|
| |
| |
| |
Boekbespreking
Anthony Swerling, Strindberg's Impact in France 1920-1960, Trinity Lane Press, Cambridge, 1971, X + 238 p., 5 ill., prijs £ 4.5.
Er is ‘hardly an element, theme, fact or condition of Godot and Fin de Partie which is not to be found or paralleled in Strindberg's theatre. (...) The genesis and significance of Godot is to be sought in To Damascus, A Dreamplay and The Great Highway (...).’ (p. 111).
Krasse uitspraken! Swerling probeert ze waar te maken, door (p. 111-135) allerlei parallellen na te speuren tussen die twee stukken van Beckett - wiens eigen mening n.b. als volgt luidt: ‘Je connais mal le théâtre de Strindberg et ne pense pas en avoir été influencé’ (Swerling, p. 111) - en de genoemde en andere drama's van Strindberg.
Heeft Swerling gelijk? Een recensent kan niet alle beweringen uitpluizen. De bespreking van sommige ervan zou geen moeite opleveren, omdat ze te triviaal zijn. Vladimir in Godot zingt het bekende lied over de hond die in de keuken een worst stal, door de kok werd doodgeslagen en op wiens grafzerk de inscriptie kwam te staan, dat er eens een hond was die een worst stal enz. Swerling meent een equivalent te ontdekken in Strindberg's De Hemelsleutels, waarin een dergelijk rondo voorkomt over dwergen die een reus in stukken hakken. Dat is onzin. Het lied over de hond komt al voor in de eerste versie van Brecht's Trommeln in der Nacht (1923). Een auteur als Swerling zou daaruit invloed van Brecht op Beckett afleiden. De waarheid is nog anders. ‘In Deutschland kennt jedes Kind den Rundgesang vom unglücklichen Schicksal des Küchenhundes’, aldus Hans Mayer in een uitstekend artikel over de betekenis van dit lied voor de maatschappijvisie van de twee auteurs (‘Brecht, Beckett und ein Hund’, Theater Heute, 6 Juni 1972, 25-27, het citaat op p. 25). Beckett kende dat volksmotief (in Nederland verteld als het verhaal van de zeven rovers om het kampvuur) en heeft het volgens Mayer niet aan Brecht ontleend. Dit alles maakt meer dan waarschijnlijk, dat hij het ook niet van Strindberg heeft overgenomen.
Dit soort gevallen zijn er bij Swerling legio. Maar laat ik een iets ingewikkelder vermeende parallel bespreken (p. 112-113), die tot Swerling's betere voorbeelden behoort en die als model kan dienen van zijn methode, ook waar hij de uitwerking van Strindberg op andere toneelschrijvers constateert.
Vladimir en Estragon wachten op Godot, zoals, zegt de schrijver, in Een
| |
| |
Droomspel de Officier wacht, eerst op Agnes, dan op Victoria (ik meen dat het wachten bij Strindberg een andere betekenis heeft en een andere context, maar dit en passant). Welnu, bij de artisteningang van de Opera waar de Officier wacht, ‘stands a lone, dwarfed lime tree bearing at first “few leaves” - the ancestor of the lone, short willow in Godot.’ Beide bomen wisselen in één nacht hun aantal bladeren, zij het in omgekeerde volgorde. ‘The leafage of both trees is an indication of the change of season to Spring, as it were (...).’ Het boeket rozen van de Officier ondergaat eenzelfde verandering: alleen de stelen blijven over. De Officier, nu oud geworden, ijsbeert als Vladimir; zijn haren zijn grijs geworden, zijn kostuum is gescheurd als dat van Beckett's zwervers. ‘Thus the lime and The Officer can be equated with the willow and the vagrants, who, to judge from their speech, have also known a better life.’ (p. 113).
