Forum der Letteren. Jaargang 1972

[p. 140]

Westers toneel in China, China in het westerse toneel
D.W. Fokkema

Samenvatting. - Aan de afwijzing dan wel aanvaarding van vreemde invloeden ligt een selectieproces ten grondslag waarvan de normen verband houden met het waardensysteem dat de ontvangende literatuur beheerst. Het behoort tot de taak van de vergelijkende literatuurwetenschap dit selectieproces te beschrijven en zo mogelijk te verklaren.
Er zijn factoren aan te wijzen die tot de introductie van het westerse ‘gesproken toneel’ in China hebben geleid. Evenzeer is het duidelijk waarom na 1949 de positie van het westerse toneel in China is verzwakt. Dat hierbij de wijze van acteren een belangrijk punt van discussie is geweest, blijkt uit de Chinese kritiek op Stanislawskij.
Vervolgens wordt de onder leiding van Tsjiang Tsj'ing gemoderniseerde Pekinese opera geschetst als een vorm van toneel waarin enerzijds bepaalde traditionele vervreemdingseffecten (Brecht) worden gecontinueerd, anderzijds westerse technieken en ideeën zijn verwerkt ter compensatie van traditionele elementen die in onbruik zijn geraakt.
Tenslotte wordt in het kort de reactie van enkele moderne Europese toneelschrijvers op Chinese invloeden besproken. (Schr.)

Achter iedere vreemde invloed die een bepaalde literatuur toelaat en absorbeert, gaat een selectieprincipe schuil. De explicitering van dit selectieprincipe behoort tot de taak van de vergelijkende literatuurwetenschap. De normen op grond waarvan vreemde invloeden worden geabsorbeerd behoren tot het selectiesysteem dat aan de ontvangende literatuur ten grondslag ligt.¹ De argwaan die de zogenaamde invloedstudies tegenwoordig opwekken is voor een belangrijk deel terug te brengen op het feit dat deze studies niet altijd aandacht besteden aan het verband tussen de wijze waarop vreemde invloeden worden opgenomen en het waardensysteem dat de ontvangende literatuur beheerst. De mutatie die een ontleend element ondergaat als het wordt geabsorbeerd door de ontvangende literatuur is ondanks zijn evidentie een niet gemakkelijk te beschrijven verschijnsel. Zelden of nooit wordt een ontleend element in de nieuwe context een zelfde functie toegekend als in de oorspronkelijke. De aandacht voor het verschil in de waardering van ontleende elementen in de oorspronkelijke en in de nieuwe context is van een recente datum.²

Aan een cumulatie van gegevens over al dan niet vermeende ontleningen heeft niemand behoefte, aan inzicht in het verschijnsel van de literaire beinvloeding des te meer. Het begrippenapparaat om dit inzicht mogelijk te maken is echter nauwelijks aanwezig. Het is dan ook niet verwonderlijk dat

1 De term ‘selectiesysteem’ wordt hier in navolging van S.C. Pepper gebruikt: ‘A selective system is a structural process by which a unitary dynamic agency is channeled in such a way that it generates particular acts, dispositions or objects (to be called “trials”), and also activates a specific selective agency (to be called “the norm”) by which some of the trials are rejected and others are incorporated into the dynamic operation of the system.’ Zie Stephen C. Pepper, Concept and Quality, A World Hypothesis (La Salle, Ill.: Open Court, 1967), p. 526, en Idem, ‘The Justification of Aesthetic Judgments’ in: Joseph Strelka (Ed.), Problems of Literary Evaluation (University Park and London: The Pennsylvania State U.P., 1969; Yearbook of Comparative Criticism), vol. 2, p. 140-153.

2 Haskell M. Block pleit in zijn Nouvelles tendances en littérature comparée (Paris: A.-G. Nizet, 1970) voor de bestudering van ‘les rapports de valeur’ in plaats van ‘les rapports de fait’. Men vergelijke ook het standpunt van A. Memmi in het hoofdstuk ‘Problèmes de la sociologie de la littérature’ (Georges Gurvitch, Traité de sociologie, t. 2, Paris: Presses Universitaires de France, 1960, p. 299-315): ‘Si l'on ne définit pas, croyons-nous, l'objet littéraire comme un fait de valeur, on le manque’ (p. 306).

[p. 141]

ik mij in een beschouwing over de invloed van het westerse toneel in China en Chinese invloed in het westerse toneel tot enkele incidentele opmerkingen zal moeten beperken.

