Forum der Letteren. Jaargang 1976

[p. 65]

De Illuminations van Arthur Rimbaud: spanning van het betekenen (I)^* A.W.G. Eijgendaal

Samenvatting. - De inleiding van dit artikel bevat enige kritiek op interpretaties van de Illuminations van Rimbaud, die ofwel beperkt en (noodzakelijkerwijze) nogal willekeurig uitleggen waar het in deze gedichten nu precies over gaat, ofwel juist een langdurige verbazing tonen om het feit dat nièt exact en eensluidend te zeggen valt waar het nu precies over gaat. I.p.v. het onmogelijke standpunt van de ‘onbevangen lezer’ in te nemen kunnen we bij onze lectuur ook meteen uitgaan van wat we al weten, nl.: dat Rimbaud (voorloper van de surrealistische en experimentele poëzie van de 20e eeuw) een vernieuwing wilde van de poëzie; een vernieuwing die zich t.a.v. de 19e eeuwse franse traditie o.a. manifesteerde door (tenslotte) de keuze van het prozagedicht als nieuwe vorm (§ I), waarin niet de versificatie maar het betekenen-als-spanning-van-het-noemen-van-relaties essentieel voor het gedicht werd geacht (§ II).
Een analyse van één van de Illuminations (Enfance), wil tenslotte tonen hoe de coherentie van dit gedicht niet te vinden is in de uiteenlopende personen en zaken die zonder oorzakelijk verband genoemd worden, maar in de gevoelens, reacties en stemmingen die genoemd en gesuggereerd worden. Een dergelijke analyse (§ III) hoeft niet vaag, impressionnistisch te zijn, maar kan steunen op aantoonbare taal-gegevens. (Schr.)

* Deel II verschijnt in het septembernummer.

Inleiding

Moge het zoeken naar de aanleiding (‘was Jeanne Duval de inspiratiebron voor de Venus Noire van Baudelaire’) tegenwoordig als niet meer zo belangrijk gezien worden, de vraag: wat zegt dit gedicht, waar gaat het over, wat is het onderwerp lijkt in de traditionele kritiek, coûte que coûte, ook bij de poëzie van Rimbaud zo exact mogelijk beantwoord te moeten worden. Dit zoeken naar de parafraseerbare inhoud, naar een herkenbaar onderwerp heeft wat de Illuminations betreft aanleiding gegeven tot zeer uiteenlopende interpretaties. Ik herinner aan enkele: n.a.v. het gedicht Mystique bijv. kreeg men: nachtelijk landschap bij maanlicht, - voorstelling van het laatste oordeel, - berm van een spoorwegbaan; n.a.v. Fleurs zowel: een schouwspel van bloemen, planten en grasjes, - als het gezicht op een schouwburgzaal vol feestelijke stoffen, sieraden en ingenieuze kapsels, - om verder niet te vergeten de uitleg dat het hier zou gaan om een alchemistische beschrijving van de geest in het stoffelijke. Zo zou ook een rondtrekkend circus aan

[p. 66]

Ornières enige coherentie verschaffen en zou slechts een aziatische danseres ons het wezen van schoonheid uit Being Beauteous kunnen doen begrijpen.¹ Dit zijn alle ingenieuze verklaringen, zoals ik er nog vele zou kunnen noemen, maar ook niet meer dan dat.

