde Kokoschka's toneelstukken niet volgens de gangbare literaire maatstaven, maar als een revolutionaire doorbraak in de opvatting over het toneel: ‘Wir ahnen eine neue Stilmöglichkeit, vielleicht eine neue Kunstform, die eben jener der Oper am nachsten kame: die vom Wort gestützte Pantomime.’17

Alvorens tot een onderzoek over te gaan van de afzonderlijke beeldende elementen zelf (toneelsymbolen, gebruik van kleur en licht), dient te worden opgemerkt, dat, als het stuk begint, de regie-aanwijzingen aantonen dat voor er ook maar één woord wordt gesproken, het publiek overstelpt wordt met kleuren, lichten, geluiden, kreten, gebaren en bewegingen: ‘Nachthimmel. Turm mit grosser gitterner Eisentür. Fackellicht. Boden zum Turm ansteigend. (Der Mann) Weisser Gesicht, blaugepanzert, Stirntuch, das eine Wunde bedeckt, mit der Schar der Krieger, wilde Köpfe, graue und rote Koptücher, weisse, schwarze, und braune Kleider, Zeichen auf den Kleidern, nackte Beine, hohe Fackelstangen, Schellen, Getöse.’18

Bovendien moeten we bedenken dat de gezichten en lichamen van de spelers beschilderd waren, wat het effekt van een totaal visueel schouwspel aan het begin van het stuk nog vergrootte.

We zullen nu het gebruik van toneelsymbolen in het stuk beschouwen. Door de term ‘toneelsymbool’ te gebruiken met betrekking tot Kokoschka's toneelstukken, lopen we het risico van een mogelijke verwarring met de meer gangbare term ‘beeldgebruik’ zoals in een literaire kontekst gebruikelijk is. Als ik bij Kokoschka's stukken verwijs naar de beelden, dan heb ik niet een ‘beeld opgeroepen met woorden’19 op het oog, maar meer een beeld ‘dat te voorschijn komt uit de konkrete en geobjectiveerde toneelsymbolen zelf.’20

Het belangrijkste toneelsymbool in het stuk is de toren met het enorme hek. Dit symbool is zo essentieel voor de opbouw van het stuk dat Mörder Hoffnung der Frauen zelfs beschouwd kan worden als de som van de metamorphosen van het symbool. Het is zeker niet toevallig dat in de regie-aanwijzingen de schrijver erop aandringt dat de toneelvloer moet oplopen in de richting van de toren.

Dit voornaamste symbool bestaat uit twee tegenovergestelde elementen, die met elkaar versmolten zijn: de toren is een fallus-symbool en de kooi een vagina-symbool. Het eerste deel van het stuk culmineert in het wegdragen van de man naar de kooi - half bewusteloos, wat de overwinning van de vrouw over hem met zichtbare beelden benadrukt. Als zij door zijn afwezigheid zwakker wordt, herwint de man zijn kracht en staat hij op in de kooi terwijl de vrouw zich tegen hem aandrukt, al zijn ze nog gescheiden door de ijzeren tralies. Nu is het beeld een volmaakte metafoor geworden voor de paradox waarop het stuk gebaseerd is: de sexen trekken elkaar aan, maar willen elkaar tevens domineren en vernietigen. Als de vrouw zich tegen de man aandrukt, ontstaat er een van de zeldzame momenten van evenwicht tussen de man (die zich opricht) en de vrouw (die valt) - maar zelfs nu herinneren de tralies waardoor ze gescheiden worden, ons aan de onmogelijkheid van een totale eenwording der sexen. Onmiddellijk daarna wordt het hek geopend, maar het evenwicht dat slechts een kostbaar ogenblik heeft geduurd, is verdwenen. De man doodt de vrouw en als ze neervalt steekt ze het symbool in brand: de zichtbare uitbeelding van het gehele conflict; ‘die Flamme greift auf den Turm über und reisst ihn von unten nach oben auf.’21 Zo is de strijd tussen de sexen weergegeven, vanaf het moment dat de man gevangen wordt genomen tot zijn uiteindelijke bevrijding en triomf over de sexuele verleiding (voorgesteld door het wegvluchten van het toneel), door de verandering, die het belangrijkste symbool ondergaat.

