Forum der Letteren. Jaargang 1972

[p. 148]

De tastbaarheid van de tekens Over de poëzie-analyse van Roman Jakobson
T. Anbeek

Samenvatting. - Het artikel wil een overzicht geven van Jakobsons opvatting over poëzie, en van de metode van analyseren die hij daarop baseert. Poëzie wordt, volgens J., gekenmerkt door ‘focus on the message for its own sake’. Die gerichtheid op de bewoording van de boodschap is het gevolg van de nadruk die in poëtisch taalgebruik ligt op de equivalentie als ordeningsprincipe. Twee soorten equivalentie zijn door Jakobson uitvoerig belicht: de terugkerende ‘figures of sound’ en de terugkerende grammatikale constructie (‘figures of grammar’).
Jakobsons poëzie-analyses zijn dan ook op het constateren van fonologische en grammatikale overeenkomsten/verschillen tussen tekstgedeelten (veelal: strofen) gericht. Deze bezigheid dreigt echter een doel op zich te worden: relaties met de betekenis (het semantisch niveau) blijven vaak achterwege. Een tweede bezwaar is dat hij strofen (-paren) veelal als uitgangspunt neemt, waardoor het zicht op parallellieën door het hele gedicht heen wordt belemmerd. Dit laatste wordt bewezen met een analyse van Bloems Insomnia, waar de equivalentie juist het vormgevingsprincipe blijkt van het gedicht als geheel.
Men kan bezwaren hebben tegen een te ver doorgevoerd formalisme in Jakobsons analyses, maar het blijft zijn verdienste dat hij op de belangrijke rol van fonologische en grammatikale verschijnselen in poëzie heeft gewezen. (Schr.)

Inleiding

In binnen- en buitenland proberen literatuurtheoretici op het ogenblik hardnekkig gebruik te maken van de resultaten van de laatste ontwikkelingen in de taalwetenschap. Het aantal artikelen met een titel die variëert op het thema ‘literatuurwetenschap en linguïstiek’ is vrijwel niet meer te overzien.¹ De poging deze twee wetenschappen nauwer op elkaar te betrekken is zeker niet nieuw; de Russische Formalisten concentreerden zich al op het (specifieke) taalgebruik van de literaire tekst. Uit hun kringen is ook een man voortgekomen die zowel op taalkundig als op literatuurtheoretisch terrein belangrijk werk heeft gedaan, iemand die daarmee eigenlijk het prototype van de ‘nieuwe’ literatuuronderzoeker is: Roman Jakobson. Vooral de poëzie-analyses die hij de laatste tien jaar heeft losgelaten, zijn buitengewoon interessant. Het verrassende daarvan is nl. dat men de indruk krijgt dat het hier om een systematische aanpak gaat, een methode van analyseren. Dat is uitzonderlijk. De meest bevredigende bijdragen die in Nederland op het gebied van de poëzie-analyse zijn geleverd (ik denk bijv. aan Merlyn), bestaan in feite uit een reeks min of meer verhelderende interpretatieve opmerkingen, waarachter

1 Als inleiding op deze papiervloed zijn nog steeds zeer geschikt: J.G. Kooij, ‘Taalkunde en literatuur’, in Merlyn 4 (1966), blz. 243-258 (voorzichtig en relativerend), en: T.A. van Dijk, ‘Taaltheorie en literatuurtheorie’, in Raster 2 (1969), blz. 162-182 (profetisch). Voor meer recente literatuur zie bijv. de eerste jaargang van het Jahrbuch für internationale Germanistik.

[p. 149]

geen enkel vooropgezet ‘systeem’ zit. Dit is absoluut niet bedoeld als kritiek op de Merlynisten. Want in de vakliteratuur komt men zo nu en dan een artikel tegen dat met een simpel-vragende titel een fundamentele onzekerheid signaleert: ‘What to say about a poem?’, ‘Par où commencer?’.² Hoe pak je een gedicht aan? Op die vraag lijkt Jakobson een antwoord gevonden te hebben.

Aan Jakobsons deskripties liggen een aantal taalkundige uitgangspunten ten grondslag. Het is mijn bedoeling hieronder te bekijken welke die uitgangspunten zijn, om vervolgens na te gaan hoe ze verwerkt zijn in de poëzieanalyses, en wat de beperkingen van deze opzet kunnen zijn. Tenslotte zal ik mogelijkheden en grenzen van de methode proberen te illustreren met een analyse ‘op Jakobsoniaanse wijze’ van een bekend gedicht van J.C. Bloem, Insomnia.

2 W.K. Wimsatt, ‘What to say about a poem’, in Hateful contraries (Lexington 1966); R. Barthes, ‘Par où commencer?’, in: Poétique 1 (1970), blz. 3-9.

Theorie

Jakobson gaat ervan uit dat taalgebruik door twee fundamentele operaties wordt beheerst, te weten selectie en combinatie. De selectie is gebaseerd op overeenkomst (‘similarity’), de combinatie op opeenvolging (‘contiguity’).³ D.w.z. de taalgebruiker kiest uit een aantal overeenkomstige, min of meer gelijkwaardige mogelijkheden (bijv.: van de selectie-as kindje, kleine, kleuter, peuter, enz.: kleine; van de selectie-as slaapt, doezelt, soest, enz.: doezelt), en combineert de gekozen elementen tot een syntagma (in dit geval: ‘de kleine doezelt’).