Een recente studie over de invloed van westerse literaire theorieën in China, met name de periode 1919-1925, concludeert: ‘On the whole, modern commentators on twentieth-century Chinese literature admit the importance of Western influences but maintain that there is basically a continuity of the native tradition. In regard to conscious literary theory, the influence of the West seems to be more pronounced. From the material gathered in the course of this study, it seems that although the fundamental attitudes towards literature may have persisted throughout the period of the Literary Revolution, nevertheless Chinese writers of all persuasions appealed to the authority of Western critics to sanction their most basic beliefs’.³ Hoewel de frasen ‘basically a continuity’, ‘fundamental attitudes persisted’ en ‘basic beliefs’ wel nader omschreven hadden mogen worden, bevestigt het in dit citaat neergelegde standpunt de noodzaak van de bestudering van de selectieprincipes die aan ontlening ten grondslag liggen. De geciteerde studie suggereert immers dat de Chinese schrijvers in hun keuze uit de vele mogelijkheden van de westerse literatuur zich hebben laten leiden door de wens ‘to sanction their most basic beliefs’. In andere woorden, ontleningen aan de westerse literatuur en kritiek dienden het doel het eigene te handhaven. De westerse invloed wordt hiermee tot een oppervlakteverschijnsel gereduceerd.

Als het altijd zo zou toegaan, zou in feite nooit van werkelijke beïnvloeding sprake kunnen zijn en een literatuur uitsluitend continuïteit vertonen. Een dergelijke conclusie lijkt niet gerechtvaardigd. Het feit dat er een verband bestaat tussen de wijze waarop vreemde invloeden worden geselecteerd en het waardensysteem dat de ontvangende literatuur beheerst, betekent dan ook niet dat de selectieprincipes volledig bepaald worden door het aanwezige waardensysteem. Indien dit laatste zijn vitaliteit verliest, kunnen de normen die aan de selectie van vreemde invloeden ten grondslag liggen juist heel goed een aanvulling zijn op (of zelfs vervanging van) de bestaande literaire conventies. Zwakke schakels in het systeem worden vervangen door andere, mogelijk van een andere kwaliteit. Op deze wijze kan de regeneratie tot stand komen die de auteur van de geciteerde studie ondanks haar eerder vermelde conclusie juist ook in de Chinese literatuur signaleert.⁴ Een voorbeeld van een dergelijke vernieuwing vindt men in de invloed van het westerse toneel in China.

Als gevolg van politieke en economische ontwikkelingen in de negentiende en het begin van de twintigste eeuw geraakte China in een crisis-situatie die tot een herwaardering van de traditionele waardensystemen leidde. De op confucianistische beginselen gefundeerde Chinese staat kon de westerse invloeden niet keren en was evenmin erop berekend ze op te nemen. Boeddhisme en tauïsme konden een persoonlijke, maar zeker geen maatschappelijke oplossing inhouden. In sociaal opzicht leidden zij tot escapisme en anarchisme.

3 Bonnie S. McDougall, The Introduction of Western Literary Theories into Modern China 1919-1925 (Tokyo: Center for East Asian Cultural Studies, 1971), p. 266-267.

4 Ibid., p. 268.

[p. 142]

De poging van de denker K'ang Yoe-wei (1858-1927) confucianisme en boeddhisme met een westerse regeringsvorm en de beoefening van de natuurwetenschappen te verzoenen mislukten evenzeer als zijn pogingen tot politieke vernieuwing. Inderdaad, de op confucianistische leest geschoeide staatsexamens werden in 1905 afgeschaft en in 1911 werd de Republiek uitgeroepen, maar op welke wijze het ideologische vacuüm dat hierdoor ontstond, zou worden gevuld is in de periode tussen de twee wereldoorlogen steeds een onbesliste kwestie geweest. Wel stond het vast dat de speurtocht naar een oplossing die zowel Chinees als modern zou zijn een herwaardering moest inhouden van de verhouding tussen individu en familie, familie en maatschappij. De herwaardering van deze relaties was in feite de voorwaarde voor het vinden van een nieuwe ideologische formule. De overgeleverde sociale conventies voldeden niet meer, en nieuwe conventies zouden slechts gecreëerd kunnen worden door individuen die zich van de oude gedragspatronen durfden te distanciëren. Deze omstandigheid heeft in sterke mate bijgedragen tot de populariteit van díe westerse toneelschrijvers die in hun werk het thema van de doorbreking van sociale conventies behandelen (Ibsen, Shaw), dan wel een voor China ongewone aandacht besteden aan de menselijke individualiteit (Tsjechow, O'Neill).