Kokoschka gebruikt naast toneelsymbolen ook kleur als een middel om het sexuele konflikt zichtbaar voor te stellen. Op een oppervlakkig niveau wordt de tegenstelling duidelijk gemaakt door de kleuren rood en blauw: de kleding van de vrouw is rood, het harnas van de man is blauw. In de vroege eerste versies van het stuk was deze kleurensymboliek zelfs nog ondubbelzinniger aanwezig: het hek moest rood geschilderd zijn, en als de man gevangen zat, gaven de regie-aanwijzingen aan dat het toneel geheel duister moest zijn op een zwak blauw licht in de kooi na. Maar de tendens om steeds dubbelzinniger te worden, zoals in de latere versies van het stuk, dwong tot het wegnemen van dit tamelijk opvallend gebruik van kleur. De kleurensymboliek werkt ook door op een dieper niveau. In de regie-aanwijzingen voor het begin van het stuk staat dat het gezicht van de man wit moet zijn. Vanaf het

begin van het stuk tot aan zijn gevangenneming, wordt de man voortdurend geassocieerd met witheid en bleekheid: ‘Führ uns blasser!... Wer ist der bleiche Mann?... Er is ganz weiss... Bleiche wie eine Leiche ist er.’22 Maar naarmate het einde van het stuk dichterbij komt en de man sterker wordt en de vrouw zwakker is zij het - aanvankelijk geassocieerd met de rode kleur - die beschreven wordt als ‘helemaal wit’. In de oudste versie van het stuk werd deze kleurwisseling expliciet aangeduid in de regie-aanwijzingen - evenals het feit dat de man aan het einde van het stuk ‘geht rot fort’.23

Voor Kokoschka is rood de kleur van het leven en wit de kleur van de dood, zodat de feitelijke kleurwisseling op het toneel de strijd tussen de sexen aangeeft, en een voortdurende beweging symboliseert van dood naar leven en omgekeerd: een altijddurende vampier-toestand, die ook door de dialoog wordt gesuggereerd:

 
Mann: Ich frass dein Blut, ich verzehre Deinen tropfenden Leib.
 
Frau: Du Vampyr, frisst an meinem Blut, Du schwächst mich.24

Kokoschka schildert het konflikt tussen de sexen ook af als een symbolische strijd tussen licht en donker. De vrouw, verbonden aan de nacht en de duisternis en de maan, komt het donkere toneel op als de maan wassend is en zij doet de kracht van de man afnemen; de man, die verbonden is met dag, licht en zon: ‘mit meinem Atem erflackert die blonde Scheibe der Sonne’.25 Omgekeerd treedt de man op in de verleden tijd aangeduid door de zingende krijgslieden met fakkels in de hand (die zonnestralen voorstellen), die de afwezigheid van licht aan het begin van het stuk benadrukken: ‘wir waren das flammende Rad um ihn.’26

Aan het begin van het stuk is het toneel slechts verlicht door de fakkels van de krijgslieden, en als de man door hen gestoken, gevangen genomen en verraden wordt, wordt het nog donkerder tot er volledige duisternis heerst op een zwak licht in de kooi na. De vrouw wordt door haar verlangen naar de man tot hem aangetrokken en gebiedt dat de

kooi open gemaakt moet worden; dan kraait de haan en wordt de achtergrond lichter, wat de eventuele terugkeer van het licht en het groeiende overwicht van de man aanduidt.

Als de man vrijkomt uit de kooi benadrukken zijn woorden de relatie tussen de sexuele polariteit en het symbolisch gebruik van licht en donker: ‘Sterne und Mond! Frau! Hell leuchten im Träumen oder Wachen sah ich ein singendes Wesen... Atmend entwirrt sich mir Dunkles.’ Een paar ogenblikken later ziet hij ‘eine Spanne scheues Licht’, terwijl de vrouw wanhopig pleit voor terugkeer naar de nacht: ‘Mann, schlaf mir.’27 Wanneer de man het brandende toneel afrent, kraait de haan voor de derde maal, aldus de terugkeer van het daglicht naar de verduisterde wereld belovend. Evenals in Der brennende Dornbusch en in Orpheus und Eurydike, zijn de vlammen die aan het einde van het stuk het toneel verslinden, bedoeld als een symbool van de zelfvernietigende hartstocht tussen de beide sexen en tevens als een middel tot loutering van deze hartstocht ter voorbereiding van het geestelijk ontwaken, dat zal volgen op de nacht van sexuele kwelling.

