Forum der Letteren. Jaargang 1972

[p. 151]

Met de cultuur de boer op: de model-opera's en hun plaatselijke varianten
E. Zürcher

Aantekening. - Naar aanleiding van D.W. Fokkema's Het Chinese alternatief in literatuur en ideologie (Amsterdam, 1972) merkt de auteur op dat Fokkema het ‘cultureel relativisme’, zoals hij dat elders heeft geformuleerd en bepleit, in dit boek niet overal even strikt heeft volgehouden. In verband met het onderwerp van dit nummer van Forum der Letteren beperkt de auteur zich in zijn opmerkingen tot de tijdens de Culturele Revolutie ontstane ‘model-opera's’, waarvan met name de locale variaties (die niet door Fokkema werden behandeld) van belang moeten worden geacht voor een benadering van dit verschijnsel vanuit het Chinese publiek en in zijn juiste sociale context. (Red.)

Zeven jaar nadat hij de letterkundige aspekten van de cultuurpolitiek in de Chinese Volksrepubliek en the theoretische uitgangspunten daarvan had belicht (Literary Doctrine in China and Soviet Influence 1955-1960, Den Haag, 1966), en twee jaar na zijn relaas van de Culturele Revolutie als Nederlands diplomaat in een belegerde veste (Standplaats Peking, Verslag van de Culturele Revolutie, Amsterdam 1970) heeft Dr. D.W. Fokkema dit jaar een tiental artikelen en lezingen gepubliceerd, die tezamen een overzicht geven van de letterkundige ontwikkelingen in China sinds de dertiger jaren, onder de titel Het Chinese alternatief in literatuur en ideologie (Amsterdam, Arbeiderspers, 1972; deel 2 van de ‘Chinese Bibliotheek’). Zoals bij iedere schrijver en wetenschappelijk onderzoeker het geval is, draagt ook Fokkema's jongste publicatie het stempel van zijn voorafgaande werk. Wat betreft de ‘literary doctrine’ ligt in zijn boek sterk de nadruk op de benadering ‘van bovenaf’: de cultuurpolitiek, de voor literaire activiteiten geldende partijlijn, de in dat kader opgeleverde romans, korte verhalen en zangspelen, en de pogingen van een klein aantal prominente kunstenaars om binnen dat enge keurslijf nog iets van hun artistieke identiteit en (naar Westerse begrippen) integriteit te bewaren. Een andere, naar mijn gevoel even essentiële benadering, die niet zozeer uitgaat van het aanbod, maar van de vraag, dus van het publiek, wordt in deze bundel niet geleverd; ik kom daar later op terug.

Wat betreft de Culturele Revolutie: ruim éénderde van het boek is gewijd aan de literaire ontwikkelingen tijdens en kort na deze gigantische en in vele opzichten nog zo duistere massabeweging. Dat accent op de periode 1966-'69,

[p. 152]

waarin Mau-cultus en Mau-cultuur hoogtij vierden, maakt het boek waardevol als momentopname en als eerste analyse, opgesteld nog voordat het rumoer van de rode gardisten was verstorven. Maar het laat het ook snel verouderen. In vele opzichten, ook op cultureel gebied, zijn de bakens sinds 1970 alweer verzet. De Chinese traditionele romans worden in ere hersteld en opnieuw uitgegeven. De cultuurpaus van het bewind, Kwo Mo-jo, publiceerde eind 1971 een omvangrijke studie over twee klassieke dichters; de heruitgave van de oude dynastieke historieën is hervat, en er wordt opnieuw grote aandacht besteed aan archeologische vondsten en aan de traditionele ambachtelijke kunsten. Naar verluidt zijn vertalingen van de Russische klassieken weer in de winkels te verkrijgen, en in beschouwingen over Mau Tse-toeng's ideeën over kunst en literatuur wordt weer enige aandacht besteed aan de noodzaak, om zowel oude als buitenlandse kunstwerken creatief te verwerken. De situatie verandert zeer snel, en dat doet enigszins afbreuk aan de actualiteit van die stukken in Het Chinese alternatief, die nog duidelijk geschreven zijn onder de indruk van het ultra-radicale activisme en de daarmee gepaard gaande artistieke bewustzijnsvernauwing.