De ontwikkeling van de Chinese literatuur in de jaren twintig en dertig wordt ten opzichte van de voorgaande periode gekenmerkt door een behoefte aan ideologische heroriëntering en formele experimenten. Het westerse toneel dat in de eerste helft van deze eeuw in China werd geïntroduceerd beantwoordde aan deze tweeledige behoefte. Het in China als gevolg van westerse invloeden bewonderde individualisme is echter geen doel in zichzelf. Het is een individualisme dat zich kritisch opstelt tegenover de oude sociale conventies teneinde een antwoord te kunnen geven op de westerse uitdaging en China's problemen. Vandaar de diepgaande invloed van Ibsen, terwijl die van Maeterlinck en Wilde een voorbijgaand karakter had. De Chinese selectie van westerse bronnen vertoont een duidelijke voorkeur. Het oeuvre van de belangrijke, misschien belangrijkste Chinese toneelschrijver van deze eeuw, Ts'au Yu (geb. 1908), kan dit illustreren.

Reeds in de titel van Joseph Lau's monografie Ts'ao Yü, The Reluctant Disciple of Chekhov and O'Neill⁵ wordt Ts'au Yu's positie gekarakteriseerd. In feite heeft Ts'au Yu zich evenzeer, en minder ‘reluctant’, laten inspireren door Ibsen. Niettemin heeft Ts'au Yu in een nawoord bij zijn Zonsopgang (Ji-tsj'oe, 1936) verklaard dat het toneel van Tsjechow diepe indruk op hem heeft gemaakt. De aard van deze indruk beschrijft Ts'au Yu zelf als volgt: ‘I still can remember how I was carried away a few years ago by the profundity of Chekhov's art; how I had closed my eyes, after reading The Three Sisters, and a picture of autumnal sadness emerged before me. I saw in my eyes the three sisters - Masha, Irina, and Olga - huddled together before the window, with moistened sorrow in their big eyes, listening to the cheerful

5 Hong Kong U.P., 1970. Zie ook John Y.H. Hu, ‘Ts'ao Yü, An Evaluation of His Dramatic Works’, Tamkang Review 1 (1970), No. 2, p. 89-105. Binnenkort verschijnt bij Twayne Publishers in New York John Hu's monografie Ts'ao Yü.

[p. 143]

march played from a distance; and as the cheerful notes of the music gradually faded away, I saw how Olga, the oldest of the three, kept murmuring to herself, as if mourning for the dreariness of her life, the futility of hope and the monotony of existence ... then tears began to well up in my eyes and I was no longer able to lift up my head.’⁶ Joseph Lau concludeert ten aanzien van Zonsopgang echter terecht dat ‘except for its intention, there is little Chekhovian about it.’⁷ Ondanks Ts'au Yu's bewondering voor Tsjechows neutrale, objectieve weergave van wat Ts'au Yu een ‘doorsnede’ van de maatschappelijke werkelijkheid noemt, vervalt hij zelf in Zonsopgang in duidelijke sociale kritiek, en deze neiging kan hij ook in latere stukken niet onderdrukken. Ts'au Yu neemt, om Tsjechows woorden te gebruiken, geen genoegen met ‘het stellen van het probleem’, maar wil tevens ‘het probleem oplossen’.⁸

Was tussen de twee wereldoorlogen de culturele crisis in China misschien zo ernstig dat Ts'au Yu meende niet met het stellen van het probleem te kunnen volstaan? Indien het antwoord hierop bevestigend moet luiden (wat waarschijnlijk het geval is), dan is dit tevens een bevestiging dat de Chinese experimenten met westerse vormen en ideeën geconditioneerd werden door het autochtone selectiesysteem, d.w.z. door de functie die deze experimenten in de Chinese context zouden kunnen hebben. Onder invloed van de Chinees-Japanse oorlog worden vervolgens de mogelijkheden tot ontlening uit de zo verschillende Europese context verder beperkt. De bekende toneelschrijvers vervallen na 1937 in het schrijven van patriottische propaganda. Dit geldt niet alleen voor Ts'au Yu, maar ook voor Sjia Yen, Kwo Mo-jo en Lau Sje.