 

Nu we hebben gezien in welke mate Mörder Hoffnung der Frauen een toneelstuk is dat overheerst wordt door beeldende elementen, zullen we overgaan tot de tekeningen en schilderijen die gelijktijdig ontstaan zijn om de nauwe betrekking tussen Kokoschka's toneelwerken en beeldende kunstwerken aan te tonen. Als we de affiche bestuderen die Kokoschka ontwierp voor reclame van de opvoering van 1909 te Wenen, zien we dat deze affiche niet alleen hetzelfde onderwerp heeft als het stuk, maar ook dezelfde sfeer van geweld en symboliek. De affiche toont de krijtwitte vrouwenfiguur, die het bloedrode lichaam van de man in haar armen houdt, terwijl achter hen, tegen een donkere achtergrond, zowel de zon als de maan schijnen.

Deze vreemde, vervormde Pietà, is precies het visuele equivalent van de voornaamste paradox die in het stuk van Kokoschka wordt uitgewerkt; de levende vrouw houdt het lichaam van de man in haar armen, maar zij is wit afgeschilderd, de kleur van de dood, terwijl de dode man in rood is geschilderd, de kleur die voor de kunstenaar het leven symboliseert. Door deze duidelijke verwisseling van de kleurensymboliek van het stuk, suggereert Kokoschka zowel de sexuele macht van de vrouw over de man als haar uiteindelijk gemis aan leven zonder



illustratie
1. Pietà-affiche voor de eerste opvoering van het toneelstuk Mörder Hoffnung der Frauen (1908).




illustratie
2. Twee illustraties bij Mörder Hoffnung der Frauen (1908).




illustratie
3. Der Amokläufer (1907-1908).




illustratie
4. Dubbelportret Hans en Erika Tietze (1909).




illustratie
5. Zelfportret in leem (1908).


hem. Dit is voor Kokoschka de tragedie van de sexuele strijd en dit gegeven komt in al zijn stukken tot uitdrukking - nl. dat de man, de drager van de geest, verslaafd is aan het lichaam, terwijl de vrouw die hem bezit, alleen gered kan worden door de geestelijke krachten van de man, die zij anderzijds helpt onderdrukken. De enige ‘hoop’ van de vrouw, zoals de titel van het stuk aangeeft, is dat ze ‘vermoord’ wordt door de man en zo geestelijk bevrijd wordt. Dat deze strijd voor beide partijen tragisch is wordt door de affiche verduidelijkt evenals in het toneelstuk: door te verwijzen naar het martelaarschap van Christus, dat impliciet aanwezig is in de vorm van de Pietà. De licht/duisternis symboliek van het stuk wordt ook duidelijk in de affiche door de gelijktijdige aanwezigheid van zon en maan, die verwijzen naar de zon/maan strijd tussen mannelijke en vrouwelijke krachten.

Evenals de affiche verhelderen de vier illustraties die Kokoschka vervaardigde voor zijn stuk in 1908 (en die tevens gepubliceerd werden in Der Sturm in 1910, tegelijk met het toneelstuk), niet alleen afzonderlijke momenten van de handeling, maar herscheppen ze het wezenlijke ervan op een plastische manier. Het primitieve geweld wordt weergegeven door een netwerk van scherpe spitse lijnen, die naar buiten waaieren vanaf de man- en vrouwfiguur, beiden tot op hun middel bloot en afgebeeld in primitieve gevechtshoudingen. Naast deze krachtige lijnen tekende Kokoschka spieren en aderen op de lichamen van de figuren, evenals hij dat deed op de lichamen van de toneelspelers. Met al deze hoekige elkaar kruisende lijnen wil Kokoschka de indruk oproepen van enorme, ongecontroleerde energie, die als een spinneweb, tegelijkertijd van de vechtende wezens uitgaat en ze omsluit.