Met die beperking is Fokkema's boek een zeer belangrijke bijdrage tot de kennis van het culturele leven in het huidige China. Die kwaliteit ontleent het niet alleen aan de hoeveelheid nieuwe informatie die het bevat en aan de zorgvuldigheid van de analyse, maar ook en vooral aan het feit dat Fokkema zich verre houdt van de in de China-literatuur helaas zo gebruikelijke emotionele stellingname. De toon is zeer bewust zo concreet en gedistancieerd gehouden, omdat de auteur ervan uitgaat, dat de recente Chinese literatuur ‘het produkt is van een geheel andere wereld, waarvan de maatschappelijke orde bepaald wordt door waarden en structuren die ons vreemd zijn’ (p. 7). De huidige Chinese letterkunde is een alternatief, niet in de zin van een voor ons openstaande keuzemogelijkheid, want wij zouden ons er niet mee kunnen vereenzelvigen zelfs als wij dat wilden, maar als uiting van een volkomen van het onze afwijkend cultureel gedragspatroon.

Deze feitelijke en registrerende benadering moge zijn nadelen hebben (een meer persoonlijke betrokkenheid zou het boek levendiger hebben gemaakt), zij heeft in ieder geval de auteur behoed voor het goedkope sarcasme, dat de meeste Westerse beschouwingen over de literaire produkten van het huidige China kenmerkt. Zij is bovendien geheel in overeenstemming met het culturele relativisme, dat door Fokkema in zijn in het boek opgenomen openbare les (‘cultureel relativisme en vergelijkende literatuurwetenschap’) geformuleerd en bepleit wordt. Hij verstaat daaronder ‘de beschouwingswijze die de literair- historische verschijnselen van een bepaalde periode binnen een bepaald cultuurgebied interpreteert en waardeert op grond van de normen en tegen de achtergrond van die periode en dat cultuurgebied, en die vervolgens de verschillende waardensystemen die de onderscheiden perioden en cultuurgebieden kenmerken met elkaar vergelijkt. De onderlinge confrontering van deze

[p. 153]

waardensystemen kan tot een relativering leiden, waarvan men mag hopen dat zij verschijnselen als eurocentrisme en sinocentrisme doorbreekt’ (p. 218).

Fokkema's methodiek, een nadere uitwerking van ‘cultural relativism’ zoals voorgestaan door R.H. Pearce, roept ongetwijfeld vragen en twijfels op. Zo kan men zich afvragen, of het vergelijken van waardensystemen de literatuurwetenschap niet teveel binnen het kader van de sociale wetenschappen zou halen; het is niet duidelijk hoe en met welke maatstaven men waardensystemen kan vergelijken zonder het eigen waardensysteem van de onderzoeker in de methodiek in te bouwen, en het is de vraag of die vergelijking (als zij al mogelijk is) niet aan de interpretatie en waardering van literaire produkten van een ver verleden of van een vreemde cultuur moet voorafgaan, in plaats van daarop te volgen.

Als ik, bij alle bewondering, toch een zekere onvoldaanheid na lezing van Fokkema's boek overhoud, dan komt dat toch niet door mijn wantrouwen jegens zijn methode, maar integendeel, omdat ik op een bepaald gebied niet genoeg van zijn methode bespeur. Men zou immers verwachten, dat de schrijver zeer veel aandacht zou schenken aan het waardensysteem dat in het huidige China de geesten beheerst, of meer in het bijzonder toegepast op de letterkunde: aan de manier waarop het lezerspubliek in het huidige China het literaire werk ondergaat en apprecieert. Dit nu blijft in Het Chinese alternatief vrijwel buiten beschouwing. Zoals gezegd: de auteur concentreert zich op de ‘culturele managers’: de cultuurpolitiek, de schrijvers en hun producten. De andere helft, en misschien de belangrijkste, van het literaire leven, n.l. het lezende en theater-bezoekende publiek, komen wij slechts zelden tegen. En toch is de vraag, hoe dit publiek de voor ons normbesef zo vreemde (en niet zelden gruwzame) produkten aanvoelt en beoordeelt, de meest essentiële vraag die de bestudeerder van de huidige Chinese literatuur kan stellen. Het is trouwens ook de moeilijkste vraag, ongeacht of men haar stelt met betrekking tot het Chinese culturele leven, de Chinese economie of de sociale structuren.