Wat al deze interpretaties gemeen hebben, is het zoeken naar een onderwerp dat een vertrouwde samenhang biedt, een ‘déjà vu’ dat unificerend en geruststellend werkt, een beeld uit de gewone wereld dat we herkennen, zoals een spoorwegbaan, een circus of een danseres. Dit zoeken naar een dergelijk beeld dat, eenmaal gevonden, de sleutel zou zijn voor het ‘raadsel’ dat de tekst is,² is weliswaar legitiem, maar blijkt dikwijls niet-overtuigende oplossingen op te leveren; deze interpretaties maken een arbitraire indruk. De verklaring voor dit willekeurige karakter is waarschijnlijk dat men te haastig concludeert, n.a.v. slechts een stukje tekst namelijk i.p.v. de tekst in zijn totaliteit. Altijd weer wordt van ons geloof gevraagd in de waarheid en waarde van één bepaalde stap: bijv. ‘Fleurs’ heeft een alchemistische betekenis, of ‘les herbages d'acier et d'émeraude’ in Mystique betekenen een spoorwegbaan, en dit zeer specifieke betekenisveld moet dan weer terugstralen op de gehele tekst. Al dan niet aanvaarding van die eerste gelovige stap zou dan de betekenis bepalen van de totale tekst. Willekeurige oplossingen dus, omdat de interpretatie uitgaande van slechts een stukje tekst, een verklaring levert die vaak veel te precies, veel te ‘concreet’ is en dus te snel beperkt wat eerst aan de gehele tekst getoetst had moeten worden. Waarom bijv. juist een aziatische (en geen afrikaanse?) danseres om Being Beauteous te verklaren? Waarom nu net de Opéra als plaats gekozen waar de edele stoffen en materialen van Fleurs gesitueerd en verklaard kunnen worden, waarom geen paleis,

1 Voor een snel overzicht van dit soort interpretaties cf. Rimbaud, Oeuvres Complètes in de éd. de la Pléiade, Gallimard '72 en Rimbaud, Oeuvres éd. de S. Bernard, Garnier '60, die in hun commentaren verschillende interpretaties opnemen.

2 Genoemde interpretaties staan niet alle op één lijn. Behalve de interpretaties die te concreet en te beperkt zijn (Les Ponts = de Theems, Ville = Londen etc.) zijn er ook die een ‘geheime sleutel’ leveren (zoals bijv. Miss Starkie's alchimistische interpretatie van Fleurs), een sleutel die dan ook zo geheim was dat de tekst zelf daar geen materiaal voor leverde. Cf, bijv. ook de ‘Commune’ - interpretatie van Après le Déluge door Y. Denis in Les Temps Mod. 260, janv. '68, of de erotische interpretatie van het ‘Sonnet des Voyelles’ door R. Faurisson in Bizarre 21/22, 4e trim. '61, etc. etc. Dit behandelen van het gedicht als raadsel is een verkeerd uitgangspunt; ik hoop in een volgend artikel deze problematiek uitvoeriger te behandelen.

[p. 67]

of groots luxueus bal op aan zee gelegen terrassen? etc. etc.

Kritiek op dit soort interpretaties is o.a. geleverd door meer taalkundig georiënteerde critici, die zelfs stellen dat het zoeken naar een parafraseerbare inhoud een ongeschikte benadering is om de Illuminations te verklaren of beter te doen begrijpen Deze meer taalkundig georiënteerde benaderingswijzen leggen in eerste instantie vaak de nadruk op een bepaald soort ‘referentiële incoherentie’ van deze gedichten. Ze lijken dan wel enigszins overbodig werk te verrichten wanneer ze (soms een geheel boek lang³) wijzen op de moeilijk of onmogelijk aan te tonen ‘sachliche Zusamenhang’, het niet- of slecht ‘referentiëel’ functioneren van de Illuminations of hoe men de duisterheid van de Illuminations verder gebrekkig wil definiëren.⁴

Dat de samenhang in deze gedichten anders is dan de coherentie van het krantenverslag dat een gebeurtenis wil beschrijven, hoeft geen betoog. Men moet een gedicht Ville niet lezen als de stadsbeschrijving van een toeristische gids. De vraag naar de semantische samenhang, de voorstelbare inhoud van een gedicht wordt dan ook door Kloepfer en Oomen terecht becommentarieerd met de woorden: ‘Offenbar ist die Frage hier nicht in derselben Weise zu beantworten wie für herkömliche Prosatexte’. Het is jammer dat ze zelf niet méér van de rekbaarheid van het begrip semantische coherentie zijn uitgegaan.⁵