Behalve het aanwenden in beide media van de techniek om de huid van zijn figuren te beschilderen, heeft Kokoschka in de illustraties voor het toneelstuk ook meer elementaire typen dan echte individuen gecreëerd. Maar in plaats van de Stille Zuidzee maskers als voorbeeld te nemen, reduceerde hij de gezichten tot schedels met gapende ogen en monden. Deze oerkrachten zijn verder verminkt door profiel- en facetechniek te kombineren, wat de illustraties een nog barbaarser en onmenselijker aspect verleent.

Op de eerste illustratie zien wij hoe de man met een mes in zijn hand de vrouw die neerligt, aanvalt; zijn rechterhand op haar grijnzende mond; een voet onder haar borst. De vrouw steunt met al haar gewicht op één elleboog, haar grijpende hand richt onze aandacht op de gestyleerde, wortelvormige tekening waarmee Kokoschka de genitaliën

van de man accentueerde. Op de achtergrond kijken drie figuren toe, eveneens met schedelachtige hoofden, vanachter een gordijn; zij hebben dezelfde functie als het koor in het toneelstuk. In de linker bovenhoek staat een spookachtig honden-gelijkend wezen, dat niet in het toneelstuk voorkomt; het likt een plas bloed op, waardoor de sfeer van beestachtig geweld op de voorgrond verhevigd wordt. Het zou ongetwijfeld bijzonder moeilijk zijn een treffender beeldende weergave van de sexuele strijd te geven zoals die in het toneelstuk wordt uitgebeeld. In een tweede illustratie is het paar op dezelfde wijze in strijd verwikkeld, maar er ligt minder nadruk op de juiste anatomische verhoudingen. De vrouw, met een enorm groot hoofd en gespierde nek, ligt onder de man en kijkt naar hem op. Haar opeengeklemde tanden bevinden zich ter hoogte van zijn borstkas, haar buitensporig grote arm tracht de kleinere arm van de man terug te duwen. Op deze tekening zijn ook ragfijne aderen en zenuwen afgebeeld; de zon en de maan schijnen gelijktijdig, als op de affiche, ter weerspiegeling van de hevige strijd.

Op een derde illustratie zijn de man en de vrouw achter een soort hekwerk van lijnen afgebeeld, analoog aan de kooi in het toneelstuk. De vrouw lijkt nu een uitdrukking van droefheid op haar gezicht te hebben (bereikt door schuine strepen boven haar ogen en een open mond). Ze raakt de wond op de borst van de man aan, terwijl hij, zich van zijn kracht bewust, grijnst met opeengeklemde tanden. Met één hand houdt hij haar pols vast, met de ander omklemt hij het mes, daarmee de tweeslachtigheid (hartstocht en haat) van het wezen van de man benadrukkend. Tussen hen in bevindt zich het hyena-achtig wezen van de eerste illustratie. Hoewel het beslist geen poging is om één enkel moment uit het stuk te illustreren, geeft deze illustratie de verschuiving van macht van de vrouw naar de man weer en kondigt zij haar ondergang aan. Elke illustratie belicht een ander aspect van de strijd en in hun totaliteit vertonen ze het patroon van opkomst en ondergang, zoals dat voorkwam in het toneelstuk, waar het het duidelijkst tot uitdrukking kwam in de schrille hoge kreten aan het begin van het stuk en de wegstervende kreet aan het eind.

De relatie tussen Kokoschka's toneelstuk en zijn beeldende werken is niet alleen waarneembaar in de werken die rechtstreeks zijn geïnspireerd door Mörder Hoffnung der Frauen. In de gouache Der Amokläufer, gemaakt omstreeks 1907/08 in de tijd dat Kokoschka zijn toneelstuk schreef, is een afschuwelijk grijnzende man afgebeeld die een in vuur en vlam staande straat uitrent. In één hand houdt hij een

dolk, in de ander een brandende fakkel. Zijn blote arm vertoont een tatoeëring met de initialen ‘OK’ en ‘LL’; de eerste verwijst naar de schilder, de tweede naar Lilith, een jong Zweeds meisje waar hij toentertijd verliefd op was en die hem ook inspireerde tot zijn vroege gedicht ‘Die träumende Knaben’.28 Op de achtergrond staan mannen en vrouwen, getroffen door paniek, van wie er één - kennelijk zijn slachtoffer - naakt is. Het thema van Der Amokläufer: de heftige strijd tussen de sexen en de symboliek, de brandende straat, fakkels en de opkomende zon op de achtergrond, hebben veel gemeen met die van het toneelstuk, hoewel de stijl waarin het uitgevoerd is, vrijer is dan die van de illustraties en van de affiche en Kokoschka's vroege belangstelling voor de Japanse tekenkunst verraadt.