Het systeem en zijn doelstellingen zijn doorgaans duidelijk, en ook de middelen die gehanteerd worden om die doelstellingen te verwezenlijken. Maar op de vraag op welke manier de massa het systeem ondergaat en ervaart, welke emoties het losmaakt en welke responsen het wekt - dat is een vraag waarop men alleen uiterst moeizaam, met indirekte middelen, en dan nog uiterst vaag, een antwoord kan vinden.

Het probleem van de publieke reactie is te klemmender op het gebied waartoe ik mij in verband met het onderwerp van dit Forum-nummer zal beperken: de door Fokkema in ‘De Mauïstische mythe’ (p. 178-207) behandelde nieuwe, tijdens de Culturele Revolutie ontstane ‘model-opera's’. In deze zang- en dansspelen, die ontstaan zijn sinds de ‘modernisering’ van de klassieke Peking-opera in 1964, en waarvan er vijf, na een ingewikkeld proces van herschrijving en adaptatie, gecanoniseerd zijn als modellen ter navolging, zijn immers juist die karaktertrekken, die bij de vroegere en ietwat meer

[p. 154]

genuanceerde ‘nieuwe opera's’ de westerse waarnemer al met een mengsel van verbazing en afgrijzen vervulden, tot het uiterste opgevoerd. Zij vallen op door hun buitengewoon stereotiepe patroon van karakters en handelingen, de hoge mate van voorspelbaarheid, de in niet mis te verstane gebaren onderstreept heroiek van de held, de volstrekte ploertigheid van de schurken, en, in het algemeen, het opgeschroefde moralisme van de inhoud. De westerse waarnemer zal tegelijkertijd onder de indruk komen van de technische perfektie, waarmee met name de gezongen partijen, de danspassen, de geijkte symbolische gebaren en de acrobatische scènes worden uitgevoerd. Maar de vormentaal waartoe zij behoren verschillen zo volkomen van de zijne, dat hij nergens steun zal vinden in zijn eigen westerse toneeltraditie: hij kan ze bewonderen, maar niet appreciëren. Kortom: produkten als ‘De overval op het Witte Tijgerregiment’ of ‘De listige verovering van de Tijgerberg’ liggen zover buiten onze artistieke horizon, dat de vraag rijst, hoe de onbetwijfelbare populariteit van dergelijke stukken bij de massa van de Chinese bevolking te verklaren is.

Die populariteit is evident. De meest recente waarnemers spreken van een grote mate van populariteit en participatie van de zijde van het publiek, zowel bij de professionele opvoeringen in de stedelijke schouwburgen, als bij de meer locale varianten - een zeer belangrijk verschijnsel, waarop ik straks terugkom. Zo spreekt B.H. Fisher over ‘enthousiastic audiences everywhere of people mostly in working clothes... I frequently heard people singing the songs as they walked in the streets or sat on buses, and I saw posters from the ballet or opera in their homes’ (The China Qiiarterly, 50, April-June 1972, p. 333- 340); zij vermeldt de talrijke opvoeringen van ‘model-opera's’ in plaatselijke dialekten. Michelle Loi is tijdens haar recente onderzoek in China getroffen door de grote respons op het platteland, en door de wijze waarop de bevolking deelneemt aan de produktie en opvoering van eenvoudige versies en varianten, in dialekt, en aangepast aan de plaatselijke situatie (‘La littérature chinoise après la Révolution Culturelle’, mondeling verslag, 24e Internationale Sinologenconferentie, sept. 1972). Toen ik in 1964 (het jaar waarin de produktie van de ‘nieuwe opera's’ op gang begon te komen) in Peking, Shanghai en Sian verschillende vroegere versies van de model-opera ‘Sja-tsjia-pang’ bijwoonde, reageerde het publiek enthousiast; de zalen waren uitverkocht. De gesproken dialoog werd met kennelijk aandacht gevolgd; zoals gewoonlijk waren de gezongen gedeelten door het moeilijker taalgebruik en de coloratuurachtige vervorming van de woorden grotendeels onverstaanbaar. Voor het traditionele theaterpubliek, dat de oude stukken uit het hoofd kende, was dit geen bezwaar. Nu waren de aria's nieuw (althans de teksten; de melodieën behoren ook nu nog tot het beperkte traditionele répertoire), en dus werden de woorden tijdens het zingen naast het toneel op schermen geprojecteerd.