Jakobson gebruikt de termen ‘contiguity’ en ‘similarity’ in een studie die hij samen met Halle schrijft, om twee soorten afasie te verklaren. Kenmerkend voor patiënten die lijden aan ‘similarity disorder’ zijn o.m. selectiefouten: ‘vork’ als ‘mes’, ‘tafel’ als ‘lamp’, of ook wel ‘glas’ als ‘raam’ bedoeld wordt; in het laatste geval wordt het materiaal waarvan een voorwerp gemaakt is genoemd in plaats van het voorwerp zelf, een vorm van beeldspraak die metonymie heet.⁴ Kenmerkend voor mensen die lijden aan ‘contiguity disorder’ is het ontbreken van vrijwel elk grammatikaal verband in hun taaluitingen, en verder een voorkeur voor metaforen.

Dit zijn natuurlijk voorbeelden van afwijkend taalgebruik. Maar Jakobson en Halle gaan een stap verder: in bepaalde literaire vormen ligt de nadruk op contiguïteit (en daarmee ook op metonymie), in andere op similarity (en metaforen). Heel nadrukkelijk wordt gesteld: ‘The principle of similarity underlies poetry; the metrical parallelism of lines or the phonic equivalence of rhyming words prompts the question of semantic similarity and contrast; (....). Prose, on the contrary, is forwarded essentially by contiguity’.⁵ Deze ideeën over het poëtisch taalgebruik vinden vervolgens een veel geprononceerdere vorm in Jakobsons bijdrage aan het beroemde Style in language-congres van 1958, ‘Linguistics and Poetics’.⁶

Jakobson gaat uit van de fundamentele vraag: ‘What makes a verbal

3 Deze opvattingen gaan ten dele terug op De Saussure, ten dele op de Poolse linguist Kruszewski. Op de invloed van De Saussure wijst Jakobson in het boekje dat hij samen met Halle schreef, Fundamentals of language ('s-Gravenhage 1956; Janua linguarum nr. 1), blz. VI en 61; op die van Kruszewski in zijn bijdrage ‘Towards a linguistic typology of aphasic impairments’, in: A.V.S. de Reuck en M. O'Connor (eds.), Disorders of language (London 1964), blz. 25.

4 Jakobson en Halle, o.c., blz. 69-70; G. von Wilpert geeft de volgende omschrijving van het begrip metonymie: ‘Ersetzung des eigentl. Wortes durch e. anderes, das zu ihm in realer Beziehung steht, also in e. zeitlichen, räumlichen, ursächlichen, logischen oder erfahrungsgemässen Zusammenhang in Ggs. zum blossen Vergleich bei der “Metapher”’. Binnen deze ruime omschrijving vallen alle drie door Jakobosn genoemde voorbeelden; maar een substitutie als ‘vork’ voor ‘mes’ komt niet overeen met de verschillende soorten metonymie die men gewoonlijk onderscheidt. Wél geldt dat voor ‘glas’ i.p.v. ‘raam’ (zie G. von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur (Stuttgart 1964⁴), blz. 424).

5 Jakobson en Halle, o.c., blz. 81-2.

6 In: Th. A. Sebeok (ed.), Style in language (1968²), blz. 350-367.

[p. 150]

message a work of art?’.⁷ Hij onderscheidt dan een aantal functies van taal, waarbij het hem tenslotte gaat om wat hij de poëtische functie noemt. Kenmerkend voor de poëtische functie is de gerichtheid op de boodschap als zodanig, op de wijze waarop de boodschap gepresenteerd wordt, ‘focus on the message for its own sake’.⁸ Deze poëtische functie is het die weliswaar overheersend is in, en bepalend voor ‘verbal art’,⁹ maar hij is niet beperkt tot ‘literatuur’. Ook in taalgebruik dat niet bij uitstek op de presentatie van de boodschap gericht is, kan men hem als nevenfunctie zien optreden, bijv. in de reclame (‘blij met bier in blik’; men zou zelfs kunnen stellen dat men de traditionele poëtische middelen als rijm en alliteratie op dit moment méér in allerlei advertenties gebruikt ziet, dan in de bundels van anecdotische, of ‘neo-realistische’ dichters). Jakobson geeft als voorbeeld de slogan ‘I like Ike’, die hij schitterend analyseert.

Jakobson probeert dan te komen tot een ‘empirisch linguistisch kriterium’ voor de poëtische functie. In grote lijnen volgt hij daarbij het betoog dat men ook in Fundamentals of language vindt, maar komt tenslotte tot deze nieuwe formulering: ‘The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination’.¹⁰ We zien hier dat Jakobson spreekt over het principe van de equivalentie, dat de selectie-as beheerst (en door de poëtische functie op de combinatie-as wordt geprojecteerd), terwijl hij eerder stelde dat die as op ‘similarity’ is gebaseerd. Hij geeft misschien de voorkeur aan ‘equivalentie’ omdat het een ruimer begrip is dan ‘similarity’, al lijkt het er soms op dat hij deze twee woorden door elkaar gebruikt.¹¹

Het betoog in ‘Linguistics and poetics’ spitst zich dan toe op twee soorten ‘equivalence’:

1.	de terugkerende ‘figure of sound’ (hieronder vallen zowel metrum, rijm, assonantie, enz.); en (aan het eind van de rede)
2.	de terugkerende grammatikale constructie.

Om een banaal voorbeeld van het equivalentieprincipe te geven: een reclametekstschrijver heeft vele woorden tot zijn beschikking om ingeblikte pils aan te prijzen. Kiest hij de combinatie blij (en niet: ‘gelukkig’, ‘tevreden’, ‘content’, ‘happy’ enz.) met bier in blik (en niet: ‘ingeblikt bier’), dan speelt daarbij (al dan niet bewust) de alliteratie (equivalentie van de beginfonemen) een rol, verder het feit dat het éénlettergrepige woorden zijn; de drie allitererende éénlettergrepige zelfstandige naamwoorden (die bovendien voor het oog op elkaar lijken: drie keer het grafeem i) vormen met de voorzetsels ook nog een mooi metrisch patroon - O - O -.¹²

Allerlei verschijnselen die van oudsher als ‘dichterlijk’ beschouwd zijn, worden door Jakobson onder dit equivalentieprincipe samengebracht. Een belangrijke rol speelt ook het hierbij aansluitende begrip parallellisme. Ook de terugkeer van overeenkomstige grammatikale constructies valt onder de noemer equivalentie.¹³

7 ‘Linguistics and poetics’, blz. 350.