Legitiem blijft het om naar de een of andere semantische samenhang te zoeken; de vraag is hoe dit het meest overtuigend kan gebeuren. Verstandig lijkt het mij om bij het interpreteren in het oog te houden: a dat het gehele gedicht, de totale tekst belangrijk is, en dat het metaforisch oplossen van een stukje tekst, (herbages d'acier et d'émeraude = spoorwegbaan), waarbij de metafoor van een stukje tekst aan het geheel zijn eenheid moet geven, tot overhaaste en onjuiste interpretaties

3 Nathaniel Wing, Present Appearances, Aspects of poetic structure in Rimbaud's Illuminations, Romance Monographs, Inc. no 9 Univ. Mississippi '74 is daar een voorbeeld van, en ook, zij het in mindere mate, R. Kloepfer en U. Oomen, Sprachliche Konstituenten moderner Dichtung, Athenäm Verlag 1970.

4 In engere zin is referentieel taalgebruik een zéér beperkt (aanwijzend) gebruik van de taal, niet gelijk te stellen met ‘gewoon dagelijks taalgebruik’ of letter-lijke betekenissen. In wijdere zin refereert een tekst altijd, het gaat altijd over iets (reference), maar wat ermee bedoeld wordt, wat de ‘referent’ is, hangt af van de situatie contekst, kader of mogelijke wereld waarin de taaluiting geplaatst is. (cf. Verkuyl, Transformationele taalkunde, Spectrum '73, vanaf p. 248). Het is dan ook niet juist om moeilijke, duistere of onbegrijpelijke teksten alleen daarom niet-referentieel te noemen.

5 Cf. mijn bespreking van dit boek in Forum dec. 1973.

[p. 68]

kan leiden, en b dat het zoeken naar coherentie (dat ook mijn uitgangspunt zal zijn) wel moet gebeuren, rekening houdend met het kader waar we ons in moeten verplaatsen wanneer we de Illuminations lezen. Dat kader bestaat o.a. in het besef dat we te maken hebben met een bepaald soort poëzie die geplaatst kan worden in een bepaalde literaire traditie: het zijn gedichten uit die bepaalde tijd, van die en die auteur, die gereageerd heeft op de poëzie van zijn tijdgenoten, een auteur die een bepaald doel voor ogen had en daar ook over heeft geschreven. Het weet hebben van dit referentiekader, dat in wijdere zin ook de literaire conventies omvat, de spelregels nl. voor de juiste benadering, kan ons de verbazing om een bepaald soort duisterheid besparen en ons van de zorg om ‘referentiële incoherentie’ aan te tonen bevrijden,⁶ om meteen over te gaan tot het zoeken naar mogelijkheden van interpretatie van juist dergelijke poëzie.

Het was de opzet van Rimbaud om een nieuwe, onbekende wereld te vinden, en uit te drukken wat niet alleen nog niet uitgedrukt was, maar zelfs onuitdrukbaar was: ‘Il (le Poète) arrive à Pinconnu ... demandons au poète du nouveau, idées et formes,... j'écrivais des silences, des nuits, je notais Pinexprimable’.⁷ Hierop aansluitend en aansluitend op wat anderen bestudeerd hebben mag ik er van uitgaan dat Rimbaud geplaatst mag worden in een traditie, in een litteraire stroming die zoveel mogelijk didactische, discursieve en verhalende elementen uit de poëzie heeft willen bannen, een stroming die men misschien zou kunnen karakteriseren als associatief, evocatief, suggestief en symbolisch (de enige manier immers om te wijzen naar wat in feite ‘ineffable’ is), een anti-mimetische⁸ tendens die in de surrealistische en de experimentele poëzie van de 20e eeuw nog veel sterker zal worden.

6 Anders gaan we ons ‘Droogstoppelig’ verbazen over het onmogelijke en onwaarschijnlijke dat de wolf in Roodkapje kan praten. Aannemelijk is datgene wat strookt met onze verwachtingen, en onze verwachtingen worden bepaald door het referentiekader waar we ons in bevinden cf. Mukarovsky, Littérature et sémiologie, herdrukt in Poétique, 3, 1970 en M. Riffaterre, ‘Criteria for Style Analysis’ in Word 15 (1960).

7 Rimbaud in een brief aan P. Demeny (‘Lettre du voyant’) d.d. 15 mei 1871 éd. Pléiade p. 249-254, en in Délires II van La Saison en Enfer, éd. Pléiade p. 106.