Na de vestiging van het communistische regime in 1949 raakte het Tsjechowiaanse ideaal van de objectieve of quasi-objectieve weergave verder op de achtergrond. De opvoering in Peking van Oom Wanja in 1954 en Drie zusters in 1960 zijn niet meer dan uitzonderingen⁹ bij de gratie van een in die jaren nog verplichte reverentie voor het Russische erfgoed. Bij de herdenking van zijn honderdste geboortedag werd Tsjechow door de voorzitter van de Chinese Schrijversbond afgeschilderd als een politiek activist wiens werk ‘had ridiculed and attacked all that was ugly and rotten in the old society, arousing men's indignation against the old social system.’¹⁰ Een zo eenzijdige interpretatie kon niet lang stand houden, en het duurde dan ook niet lang voordat de officiële Chinese kritiek een tegengesteld standpunt innam en de invloed van Tsjechow medeverantwoordelijk verklaarde voor het ontstaan van het Russische revisionisme. Tsjechow kon nog slechts in het geheim bewonderd worden. In de weinige stukken die Ts'au Yu na de stichting van de Chinese Volksrepubliek schreef, is invloed van Tsjechow niet meer te ontdekken. Heldere hemel (Ming-lang ti t'ien, 1954)¹¹ stelt de ‘culturele agressie van het Amerikaanse imperialisme’ aan de kaak en onthult dat een Amerikaanse medicus vóór de communistische machtsovername in China gegevens verzamelde die later gebruikt werden voor bacteriologische oorlogvoering in Korea. De personen in dit stuk zijn duidelijk in ‘positieve’ en

6 Geciteerd door Joseph S.M. Lau, Ts'ao Yü, p. 28.

7 Ibid., p. 31.

8 Geciteerd door Joseph S.M. Lau, Ts'ao Yü, p. 32 n.

9 Chinese Literature, 1960, no. 4, p. 143.

10 Parafrase van een rede van Mau Toen ontleend aan Chinese Literature, 1960, no. 5, p. 126.

11 In het Engels vertaald als Bright Skies (Peking: F.L. Press, 1960).

[p. 144]

‘negatieve’ helden onderscheiden.¹² Dit procédé lijkt ontleend aan de praktijk van het socialistisch-realistische drama in de Sovjetunie, maar sluit tevens aan bij een Chinese traditie. Dat Ts'au Yu na de officiële kritiek op het Russische voorbeeld evenals Kwo Mo-jo, T'ien Han en Woe Han tenslotte historische drama's gaat schrijven over bekende episoden uit de Chinese traditie en met een incidentele toepassing van aan de Pekinese opera ontleende procédés is dan ook minder verwonderlijk dan het op het eerste gezicht lijkt. Een voorspelbare, schematische voorstellingswijze en stereotiepe roltypering vindt men zowel in het socialistisch-realistische als in het traditionele Chinese drama.

Met de stichting van de Chinese Volksrepubliek was een duidelijke politieke keuze gemaakt. De Koreaanse oorlog eiste het uiterste van de nationale krachten. Het Chinese regime had geen behoefte aan de uitbeelding van problemen, maar eiste een maximale ondersteuning van zijn politiek. In China zijn in toenemende mate middelen aangewend om de opvoering van slechts die stukken mogelijk te maken die een directe bevestiging vormen van het heersende politieke beleid. Ibsen, Tsjechow en Shaw werden in de jaren vijftig nog wel sporadisch opgevoerd, maar na 1960 mogelijk niet meer en tijdens de Culturele Revolutie zeker niet. Als men zich hierbij afvraagt waarom de selectieprincipes op grond waarvan buitenlandse invloeden werden toegelaten zich hebben gewijzigd, moet het antwoord zijn dat na de politieke beslissing van 1949 en in versterkte mate tijdens de Culturele Revolutie de culturele politiek geen ruimte kon laten aan een individualisme dat in formeel of ideologisch opzicht met de sociale conventie brak en zich op alternatieve oplossingen richtte.

De westerse invloeden werden voor een belangrijk deel weer uitgewist. Ook het door Chinese auteurs geschreven ‘gesproken toneel’ (d.w.z. een toneelvorm van Europese herkomst waarin, anders dan in de traditionele Chinese opera, niet wordt gezongen) raakte op de achtergrond en wordt sedert de Culturele Revolutie niet meer in de nationale pers vermeld. De reden daarvan is niet zozeer de westerse herkomst maar de overtuiging dat de westerse opvattingen van acteren, waarbij in de eerste plaats aan de theorieën van Stanislawskij wordt gedacht, niet te rijmen zijn met het leerstuk van de klassenstrijd.