Ook in andere opzichten vinden wij in de ‘nieuwe opera’ die mengeling van traditie en vernieuwing. De drie belangrijkste uiterlijke veranderingen

[p. 155]

[63] De held van het stuk. Yang Tze-joeng, te paard galopperend op weg naar de Tijgerberg, Het paardrijden wordt op de traditionele manier aangegeven door de rij- zweep in de rechterhand. Opmerkelijk is dat de tekenaar van deze strip de achtergrond op naturalistische wijze heeft aangegeven, maar geen aanleiding heeft gezien het paard zelf in de voorstelling op te nemen. De soberheid in costumering bij de revolutionaire Peking-opera wordt ten dele teniet gedaan door het gebruik van opvallend gevoerde legermantels.

betreffen decor, kleding en make-up. In de grote uitvoeringen in stedelijke centra, waar men over moderne requisieten beschikt, is het decor uiterst naturalistisch, zelfs illusionistisch: de bliksem bliksemt, regenvlagen trekken over het toneel, de zon komt op - niets wordt aan de verbeelding overgelaten. Dit in tegenstelling tot de traditionele opera, waar deze middelen tot het uiterst beperkt bleven, en een stoel beurtelings fungeerde als stoel, berg, bed, weefgetouw of uitkijkpost. De fantastische toneelcostuums - barokke adaptaties van de mandarijnengewaden en harnassen uit de Ming-periode (1368-1644) - zijn verdwenen. De legeraanvoerder loopt in zijn groene katoenen uniform, en vormt niet meer, zoals vroeger, een oogverblindende uitstalling van maliënkolders, borduurwerk, vlaggetjes, fasantenveren, spiegeltjes en kleurige sjerpen. De grillige en zeer kunstige gelaatsbeschildering, die voor een aantal rollen in het oude toneel voorgeschreven was, is vervangen door een

[p. 156]

minder geprononceerde make-up. Wij moeten zelfs bij deze veranderingen bedenken, dat zij niet altijd ten volle worden gerealiseerd. Het illusionistische decor ontbreekt stellig in de meeste gevallen, n.l. bij primitieve opvoeringen in de dorpen, en men mag aannemen dat men daar terugvalt op het vertrouwde en meer suggestieve gebruik van de oude toneelrequisieten: een tafel, twee stoelen en een achterscherm. En zelfs de huidige toneelkleding, hoe realistisch ook, vertoont bepaalde trekken die de acteurs in staat stellen om althans een deel van de traditionele effekten te blijven realiseren: de zeer ingewikkelde en nauwkeurig voorgeschreven bewegingen van de wijde mouwen in het oude toneel zijn ten dele vervangen door het manipuleren van de (soldaten)-cape (die daartoe ook, op geheel onrealistische wijze, voorzien wordt van een opvallend gekleurde voering), en de bewegingen met het geweer of het pistool (dit laatste voorzien van een lange rode kwast, zoals vroeger het zwaard) zijn in hoge mate gestyleerd.

De handhaving van traditionele uitdrukkingsvormen vinden wij vooral in de bewegingen van handen en voeten die uitermate stereotiep zijn, en die met technische perfektie en volmaakte ‘timing’ (synchroon met het slagwerk) moeten worden uitgevoerd. Een krachtige bewering wordt vergezeld van de naar voren geschoven handpalm met gestrekte arm, vingers aaneengesloten en duim ver gespreid. De held loopt met wijde passen; hij zit met gespreide benen, de linkerhand op de knie, het lichaam iets opzij hellend. De gevangen schurk loopt met gebogen knieën; in zijn handen balanceert hij een ketting (symbool van de kerker), die hij rhytmisch van de ene hand in de andere laat vallen. Het wijzen geschiedt met aaneengesloten wijs- en middelvinger, het paardrijden wordt gesymboliseerd door ingewikkelde manipulaties met een rijzweep (waarvan de kleur die van het ‘paard’ bepaalt), en met acrobatische beenbewegingen. Hoe buitengewoon groot de macht van deze gestyleerde vormentaal is, moge blijken uit het feit dat in een overigens volkomen realistisch getekend beeldverhaal, gebaseerd op ‘De listige verovering van de Tijgerberg’ (eerst als strip verschenen in de Shanghaise Wenhui bao, daarna als boekje uitgegeven, Shanghai 1970), al deze gebaren bij de held zijn uitgebeeld: de tekenaar, hoewel niet gebonden aan de beperkingen van het toneel, heeft zich aan alle toneelconventies gehouden. Als de tekst beschrijft, hoe de held te paard door een besneeuwd bos galoppeert, zien wij op het plaatje Yang Tze- joeng, zonder wat voor paard dan ook, in een machtige spreidsprong boven de grond zweven, de symbolische rijzweep in de hand, en dit alles in een volkomen naturalistisch sneeuwlandschap!

