|
| |
| |
| |
Een korte bibliografie van het Chinese toneel
W.L. Idema
De oudste Chinese beschrijving van een vertoning die men dramatisch zou kunnen noemen, omdat door twee personen een verhaal wordt gespeeld, dateert van de tweede eeuw n. Chr. Chang Heng (78-139) noemt in zijn Beschrijving van de Westelijke Hoofdstad, bij de opsomming van de verschillende vormen van amusement zoals zang, dans, gewichtheffen, koorddansen, ballopen, degenslikken, vuurspuwen en acrobatiek, ook de opvoering van het verhaal van oude Huang uit Tung-hai. Het is de komische geschiedenis van de taoïstische magiër Huang die naarmate hij ouder wordt zijn magische vermogens verliest zonder het te beseffen en uiteindelijk door een tijger die hij zal bezweren, wordt opgegeten. Deze ‘klucht’ was een lang leven beschoren: een van de bewaarde komedies uit de Yüan-periode (1280-1364) heeft een vrijwel identieke scène.
De oudste teksten van het Chinese toneel dateren pas van de tweede helft van de dertiende eeuw. Uit de verschillende vormen van amusementskunst hebben zich dan juist twee dramatische genres ontwikkeld: het Noordelijk toneel (tsa-chü), de komedie, en het Zuidelijk toneel (hsi-wen of ch'uan-ch'i), het zangspel.
In alle vormen van Chinees theater maakt men gebruik van reeds bestaande melodieën voor de door de spelers te zingen liederen. De verdeling in genres geschiedt bovenal op grond van de verschillen in gebruikte muziek: melodieën, toonsoorten, tempi, begeleidingsinstrumenten, etc. Noordelijk en zuidelijk toneel beschikten over geheel verschillende melodieën. In de komedie zong slechts één van de spelers, in het zangspel konden alle rollen zingen. Het eerste genre voegde vier suites van tien tot twintig melodieën in één toonsoort aaneen tot één komedie van vier bedrijven, het tweede genre legde geen beperkingen op aan het aantal liederen en scènes in één stuk. Het zangspel beperkte zich wat betreft de thematiek bijna uitsluitend tot het liefdesverhaal met gelukkige afloop, de komedie behandelde elk denkbaar onderwerp. De oudste bewaarde teksten behoren alle tot het Noordelijke toneel, de eerste volledig bewaarde stukken van het Zuidelijk toneel dateren van de tweede helft van de veertiende eeuw.
De meest directe voorlopers van de komedie waren de klucht en de grote ballade. De klucht leverde de Yüan-komedie haar karakters, de vaste typen van spelers en speelsters als ‘de man’, ‘de vrouw’, ‘de schelm’, ‘de hans- | |
| |
worst’, die de kern uitmaakten van een toneelgezelschap. Een beschrijving van de klucht vindt men in J.I. Grump, ‘Yüan-pen, Yüan Drama's Rowdy Ancestor’, Literature East and West XIV-4 (1970), pp. 473-490. De grote ballade leverde aan de komedie talrijke individuele melodieën en de organisatie van die melodieën in suites. Een algemene inleiding tot dit genre en een vertaling van een gedeeltelijk bewaard specimen, zijn te vinden in M. Dolezalova-Velingerova and J.I. Crump, Ballad of the Hidden Dragon, London 1971.
De belangrijkste studies in westerse talen over de komedie, die haar grootste bloei in de Yüan-tijd beleefde, zijn J.I. Crump, ‘The Elements of Yüan Opera’ The Journal of Asian Studies XVII (1957-1958) pp. 417-434, J.I. Crump, ‘The Conventions and Craft of Yüan Drama’ Journal of the American Oriental Society vol. 91 (1971) pp. 14-29, en David Hawkes, ‘Reflections on some Yüan Tsa-chü’ Asia Maior XVI-2 (1971) pp. 69-81. Dit laatste artikel houdt zich in het bijzonder bezig met de inrichting van het podium tijdens de Yüan. James Liu vergeleek de Yüan-komedie met het Elizabethaanse drama en vond opmerkelijke punten van overeenkomst (Elizabethan and Yüan, a brief comparison of some conventions in poetic drama, London 1955).