8 Mimèsis hier gezien als de traditionele, realistische opvatting van weergave van de werkelijkheid, en niet als nabootsing van ‘wat dan ook’ (zodat men t.a.v. de surrealisten van de mimèsis van het onbewuste zou speken). Auerbach, Mimesis, Bern '59 en M. Abrams, The mirror and the lamp (p. 8-14) Oxford Univ. Press '53-'74.

[p. 69]

In dat kader, in die poëtische speelruimte, is niet de economische weergave van gedeelde ervaring in conventionele tekens ondergebracht, maar is de spanning van het noemen van relaties (wat taal tenslotte eigenlijk is) weer voelbaar gemaakt en vaak tot waarde verheven.

‘Demandons au poète du nouveau:
idées et formes.’

I. Het prozagedicht als nieuwe vorm

Eén van de redenen waarom de Illuminations (in de strijd om de datering, Waar ik nu niet verder op in wil gaan) als de laatste gedichten in Rimbaud's litteraire loopbaan gezien werden, was het feit dat ze qua vorm (prozagedicht) het resultaat leken van een ontwikkeling die zich af ging tekenen als verzet tegen bestaande conventies. Rimbaud, begonnen met imitaties en later ook (eerste vorm van verzet) parodieën van Parnasse-gedichten, heeft van zijn veranderde opvatting van wat poëzie zou moeten zijn getuigenis afgelegd in de beroemde Voyantbrieven; tegelijkertijd kan men in zijn oeuvre een ontwikkeling constateren van vormgebonden naar vrije verzen en tenslotte naar niet-versen niet-vormgebonden poëzie.⁹

De keuze van het prozagedicht hing dus samen met zijn veranderde opvatting van wat poëzie wezenlijk was en moest doen, een opvatting waarin de versificatie niet langer essentieel en misschien zelfs hinderlijk voor het gedicht Werd geacht. Het lijkt dan ook gerechtvaardigd de Illuminations te zien als de uitvoering van de in de Voyant-brieven verkondigde poëzie-opvatting.

De vorm, prozagedicht, was op zich - in die tijd - al een vernieuwing. Mogen we tegenwoordig al zo gewend zijn geraakt aan deze ongebonden vorm dat we kortweg gedichten zeggen tegen de prozagedichten van sommige vijftigers bijv. in Nederland, midden 19e eeuw was het prozagedicht in Frankrijk relatief nieuw. Het hoeft natuurlijk weinig betoog dat ‘nieuw’ nooit absoluut doch altijd relatief is: de keuze van het prozagedicht was opmerkelijk tegen de achtergrond van de 19e eeuwse franse traditie van versificatie. Het hoeft eveneens weinig betoog dat ‘totaal nieuw’ ook niet mogelijk is, het gaat altijd om ver-nieuwing d.w.z. min of meer vergaande omvorming, verandering

9 ‘Les Illuminations et la rupture avec les formes classiques’ in S. Bernard, Le poème en Prose de Baudelaire jusqu'à nos jours, Nizet '59 p. 173-211.

[p. 70]

van het reeds aanwezige. Verzet tegen vormen, schema's en regels wil echter nog niet zeggen volstrekte ongebondenheid. Ook Rimbaud's prozagedichten vertonen regelmatigheden, - minder opvallend maar daarom niet minder belangrijk - die een nadere bestudering vragen.

a. Typografie: groepering in alinea's

Veel Illuminations zijn bij de eerste oogopslag niet van proza te onderscheiden. De verzen zijn regels geworden en het karakteristieke ‘wit’ dat verzen moest omringen heeft een veel kleinere plaats gekregen. De regels lopen veelal door, doch vertonen wel vaak een opvallende alineaindeling. Deze groepering in alinea's, een lossere groepering natuurlijk dan systematiek vertonende strofen en coupletten, blijkt in veel teksten de structurele opbouw van het gedicht te zijn, samenvallend met betekeniseenheden, parallele syntactische constructies, of klankpatronen van het gedicht, vorm en inhoud aldus nauw verbindend. Deze typografische groepering, gesteund op klank- en betekenisniveau, vraagt onze aandacht, - het is een ‘foregrounded regularity’ die nadere bestudering verdient.¹⁰ Een tekst die een ongekende perfectie in deze losse groeperingsvorm blijkt te vertonen is het gedicht Aube.