8 Idem, blz. 356.

9 Ik vermijd de voor de hand liggende vertaling woordkunst, omdat dit woord (althans voor mij) ongunstige connotaties heeft.

10 ‘Linguistics and poetics’, blz. 358.

11 In een later artikel citeert en parafraseert hij zich zelf als volgt: ‘One may state that in poetry similarity is superimposed on contiguity, and hence “equivalence is promoted to the constitutive device of the sequence”’ (‘Poetry of grammar and grammar of poetry’, in Lingua 21 (1968), bLz. 602).

12 Sommigen zijn door Jakobsons formulering op een dwaalspoor gebracht. Als T.A. van Dijk bijv. uitlegt hoe Jakobson een bepaald kenmerk van poëtisch taalgebruik omschrijft, zegt hij: ‘Een banaal voorbeeld: het gebruik van een woord als boom in een tekst, impliceert dat alle eigenschappen van boom en alle andere ‘vegetatieve’ woorden binnen de tekst een zekere (onuitgesproken) rol gaan meespelen, en zich dus als het ware in de tekst projekteren’ (Levende talen nr. 267 (1970), blz. 277). Deze zin lijkt mij (als hij bedoeld is als parafrase van Jakobsons formule) onjuist. Het gaat er juist om dat de woorden die ‘eigenschappen van boom’ aangeven en ‘vegetatieve’ woorden in de tekst zélf aanwezig zijn (een uitgesproken rol vervullen) en niet alleen déze woorden (die semantisch met boom verbonden zijn), maar juist ook woorden als boot, boord, of oor, soort, enz. (die in klank met boom overeenkomen).

13 Het meest expliciet wordt dit verklaard in ‘Poetry of grammar and grammar of poetry’ (boven geciteerd): ‘One may state that in poetry similarity is superimposed on contiguity, and hence “equivalence is promoted to the constitutive device of the sequence”. Here, any noticeable reiteration of the same grammatical concept becomes an effective poetic device’ (blz. 602). N.B.: grammatikaal betekent hier en in de rest van dit artikel wat anderen liever syntactisch noemen. Ik sluit me bij Jakobsons woordgebruik aan, om onduidelijkheid te voorkomen.

[p. 151]

Equivalentie is het kernwoord van Jakobsons poëtica; op alle vormen daarvan zijn zijn analyses gericht, en wel vooral terugkerende ‘figures of sound’ en ‘figures of grammar’. Hoezeer die descripties het resultaat zijn van een weloverwogen opzet, blijkt uit een verklaring die men als ‘manifest’ aan al Jakobsons analyses vooraf zou kunnen laten gaan, en die ik daarom in zijn geheel citeer: ‘Any unbiased, attentive, exhaustive, total description of the selection, distribution and interrelation of diverse morphological classes and syntactic constructions in a given poem surprises the examiner himself by unexpected, striking symmetries and antisymmetries, balanced structures, efficient accumulation of equivalent forms and salient contrasts, finally by rigid restrictions in the repertory of morphological and syntactic constituents used in the poem, eliminations which on the other hand, permit us to follow the masterly interplay of the actualized constituents’.¹⁴

14 ‘Poetry of grammar and grammar of poetry’, blz. 602-3.

Een analyse

De afgelopen tien jaar heeft Jakobson alleen of in samenwerking met anderen een groot aantal gedichten geanalyseerd.¹⁵ Om te laten zien hoe dat gebeurt, ga ik hieronder uit van één van zijn meest recente en makkelijkst bereikbare publikaties: de analyse die hij samen met L.G. Jones maakte van Shakespeare's sonnet 129 en die in boekvorm verscheen met als titel Shakespeare's Verbal art in Th' expence of spirit.¹⁶ Het is mij natuurlijk niet om details van deze descriptie te doen, maar om de hele procedure.

Jakobson richt zich (zoals te verwachten) op fonologische en grammatikale overeenkomsten/verschillen tussen bepaalde tekstgedeelten, in dit geval in de eerste plaats de vier strofen. Deze vier strofen (hieronder verder aangeduid met romeinse cijfers) laten drie paarsgewijze correspondenties zien, te weten:

1.	die van de oneven strofen (I en III) aan de ene kant, tegenover die van de even aan de andere (II en IV);
2.	die van de buitenste strofen (I en IV) tegenover de binnenste (II en III);
3.	die van de twee eerste (I en II) tegenover de twee laatste (III en IV).

Bij deze drie symmetrische verhoudingen ‘virtually inherent in any four-strophe composition’ (N.B.!), komt dan nog één asymmetrisch contrast dat typerend is voor de sonnetten van Shakespeare: dat van de laatste (tweeregelige) strofe tegenover de drie voorafgaande (IV tegenover I, II, III).¹⁷ Aan elk van deze vier correlaties besteden Jones en Jakobson een hoofdstuk. De meeste stof biedt de overeenkomst van de even strofen aan de ene kant tegenover die van de oneven strofen. Om een voorbeeld te geven: in de oneven strofen komen 17 zelfstandige naamwoorden en 10 bijvoeglijke naamwoorden voor; in de even strofen zijn die getallen resp. 6 zelfstandige naamwoorden en 1 bijvoeglijk naamwoord.