Een ander werk uit deze periode, hoewel iets later (zomer 1908), laat zien dat Kokoschka nu in staat is om het felle, vernietigende karakter van zijn toneelstuk, door middel van een eigen persoonlijke beeldende stijl uit te drukken, hoewel de jonge kunstenaar zich nog niet volledig had bekwaamd in het medium, dat hij zestig jaar lang zou hanteren: de olieverfschildering. Het werk, een polychroom zelfportret, gemaakt door de twee en twintigjarige kunstenaar, toont ons het gezicht van een veel oudere man. Het gezicht heeft weer de uitdrukking van een vervormde grijns en is overdekt met bulten en gaten; als de gezichten van de acteurs in het toneelstuk lijkt het gemaakt te zijn naar voorbeeld van de maskers die de kunstenaar als jongen reeds fascineerden. Het gezicht met de diepliggende ogen, blauw dooraderde wangen en een vijandige, maar tevens doodsbange uitdrukking, vertoont dezelfde mengeling van verwarring, angst en brutaliteit als de man in Kokoschka's toneelstuk.

De olieverfschilderijen die Kokoschka maakte tijdens dezelfde periode waarin zijn toneelstuk tot stand kwam, zijn dikwijls beschreven als voorbeelden van psychologische portret-kunst. Dit zou ze op zeer grote afstand plaatsen van de elementaire en niet-geïndividualiseerde typen van mannen en vrouwen uit de Mörder Hoffnung der Frauen. Maar geen van de ‘black portraits’ (zoals de kunstenaar ze zelf noemt) uit de periode 1908-1909 kan eenvoudigweg beschreven worden als een psychologische studie. Deze schilderijen kunnen beter beschreven worden als lyrische transcripties van gevoelens, die bij de kunstenaar zelf leven,

en waarvoor het ruwe materiaal van de visionaire respons van de schilder slechts het thema vormt: ‘The essence of such portraiture is the “inner face” that Kokoschka projects into them, a poetic possibility read into them by the painter, a reflection of his own being.’29 Karl Kraus, die dikwijls voor Kokoschka als model fungeerde, formuleerde het, hoewel cryptisch, nog bondiger: ‘Kokoschka has made a portrait of me. It is quite possible that those who know me will not recognize me. But it is certain that those who do know me, will recognize me.’30

Omdat Kokoschka in deze periode bijna uitsluitend met opdrachten werkte, was er slechts één genre schilderkunst waarin hij de gelegenheid had om zijn obsessie van de strijd tussen man en vrouw op het doek uit te leven op een wijze die overeenkwam met het toneelstuk en wel een dubbelportret van een man en een vrouw. In 1909, slechts vier maanden na de mislukte opvoering van zijn stuk te Wenen, kreeg Kokoschka deze kans: hij werd verzocht een dubbelportret te schilderen van de kunsthistoricus Hans Tietze en diens vrouw, Erika.

Dr. Tietze en zijn vrouw zijn zo afgeschilderd ten opzichte van elkaar dat we de man en profile en de vrouw en face zien, waardoor er een subtiele spanning tussen hen beiden ontstaat. De vrouw staart recht voor zich uit, met een matte maar bedroefde uitdrukking op haar gezicht; de man is veel energieker en richt zijn blik aandachtig op het punt waar de linkerhanden van hem en zijn vrouw samenkomen; de ogen van de toeschouwer worden ook naar dat punt getrokken. De wijze Waarop de handen zijn afgebeeld is het meest opvallende détail van het schilderij. Hoewel de vrouw recht voor zich uitstaart alsof ze in trance is, heft ze haar linkerhand omhoog om de gebarende handen van Tietze te ontmoeten, die op hun beurt verlangend naar die van haar reiken. Bijna raken de handen elkaar, maar er is geen direct contact. Door middel van deze opvallende houding schept Kokoschka een beeld van aantrekken en afstoten, vergelijkbaar met het bijna tot stand gekomen contact tussen de lichamen van de man en de vrouw in het toneelstuk, maar die nog door het hek gescheiden zijn. Het gevoel van onrust en zelfs mogelijk geweld bij deze confrontatie wordt ook gesuggereerd door de verschillende wijzen waarop de handen geschilderd zijn; de handen