De muziek van de Yüan-komedie is vrijwel geheel verloren gegaan. Oude handboeken hebben ons liedmodellen bewaard die aangeven uit hoeveel regels elk lied moet bestaan, hoeveel karakters elke regel heeft, welke regels rijmen, etc., maar onze teksten wijken daarvan dikwijls sterk af. Welke vrijheden de melodieën toestonden is onderzocht door Dale Johnson in zijn ‘The prosody of Yuan drama’ T'oung Pao LVI (1970) pp. 96-146, maar zonder kennis van het Chinees is dit artikel niet toegankelijk.
Kuan Han-ch'ing (?1234-?1300) wordt algemeen beschouwd als de eerste en de grootste komedie-auteur. A.W.E. Dolby heeft geprobeerd de weinige feiten en de woekerende legenden te scheiden met betrekking tot deze figuur in zijn ‘Kuan Han-ch'ing’ Asia Maior XVI-2 (1971) pp. 1-60. Over de andere komedie-auteurs zijn tot nog toe geen studies in westerse talen gepubliceerd.
Acht van Kuan Han-ch'ing's stukken werden vertaald door Yang Hsien-yi en Gladys Yang als Selected Plays of Kuan Han-ch'ing, Shanghai 1958. Volgens velen zijn deze vertalingen vaak prozaisch en preuts. Vertalingen van twee Yüan-komedies zijn opgenomen in Cyril Birch ed. An Anthology of Chinese Literature, New York 1965 (herdrukt als Penguin Classic in 1967): J.I. Crump vertaalde Li K'ui Carries Thorns soms briljant, soms slordig. Donald Keene vertaalde Autumn in the Palace of Han en gebruikte voor de lyrische gedeelten blank verse.
Een uitstekende Franse vertaling van drie komedies werd verzorgd door Li Tche-houa, Le signe de patience et autres pièces du théâtre des Yuan, Parijs 1963. I.I. Hsiung's The Romance of the Western Chamber (London
| |
| |
1935) is waarschijnlijk nog steeds de meest betrouwbare vertaling van China's beroemdste toneelstuk. Liu Jung-en's Six Yüan Plays, Harmondsworth 1972 (Penguin Classics) zijn bijzonder leesbaar, maar de vertaler verklaart in zijn inleiding ‘I have omitted passages in dialogue and in verse which are obscure to me, inessential to the play as a whole, or tiresomely repetitive’, en vooral de lyrische gedeelten zijn in de vertaling drastisch bekort, zonder dat is aangegeven waar wat is weggelaten. Een Nederlandse vertaling van vijf representatieve komedies zal voorjaar 1973 verschijnen bij de Arbeiderspers te Amsterdam, nl. D.R. Jonker en W.L. Idema, Vermaning door een dode hond. Een volledige opsomming van de oudere vertalingen is te vinden in William C.C. Hu, ‘A Bibliography for Yüan Opera’ The University of Michigan, Center for Chinese Studies Occasional Papers No. 1 (1962) pp. 1-37.
Over de manier waarop deze komedies opgevoerd werden weten we bijzonder weinig. Bij recente opvoeringen in vertaling in de Verenigde Staten ging men meestal uit van de conventies van de moderne Peking-opera, zie ‘Staging Yüan drama, a colloqium’, Literature East and West XIV-4, pp. 547-568.
Vanaf het einde van de veertiende eeuw verdrong het zangspel de komedie meer en meer uit de gunst van het publiek. Komedies bleven geschreven, maar alleen als leesdrama. Literatuur is westerse talen over deze latere fasen in de ontwikkeling van de komedie ontbreekt geheel. Literatuur over het zangspel en vertalingen van stukken van het zuidelijk toneel zijn uiterst schaars. Een van de redenen van het laatste is misschien de lengte van de stukken uit het zuidelijk toneel: 40 scènes is eerder regel dan uitzondering. De beroemdste stukken van het zuidelijke toneel zijn P'i-p'a chi (Het verhaal van de luit) van Kao Ming (midden 14e eeuw), Mu-tan-t'ing (Het Pioenenpaviljoen) van T'ang Hsien-tsu (1550-1617), T'ao-hua-shan (De perzikbloesemwaaier) van K'ung Shang-jen (1648-?) en Ch'ang-sheng-tien (Het Paleis van het Eeuwige Leven) van Hung Sheng(?-l704). Alleen van het laatste stuk bestaat een betrouwbare moderne vertaling door Yang Hsien-yi en Gladys Yang, The Palace of Eternal Youth, Peking 1955. Cyril Birch heeft een vertaling aangekondigd van Het Pioenenpaviljoen. Een oppervlakkige algemene inleiding over dit genre is Josephine Huang Hung, Ming Drama, Taipei 1966.