Het minst ‘rijk’ is de overeenkomst van de eerste twee strofen en die van de laatste twee en het contrast tussen die twee paren.

15 Zie: idem, blz. 602 noot 3.

16 (The Hague enz. 1970). De proprietatibus litterarum, series practica 35.

17 Shakespeare's verbal art, blz. 10-11.

[p. 152]

De auteurs merken op dat het juist de hiërarchie van de drie (bovengenoemde) correlaties tussen de verschillende strofenparen is ‘that individualizes and diversifies the four-strophe poems of any verbal artist’.¹⁸

Behalve de drie correlaties die in elk vierstrofisch gedicht latent aanwezig zijn, plus de vierde correlatie die het Shakespeare-sonnet kenmerkt, wijzen Jakobson en Jones op nog een contrast: dat van de twee ‘midden’-regels (vs. 7-8) tegenover de eerste en de laatste zes versregels.

De kern van het boekje bestaat uit het toelichten van deze vijf relaties. Interessant zijn de opmerkingen die de analyse afsluiten. De auteurs zetten zich daarin af tegen een aantal verbijsterend slordige uitspraken die door anderen over dit sonnet zijn gemaakt: ‘That none of these alleged meanings has the slightest substantiation in Shakespeare's verse, (....) can and must be corroborated by a structural analysis of his text and poetic texture in all its interlaced facets’.¹⁹

Men kan hierbij aantekenen dat de ontkrachting van een aantal van deze ‘alleged meanings’ niet zo zeer mogelijk is geworden door de nauwgezette structuuranalyse van Jakobson en Jones, maar eenvoudig omdat zij oncontroleerbare uitspraken vermijden. Typerend is het dat een hoofdstukje over de interpretatie van het gedicht (in feite weinig meer dan een transliteratie) aan de analyse voorafgaat; het ‘semantic leitmotif’ van elke strofe is ook al bekend vóór de vergelijking van oneven versus even strofen enz. begint.²⁰ Wat is dan precies de relatie in Jakobsons descripties tussen analyse en interpretatie?

18 Idem, blz. 19. Vergl. Jakobsons analyse van Brechts gedicht ‘Wir sind sie’ in Beiträge zur Sprachwissenschaft, Volkskunde und Literaturforschung; W. Steinitz zum 60. Geburtstag am 28. Februar 1965 dargebracht (Berlin 1965), blz. 178: ‘Es ist bezeichnend, dass das Gedicht “Wir sind sie” eigentlich keine grammatischen Uebereinstimmungen zwischen den beiden ungeraden und den beiden geraden Strophen kennt (....)’.

19 Shakespeare's verbal art, blz. 32.

20 Idem, blz. 14-5; zie ook blz. 17: ‘The semantic leitmotif of each strophe is the tragic predestination (....)’.

Analyse en interpretatie

Wanneer men Jakobsons en Jones' boekje met het oog op die vraag doorleest, ziet men dat de auteurs in een aantal gevallen de lijn van fonologische en grammatikale observaties doortrekken naar de ‘betekenis’ daarvan voor het geheel van de tekst. Zo hebben bijv. de even strofen een dynamisch karakter, omdat daarin zeer veel werkwoordsvormen voorkomen; de oneven strofen zijn statisch, omdat daarin vooral abstracte zelfstandige naamwoorden en bijvoeglijke naamwoorden gebruikt worden.²¹

Zoals ik hierboven al vermeldde, zijn de grammatikaal-fonologische overeenkomsten van de twee eerste strofen aan de ene kant tegenover de twee laatste aan de andere wel heel miniem. Als eerste ‘feit’ wordt genoemd: in de eerste strofe komt één keer een bepaald lidwoord voor en één keer een onbepaald lidwoord; voor de tweede strofe geldt hetzelfde, alleen is de volgorde omgekeerd. Daarentegen heeft de derde strofe vier onbepaalde lidwoorden (en geen enkel bepaald), de vierde strofe twee bepaalde lidwoorden (en géén onbepaald).

Wat men met een dergelijke observatie moet beginnen, wat de implicaties ervan zijn voor het gedicht, wordt niet duidelijk.²² Deze hele correlatie eerste/laatste strofen is, geven de schrijvers toe, ondergeschikt aan de andere

21 Idem, blz. 20; het is niet mijn bedoeling dergelijke gegevens aan te vechten; toch vraagt men zich af hoe ‘statisch’ een woord als ‘murdrous’ eigenlijk is.

22 Idem, blz. 25.

[p. 153]

correspondenties (bijv. die van de binnenste tegenover buitenste strofen). Waarom is het zinvol er de aandacht op te vestigen? Anders geformuleerd: wat is de zin van dergelijke grammatikale gegevens ‘sec’?

I.A. Richards heeft in zijn recensie van Shakespeare's Verbal art op dit probleem gewezen. Het gaat in laatste instantie om de ‘semantic, thematic structure’: ‘It is, however, that for which the phonologic and grammatic achievements (....) are indispensable preparation’.²³

Wanneer men Jakobsons analyses leest, stuit men steeds weer op het probleem van de relatie fonologische/grammatikale gegevens en de ‘betekenis’ van de tekst. In hun analyse van Baudelaire's sonnet Les Chats bijv. gaan Jakobson en Lévi-Strauss een paar keer heel nadrukkelijk voorbij aan interpretatieve problemen waarvoor de tekst hun stelt, met een ‘Quoi qu'il en soit’ etc.²⁴ Toch is het wel degelijk de bedoeling het semantisch niveau in de descriptie te betrekken. Aan het eind van de analyse zeggen de auteurs over de verdelingen die zij in de tekst op fonologisch/grammatikale gronden hebben aangebracht: ‘(....) Les divisions du texte. On peut en distinguer plusieurs, qui sont parfaitement nettes, tant du point de vue grammatical que de celui des rapports sémantiques entre les diverses parties du poème’. En als dat aangetoond is: ‘Or, ces phénomènes de distribution formelle ont un fondement sémantique’.²⁵ Daarmee wordt zelfs een primaat gegeven aan de semantische basis.