10 G. Leech, A linguistic guide to english Poetry, E.L.S. Longman, Londen '69, chapt. IV.

De alineagroepering van Aube.

Bij het gedicht Aube blijkt de indeling in korte (soms uit één zin bestaande) en lange alinea's bij nadere beschouwing zowel op semantisch/syntactisch als op fonisch niveau versterkt te worden. Het gedicht blijkt de cyclische constructie te vertonen die S. Bernard zo typerend achtte voor het prozagedicht.¹¹

- Het gedicht begint en eindigt met een korte regel: ‘J'ai embrassé l'aube d'été’; ‘Au réveil il était midi’. Als men gaat tellen blijken beide regels zelfs uit 8 lettergrepen en 16 fonemen te bestaan. Qua lengte (het zijn de enige zo korte geïsoleerde zinnen) en qua positie (begin-einde) vergelijkbaar, zijn er bovendien klankovereenkomsten aan te wijzen: de vier maal herhaalde é-klank in de eerste regel wordt twee maal herhaald in de laatste regel; herhaling van de o-klank (aube-au), alliteratie van de t die nog versterkt wordt door de assonantie van de é (été-était); bovendien worden de laatste twee lettergrepen in beide

11 S. Bernard, op. cit. chap. III (p. 431).

[p. 71]

regels gevormd door gesloten klinkers + de dentalen t en d (d'été-midi). Semantisch is er een oppositie tussen aube (begin van de dag) en midi (midden van de dag). Het is een terugblikken (perfectum van de eerste regel) op een ervaring die 's ochtends was begonnen (aube) en vanuit de toestand van voorbij zijn (imperfectum van de laatste regel, midi) verteld wordt.

- De tweede alinea is relatief lang:

‘Rien ne bougeait encore au front des palais. L'eau était morte. Les camps d'ombres ne quittaient pas la route du bois. J'ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit.’

Drie zinnen die rust en stilte oproepen door driemaal (imperfecta) iedere vorm van beweging te ontkennen. In deze zinnen overheerst de è-klank. De volgende zin geeft zowel een rijke è als é-assonantie: vermenging van rust en beweging, de wandelaar doet het leven ontstaan; het herhaalde et .. et .. vertraagt het ritme (brengt een spanning gelijk aan het vertellersprocédé; en toèn ...) en introduceert de eigen plotselinge beweging (in de passé simple) van de natuur, waarbij de è-assonanties alle verlengd worden door de liquiden l of r: les pierreries regardérent, les ailes se levèrent. Ook de ã-klank is rijk vertegenwoordigd: behalve deze overheersende assonanties van de é-è en ã-klank zijn er nog veel binnen-rijmen te signaleren (encore-morte; front-d'ombres; bougeait-route; pas-bois; vives-pierreries-bruit).

- De derde en vierde alinea zijn qua lengte vergelijkbaar en geven beide gesitueerde, geïsoleerde gebeurtenissen, waarbij alle werkwoorden in de passé simple staan. De assonanties en ritmen zijn van dien aard dat men de neiging heeft (ook gesteund door de interpunctie) de regels als volgt te groeperen in 8 gedeelten:

[p. 72]

Het eerste en laatste, het vierde en vijfde gedeelte vertonen overeenkomsten qua positie (begin, einde, midden) en qua lengte (7 en 8 lettergrepen). Bovendien valt in het tweede en derde gedeelte de dubbele assonantie op van de é en de a (déjà-éclats), nog opvallender daar beide zich bevinden in de vijfde en zesde lettergreep. In het zesde en zevende stukje vindt men verder een opvallende herhaling van de a-klank, wél beklemtoond in de ritmische groep van 5 (qui s'échevela) maar niet beklemtoond in de groep van 3-3 van gedeelte 6 (a travers les sapins) noch in de 3-3 groep van gedeelte 7 (à la cime argentée).