Een belangrijk breekpunt in de ontwikkeling van het Zuidelijk toneel was de muzikale vernieuwing die plaatsvond in de jaren 1580-1590, het ontstaan van een nieuwe zangwijze, k'un-ch'ü. Deze bijna uitgestorven muziekstijl werd tot nieuw leven gewekt na de oprichting van de Chinese Volksrepubliek in 1949. Van sommige van de belangrijkste stukken van het moderne k'un-ch'ü-repertoire - zeventiende eeuwse stukken die ingrijpend herschreven zijn - bestaan vertalingen, bijv. Yang Hsien-yi and Gladys Yang, Fifteen Strings of Cash, Peking 1957.
In de zestiende en zeventiende eeuw ontwikkelt zich ook, naarmate de stukken langer werden - een volledige opvoering van Het Paleis van het
| |
| |
Eeuwig Leven nam twee volle dagen in beslag - de praktijk om het programma te laten bestaan uit favoriete individuele scènes uit bekende stukken.
De eerste Chinese dramaturgie werd geschreven door Li Yü (1611-1679), in het westen bekend als de auteur van de Jou-pu-tuan. Bij het schrijven van zijn dramaturgie kon hij putten uit zijn eigen ervaring als succesvol zangspelauteur en als manager-regisseur van een eigen toneelgezelschap dat geheel bestond uit meisjes. Zij werd vertaald door Helmut Martin als Li Li-weng über das Theater, Heidelberg 1966.
Ofschoon in het traditionele China het toneel nooit tot de serieuze literatuur gerekend is - het werd veroordeeld als onwaar en onzedelijk - bestond er toch, zoals uit het bovenstaande wel gebleken zal zijn, een uitgebreide toneelliteratuur. De aandacht van de literaten, China's culturele toplaag, was echter geheel gericht op komedie en zangspel. Daarnaast bestonden en bestaan er echter talloze locale toneelvormen. De Peking-opera is er slechts één, en een betrekkelijke laatkomer bovendien - zij nam haar ‘traditionele’ gedaante pas aan in het midden van de 19e eeuw. De Peking-opera is het volledig acteurstheater, alle aandacht gaat uit naar de zang en het spel, de kostuums en de acrobatiek van de individuele acteur. De muziek en het verhaal zijn bekend, de tekst is meestal ergens aan ontleend, heeft niet de geringste literair pretentie en kan te allen tijde door de acteurs gewijzigd worden.
Een korte ,algemene beschrijving van de traditionele Peking-opera, zoals die tot de Culturele Revolutie opgevoerd werd, geeft Elizabeth Habon, Peking Opera, a short guide, Hong Kong 1966. De oudere beschrijvingen van A.C. Scott, The Classical Theatre of China, London 1957, en Cecilia Sung, Secrets of the Chinese Drama, a complete explanatory guide to actions and symbols as seen in the performance of Chinese dramas with synopsis of fifty popular Chinese plays and 240 illustrations, New York 1937, hebben echter nog niets van hun waarde verloren. De beste vertalingen van Peking-opera-teksten zijn te vinden in de twee delen van A.C. Scott, Traditional Chinese Plays, Madison 1967 en Traditional Chinese Plays, vol. 2, Madison 1969, waar elk vertaald stuk voorzien is van een uitvoerige toelichting aangaande alle aspecten van de opvoering. A.C. Scott is bovendien de auteur van een biografie van Mei Lan-fang (1894-1961), veruit de beroemdste acteur uit de geschiedenis van de Peking-opera: Mei Lan-fang, leader of the Pear Garden, Hong Kong 1959.
Twee prachtige fotoboeken zijn: Claude Roy, l'Opéra de Pékin, Parijs 1955, en Kalvodová, Iis en Vanis, Schüler des Birngartens - Das Chinesische Singspiel, Praag 1956, die beide een duidelijk beeld geven van de acrobatiek, costumering en gezichtsbeschildering in de traditionele Peking-opera. Daniel Shihp'eng Yang's An Annotated Bibliography of Materials for the study of the Peking Theatre, Madison 1967, neemt zowel Chinees als Engelstalig materiaal op.