Nadat reeds eerder in de Chinese pers bedenkingen tegen de opvattingen van Stanislawskij waren geformuleerd, publiceerde een anoniem schrijverscollectief uit Sjanghai in 1969 een uitvoerige kritiek in De rode vlag.¹³ De rechtstreeks politieke bezwaren die in dit artikel naar voren worden gebracht kunnen hier achterwege blijven. Afgezien daarvan richt de kritiek op Stanislawskij's systeem zich in de eerste plaats tegen zijn opvatting van de menselijke natuur. Stanislawskij, aldus het requisitoir, meende dat ieder mens de kiemen van alle menselijke deugden en ondeugden in zich draagt. Het zou de plicht van de acteur zijn om in de door hem gespeelde persoon verwante trekken te ontdekken en zich zoveel mogelijk met zijn rol te vereenzelvigen.

12 Cf. Rufus W. Mathewson, The Positive Hero in Russian Literature (New York: Columbia U.P., 1958). Hoezeer het onderscheid tussen positieve en negatieve helden een punt van discussie is geweest in China blijkt uit het informatieve artikel ‘People's Theatre in China since 1907’ van Roger Howard in Theatre Quarterly 1 (1970), no. 4, p. 67-83.

13 Hoeng tsj'i (De rode vlag), 1969, no. 6-7, p. 36-47; Engelse vertaling onder de titel ‘Comments on Stanislavsky's “System” ’ in Chinese Literature, 1969, no. 10, p. 82-96. Eerdere kritiek o.a. in 1967, zie D.W. Fokkema, Het Chinese alternatief in literatuur en ideologie (Amsterdam: Arbeiderspers, 1972), p. 148.

[p. 145]

Het artikel citeert Stanislawskij's advies: ‘Never forget that when acting the villain you must look for those moments of his life when he was good, when his love was unselfish, when a spark of innocence still glimmered in his heart... When you act a good man, look to see where he is evil, and in an evil man, look to see where he is good.’¹⁴ Indien de acteurs deze gedragslijn volgen, zo luidt de kritiek, worden de vertegenwoordigers van de exploiterende klassen op het toneel tot goedaardige lieden, terwijl het proletariaat in een kwalijk daglicht wordt gesteld. De conclusie lijkt niet geheel gerechtvaardigd, maar feit is dat Stanislawskij zich hier tegen een zwart-wit typering verzet. Hij beroept zich daarbij op de rol van het onderbewuste, een begrip dat hij ontleende aan ‘the utterly debased and reactionary psycho-analytical school of Freud’.¹⁵ Uiteraard wordt Stanislawskij verweten een aanhanger te zijn van de theorie van de menselijke natuur, terwijl Mau Tse-toeng juist het standpunt heeft ingenomen dat er geen menselijke natuur is die boven klasseverschillen uitstijgt. Een later, uit het Japans vertaald en in De rode vlag opgenomen artikel treedt meer in bijzonderheden.¹⁶ Stanislawskij wordt verweten Othello en het toneel van Tsjechow als revolutionair te zien, terwijl naar het inzicht van de critici ‘de stukken van Tsjechow en Shakespeare in een museum moeten worden opgeborgen’.

De bezwaren tegen Stanislawskij komen niet onbekend voor. B. Hunningher heeft onlangs in ditzelfde tijdschrift opgemerkt dat bij een door Stanislawskij geregisseerde voorstelling van Drie zusters Brecht en Kurt Weill zich vrolijk maakten over het streven naar innerlijke werkelijkheid.¹⁷ In zijn artikel ‘Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst’ wijst Brecht spottend op Stanislawskij's systeem met behulp waarvan de acteur zich in de juiste stemming kan brengen voor de vertolking van zijn rol. Stanislawskij, aldus Brecht, moest wel zijn toevlucht nemen tot een reeks kunstmiddelen omdat ‘die Kreierung des andern ein “intuitiver”, also dunkler Akt war, der im Unterbewusstsein vor sich ging, und das Unterbewusstsein ist sehr schwach zu regulieren: es hat sozusagen ein schlechtes Gedächtnis.’¹⁸