Er wordt dus belang gehecht aan deze overeenkomst, maar in de descriptie wordt prioriteit gegeven aan een inventarisatie van fonologische en grammatikale feiten. De ‘betekenis’ komt pas in laatste instantie aan de beurt. Dat heeft zijn gevolgen. Jakobson en Lévi-Strauss worden dermate in beslag genomen door het ontdekken van alle mogelijke ‘formele’ relaties tussen de strofeparen, dat zij te weinig aandacht hebben gehad voor het gewone ‘woord voor woord’ lezen. De ironie in het gedicht Les Chats ontgaat hun. Riffaterre (die van een geheel ander analyse-principe, nl. de reactie van de ‘optimale’ lezer uitgaat), tikt de analysanten daarvoor hard op de vingers: ‘It is in the whole second quatrain, that irony is amplified. Jakobson and Lévi-Strauss are blinded by irrelevant parallelisms and do not see this’.²⁶

In een artikel waarin hij een ander gedicht van Baudelaire analyseert, haalt Jakobson aan het eind zichzelf aan: ‘On distingue dans cette pièce ainsi que dans “Les chats”, sonnet du même recueil, plusieurs divisions du texte ‘qui sont parfaitement nettes tant du point de vue grammatical que de celui des rapports sémantiques entre les diverses parties du poème.’²⁷

Een heel merkwaardige alinea sluit dit artikel af. Baudelaire had grote bewondering voor Delacroix; hij waardeerde vooral het plezier dat de schilder had in de lijn zelf, een plezier dat soms aan het onderwerp van de voorstelling geheel vreemd was. Zoals de schilder Delacroix geboeid was door ‘la noblesse de l'abstraction continue dans la ligne’, zo moet de dichter Baudelaire, aldus Jakobson, gefascineerd geweest zijn door de ‘grammatika van de poëzie’.

23 In: Times literary supplement 28-5-1970, blz. 590.

24 ‘Les chats de Charles Baudelaire’, in L'Homme 2 (1962), no. 1, blz. 15-6.

25 Idem, blz. 17 en 18.

26 M. Riffaterre, ‘Describing poetic structures: two approaches to Baudelaire's Les chats’, in: Yale French studies 36-7 (Structuralism), blz. 222.

27 ‘Une microscopie du dernier Spleen dans Les Fleurs du Mal’, in: Tel Quel nr. 29 (printemps 1967), blz. 23.

[p. 154]

Een dergelijke fascinatie brengt Jakobson zelf ertoe de verbanden soms erg ver te zoeken. Zo wijst hij in het onderhavige artikel op overeenkomsten tussen de eerste en laatste versregel van Baudelaire's gedicht. Die regels luiden resp.: ‘Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle’ en: ‘Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir’. Jakobson merkt op: ‘Deux syllabes accentuées - la finale d'une épithète et l'initiale d'un prédicat dissyllabique - se rencontrent à la coupe du premier et aussi du dernier vers: I.1. lourd/pèse, V.4. incliné/plante (avec une allitération des deux verbes: pèse - plante)’.²⁸ N.B.: het gaat hier om een ‘alliteratie’ van twee woorden over een afstand van.... 18 versregels! Welke lezer zal een dergelijke overeenkomst ooit ‘ervaren’?²⁹ Het lijkt erop dat Jakobson hier het slachtoffer wordt van zijn bewondering voor wat men met een variatie op zijn eigen uitspraak over Delacroix ‘la noblesse de l'abstraction contenue dans la grammaire’ zou kunnen noemen.

In zijn voordracht ‘Linguistics and poetics’ waarschuwt Jakobson voor wat hij ‘phonetic isolationism’ noemt: de neiging allerlei klankverschijnselen te bestuderen zonder rekening te houden met de woorden waarin ze voorkomen: ‘In poetry, any conspicuous similarity in sound is evaluated in respect to similarity and/or dissimilarity in meaning’.³⁰ Geldt wat hier over de ‘figures of sound’ wordt gezegd niet evenzeer voor de ‘figures of grammar’? Het bezwaar dat men juist tegen Jakobsons deskripties kan hebben, is dat de inventarisatie van formele gegevens, hoe vernuftig en verbijsterend ze op het eerste gezicht ook moge zijn, soms een eigen leven lijkt te gaan leiden.

28 Idem, blz. 14.

29 De grammatikale verschillen tussen de twee verzen zijn veel groter dan de overeenkomsten. Riffaterre onderwerpt Jakobsons ‘overeenkomsten’ in het in noot (26) genoemde artikel aan een scherp onderzoek (zie vooral blz. 206-213).

30 ‘Linguistics and poetics’, blz. 367 (‘phonedc isolationism’) en 372.

Is Jakobsons poëtica tijdgebonden?