De andere vormen van regionaal theater hebben tot nu toe nauwelijks de aandacht getrokken. Het belangrijkste werk op dit gebied is waarschijnlijk
| |
| |
Sidney D. Gamble, Chinese Village Plays from the Ting-hsien region (Yang ke hsüan) Amsterdam 1970, dat de vertaling bevat van 48 stukken die in de jaren twintig van deze eeuw opgetekend waren in het district Ting-hsien, in de provincie Hopei.
De eerste opvoering van een westers stuk, dus met alleen gesproken dialoog, in het Chinees, vond voorjaar 1904 plaats. Chinese studenten in Japan, allen mannen, speelden in Tōkyō een vertaling van een toneelbewerking van La Dame aux Camélias. Een van de andere eerste stukken was een bewerking van De negerhut van Oom Tom. Pioniers bij de invoering van het westerse toneel in China waren Ou-yang Yü-ch'ien, Hung Shen, Hsia Yen en T'ien Han. Een beknopt overzicht van de invoering van het westerse drama in China is te vinden bij A.C. Scott, Literature and Arts in Twentieth Century China, New York 1963, pp. 35-64 (op pp. 65-84 geeft dit boek een overzicht van de Chinese film). Yarmila Häringova behandelde de vroege carrière van T'ien Han in ‘The development of T'ien Han's dramatic writings during the years 1920-1937’, in Jaroslav Prusek ed. Studien zur modernen Chinesischen Literatur, Berlin 1964, pp. 131-158. De belangrijkste auteur uit de Republikeinse periode (1912-1949) was ongetwijfeld Ts'ao Yü. Zijn Donderstorm, Dageraad en De Peking-mens waren in 1936 en 1937 overtuigende kassuccessen in Shanghai. Joseph S.M. Lau probeert in zijn Ts'ao Yü, Hong Kong 1970, tot een genuanceerde waardering te komen door Ts'ao Yü te vergelijken met zijn westerse voorbeelden, Tsjechow en O'Neill. Ook de dichter Kuo Mo-jo schreef ‘gesproken stukken’, zijn Ch'ü Yüan uit 1942 werd onder dezelfde titel vertaald door Yang Hsien-yi en Gladys Yang (Peking 1953). Na de stichting van de Volksrepubliek bleven de meeste van de hierboven genoemde schrijvers actief, T'ien Han schreef b.v. een stuk over Kuan Han-ch'ing, maar ook een beroemd romanschrijver als Lao She wendde zich tot het toneel. Een lijstje met de belangrijkste vertalingen, van stukken
geschreven na 1949 is te vinden in D.W. Fokkema, Het Chinese alternatief in literatuur en ideologie, Amsterdam 1972, pp. 269-270.
Tijdens de langdurige burgeroorlog die voorafging aan de vestiging van de Volksrepubliek maakten alle partijen gebruik van het toneel in hun propagandastrijd. De communisten experimenteerden met verschillende vormen van regionaal toneel, die enigszins gemoderniseerd werden, maar niet zo ver dat zij hun traditionele populariteit zouden verliezen, om de politieke boodschap zo effectief mogelijk over te brengen. Het beroemdste product van de Yenanperiode (1937-1945) is Het meisje met de witte haren, nog steeds een van de ‘model-opera's’. Dit stuk, oorspronkelijk van Ho Ching-chih en Ting Yi, maar dikwijls herzien, werd vertaald door Yang Hsien-yi en Gladys Yang als The White-haired Girl, Peking 1954. Een uiterst uitvoerige beschrijving van de mobilisatie van het traditionele amusement in dienst van de revolutie, geeft Jaroslav Prusek in zijn Die Literatur des befreiten Chinas und ihre Volkstraditionen, Praag 1955.
| |
| |
Ondanks deze activiteiten bleef ook na 1949 het toneel beheerst door de verschillende vormen van traditioneel regionaal theater. Chiang Ching verklaarde in 1964, in haar On the Revolution of Peking Opera, Peking, 1968, dat van China's 3000 officieel geregistreerde toneelgezelschappen slechts een 80 het moderne repertoire speelden, de overigen brachten de oude stukken over ‘generaals en ministers, keizers en hun concubines’. Haar korte causerie werd het credo voor de literaire activiteit tijdens de Culturele Revolutie. De door haar geprezen moderne revolutionaire Peking-opera De listige verovering van de Tijgerberg (Engelse vertaling: Taking the Bandits' Stronghold, Peking 1967) werd de bekendste van het kleine aantal model-opera's dat het toneel beheerste tijdens de Culturele Revolutie. Een verfilming van dit stuk werd in Nederland uitgezonden door de V.P.R.O. Aan deze model-opera's wijdt D.W. Fokkema in zijn Het Chinese alternatief in literatuur en ideologie pp. 178-207 een apart hoofdstuk met als titel ‘De mauïstische mythe, een beschouwing over de nieuwe Pekinese opera’.