Ook al lijken de Chinese critici en Brecht bondgenoten in hun afwijzing van wat bij Brecht het op Einfühlung berustende aristotelische theater heet, het zou een ongeoorloofde simplificatie zijn dit bondgenootschap hecht en duurzaam te achten. In de Chinese kritiek op Stanislawskij wordt Brecht niet genoemd. Zijn stukken zijn evenmin als die van andere moderne westerse toneelschrijvers de laatste jaren in China gespeeld.¹⁹ Nu in de Chinese Volksrepubliek de traditionele opera niet meer wordt opgevoerd, komt het enthousiasme waarmee Brecht in zijn artikel ‘Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst’ over de antieke Chinese opera spreekt, de huidige Chinese leiders ook ongelegen. Dit neemt niet weg dat de treffende opmerkingen van Brecht over het oude Chinese toneel ten dele ook van toepassing zijn op de gemoderniseerde en tot ‘model’ verklaarde Pekinese opera, die in vele opzichten een voortzetting is van de traditionele opera, maar in enkele aspecten

14 Geciteerd naar de Engelse vertaling in Chinese Literature, 1969, no. 10, p. 89-90.

15 Ibid., p. 91.

16 Hoeng tsj'i, 1970, no. 3, p. 83-88; Engelse vertaling in Survey of China Mainland Magazines, no. 675-677, p. 138-145.

17 B. Hunningher, ‘Shaw en Brecht, Wegen en grenzen van socialistisch theater’, Forum der letteren, 1971, no. 3-4, p. 173-191. Zie p. 181.

18 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, 20 Bde, (Frankfurt: Suhrkamp, 1968), Bd. 16, p. 619-632. Zie p. 623.

19 In 1959 verscheen een Chinese bloemlezing van het toneelwerk van Brecht onder de titel Sjuan-tsji (Peking: Jen-min wen-sjue tsj'oe-pan-sje). In oktober 1959 werd een van zijn stukken in Sjanghai opgevoerd.

[p. 146]

Europese invloed vertoont.²⁰ Als wij aannemelijk kunnen maken dat deze westerse invloed inderdaad bestaat, dan zou dit betekenen dat er ruimte was voor, of zelfs behoefte aan vreemde impulsen die de positie van de gemoderniseerde Pekinese opera zouden kunnen versterken. Dan is de zwakke uitgangspositie van de gemoderniseerde Pekinese opera er de oorzaak van dat bepaalde vreemde invloeden zijn toegelaten. Welke selectieprincipes aan de toegelaten beïnvloeding ten grondslag liggen verdient nadere beschouwing. Eerst zal echter nagegaan worden in hoeverre de onder leiding van Tsjiang Tsj'ing (mevrouw Mau Tse-toeng) gemoderniseerde opera een voortzetting is van de traditionele en in hoeverre hij westerse elementen heeft geabsorbeerd.

Terecht signaleerde Brecht in zijn eerdergenoemde artikel de belangrijke functie van symbolen in de traditionele opera. Dat deze een vervreemdend effect hebben in zoverre de symboliek verhindert dat de acteur zich met zijn rol identificeert (en het publiek hem hierin navolgt), lijkt mij evenzeer juist. Maar het is tevens duidelijk dat in de gemoderniseerde stukken over eigentijdse problematiek veel van de overgeleverde symbolen onbruikbaar zijn. De moderne, sobere kleding leent zich slecht voor stereotiepe gebaren. De beweging van de lange mouwen waarmee in de oude opera verlegenheid, vastberadenheid of andere stemmingen tot uitdrukking gebracht konden worden, ontbreekt in het nieuwe theater. Voor generaals die op hun rug vaantjes dragen om daarmee aan te geven hoeveel regimenten zij commanderen is in de moderne context ook al geen plaats. De beenbeweging die in de traditionele stukken het bestijgen van een paard aanduidt, of het gebaar waarmee het binnengaan van een kamer wordt aangegeven (men stapt over een onzichtbare, hoge drempel) om slechts een enkel voorbeeld te noemen, komen in de gemoderniseerde opera niet voor. De beschildering van het gezicht, waardoor dit voor wat enkele traditionele rollen betreft op een masker lijkt, blijft in de nieuwe opera achterwege.