- De vijfde alinea is qua lengte vergelijkbaar met de tweede. De zinnen van deze alinea beginnen alle met een bepaling, eerst van tijd, dan van plaats, en een plaatsbepaling opent ook de zesde alinea. Deze zesde alinea is weliswaar iets korter dan 5 (en 2), maar sluit syntactisch/semantisch, fonisch toch duidelijk aan bij alinea vijf. De beweging, de jacht die in de vijfde alinea begon, wordt doorgezet in de zesde, maar komt in deze alinea ook tot stilstand en breekt af:

‘Alors je levai un à un les voiles. Dans l'allée, en agitant les bras. Par la plaine, où je l'ai dénoncée au coq. A la grand'ville elle fuyait parmi les clochers et les dômes, et courant comme un mendiant sur les quais de marbre, je la chassais.
En haut de la route, près d'un bois de lauriers, je l'ai entourée avec ses voiles amassés, et j'ai senti un peu son immense corps. L'aube et l'enfant tombèrent au bas du bois.’

De bepalingen aan het begin van de zinnen worden alle gevolgd door werkwoorden die een actie inhouden. Voor het eerst is er een perfectum op i dat het half-bereikte ideaal aangeeft (j'ai senti un peu); het overweldigende, niet-te-omvatten van ‘immense’ krijgt een zekere nadruk door het binnenrijm: senti-immense, en de scherpe i-klank resoneert nog na in het allerlaatste woord: midi. Net als in alinea twee zijn de meest opvallende assonanties in vijf en zes de é, de è en de ã.

De snelle opeenvolging van accenten (4 accenten op 10 lettergrepen) geeft de snelle herhaalde beweging van de wandelaar die de sluiers, de één na de ander, wegtrekt. De ritmische groepen van alinea 5 en 6 worden groter en de accenten (in langere zinnen) dus spaarzamer, naarmate de achtervolging hardnekkiger wordt en de beweging langgerekter (3-4-2 / 3-6-2 / 4-3-8-3-5-5-5 / 5-6-5-4-3-6-3-2). Dan wordt de langgerekte spanning verbroken (nu 5 accenten in 10 lettergrepen) in de laatste zin van de alinea (1-3-2-2-2).

[p. 73]

Zoals in de tweede alinea de rust verbroken wordt door het in beweging komen van de natuur, zo verbreekt de laatste zin van alinea zes de actie van de alinea's vijf en zes. De opvallende assonanties van alinea vijf en zes spelen in deze zin niet meer door, er is een àndere opvallende alliteratie te constateren nl. van de l en van de b. De structuur van het gehele gedicht is schematisch als volgt weer te geven:

Zouden we de couplingtheorie van Levin¹² kunnen uitbreiden tot de plaats en lengte van een alinea in een gedicht, dan zouden we in dit gedicht Aube een opmerkelijk voorbeeld hebben van alinea's gekoppeld qua plaats en lengte enerzijds, en qua fonisch/syntactisch/semantische kenmerken anderzijds. Op semantisch niveau is er sprake van oppositie van de alinea's één en zeven, en van de alinea's twee en vijf/zes, en van parallelie tussen de alinea's drie en vier.

Niet in alle Illuminations is de rol van de alinea zo sterk structurerend als in dit gedicht Aube. Belangrijk is die verdeling toch nog wel in gedichten als Solde en Dévotion, Fleurs, Bottom en Enfance III en IV,

12 S. Levin, Linguistic Structures in Poetry, Mouton '64.

[p. 74]