In de zang is de echte falsetstem, die bij bepaalde rollen behoorde, afge- schaft; zo ook de andere meer extreme stemvervormingen die de ware lief- hebbers in verrukking plachten te brengen. Gebleven zijn de oude melodieën, uitgevoerd voornamelijk (maar niet meer uitsluitend) met traditionele instrumenten; een belangrijke vernieuwing tijdens de Culturele Revolutie was de invoering van de piano als begeleiding.

[p. 157]

[184] Te ski rukken de communistische guerilla-strijders, versterkt met leden van de dorpsbevolking, op door een hefige sneeuwjacht voor de laatste aanval op de Tijgerberg. De skies zijn niet afgebeeld. In de revolutionaire Peking-opera, niet alleen in dit stuk, is de sneeuwcape een geliefd onderdeel van de costumering geworden. De acrobatische sprongen komen regelrecht uit de traditionele Peking-opera.

Het totale beeld van de ‘model-opera's’ is dus in hoge mate hybridisch. Het bevat naast vele elementen van Westerse oorsprong en ‘nieuwe vondsten’ een niet te verwaarlozen hoeveelheid restverschijnselen van de traditionele vormentaal. In aankleding en qua inhoud is volledig gebroken met de regel, dat de Peking-opera thema's uit het keizerrijk behandelde, en zijn personages dienovereenkomstig aankleedde in fantasierijke hofcostuums. De dialoog is qua vocale presentatie en taalniveau veel natuurlijker geworden; in de aria's, gebonden als zij zijn aan vaststaande melodieën, is het traditionele element weer veel sterker. Voor de Chinese ontwikkelde, grootstedelijke opera-liefhebber is dit alles waarschijnlijk moeilijk te verteren: het oudere geletterde publiek, gewend aan de oogverblindende pracht van het traditionele theater en aan de vertrouwde scenario's, zal bij het aanschouwen van deze produkten misschien dezelfde gewaarwording krijgen, die ons als Westerse waarnemers als vanzelf in gedachten komt, n.l. ‘kitsch’. Datzelfde zal waarschijnlijk ook gelden voor die leden van de ontwikkelde bovenlaag (en in het bijzonder de

[p. 158]

schrijvers van het type waaraan in Fokkema's boek de meeste aandacht wordt besteed): een min of meer verwesterste bovenlaag, waarvan de bedenkingen tegen dit soort ‘draken’ globaal zullen overeenstemmen met de schrikreactie van de Westerse waarnemer: bedenkingen tegen de extreme simplificatie, het zwart-wit, de afwezigheid van iedere fijnere nuance en van iedere poging om de extreme karakters aannemelijk te maken, of om de diepere psychologische achtergrond van hun heldenmoed, resp. schurkachtigheid te verklaren.

Hier nu raken wij een zeer essentieel punt, n.l. het feit dat men in China, zeker in tijden van politieke hoogspanning en massamobilisatie zoals gedurende de Culturele Revolutie, zeer bewust streeft naar een anti-élitaire massacultuur, waarbij men zich niet stoort aan de gevoelens en gevoeligheden van de stedelijke intelligentsia. Wie in China ‘de massa’ zegt, moet in het bijzonder denken aan het platteland, dat nog steeds door ca. 80 % van de Chinese bevolking bewoond wordt. Tijdens de Culturele Revolutie - en in bepaalde sektoren tot heden toe - is het beleid gericht geweest op een maximale spreiding van activiteiten, maximale decentralisatie en activering van initiatief en participatie van de massa (in het bijzonder de boeren massa) aan de basis. Dat geldt voor het onderwijs, voor de medische zorg, voor de lichte industrie, voor de irrigatie. Overal hetzelfde beeld, n.l. dat van gespreide ontwikkeling, locaal initiatief, ‘self-reliance’, en ‘selectieve imitatie’ van ‘modellen’. Deze principes zijn zo centraal, dat zij tezamen wel de structuurformule van het Chinese bestel zouden kunnen worden genoemd. Planning op lange termijn vindt nauwelijks plaats. In plaats van voor het gehele land een uitgewerkt schema op te stellen voor de opzet en organisatie van een basis-eenheid (een school van een bepaald type, of een reparatiewerkplaats, of een produktieteam in de commune etc.), volstaat men met het geven van zéér algemene aan- wijzingen die ruimte laten voor grote plaatselijke variatie. Binnen dat ruime kader laat men ‘de massa’ (d.w.z. in de praktijk de plaatselijke kaders) experimenteren en ‘aanrotzooien’, tot er ergens een eenheid uitspringt die het, door welk samenspel van faktoren ook, bijzonder goed blijkt te doen. Die wordt vervolgens, na analyse van de oorzaken van het succes, als ‘model ter navolging’ met alle middelen gepropageerd. Dit systeem van selectieve imitatie bevat een brede marge van risico in de vorm van vallen-en-opstaan, mislukte experimenten en dubbel werk. Maar het bespaart veel centrale planning, houdt rekening met China's enorme diversiteit en stimuleert plaatselijk initiatief en zelfwerkzaamheid.