Dit alles klinkt tamelijk plausibel; Swerling verdoezelt ook de verschillen tussen beide stukken niet. Eén feit veroordeelt evenwel m.i. deze manier van werken en het resultaat ervan: de schrijver abstraheert volledig van de macrostructuur, van de totale betekenis van de beide toneelstukken. Aan die twee bomen b.v. zijn Swerling's vruchten goed te kennen. Welke functies heeft Beckett's boom? Om te beginnen is het onzeker, of het wel een wilg ís. ‘I don't know. A willow’, zegt Vladimir twee maal. Die onzekerheid, hier en overal elders in Godot, is essentieel voor wat Beckett te zeggen heeft. De boom is, als enige decoraanduiding, het enige middel tot plaatsbepaling - Godot heeft afgesproken ‘by the tree’ - maar is deze boom wel de goede? Verder is in Godot de boom een middel (het enige) om een einde aan het leven te maken (ophanging) en daarmee aan het wachten, een motief dat bij Strindberg geheel ontbreekt. Vervolgens zoekt Vladimir de boom als conversatie-onderwerp om te ontkomen aan de ondraaglijke stilte; ook dat is bij S. niet te vinden. En tenslotte krijgt de boom inderdaad bladeren: de seizoenwisseling die de wachtenden attent maakt op het verstrijken van de tijd: niet, zoals Swerling suggereert, omdat zij, net als de Officier bij Strindberg, zich ouder bevinden in de nieuwe lente, maar omdat zij aan de veranderde omgeving opnieuw hun eigen onontkoombare en toch twijfelachtige identiteit constateren.
Bij Strindberg heeft de boom een totaal ander complex van functies. Wel markeert de ontbladering van de linde het ouder worden van de Officier en daarmee de hopeloosheid van het wachten op de operazangeres Victoria. Maar die verandering strekt veel wijder en heeft een tegengestelde betekenis. Na de scène bij de artisteningang wordt de linde, nu bladerloos, tot kapstok in het troosteloze kantoor van één van de alter ego's van de Officier, nl. de Advocaat. Mede in dit kleine detail van de decorwisseling brengt Strindberg het deerniswekkende van alle aardse verschijningsvormen tot uitdrukking. Maar dan de volgende metamorfose: de linde/kapstok wordt kandelaber in de kerk waarin de Officier en de Advocaat hun doctorsbul hopen te halen. Daardoor brengt S. zijn multifunctionele zetstuk in verband met een van de
| |
| |
meest cruciale beelden uit zijn droomspel: dat van het vuur. Het vuur heeft er een, uit de literaire traditie welbekende, tweeledige functie: het vernietigt de mens, maar loutert hem in die vernietiging tot geestelijke bloei, waarbij juist de ellende van de wereld voedsel verschaft aan de geestelijke opstanding. Vandaar die levensgrote en bijna onopvoerbare topos aan het slot: ‘Als het kasteel brandt, barst de bloemknop op het dak open tot een reusachtige chrysanth.’ Waar het hier nu om gaat is, dat onder de middelen waarmee S. deze apotheose voorbereidt, zeker de lindeboom/kapstok/kandelaber thuishoort, juist door de tekenfunctie van bloei/brandbaar materiaal = drager van ellende/lichtbron. De betekenis van Strindberg's boom is dus contrair aan die van Beckett: zij voorspelt de verlossing van de mensheid. De Zweedse regisseur Olaf Molander mag dan in 1947 wel te ver gegaan zijn met de chrysanth door een kruis te vervangen in zijn regie van Een Droomspel, toch gaat die interpretatie de goede kant op. Naast het ‘Ave crux, spes ultima’ van Strindberg's grafzerk is het verhelderend, als tegenstelling de gesprekken van Vladimir en Estragon over de twee dieven aan het kruis op Golgotha te beluisteren.
Conclusie uit dit voorbeeld: het is niet onmogelijk, dat hier bij Beckett een zekere reminiscentie aan Strindberg te constateren valt, maar dan a contrario wat de betekenis betreft (en daar komt het op aan) en nog zonder dat de topiek van de beelden is nagegaan (de boom des levens als stoffering van Beckett's ironische locus amoenus, ik verzin maar wat). Ontlening is in dit stadium van onderzoek niet te bewijzen.