Hiertegenover staat dat andere vervreemdingseffecten zijn gehandhaafd. De acteur identificeert zich niet met zijn rol, maar weet distantie te bewaren tussen zijn eigen denkwereld en de door hem uitgebeelde situaties. Hij zingt en spreekt in vele passages op de voorgeschreven, alleen in de opera gebruikelijke toneeltoon. Enkele handgebaren uit de traditionele opera vindt men in de nieuwe opera terug en de beweging van het lichaam is op traditionele wijze gestileerd. De rode vlag dient dikwijls als symbool. Wanneer wapens van kleine rode vlaggen zijn voorzien moet dit uiteraard niet realistisch, maar symbolisch worden geïnterpreteerd. Evenals in de traditionele opera wordt in de nieuwe opera een bekend thema op stereotiepe wijze uitgewerkt. Niet de unieke creatie is het ideaal, maar de reproduktie op technisch volmaakte wijze van het bekende. De acteur kan zich rechtstreeks tot het publiek richten - dat de regels van het spel kent en een dergelijke wending ook niet verkeerd zal interpreteren. Na een hoogtepunt is hij bereid een pauze in te lassen voor een van de vele verwachte ‘open doekjes’.

20 Voor literatuur over de Chinese opera wordt verwezen naar het tijdschrift China informatie 3 (1969), no. 2, p. 16-17, en Daniel Shih-p'eng Yang, An Annotated Bibliography of Materials for the Study of the Peking Theatre (Madison, Wisconsin: The Univ. of Wisconsin, 1967). Een eenvoudige oriëntatie over de traditionele Pekinese opera verschaft Elizabeth Halson, Peking Opera (London etc.: Oxford U.P., 1966). Voor de gemoderniseerde Pekinese opera zie men mijn artikel in De Gids 135 (1972), no. 1, p. 88-103.

[p. 147]

Wanneer men de balans opmaakt is er in de gemoderniseerde opera ondanks een zekere continuïteit een verarming aan beschikbare expressiemiddelen te constateren. Hoewel de overvloedige costumering en de beschildering van het gezicht thans achterwege blijft, is echter ook nu nog de roltypering onmiddelijk duidelijk: helden lopen rechtop, schurken sloffen gebogen over het toneel; communisten hebben een rode kleur, een verrader ziet lijkbleek. De modernisering hield concessies aan realistische verwachtingen in. De beperking van de functie van het symbolische gebaar, met name waar dit ruimte en tijd suggereerde, werd gecompenseerd door het gebruik van (in de traditionele opera ontbrekende) decors. Ook in andere opzichten werd compensatie gezocht in de vorm van ontleningen aan westerse conventies en technieken. De dans heeft duidelijk invloed ondergaan van het westerse ballet. Ook de muziek vertoont sporen van Europese invloed. De westerse invloed in de aankleding van het toneel, in de muziek en de dans is mogelijk omdat hiermee de ideologische beginselen van het mauïsme geen geweld wordt aangedaan. De fabel van de moderne opera is, naar men mag aannemen als gevolg van westerse invloed, hechter gestructureerd dan in de antieke opera. Ook dit is echter een technische zaak zonder directe ideologische consequenties.

Er zijn echter ook twee ideologische factoren van westerse oorsprong die zich in de gemoderniseerde opera laten gelden. Zij zouden niet zijn toegelaten als zij niet in overeenstemming zouden zijn met het mauïstische waardensysteem, dat zoals bekend zelf ook westerse elementen in zich draagt. Ook hier worden de selectieprincipes door het heersende waardensysteem gegenereerd. Als eerste moet de verwerping van het bestaan van algemeen menselijke gevoelens worden genoemd, die op de marxistische idee van de klassenstrijd is geïnspireerd en die men in genuanceerder vorm ook bij Brecht aantreft. De traditionele opera erkende daarentegen wel ‘das Ewig-Menschliche’, dat Brecht in zijn toneel geen plaats gunt²¹ en door Mau Tse-toeng wordt afgewezen. Zo laat de mauïstische opvatting van het toneel een ‘interpretatie van Shylock als mèns’ (De Leeuwe) niet toe.²²

In de tweede plaats lijkt de actualisering van de handeling van westerse herkomst. De gemoderniseerde Pekinese opera die een revolutionair, actueel thema uitbeeldt, beklemtoont de mogelijkheid de loop van de geschiedenis te veranderen. Brecht sprak in dit verband van historisieren. Voorzover dit tevens moralisieren betekent, geschiedt er op het Chinese toneel niets nieuws. Nieuw, en tevens westers lijkt mij echter de huidige neiging in China om op het toneel de sociaal-politieke ontwikkelingen op de voet te volgen en eigentijdse problemen uit te beelden. Dat daarbij als gevolg van koerswijzigingen in de Chinese politiek voortdurend wijzigingen in de tekst noodzakelijk zijn, leidt in Orwelliaanse zin tot een permanente revisie van de tekst. Een dergelijke herschrijving vond in vroeger tijden ook wel plaats, maar strekte zich over langere perioden uit en onttrok zich daardoor dikwijls aan de waarneming.