Nogmaals: deze formule is zo fundamenteel, dat zij bij iedere discussie over recente experimenten, óók op literair en toneelgebied, moet worden betrokken.

Het probleem, dat zich op cultureel terrein tijdens de Culturele Revolutie voordeed, was dat er geen ‘modellen’ te verwachten waren die vanuit de praktijk naar voren zouden komen, zoals op economisch gebied de ‘Tatsjai produktie-brigade’ of de ‘Tatsjing-olievelden’: het was immers juist die

[p. 159]

[182] De definitieve afrekening met de nationalistische troepen. De acrobatiek van de vechtpartijen is zonder wijziging overgenomen van de traditionele Peking-opera, - alleen de speren zijn vervangen door geweren met bajonet. De heldin op deze afbeelding die tegelijkertijd drie tegenstanders onschadelijk maakt is een waardig opvolgster van de patriottische strijdsters van de traditionele Peking-opera. Rechtsachter zijn de coulissen aangeduid.

praktijk van het ‘stadse’ culturele leven waartegen de beweging zich keerde. In dit geval moesten de modellen ter navolging dus kunstmatig gecreëerd worden.

Maar afgezien van dat onderscheid geloof ik stellig, dat wij de uitvoering en verbreiding van deze merkwaardige stukken moeten zien tegen de achtergrond van China's totale ontwikkelingsstrategie, samengevat in de vier principes die ik noemde. Met andere woorden: het accent moet niet zozeer liggen op de pompeuze stedelijke uitvoeringen, maar veeleer op de (door diverse waarnemers gesignaleerde) locale varianten, opgevoerd met primitieve middelen en in de plaatselijke volkstaal, in de talloze dorpen van het Chinese platteland. Het is in wezen - zoals al eerder, in 1958, bij de overhaaste ‘Grote Sprong’-beweging - een gigantische poging om de grootstedelijke gepolitiseerde cultuur in een zeer eenvoudige, maar voor de nauwelijks geletterde massa pakkende vorm over het gehele reusachtige platteland, met zijn

[p. 160]

70.000 volkscommunes en vele honderdduizenden dorpen, te spreiden. En opnieuw is het middel waarvan men zich bedient, zoals bij de medische zorg, zoals bij het onderwijs en de lichte industrie: stimulering van plaatselijk initiatief aan de basis door locale adaptatie van een beperkt aantal ‘modellen’.

Zal die poging slagen? Met andere woorden: hoe is de respons van de massa op het platteland? De verhalen van reizigers, zelfs als zij zo goed geïnformeerd zijn als Michelle Loi, zijn te fragmentarisch om van veel waarde te zijn. Maar wel kan men veronderstellen, dat deze spelen op het platteland mogelijkheden hebben, die zij in de grote stad met zijn verwende publiek in mindere mate bezitten, en wel omdat zij juist in hun elementaire karakter aansluiting vinden bij het traditionele volkstoneel, zoals dat sinds eeuwen met de allereenvoudigste middelen in de dorpen werd opgevoerd. Weinig daarvan is vertaald; wie zich een voorstelling van deze stukken wil maken, zij verwezen naar Sidney D. Gamble's Chinese Village Plays from the Ting Hsien Region (Amsterdam, Philo Press, 1970).