Meer dan één auteur heeft erop gewezen dat Jakobsons opvattingen over poëzie niet los te denken zijn van een bepaalde poëtische praktijk, te weten die van de Russische Futuristen. Wanneer Jakobson de autonomie van het woord in de poëzie verkondigt, dan echoot hij daarmee de door hem zeer bewonderde futuristische dichter Chlebnikov.³¹ Erlich stelt nadrukkelijk: ‘Jakobson's definition of “literariness” called attention to what is a crucial element of any poetic structure. But it was especially pertinent to a literary situation, where the poet's professed aim was manipulation of the medium rather than representation of reality’.³²

Ook Todorov wijst op de tijdgebondenheid: Jakobsons kennismaking met de nieuwe poëzie van Chlebnikov, Majakovski en Pasternak ‘a été décisive pour sa théorie poétique’.³³ Hij voegt daar zelfs een ‘moraal’ aan toe voor de jonge literatuurtheoreticus: ‘il faut vivre la poésie de son temps’.³⁴

Toch is het opmerkelijk dat dezelfde Todorov opvattingen die overeenkomen met die van Jakobson terugvindt bij zulke verscheiden auteurs als Novalis en Sartre (!).³⁵ Het idee dat poëtisch taalgebruik gekenmerkt wordt door gerichtheid op de boodschap zelf, is bijna een gemeenplaats van de moderne literatuurtheorie geworden. Jakobsons ‘palpability of signs’³⁶ komt

31 R. Jakobson, ‘La nouvelle poésie russe’ (fragments), in Poétique 2 (1971), blz. 290: ‘(....) alors la poésie est la mise en forme du mot à valeur autonome, du mot “autonome”, comme dit Khlebnikov’.

32 V. Erlich, Russian Formalism; history-doctrine (The Hague enz. 1963³; Slavistic printings and reprintings 4), blz. 276; vergl. 45-7, maar ook: blz. 184.

33 T. Todorov, ‘Roman Jakobson poéticien’, in: Poétique 2 (1971), blz. 281.

34 Idem, blz. 282.

35 Idem, blz. 276.

36 ‘Linguistics and poetics’, blz. 356: ‘This function (= the poetic function) by prompting the palpability of signs, deepens the fundamental dichotomy of signs and objects’. Deze formulering is overigens veel explicieter dan de opmerkingen uit Jakobsons Russische tijd over het ‘autonome’ woord. Hierbij speelt de invloed van de Praagse strukturalist Mukarovsky mee, hoewel het moeilijk is uit te maken wie wie heeft beïnvloed (zie daarover R. Wellek, Discriminations: further concepts of criticism (New Haven etc. 1970), blz. 278).

[p. 155]

men in Wellek en Warrens Theory of literature tegen in een formulering als deze: (literary language) ‘stresses the awareness of the sign itself’.³⁷ Wat Jakobson formuleerde met het oog op de futuristen, vond bij enkele van die dichters weliswaar een extreme uiting, maar is, minder absoluut gesteld, voor zeer veel poëtisch taalgebruik relevant (niet bijv. voor de poëzie die welbewust afziet van alle traditionele poëtische middelen, zoals anecdotische en ‘neorealistische’ gedichten).

Hetzelfde geldt voor de betekenis van grammatikale en fonologische parallellieën. Het valt niet te ontkennen dat die verschijnselen in zeer veel poëtische uitingen in het oog springen. Jakobsons grote verdienste is dat hij daarop steeds is blijven wijzen.

Zoals ik hierboven al gezegd heb, is het jammer dat het zoeken naar deze overeenkomsten/verschillen in zijn deskripties soms een doel op zich lijkt te worden. Dit wordt in de hand gewerkt doordat Jakobson bijna altijd overeenkomsten/verschillen tussen strofen (-paren/groepen) als uitgangspunt neemt. Het gevaarlijke van deze procedure is dat het overzicht over het verloop van het hele gedicht, en de mogelijke zelfstandigheid van iedere strofe apart daarbinnen, verloren gaat. Met een analyse van J.C. Bloems bekende gedicht Insomnia³⁸ zal ik proberen aan te tonen dat Jakobsons aanpak buitengewoon misleidend kan zijn.

I. Denkend aan de dood kan ik niet slapen,
En niet slapend denk ik aan de dood,
En het leven vliet gelijk het vlood,
En elk zijn is tot niet zijn geschapen.

II. Hoe onmachtig klinkt het schriel ‘te wapen’,
Waar de levenswil ten strijd mee noodt,
Naast der doodsklaroenen schrille stoot,
Die de grijsaards oproept met de knapen.

III. Evenals een vrouw, die eens zich gaf,
Baren moet, of ze al dan niet wil baren,
Want het kind is groeiende in haar schoot,

IV. Is elk wezen zwanger van de dood,
En het voorbestemde doel van 't paren,
Is niet minder dan de wieg het graf.

37 R. Wellek and A. Warren, Theory of literature (Harmondsworth 1963³; Peregrine Y 28), blz. 23.

38 38 Geciteerd uit J.C. Bloem, Verzamelde gedichten (Amsterdam 1965²), blz. 223.

Jakobsoniaans analyseren

Aan het begin van dit artikel heb ik gezegd dat het lijkt of Jakobson een procedure voor het analyseren van gedichten heeft ontwikkeld. Die procedure laat wel enige speling toe; in een nogal programmatische uitspraak stelt hij:

[p. 156]

‘Among grammatical categories utilized for parallellisms and contrasts we actually find all parts of speech both mutable and immutable, numbers, genders, cases, grades, tenses, aspects, moods, voices, classes of abstract and concrete words, animates and inanimates, appellatives and proper names, affirmatives and negatives, finite and infinite verbals forms, definite and indefinite pronouns or articles, and diverse syntactic elements and constructions’.³⁹

Keuze genoeg! Het lijkt daarom ondoenlijk om een analyse uit te voeren op de wijze van Jakobson, omdat immers niet duidelijk is welke ‘parts of speech’ deze onderzoeker als uitgangspunt zou hebben gekozen. Wanneer ik hier nu toch in de huid van Jakobson kruip, dan doe ik dat met een beroep op twee dingen:

1.	in twee van de artikelen van Jakobson die mij bekend zijn, begint de beschrijving met een beschouwing van het gebruik van de persoonlijke voornaamwoorden;^40
2.	wanneer in een gedicht één of meer van de interstrofische relaties ‘inherent in any four-strophe composition’ aan te wijzen zijn, dan is het toch nauwelijks voorstelbaar dat daarbij het gebruik van de zelfstandige naamwoorden, de bijvoeglijke naamwoorden en de werkwoordsvormen géén rol van betekenis zal spelen.^41

Aanvaardt men deze uitgangspunten (gebaseerd resp. op Jakobsons praktijk en op Jakobsons praktijk en ‘common sense’), dan levert een analyse van Bloems Insomnia de volgende gegevens op:

Het gebruik van het persoonlijk voornaamwoord (twee keer ik_{1, 2} in de eerste strofe; één keer ze₁₀ en het bezittelijk voornaamwoord haar₁₁ in de derde) stelt de oneven strofen tegenover de even.

Telt men de zelfstandige naamwoorden, dan springen de even eruit: 13 (7 + 6) tegenover de oneven 8 (5 + 3); (hoewel natuurlijk de eerste en de vierde strofe elkaar in dit opzicht weinig ontlopen met resp. 5 en 6 zelfstandige naamwoorden).

Wat de bijvoeglijke naamwoorden betreft: alleen de even strofen hebben ‘zuivere’ bijvoeglijke naamwoorden (schriel₅, schrille₇; voorbestemde₁₃); in de oneven strofen komen alleen predikatief gebruikte bijvoeglijke naamwoorden voor (denkend₁ en slapend₂: bepaling van gesteldheid; groeiende₁₁: naamwoordelijk deel van het gezegde); de constructie denkend aan de dood waarmee de eerste oneven strofe begint, komt overeen met groeiende in haar schoot waarmee de tweede oneven strofe besluit. Maar hiermee vergelijkbaar is ook zwanger van de dood in de vierde strofe, en daarmee is de even/oneven oppositie doorbroken.

Wat de werkwoorden betreft: de oneven strofen hebben samen 9 persoonsvormen (5 + 4), de even 5 (3 + 2). Dit contrast is minder sprekend als men de aard van de werkwoorden bekijkt:

39 ‘Poetry of grammar and grammar of poetry’, blz. 604.

40 ‘Une microscopie du dernier Spleen dans Les Fleurs du Mal’, in: Tel Quel 29 (printemps 1967), blz. 12-24; en: ‘The grammatical Texture of a Sonnet From Sir Philip Sidney's ‘Arcadia’’, in: Studies in language and literature in honour of M. Schlauch (Warszawa 1966), blz. 165-173.

41 Het citaat: uit Shakespeare's verbal art, blz. 10; vergelijking van de drie genoemde categorieën vormt in dit boekje het uitgangspunt voor de oppositie even/oneven strofen (blz. 19-20).

[p. 157]

	I	II	III	IV
zelfstandige werkwoorden	5	3	3	-
hulpwerkwoorden van modaliteit	1	-	2	-
koppelwerkwoorden	-	-	1	2
hulpwerkwoorden van tijd	1	-	-	-
Totaal	7	3	6	2

Alleen in de oneven strofen komen hulpwerkwoorden van modaliteit voor, maar in beide overheersen de zelfstandige werkwoorden. De werkwoorden van de even strofen zijn van één soort, maar dan van verschillend soort (resp. zelfstandige werkwoorden en koppelwerkwoorden), waardoor de laatste strofe eerder met de voorlaatste in verbinding staat, die immers ook een koppelwerkwoord heeft. Het gebruik van de werkwoorden differentiëert het oneven paar niet van het even paar.

Terug naar de bijvoeglijke naamwoorden: men kan met goed recht zeggen dat niet het voorkomen van ‘zuivere’ bijvoeglijke naamwoorden in de eerste strofe relevant is, maar de in het oog lopende overeenkomst van de twee bijvoeglijke naamwoorden in de tweede strofe: schriel₅/schrille₇. Voor de zelfstandige naamwoorden geldt hetzelfde: de getallen zijn minder sprekend dan het feit dat de eerste strofe een zeer beperkte woordkeus heeft: twee keer dood en twee keer zijn, en ook dat wijst op een parallellie binnen één strofe.

En nog verder teruggrijpend in mijn betoog: wat de persoonlijke voornaamwoorden van de oneven strofen aangaat: ik komt alleen voor in de eerste twee regels van de eerste strofe, twee regels die zich door hun grammatikale bouw sterk van de rest van het gedicht onderscheiden.

Conclusie: het is weinig zinvol in Bloems gedicht de interstrofische relaties aan te wijzen die volgens Jakobson te vinden zijn in elk vierstrofisch gedicht, en daarvan de hiërarchie vast te stellen die volgens Jakobson het individuele karakter van het gedicht bepaalt.⁴²

Is het dan een slecht gedicht? Die vraag moet voor iemand die met Jakobsons theoretisch werk vertrouwd is, wel heel onverwacht komen. Diens ideeën over het waardeoordeel zijn in de loop der jaren namelijk ongewijzigd gebleven. Op 23-jarige leeftijd schrijft hij (in het Russisch): ‘(....) une poétique scientifique n'est possible qu'à condition qu'elle renonce à toute appréciation (....)’; bijna veertig jaar later vindt men dezelfde ideeën in zijn ‘Linguistics and poetics’ terug.⁴³ Welnu, in de slotopmerkingen bij de analyse van Shakespeare's sonnet 129 wordt gesproken over ‘its amazing external and internal structuration’.⁴⁴ Terecht wijst Richards op het gevaar dat hierin zit: ‘critics may develop a presupposition that poetry which doesn't lend itself so well to such investigations, or reward them so richly, must somehow be inferior’.⁴⁵ Ik laat deze kwestie hier terzijde, voor een belangrijker

42 Idem, blz. 19.

43 R. Jakobson, ‘La nouvelle poésie russe’ (fragments), in: Poétique 2 (1971), blz. 288; ‘Linguistics and poetics’, blz. 351-2.