Het huidige Chinese toneel neemt van het Westen over wat in het

21 Brecht, Gesammelte Werke, Bd. 16, p. 628. Zie ook Hans Mayer, Ammerkungen zu Brecht (Frankfurt: Suhrkamp, 1970), p. 84-107.

22 H.H.J. de Leeuwe, Shakespeares Shylock en zijn vertolking door Louis Bouwmeester (Utrecht: Oosthoek, 1966; inaugurele rede), p. 15. De Leeuwe noemt Bouwmeester een aanhanger van Stanislawskij en signaleert ‘zijn ongewone inlevingsvermogen, zijn verbluffende intuïtie’ (p. 14).

[p. 148]

mauïstische waardensysteem past of erbij aansluit. Het Europese toneel ontleent op overeenkomstige wijze aan de Chinese wereld. Hierover in het kort iets te zeggen is minder eenvoudig, omdat het westerse waardensysteem gecompliceerder is dan het mauïstische. De westerse samenleving en het westerse toneel worden in sterkere mate dan in China beheerst door rivaliserende waardensystemen. Of nauwkeuriger gezegd: terwijl in China de wedijver tussen verschillende waardensystemen zelden duidelijk en in onverhulde vorm aan het licht treedt, voltrekt in het Westen de concurrentie tussen de vigerende waardensystemen zich meer in het openbaar. Deze laatste komt derhalve eerder in gepubliceerde literatuur en toneeluitvoeringen tot uiting. De reactie van westerse toneelschrijvers op de Chinese wereld is dan ook niet onder één noemer te brengen.

Voor sommige auteurs is China niet meer dan een gespreksonderwerp, zoals roken of inflatie. Een voorbeeld daarvan vindt men in Harold Pinters Vroeger (Old Times}. Anderen zien de op het Chinese voorbeeld geïnspireerde guerrilla als een mogelijk antwoord op het kolonialisme en neo-kolonialisme. John Osbornes West of Suez lijkt wat dit betreft in zijn ontknoping Chinese invloed te tonen. Weer anderen identificeren zich min of meer met de Chinese problematiek. Tore Zetterholm behoort met zijn Vrouwen van Sjanghai tot deze laatste categorie. Met deze opsomming is de reeks mogelijkheden uiteraard niet uitgeput. Zij wil slechts suggereren dat een auteur alleen die vreemde elementen overneemt die in zijn waardensysteem passen, en dat het publiek slechts accepteert wat op een of andere wijze met zijn eigen wereld in verband kan worden gebracht.

Tenslotte moet worden opgemerkt dat vreemde elementen bij de uitwisseling tussen verschillende cultuurgebieden belangrijke mutaties kunnen ondergaan. Een eigentijdse bevestiging van deze stelling vindt men in het werk van Edward Bond, die het ontleende bewust verminkt. Bonds Narrow Road to the Deep North, dat strikt genomen buiten het kader van dit artikel valt, is op niet meer dan oppervlakkige wijze geïnspireerd op het leven van de Japanse dichter Basho. De interpretatie van de hoofdpersoon Basho verschilt radicaal van het overgeleverde beeld van de historische Zen-boeddhistische haikudichter. Is Bonds Basho een pleidooi voor deelneming aan het historische gebeuren, de historische Basho is de ontkenning van het nut van een dergelijke participatie. Bij een dergelijk verschil in waardering verkrijgen overeenkomsten in de fabel een toevallig, incidenteel karakter. De aandacht voor ‘les rapports de fait’ mag in zo'n geval die voor ‘les rapports de valeur’ niet overtreffen, temeer daar een analyse van de verschillen tussen de interpretatie van de historische Basho en die van de hoofdpersoon in het toneelstuk van Bond kan bijdragen tot de beantwoording van de vraag waarom Basho haiku schreef en Bond een toneelstuk. Ook hier geldt dat Bonds misvorming van zijn Zenboeddhistische voorbeeld geïnterpreteerd dient te worden tegen de achtergrond van het selectiesysteem dat aan de Westeuropese literatuur ten grondslag ligt.