Départ, Veillées I en III, en de eerste tekst van Phrases. De ruimte ontbreekt mij om hier verder op in te gaan. Het uitgangspunt is echter steeds een bepaalde vorm van parallelisme, waarbij het element van overeenkomst kan zijn: de ongeveer gelijke lengte van de alinea's die het gedicht vormen en/of de herhaling van een identieke syntactische constructie, waarbij dan natuurlijk ook dikwijls klankherhalingen en morfeemherhalingen te signaleren zijn. Het interessante van de Illuminations is echter juist dat de vorm altijd vormende inhoud is, of liever dat de inhoud de vorm bepaalt, waarmee ik wil zeggen dat de ‘vorm’ niet in een leeg regelsysteem te vangen is, zoals bij traditionele versificatie (twee quatrijnen en twee terzetten vormen een sonnet, een alexandrijn heeft 12 lettergrepen etc.). De iedere keer weer unieke groepering moet dan ook opgenomen worden in de interpretatie van ieder individueel gedicht.

b. Klankherhalingen

Ook de regelmatigheden in klank zijn in prozagedichten niet in één oogopslag te herkennen zoals de versregels, coupletten en het rijmschema van gedichten in traditionele versificatie dat wel zijn. Daar vormden deze regelmatigheden een systeem dat als zodanig te herkennen was, en het gebruik van deze systemen kon men dan ook als afwijkend t.o.v. dagelijks taalgebruik bestempelen.¹³

Bij prozagedichten zijn de klankherhalingen niet systematisch en daarom minder in het oog springend, hetgeen nog niet wil zeggen dat ze niet belangrijk zijn. Klankherhalingen zijn in de Illuminations overal voelbaar, maar moeilijker aantoonbaar, juist omdat ze geen systeem vormen.

De subtielere eufonie is nl. gelegen in een steeds wisselende, steeds verspringende klankherhaling waardoor veel woorden dubbele of meervoudige klankrelaties hebben. Hoe sterk dit door een zin heen kan werken maakt volgend schemaatje van een zin uit Après le Déluge misschien duidelijk: ‘Une porte claqua, et, sur la place du hameau, l'enfant tourna ses bras, compris des girouettes et des coqs des clochers de partout, sous l'éclatante giboulée’. Woorden door assonantie of alliteratie met elkaar verbonden kunnen in de volgende rijtjes geplaatst worden:

13 M. Bierwisch ‘Poetik und Linguistik’ in Mathematik und Dichtung, München '65.

[p. 75]

a	k	p	u	ẓi	t
claqua	claqua
place		place
tourna			tourna		tourna
éclatant	éclatant				éclatant
	compris	compris
		partout	partout		partout
			girouettes	girouettes	girouettes
			giboulée	giboulée
		porte			porte
bras	coqs		sous
hameau	clochers

Genoemde woorden blijken (op 5 na) alle meervoudige klankrelaties te hebben, en 2 of zelfs 3 maal voor te komen. Men zou bladzijden lang met dit soort voorbeelden door kunnen gaan, die alle ‘bewijzen’ hoe terecht de gevoelde klankrijkdom van de Illuminations is.

Het lijkt aannemelijk (dit zou statistisch aangetoond moeten worden),¹⁴ dat Rimbaud aanstuurde op deze effecten, dat het geen ‘toevallige’ eufonie is, maar dat hij ze bewust variëerde en inpaste in de contekst. Als voorbeeldje van dit laatste zou ik twee zinnen, ook uit Après le Déluge, willen citeren. Het zijn nl. zinnen die qua ‘inhoud’ veel op elkaar lijken en waarvan de ‘gevariëerde vorm’ deels te danken lijkt aan de zorg van het welluidend inpassen in hun andere omgeving. In beide gevallen gaat het om (‘inhoud’) een soort tegenstelling tussen edelstenen die zich verbergen, a.h.w. wegkruipen in de grond, en bloemen die opengaan en zich in volle rijkdom laten zien. De eerste zin

les pierres précieuses qui se cachaient	. p p k k ẽ
les fleurs qui regardaient déjà	.. k g dẽ déza
wordt direct gevolgd door:
Dans la grande rue sale les étals se dressèrent,	.. g . al lèzétal
et l'on tira les barques vers la mer étagée là-haut	... a .... étazé la

14 Een kleine proeve met prozateksten bewijst al dat daar de woorden niet zo compact bij elkaar komen. Het tableau wordt dan breder en langer (geen zich herhalende klankverwevenheid).