Ik ben op dit ene typerende geval iets dieper ingegaan om er een algemene kritiek uit af te leiden. De auteur heeft een volstrekt mechanistische en uiterlijke kijk op het begrip invloed - de ‘parallel-hunting’, door Wellek en Warren terecht veroordeeld - en geeft zich en ons van theoretische vooronderstellingen geen rekenschap. Dat men voorbeelden niet mag isoleren uit het geheel van een werk; dat de originaliteit van een schrijver niet bepaalbaar is door de ondergane invloeden van zijn oeuvre ‘af te trekken’; dat oorspronkelijkheid en imitatie elkaar niet uitsluiten; dat er vele gradaties van beinvloeding zijn - het zijn gemeenplaatsen van het literaire onderzoek (in Nederland o.m. geaccentueerd door studies van Dresden en van Minderaa) die tot de schrijver blijkbaar niet zijn doorgedrongen.
Dit laatste is jammer (‘Det är synd om Swerling’), want de uitwerking van de toneelschrijver Strindberg is zeker een onderwerp dat de moeite van het bestuderen waard is, juist waar het Frankrijk betreft, dat zich uit angst voor aantasting van de zgn. ‘esprit latin’ zolang tegen de ‘brumes du nord’ verzet heeft. Van de auteurs die tegen het einde van de 19de eeuw het aanzijn van het moderne toneel vooral hebben bepaald - te denken valt aan Ibsen, Jarry, Tsjechow, Pirandello, Hauptmann, Maeterlinck en enige anderen (Yeats? Claudel?) - blijkt gaandeweg de invloed van Strindberg het verst te strekken. Zijn stilistische veelzijdigheid en het bereik van zijn thematiek hebben gemaakt, dat stromingen als het expressionisme en het absurdisme
| |
| |
zonder hem niet goed denkbaar zijn, evenmin als het werk van ogenschijnlijk in realistischer trant schrijvende auteurs (Pinter, Albee). Eigenlijk zijn alleen Brecht en zijn acolieten aan het Zweedse genie niets verschuldigd.
Maar, bewijs dit alles eens. Swerling komt wat Frankrijk aangaat, ondanks de bovenstaande fundamentele kritiek, toch een heel eind. Want, al zijn de conclusies herhaaldelijk ongeloofwaardig, de lezer krijgt een enorme hoeveelheid bronnenmateriaal aangeboden, waarvan een gedeelte tot nog toe onbekend was en waaruit toch wel spreekt, dat de Zweed een steeds dieper indruk gemaakt heeft. Uit de opzet van het boek kan dat wellicht blijken. Een inleiding kenschetst het toneelwerk van Strindberg, op de traditionele manier onderscheiden naar de realistisch/naturalistische en de symbolisch/praeexpressionistische stijl. Wel aardig is, dat Swerling dit vnl. doet uit Frans perspectief, d.w.z. met behulp van een groot aantal Franse citaten. Geen Franse uitspraak in boek, blad of brief lijkt aan zijn aandacht ontsnapt te zijn. Herhaaldelijk heeft hij ook de besproken auteurs om hun mening gevraagd. Toch is het met die aanhalingen weer wonderlijk gesteld: ook zij worden buiten hun context geplaatst en niet of nauwelijks onderscheiden naar niveau. Een stukje in, zeg, Paris-Soir of Rivarol lijkt hier wel evenveel waard te zijn als een wetenschappelijk artikel. Zelfs losse opmerkingen van een ‘former model of Gauguin’ (88) en van ‘a woman encountered by Boris Vian’ (! 89) mogen blijkbaar niet ontbreken. Feitelijk is daar niets tegen, maar dan zou toch de organisatie van het boek sociologisch preciezer moeten zijn. Hoe dit zij, het blijkt wel, dat de verdediging van de bovengenoemde mythische ‘clarté française’, het verzet tegen de psychiatrische fundering van Strindberg's stukken en tegen zijn ‘humour noir’ hebben veroorzaakt, dat hij wel is opgevoerd sedert 1893 (Freule Julie in Antoine's Théâtre Libre) en dat reeds Hervieu hem imiteert in een stuk van 1895, maar dat er dan een merkwaardige lacune in opvoering en navolging ontstaat tot 1920,
zodat Swerling's terminus a quo wel juist gekozen lijkt.