44 Shakespeare's verbal art, blz. 31.

45 Times literary supplement 28-5-1970, blz. 590. Vergl. over het waardeoordeel: S.R. Levin, Linguistic structures in poetry ('s-Gravenhage 1962), blz. 47-50.

[p. 158]

vraag: spelen ‘figures of grammar’ en ‘figures of sound’ niet zo'n belangrijke rol in Insomnia?

Niets is minder waar. ‘The principle of equivalence’ is het vormgevingsprincipe voor het hele gedicht! Het zicht daarop wordt door het zoeken naar interstrofische relaties alleen maar ontnomen. M.a.w. een benadering die de even/oneven, binnenste/buitenste, eerste twee/laatste twee strofen tegenover elkaar stelt, houdt geen rekening met de ervaring van de lezer, met het gedicht zoals het zich tijdens het lezen voor die lezer ontwikkelt.

‘Alternatieve’ analyse van INSOMNIA

De eerste twee regels laten een zeer opvallend parallellisme zien, in de vorm van een zogenaamde kruisstelling (chiasme): denkend aan de dood - slapen × slapend - denk ik aan de dood. Een vicieuze cirkel, die nog geaccentueerd wordt doordat het distichon begint en eindigt met een aantal dentalen. De gelijkheid in de derde regel wordt met soortgelijke fonologische middelen onderstreept: leven ... vliet ... vlood; in de vierde regel door de terugkeer van het gesubstantiveerde werkwoord zijn. Opmerkelijk is het driemaal optreden van het nevenschikkend voegwoord en, waarmee de verzen 2 tot en met 4 beginnen.

Ingewikkelder is de opbouw van de tweede strofe. Ook hierin worden twee zaken naast elkaar gesteld: het schril ‘te wapen’ + bijvoeglijke bijzin, tegenover schrille stoot + bijvoeglijke bijzin.

De levenswil kan zich niet meten met de doodsklaroenen, wat met een oud poëtisch middel wordt uitgedrukt, een hiatus: hoe onmachtig.

De derde strofe geeft een vergelijking, waarvan de tweede regel met zijn baren/niet baren al herinnert aan elk zijn/niet zijn (vers 4). Maar de koppeling van wieg en graf waarmee het gedicht eindigt, wordt vooral aangekondigd door het grammatikale parallellisme van de verzen 11 en 12, die bovendien nog rijmen:

Want het kind is groeiende in haar schoot,
Is elk wezen zwanger van de dood,

(Opvallende consonantovereenkomst: wezen-zwanger).

De parallellieën die het gedicht beheersen, onderstrepen de tendens van Insomnia: de gerichtheid van het leven op de dood, van ‘zijn’ op ‘niet zijn’. De eerste strofe, met zijn nevenschikkende mededelingen, fungeert hierbinnen als het ware als een soort samenvatting van wat komt; de derde regel bevat een bijwoordelijke bijzin van vergelijking, de derde strofe is in zijn geheel een bijwoordelijke bijzin van vergelijking. De vierde regel die een these in zijn algemeenheid stelt (‘elk zijn is tot niet zijn geschapen’) vindt zijn uitwerking in de vierde strofe waar elk wezen het eerste onderwerp is. Deze zeer summiere analyse⁴⁶ laat zien hoe Bloem zijn ‘boodschap’ met een veelheid van fonologische en grammatikale overeenkomsten onderstreept.

46 Zeer opvallend is in dit gedicht ook de afwisseling van positieve en negatieve mededelingen. Verder vindt men in Insomnia een aantal archaïsmen, kenmerkend voor het Bloem-ideolect. Zie daarover: G. Sötemann, ‘J.C. Bloem, politicus’ in: De gouduink, zijnde de vijftigste boekvink (Amsterdam 1957), blz. 75-82.

[p. 159]

Conclusie en besluit

Ik heb willen aantonen dat wanneer Jakobson eerst grammatikale/fonologische gegevens gaat inventariseren, om vervolgens de relatie met de betekenis te leggen, dit in feite de omgekeerde weg is. Het is niet zinvol dit soort ‘formele kenmerken’ te registreren zonder in beschouwing te nemen wat voor gevolg ze hebben voor de betekenis van de tekst. Wanneer een dergelijke inventarisatie zich bovendien toespitst op relaties tussen binnenste/buitenste, oneven/even strofen e.d., dan kan dat juist het inzicht in de tekst blokkeren. Een beschouwing waarin grammatikale en fonologische observaties samengaan met een betekenisanalyse geeft wél inzicht in de structuur van een gedicht als Insomnia.

In het hierbovenstaande zijn nogal wat bezwaren geformuleerd tegen het werk van Jakobson, met name tegen een te ver doorgevoerd ‘formalisme’ in zijn deskripties. Het is echter bepaald geen fraze als ik verklaar dat ik grote bewondering heb voor zijn werkzaamheid. Want hij heeft niet alleen gewezen op de ‘tastbaarheid van tekens’, hij heeft die tekens ook ‘tastbaar’, d.w.z. registreerbaar gemaakt. Het zal voor een belangrijk deel aan Jakobson te danken zijn als wij ‘iets’ zullen kunnen beschrijven van het merkwaardige taalkundige verschijnsel dat men ‘poëzie’ noemt.

september 1971