[p. 76]

De tweede zin is als volgt:
oh les pierres précieuses s'enfouissant,	. p p s sᾶfuisᾶ
et les fleurs ouvertes	.. f u v
en aan deze gaat vooraf:
Car depuis qu'ils se sont dissipés, -	. p p s s isip

Maar ook al zijn er vele zinnen in de Illuminations die in het geheugen blijven hangen juist door hun rijke klankopbouw, toch kan men niet zeggen dat de aandacht van de lezer direct getrokken wordt door de klankeffecten in de Illuminations. Ook al zijn ze belangrijk, ze zijn niet in het oog of oor springend, en moesten dat ook niet meer zijn; ze werken efficiënt doch a.h.w. ondergronds, en pas de reflexie kan ons de rijkdom van de beleving weer duidelijk maken.¹⁵ Door het effect te noteren, krijgen we inzicht in de eufonie van zinnen als: ‘La musique savante manque à notre désir’ (. a m . zik . a . ᾶ . mᾶk .... zir); Arrivée de toujours qui t'en ira partout (ari .. tu . u .. ira . artu) en voelen we misschien ook weer sterker een volkomen uitgebalanceerde evenwichtige klankverdeling als van: ‘Aussitôt que l'idée du Déluge se fut rassise’

De subtielere waarde van de klankeffecten van de Illuminations is juist gelegen in het feit dat ze niet een signifikante structuur op zich zelf vormen (zoals het rijmschema dat deed), maar slechts op ondergeschikte wijze mee groeperen, mee structurerend werken in de tekst.

Wanneer dit soort groeperende effecten opgenomen wordt in de interpretatie¹⁶ dan pas leiden de gevonden structuren tot een beter begrip ook van de tekst. Dan kan men bijv. zeggen dat de prachtige bezweringsformule in Après le Déluge misschien zijn karakter en kracht ontleend aan de tegenstrijdige bewegingen van ritme en klankverbinding in deze zin. Een rij van imperatieven roept elementen bezwerend op in beweging te komen: sourds, roule, montez et roulez, montez et relevez, - de ene uitroep na de andere, die typografisch van elkaar gescheiden toch niet heftig, vlug, geïsoleerd van elkaar worden uitgesproken, maar

15 Zie hfdst. III (Reflectie en Beleving) bij Stutterheim, Problemen der literatuurwetenschap, Polak v. Gennep, A'dam '65.

16 G. Leech op. cit. p. 67 sq.

[p. 77]

door de klankherhalingen aan elkaar worden gekoppeld, de gedachtestreepjes overbruggend, zodat de imperatieven enerzijds gescheiden (typografisch, syntactisch) anderzijds verbonden (klankherhaling) inderdaad een plechtig (verbindende vertraging veroorzaakt door de woordherhalingen en het aan elkaar plakken van klanken) en dwingend (van elkaar gescheiden imperatieven) karakter krijgt. Het effect is misschien als volgt voor te stellen:

Kortom: de vernieuwing van Rimbaud die zich reeds manifesteerde in de keuze van het prozagedicht, had niet tot doel de effecten van klankherhalingen en parallelismen totaal af te schaffen, maar wilde deze vormregelmatigheden anders, subtieler, meer verborgen laten werken. De vorm op zich (rijmschema, coupletten) werd niet langer essentieel voor het gedicht geacht, althans niet een vorm die los van het gedicht geresumeerd kan worden zoals 5 letters van het alfabet het sonnetschema weergeven, slechts een vorm bleef bewaard die vormende inhoud was, niet tot schema of regelsysteem te reduceren.

Zo werd de weg vrij gemaakt voor concentratie op een ander punt: wat bij Rimbaud opvalt zijn de op het eerste gezicht verrassende woord-verbindingen die ongewone, nieuwe betekenissen creëren. Deze spanning van het noemen van relaties, die dingen verbindt die meestal niet zo verbonden worden (wat door het Surrealisme verder ‘geëxploiteerd’ zal worden) is het meest opvallende kenmerk van Rimbaud's Illuminations èn de reden waarom zijn gedichten duister, ondoorgrondelijk, moeilijk te interpreteren zijn genoemd.