Deel I, dat de periode vóór de jaren veertig behandelt, maakt dat verder duidelijk. Pas de voorstelling van Dodendans in het Théâtre de l'Oeuvre, geregisseerd door Lugné-Poë (1920) heeft de stoot gegeven tot een steeds toenemende invloed. S. constateert die in stukken van Lenormand, Vitrac, Salacrou, Cocteau, Anouilh en een aantal mindere goden. Uit het begin van deze recensie blijkt, dat een detaillistische bespreking een tegenboek zou vergen, daarom blijft die achterwege. Merkwaardig is, dat Maeterlinck en Ghelderode om geografische redenen buiten beschouwing blijven. Ook, dat de dadaïstisch/surrealistische toneelproductie (Apollinaire, Desnos, Tzara, enz.) niet iets meer gereleveerd wordt. Dat zou nl. van belang geweest zijn om aan te tonen dat Strindberg niet alleenzaligmakend is en als tegenwicht tegen de veronderstelde provinciale en boulevard-mentaliteit van het Franse toneel in dit tijdvak. Artaud is de uitzondering: zijn regie-ontwerp van Spooksonate wordt be- | |
| |
sproken, en (in Appendix II) het geruchtmakende schandaal bij zijn opvoering van Een Droomspel.
Deel II bestrijkt de periode sinds de tweede wereldoorlog, waarbij de oprichting van de ‘Société Strindberg’ (1947) door Camus, du Gard, Romains, Sartre e.a. een goed startpunt is. Nu begint voor Strindberg het ‘propitious climate’. Hij wordt vertaald, gecommentarieerd en vooral nagevolgd. Uitvoerig stelt S. parallellen aan de orde in Sartre's Huis Clos, Genet's Les Bonnes, Camus' L'Etat de Siège, Beckett's twee genoemde stukken, Adamov's La Parodie en Le Professeur Taranne, een zevental stukken van Ionesco, Vauthier's Capitaine Bada en enkele werken van Anouilh, Arrabal, Tardieu en Pinget. Waren het in de eerste periode vooral Freule Julie, Naar Damascus en Schuldeisers die hun invloed lieten gelden, nu hebben met name Dodendans, Spooksonate, Droomspel en opnieuw Naar Damascus bevruchtend gewerkt. Ook hier kan ik niet op argumenten ingaan; S. overtuigt nogal bij de behandeling van Huis Clos en van Adamov, maar het hoofdbezwaar blijft bestaan, en hij slaat m.i. de plank mis bij Genet, Camus, Beckett en vooral bij Ionesco.
Het boek eindigt bij een vrij willekeurig tijdstip: de opvoering van Erik XIV door het T.N.P. in de regie van Vilar (1960). Drie zeer waardevolle appendixen zijn toegevoegd: 1) een geannoteerde lijst van de voornaamste S.-opvoeringen in Frankrijk 1920-1960; 2) de gang van zaken bij de al vermelde Droomspel-regie door Artaud; 3) een gedetailleerd overzicht van weglatingen, toevoegingen en fouten in zeven vertalingen van stukken van S. (weer typerend, deze opsomming van disparate weetjes), o.a. door Adamov en door Vian. Volgen nog bibliografieën van gedrukte werken, tijdschrift- publicaties en ongedrukte bronnen.
De slotconclusie aangaande de grote betekenis van S. voor Frankrijk stond eigenlijk tevoren al vast (die was b.v., heel globaal, ten aanzien van het absurdistische theater al onder woorden gebracht door Martin Esslin in zijn Theatre of the Absurd). ‘The fact that many of his plays (...) are practically unknown to the theatre-going public at large may have emboldened certain playwrights in their assimilation.’ (Swerling, p. 172): die veronderstelling komt mij heel ongeloofwaardig voor en duidt opnieuw op een verwarring van plagiaat, overeenkomst in onderdelen en wezenlijke beïnvloeding.
Men vatte dit boek dus op als een beredeneerde catalogus. Al opsommend geeft het zicht op een ratjetoe van gegevens die samen de factische ondergrond van een toneelcultuur uitmaken. Wat de redeneringen betreft, moet de lezer maar sceptisch ‘prendre son bien où il le trouve’ - om een uitspraak te variëren van een toneelschrijver die ook volgens Swerling wel niet door Strindberg beïnvloed zal zijn.
W. Hogendoorn
|
|
Auteursrechtelijk beschermd