Het is niet mogelijk het onderwerp in dit bestek uitvoerig te behandelen; ik noem alleen een paar belangrijke trekken. Vanouds werden de dorpsspelen opgevoerd door zowel rondreizende gezelschappen van beroepsacteurs als door de boeren zelf in het stille seizoen. De thema's waren zelden origineel; de meeste stukken zijn plaatselijke adaptaties van bekende opera's (of afzonderlijke scènes daaruit) van het ‘grote toneel’. De spelen, die zoals steeds zang, dialoog, dans en gestyleerde bewegingen omvatten, hadden behalve een religieuze ook en vooral een moralistische en (in Confucianistische zin) ‘indoctrinerende’ funktie. Centraal in de thematiek stond de soms extreme verkondiging van deugden zoals kinderlijke gehoorzaamheid, vrouwelijke volgzaamheid, trouw aan de vorst, en onkreukbaarheid als magistraat. De plot was hoogst elementair, de rollen stonden vast, en er was geen poging tot individuele karaktertekening: de volmaakte held staat teggenover de zwarste schurk. Zoals in het ‘grote toneel’ van weleer, zo waren alle stukken gesitueerd in het keizerlijk verleden. In vele gevallen voerde men niet een compleet stuk op, maar een op de smaak van het publiek afgestemde potpourri van scènes uit allerlei stukken, waarbij de nadruk vanzelfsprekend kwam te liggen op het virtuoze aspekt: de aria's en de acrobatiek.

Ieder dorp, iedere marktgemeenschap had zo zijn uitvoeringen; China was vanouds een land met een fantastische spreiding en variatie op het gebied van het moralistische volkstoneel, met ontelbare locale verschillen, maar alle geworteld in de Confucianistische, conservatieve zedeleer. De toneeltraditie was daarom al direkt vanaf 1949 juist door haar enorme populariteit een groot obstakel voor de verbreiding van een nieuwe politieke ideologie op het platteland. Vele malen, eigenlijk onophoudelijk sinds de vroege vijftiger jaren, heeft men van hogerhand geprobeerd, om het dorpstoneel in al zijn genres door ‘bewerking’ in progressieve richting om te buigen: bijvoorbeeld door de plot iets te veranderen, de landlord of magistraat onsympathieker te maken, het

[p. 161]

element van sociaal protest te versterken, de positieve rol van de vrouw te accentueren. Men is daarmee opgehouden, waarschijnlijk omdat het uit-eindelijk onmogelijk bleek, de nieuwe wijn in de oude zakken te gieten. De thema's, noodzakelijk gesitueerd in een ver verleden, bleven in wezen ‘feodaal’; the medium was sterker dan the message.

De model-opera's nu, in hun plaatselijke plattelands-varianten, doorbreken in een uiterst belangrijk opzicht de traditie: zij spelen in onze eigen tijd of in een nog levend verleden; zij confronteren het onontwikkelde publiek met een uiterst simpel politiek gegeven in een voor hen herkenbare situatie. Voor het overige ben ik geneigd om aan te nemen, dat de bedenkingen, die waarschijnlijk in de geletterde kringen, in de verwesterste stedelijke milieux, en tenslotte ook bij vele westerse waarnemers bestaan tegen deze gepolitiseerde lekespelen, in deze omgeving nauwelijks van kracht zijn. De uiterste stereotypie in handeling en karaktertekening, de extreem-moralistische strekking en de voor ons gevoel soms detonerende handhaving van traditionele vormen zullen voor dit publiek het stuk des te herkenbaarder, en dus acceptabeler maken. Het is, zoals zoveel in het huidige China, een gigantisch experiment, dat staat of valt, niet met de houdbaarheid van die paar modellen, maar met de vraag, of zij inderdaad aanleiding kunnen zijn tot het spontane ontstaan van een wijdverbreide, op locaal initiatief en participatie gebaseerde massa van plaatselijke varianten, en daarmee tot een herleving van de folkloristische toneel-traditie in de dorpen, ditmaal op een gepolitiseerde basis, ontdaan van haar Confucianistische associaties, en in dienst van een nieuw moralisme.

Dit alles was niet meer dan een eerste poging, om het verschijnsel van de model-opera's vanuit het Chinese publiek, en, naar ik meen, in zijn juiste sociale context te benaderen. Het is bedoeld als een aanvulling op Fokkema's boek, niet als kritiek op een werk, dat voor het eerst het Nederlandse (en hopelijk weldra ook het Engelstalige) publiek confronteert met een belangrijk aspekt van het huidige China.