van de man zijn ruw, knokig en bedekt met felle rode kleuren; die van de vrouw zijn bleek en wit en ze weerspiegelen de rood/wit kleurensymboliek, die we eerder in het toneelstuk hebben gezien.

Dit gevoel van een beginnend conflict wordt nog meer overgedragen door Kokoschka's gebruik van kleur op het schilderij. Het deel van het doek waarop de man staat afgebeeld, is overwegend in warme kleuren gehouden: rood, geel en lichtblauw, terwijl de andere helft van het doek waarop de vrouw van Tietze is afgebeeld voornamelijk koele kleuren heeft: donkergroen en paars. Het vlak tussen deze contrasterende delen van het schilderij heeft harde oranje kleuren, die duiden op de felle hartstocht die eigen is aan de sexuele strijd en die men kan vergelijken met het vuur aan het eind van het toneelstuk.

De sfeer van een smeulend conflict wordt op het schilderij nog versterkt door talloze kleine lijntjes, die de kunstenaar op het doek heeft gekrast en die als het ware van de naar elkaar reikende handen afstralen als krachtbundels. Ze doen denken aan een soortgelijke techniek die Kokoschka hanteerde bij het vervaardigen van de illustraties van zijn toneelstuk om het geweld te accentueren. Frau Tietze zelf geeft ons een indruk van het temperament van de kunstenaar, toen deze haar schilderde: ‘Wenn Kokoschka zu malen begann, tat er es mit dem Pinsel; er gab es aber schnell auf und setzte es dann mit den Fingerspitzen fort. Er kratzte wundervolle Linien mit seiner Fingernägeln in den Grund.’31

Dit netwerk van lijnen, die zouden kunnen worden afgedaan als onbeduidende krasjes, verschaft ons in feite de sleutel tot de verklaring van het schilderij. Want achter de man staat een uiteenspattende zon, terwijl, ingebed in het donkergroene vlak in de uiterste rechterbovenhoek van het doek, naast de vrouw een halve maan staat, wat de perfecte tegenhanger is van Kokoschka's voorstelling van de man en de vrouw in het toneelstuk als elementaire, contrasterende krachten. Het levert het tastbare bewijs van de relatie tussen Kokoschka's toneelwerken en zijn beeldend werk. In zijn portret van de Tietze's ‘spitzt’ Kokoschka ‘das Individuelle auf das Typische hin zu’32 - hij ent de individuen die hij tot onderwerp neemt op zijn eigen persoonlijke emoties, die naar het archetype tenderen, zodat we in het dubbelportret van de kunst-

historicus en zijn vrouw nogmaals geworpen worden in de explosieve wereld van sexuele strijd, zoals we die ook aantroffen in Mörder Hoffnung der Frauen.

 

Dit essay heeft willen aantonen dat er wezenlijke relaties bestaan tussen Kokoschka's toneelstukken en beeldende kunstwerken; dat niet alleen zijn schilderijen en tekeningen, maar ook zijn dramatische werken (met Mörder Hoffnung der Frauen als voorbeeld) het product zijn van zuiver visueel uitbeeldingsvermogen; dat men dezelfde thema's aantreft in de toneelstukken, tekeningen en schilderijen, die gelijktijdig ontstonden en dat er gemeenschappelijke stylistische kenmerken in alle kunstvormen aanwezig zijn. Dus, ondanks de bewering van Wellek en Warren dat ‘The artist does not conceive in general mental terms’33 en dat een specifiek medium met eigen tradities een kunstenaar ervan weerhoudt om zichzelf op gelijkwaardige wijze door meer dan een medium uit te drukken, heb ik getracht aan te tonen dat in het werk van Kokoschka werkelijk een wederzijdse verheldering der kunsten bereikt is.34


Vorige Volgende