Het startsignaal tot de Culturele Revolutie werd trouwens gegeven door een toneelkritiek: de aanval van Yao Wen-yüan op Wu Han's Het Ontslag van Hai Jui (1962), in de Wen-hui-pao van Shanghai in november 1965. Een Engelse vertaling van deze Peking-opera die o.a. een aanval zou zijn op de collectiviseringspolitiek zoals voorgestaan door Mao Tse-tung is als Hai Jui Dismissed from Office te vinden in Jack Gray and Patrick Cavendish, Chinese Communism in Crisis, Maoism and the Cultural Revolution, London 1968.
Als grondlegger van de moderne wetenschappelijke bestudering van het Chinese toneel kan Wang Kuo-wei gelden (gestorven 1927). Hij schreef voornamelijk over de komedie. Zijn werk is voortgezet door geleerden als Cheng Chen-to, Sun K'ai-ti en Chou I-pai. Na de vestiging van de Volksrepubliek werden talloze oude collecties herdrukt, en verscheen een groot aantal kritische studies. Voor het eerst werd nu ook ruime aandacht geschonken aan de verschillende vormen van regionaal theater: geweldige verzamelingen van stukken en materiaal kwamen tot stand. De Foreign Language Press in Peking is bijzonder actief in het uitgeven van vertalingen van oude en moderne stukken, haar maandelijkse tijdschrift Chinese Literature bevat vaak integrale vertalingen van recente stukken.
Ook in Japan is veel gedaan op het gebied van het Chinese toneel. Aoki Masaru schreef het eerste standaardwerk over de ontwikkeling van het zuidelijk toneel, Yoshikawa Kojirõ schreef uitvoerig over de komedie.
De oudste vertaling van een Chinees toneelstuk in het westen is opmerkelijk vroeg. In 1735 publiceerde J. Prémare zijn versie van De wees van de Chao familie als een onderdeel van Du Halde's Déscription géographique, historique, chronologique, politique et physique de l'empire de la Chine et de la Tartarie Chinoise. Uit de honderd Yüan-komedies van de standaard-uitgave koos hij de enige in 5 bedrijven. Deze vertaling inspireerde Voltaire tot zijn l'Orphelin
| |
| |
de la Chine (1755). In de eerste helft van de 19e eeuw besteedden Franse geleerden als Julien en Bazin veel aandacht aan het Chinese toneel en zij publiceerden talrijke vertalingen. Hun belangstelling voor juist het toneel laat zich misschien verklaren uit de plaats die het drama in de Europese literaire waardering innam, en uit het nut van het drama als een introductie tot het gesproken Chinees. Naarmate de mogelijkheden tot studie in China toenamen waardoor deze omweg onnodig werd, en naarmate men ging beseffen dat in de traditionele Chinese literatuuropvatting het toneel als minderwaardig werd beschouwd, wendde de belangstelling zich af van het Chinese theater. Eerst de laatste jaren is er sprake van een herleving van de belangstelling in westerse sinologische kringen voor het Chinese toneel, voornamelijk tengevolge van de Chinese herwaardering van het eigen literaire erfgoed, gestimuleerd door Europese invloeden, die leidde tot een geweldige prestigewinst voor toneel en roman. Dankzij de talrijke Chinese en Japanse studies sinds het begin van deze eeuw zijn nu vertalingen mogelijk die veel nauwkeuriger zijn dan waarop Julien of Bazin, ondanks hun kwaliteiten, ooit mochten hopen. Een kort overzicht van de problemen bij het vertalen van oudere stukken geeft Cyril Birch in ‘Translating and Transmuting Yüan and Ming Plays. Problems and Possibilities’, Literature East and West XIV-4 pp. 491-510.
Een waardering van het traditionele Chinese toneel in zijn geheel door een westers dramaturg, vindt men in Henry W. Wells' The Classical Drama of the Orient (London 1965). Hij baseert zich echter geheel op Engelse vertalingen en verwaarloost zowel de traditionele genre-onderscheidingen als de historische ontwikkeling.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd