Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 26

[p. 21]

Reglindis De Ridder
‘Het is verruktelijk’
Hoe audiovisuele vertalers het heft in eigen handen kunnen nemen

Dat een land als Zweden de gelijkberechtiging van vrouw en man bijzonder hoog in het vaandel draagt, is waarschijnlijk wel bekend. Wat vermoedelijk minder mensen weten, is dat svt Barn, de Zweedse pendant van Ketnet (Junior) en Zapp(elin), de laatste jaren enkele gewaagde beslissingen heeft genomen om geïmporteerde, anderstalige tekenfilms ook in dat opzicht beter af te stemmen op de eigen, Zweedse doelgroep. svt Barnzendt net als zijn tegenhangers in het Nederlandse taalgebied in de eerste plaats programma's uit voor kinderen. Maar media voor kinderen hebben een dubbele doelgroep (zie bijv. Borodo 2017) en volwassenen bepalen doorgaans wat kinderen te zien of te lezen krijgen. Dat zij nogal eens met een kritisch oog en oor meekijken en -luisteren, bleek in maart 2019 maar weer toen een misnoegde moeder het taalgebruik van het konijntje Bing in de gelijknamige nagesynchroniseerde tekenfilm op Ketnet scherp veroordeelde.¹

Kinderen vormen een kwetsbare doelgroep. Ze zijn nog volop in ontwikkeling en ook enorm vatbaar voor invloed van buitenaf. Daarom kunnen de emoties soms hoog oplaaien wanneer volwassenen vinden dat kinderen ‘pedagogisch onverantwoorde’ televisieprogramma's voorgeschoteld krijgen. Zeker wanneer die programma's uitgezonden worden door de publieke omroep. Televisieprogramma's zouden niet alleen de taalverwerving kunnen beïnvloeden maar ook het mens- en wereldbeeld van kinderen. Maya Götz en Dafna Lemish (2012) kwamen na een grootschalige studie in 2007 tot de conclusie dat kinderfictie op televisie in dat laatste opzicht inderdaad vaak pedagogisch onverantwoord was. Televisieseries worden geregeld uit het buitenland geïmporteerd en moeten dan ook vertaald worden. Tijdens het vertaalproces kunnen vertalers of opdrachtgevers echter ook activisten worden (zie Tymoczko 2010) en het heft in eigen hand nemen om programma's in hun visie toch meer pedagogisch verantwoord te maken.

1 VRTtaal, via: www.facebook.com/groups/vrttaal/permalink/1692061390895996 [Geraadpleegd op 6 december 2019].

Kindertelevisie wereldwijd en in het Nederlandse taalgebied

In 2017 werd het tweede lustrum van het project Children's Television Worldwide (Götz e.a. 2008), waarin televisieprogramma's voor kinderen systematisch geanalyseerd werden, gevierd met een vervolgstudie (Götz e.a. 2018). Beide studies hebben televisieprogramma's voor kinderen wereldwijd beter in kaart gebracht. Dit televisieaanbod blijkt voornamelijk uit fictie te bestaan. Er was zelfs een toename van 69% in 2007 (idem 2008: 5) naar 87% in 2017 (idem 2018: 62) in het geanalyseerde televisieaanbod. Het gros van de kinderfictie bestaat nog steeds uit tekenfilms, hoewel er een daling van 84% in 2007 (idem 2008: 5) naar 78% in 2017 (idem 2017: 5) werd vastgesteld. Slechts 14% van de fictie is live action (idem 2018: 62). Zulke televisieseries met echte acteurs zijn sinds 2007 wel wat toegenomen. Het vermoeden dat kinderfictie voornamelijk geïmporteerd wordt uit het buitenland werd in 2007 al bevestigd: slechts 23% van het geanalyseerde fictieaan-

[p. 22]

bod bestond uit lokale producties of coproducties en de overige 77% uit geïmporteerde producties (idem 2008: 5).

Aan de studie uit 2007 nam zowel België als Nederland deel. Beide landen scoorden hoger dan het gemiddelde wat het fictiepercentage in het onderzochte televisieaanbod betreft: respectievelijk 76% en 81% (Götz e.a. 2007a: 5). Toegespitst op het lokale aanbod scoorde de Nederlandse publieke omroep met 25% iets lager dan het wereldwijde gemiddelde van 28% (idem 2007a: 9), terwijl aanzienlijk meer, namelijk 38%, van de door Ketnet uitgezonden fictie uit lokale producties bestond (idem 2007c: 7). Dit heeft waarschijnlijk te maken met het mediabeleid in Vlaanderen. In de beheersovereenkomsten die de Vlaamse Gemeenschap met de Vlaamse openbare omroep sluit, staan namelijk duidelijke quota (zie De Ridder 2015): zo moeten de zenders Eén en Canvas in primetime sinds 2012 ten minste 65% van hun totale televisieaanbod met lokale, Vlaamse producties en coproducties vullen. Voor Ketnet zijn er geen officiële quota bekend, maar er wordt wel al langer in lokale fictiereeksen voor kinderen geïnvesteerd. Ook op Europees niveau worden overigens quota opgelegd aan de lidstaten (Europese Commissie 2007). De bedoeling hiervan is de massale import uit de Verenigde Staten en Canada te beperken en het vrije verkeer van televisieprogramma's binnen de interne, Europese markt te stimuleren.

Ook in 2017 maakten tekenfilms het leeuwendeel uit van de fictie voor kinderen in de bestudeerde landen. In de Belgische steekproef bedroeg het aandeel tekenfilms 75% (Götz e.a. 2017: 5). Maar het live action-aandeel (19%) bleef min of meer gelijk in 2017 (idem: 4). Die ‘Belgische’ steekproef bestond in 2017 uitsluitend uit Nederlandstalige zenders. Hoewel Nederland niet heeft deelgenomen aan de vervolgstudie, zou men kunnen stellen dat deze steekproef toch representatief is voor het hele Nederlandse taalgebied in Europa. Voor de helft bestaat ze namelijk uit internationale commerciële zenders als Nickelodeon die ook in Nederland beschikbaar zijn en daar bovendien een hoger marktaandeel hebben dan in België. Het Nederlands dat op Nickelodeon te horen is, is ook erg Nederlands-Nederlands gekleurd. Mogelijk doet die zender het onder andere daarom minder goed in België. Zapp(elin) ontbreekt wel, maar Nederlandse kinderen kijken ook naar Ketnet. Die zender is sinds jaar en dag de marktleider in Nederlandstalig België. Zapp(elin) daarentegen heeft twaalf jaar lang het onderspit moeten delven ten opzichte van internationale commerciële zenders, vooral Nickelodeon (Van Soest 2013).

Uit de resultaten van de vervolgstudie uit 2017 bleek nog steeds dat meer dan de helft van de fictieprogramma's geïmporteerd werden. In de steekproef met de Nederlandstalige zenders bestond slechts 11% uit lokale producties en coproducties (Götz e.a. 2017: 6). De oververtegenwoordiging van de commerciële zenders in de steekproef verklaart waarschijnlijk dit lage cijfer. Wanneer we enkel naar het aanbod van Ketnet kijken, stellen we vast dat 49% van de fictie in 2017 uit lokale producties en coproducties bestond en 50% uit geïmporteerde fictie (idem 2017: 7). Ingekochte kinderprogramma's moeten vaak vertaald worden, omdat de brontaal doorgaans een vreemde taal is voor het doelpubliek. Dit houdt - ook in zogenaamde ‘ondertitellanden’- voornamelijk in dat die programma's nagesynchroniseerd worden, omdat de doelgroep nu eenmaal nog niet verondersteld wordt al (vlot) te kunnen lezen. In televisieprogramma's voor kinderen ouder dan twaalf wordt in principe net zoals voor volwassenen ondertiteld, hoewel er zelfs in zulke gevallen ook nagesynchroniseerd kan worden. Internationale commerciële zenders als Nickelodeon en Disney

[p. 23]

Channel gebruiken vaak nasynchronisatie in hun live action-series. Zoals verwacht wordt wereldwijd voornamelijk uit de Verenigde Staten, Canada en het Verenigd Koninkrijk geïmporteerd (Götz & Lemish 2012: 18). In Nederland wordt zelfs meer dan de helft uit het Engelse taalgebied geïmporteerd. In België is dat minder dan de helft (Götz e.a. 2007c: 6, 2007b: 6) en van de geïmporteerde producties kwam 9% uit Nederland. In de Nederlandse steekproef daarentegen bleek slechts 3% uit België geïmporteerd.

Diversiteit en kindertelevisie

Wat diversiteit betreft, blijkt uit de twee studies duidelijk dat televisie vanuit het gezichtspunt van gelijke vertegenwoordiging behoorlijk achterblijft. Zo waren de voornaamste vaststellingen dat een decennium later mannelijke hoofdpersonages nog steeds oververtegenwoordigd zijn in audiovisuele fictie voor kinderen: 62% van de hoofdpersonages was mannelijk en 35% vrouwelijk (Götz e.a. 2017: 62). Dit gebeurde vooral in tekenfilms en in mindere mate in live action. Ook problematisch was het feit dat wereldwijd slechts 10% van de geanalyseerde hoofdpersonages in 2017 een donkere huidskleur had (idem 2018: 64). In de fictie uit het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten werden de meeste hoofdpersonages met een donkere huidskleur aangetroffen. In dat opzicht zou de import van fictie uit die landen dus kunnen bijdragen tot meer diversiteit op de televisie elders. Ook wat hun lichaamsomvang betreft, stroken de meeste personages niet met de werkelijkheid die kinderen om zich heen zien. Voorts hadden de hoofdpersonages in de twee studies ook uiterst zelden een chronische ziekte of een handicap en uit de studie van 2017 bleek ten slotte ook nog dat 81% van de personages tot de middenklasse behoorde en lagere klassen of kansarme kinderen nauwelijks voorkwamen (idem 2018: 63). In de steekproef met de Nederlandstalige zenders bleek dat er in 2017 nauwelijks verbetering was wat betreft de verhouding vrouwelijke (34%) versus mannelijke (64%) hoofdpersonages (Götz e.a. 2017: 10). Die komt vanzelfsprekend nog steeds niet overeen met de werkelijke vrouw-manverhoudingen. Verder had 78% van de hoofdpersonages een lichte huidskleur en slechts 8% een donkere huidskleur in die steekproef. Hiermee scoorden de Nederlandstalige zenders dus beneden het wereldwijde gemiddelde. Uit de resultaten van die vervolgstudie in 2017 bleek met andere woorden dat het met de diversiteit in televisieprogramma's voor kinderen nog steeds slecht gesteld is. Ook dit kan vanuit het gezichtspunt van het ideaal van gelijkheid ‘pedagogisch onverantwoord’ genoemd worden.

Opmerkelijk blijft wel dat de oververtegenwoordiging van mannelijke personages in tekenfilms nog het meest optreedt bij personages die geen mens voorstellen. Hier is de verhouding gemiddeld 22% vrouw versus 71% man (Götz e.a. 2018: 63). De onderzoekers noemen dit verbluffend omdat het geslacht van dergelijke personages geconstrueerd is (Götz e.a. 2018: 63). Hetzelfde geldt voor de vertelstem die enkel via voice-over te horen is. De mogelijkheid bestaat het geslacht en de afkomst van de verteller in vertaling te veranderen en daarbij kan een andere taalvariëteit (bijv. Belgisch- of NederlandsNederlands) of een licht buitenlands accent gebruikt worden. Wanneer er in kinderfictie een verteller gebruikt wordt, is dit meer dan drie keer zo vaak een man (Götz e.a. 2018: 62). Uiteindelijk zijn het de programmamakers die beslissen of aan zulke personages een mannelijk of vrouwelijk geslacht wordt toegekend. Maar uit diezelfde studie van 2017 bleek ook dat slechts

[p. 24]

7% van de regisseurs vrouwen of teams van uitsluitend vrouwen waren (idem 2017: 38). Deze ondervertegenwoordiging van vrouwen in het productieproces zal waarschijnlijk ook zijn weerslag hebben op de vertegenwoordiging van vrouwelijke personages of vertellers. In de steekproef met Nederlandstalige zenders bleek zelfs dat 86% van de regisseurs mannen waren of teams met uitsluitend mannelijke regisseurs. Slechts 5% waren vrouwen of teams met uitsluitend vrouwelijke regisseurs (idem). Ook bij de scenarioschrijvers zijn mannen oververtegenwoordigd. De diversiteit bij de makers van kindertelevisie laat dus zeker bij de programma's die in het Nederlandse taalgebied uitgezonden werden te wensen over.

Zweden als voorbeeld

Zweden maakte geen deel uit van de twee Children's Television Worldwide-studies maar ook hier bleef de ondervertegenwoordiging van vrouwelijke personages in kinderfictie niet onopgemerkt. De medewerkers van svt Barn hebben daarom actie ondernomen. Zo hebben ze bij een aantal ingekochte programma's het geslacht van personages die geen mensen voorstelden in de nasynchronisatie veranderd. Er werden ook vrouwelijke stemacteurs ingehuurd om hun rollen te vertolken. Dit hebben ze bijvoorbeeld gedaan bij de Koreaanse tekenfilmserie Mästerflygarna (Super Wings van Gil Hoon Jung 2015-2019). Het hoofdpersonage heet Jett en is een mannelijk straalvliegtuig. Maar in de Zweedse versie werd Jett een vrouwelijk vliegtuig en haar dialogen werden ingesproken door een vrouwelijke stemacteur. Hetzelfde geldt voor twee andere teamleden van Jett: Jerome en Paul veranderen in de Zweedse versie van geslacht en heten daar Meral en Polly. Op die manier wordt het genderevenwicht in Jetts team hersteld. Ook Washington le renard, de leider van een groep dieren in een andere geïmporteerde serie Zip Zip (Aurore Damant 2015) onderging een geslachtsverandering tijdens het vertaalproces. De vos wordt in de Zweedse versie een vrouwtjesvos genaamd Lagerlöv.² In Full fart i Verksta, de Zweedse versie van de Canadese tekenfilm Trucktown (Hugh Duffy & Carolyn Hay 2014-2015) werd de naam van de truck Dan vervangen door Linn en ook dit personage werd ingesproken door een vrouw. Uiteraard kunnen zulke wijzigingen alleen worden doorgedrukt wanneer met de programmamakers en verdelers onderhandeld wordt. Het is soms al moeilijk genoeg om namen van personages of de titel van de programma's zelf te laten aanpassen en in Zweedse audiovisuele vertalingen voor kinderen wordt dit wel vaker gedaan. Maar tekenfilms zijn vaak gekoppeld aan andere, afgeleide commerciële producten waarin die namen het liefst gehandhaafd worden zodat ze internationaal herkenbaar blijven. Vertalers krijgen doorgaans ook een zogenaamde ‘dubbingbijbel’ (zie Chaume 2012: 127) voorgeschoteld. Dit document bevat informatie over het programma inclusief beschrijvingen van de personages en helpt zo ook bij de selectie van de stemacteurs.

In fictie voor kinderen wordt soms met een voice-oververtelstem gewerkt. De persoon achter de stem blijft in principe onzichtbaar. De studies uit 2007 en 2017 toonden aan dat die vertelstem, zo die al gebruikt wordt, vooral vertolkt wordt door een man. Ook hier is het geslacht eigenlijk irrelevant en aangezien deze persoon niet zichtbaar is, zou deze stem in de vertaling probleemloos door een vrouwenstem vervangen kunnen worden. svt Barn doet dit dan ook in een aantal programma's. Zo horen de Zweedse kijkertjes in tekenfilmseries als Puffin Rock (2015) van het Ierse Cartoon Saloon en de Britse tekenfilm Hey Duggee

2 Een knipoog naar de schrijfster van de Zweedse klassieker Nils Holgerssons underbara resa genom Sverige, Selma Lägerlöf.

[p. 25]

(Grant Orchard 2014) een vrouwelijke verteller aan het woord, hoewel de originele versie een mannelijke verteller heeft. Maar ook het vrouwbeeld dat in sommige kinderfictie opgehangen wordt, kan soms behoorlijk stereotiep zijn. Zo is de moeder in de Ierse serie Little Roy (Alan Shannon 2016) bijna constant met huishoudelijke taken bezig. Aan de beelden die in deze serie getoond worden kan niets veranderd worden. Maar als ze op een dag niet thuis is, wordt er in de Zweedse nasynchronisatie vermeld dat ze uit werken is hoewel hiervan helemaal geen sprake is in de brontekst. Deze voorbeelden geven aan dat ook vertalers en televisiezenders die vaak op geïmporteerde programma's aangewezen zijn, een activistische houding kunnen aannemen en zelf veranderingen kunnen aanbrengen.

Gewoon de instructies volgen is de weg van de minste weerstand kiezen. Maar soms loont het de moeite om de eigen zin door te drijven. Zo ziet svt Barn het althans. Vertalers en televisiezenders kunnen wel degelijk hun eisen stellen en hoeven dus niet onvoorwaardelijk te gehoorzamen aan de dubbingbijbel. Soms loont het de moeite om aanpassingen door te drijven en zo nodig voet bij stuk te houden. Zoals uit de hierboven besproken studies blijkt, worden vrouwen al jarenlang ondervertegenwoordigd in televisieprogramma's voor kinderen, die voornamelijk uit tekenfilms bestaan. De discrepantie in die verhoudingen is nog het duidelijkst merkbaar wanneer de hoofdpersonages geen mens voorstellen. De Zweedse openbare omroep speelt hier handig op in door tijdens het vertaalproces het geslacht van zulke personages te veranderen. In het moederland van Pippi Langkous gunnen ze ook meisjes een belangrijke plaats in kinderfictie, zodat ze als rolmodel kunnen dienen. Als het van svt Barn afhing was de helft van de hoofdpersonages vrouw. Aangezien ongeveer 70% van de fictie voor kinderen bij svt Barn geïmporteerd wordt (Borgert 2016), kan dit buitenlandse aanbod tijdens het vertaalproces gemanipuleerd worden om het beter af te stemmen op de doelgroep van de Zweedse omroep. Indien de programmamakers zulke aanpassingen niet aanvaarden, weigert svt soms gewoon het programma aan te kopen. Dit was bijvoorbeeld het geval bij Super Wings (Gil Hoon Jung 2015-2019).

Linguïstische diversiteit in fictie in Vlaanderen

Terug naar konijntje Bing nu. De doelgroep van dit programma zijn kleuters en de makers van de originele, Britse versie hebben getracht het taalgebruik inclusief de typische taalfouten van kleuters weer te geven in de dialogen. Sterker nog: de stemacteurs die de rollen van Bing en zijn vriendjes vertolken zijn zelf jonge kinderen. Zo zijn de personages ook beter herkenbaar voor de kijkertjes, die nu eenmaal nog niet foutloos kunnen spreken. Niet-standaardtaalgebruik en verschillende accenten, bijvoorbeeld Hiberno Engels maar ook een licht Afrikaans accent, zijn te horen in de originele Engelse versie van Bing. Zulke linguïstische diversiteit maakt ook deel uit van het dagelijkse leven van de doelgroep. In de wereldwijde studies van het televisieaanbod lag de nadruk op diversiteit maar Maya Götz en haar collega's hebben helaas de taalkundige diversiteit van de personages in kinderfictie niet behandeld. Toch is die diversiteit eveneens belangrijk.

Dat kleuters worden blootgesteld aan taalgebruik dat afwijkt van de standaardtaal ligt echter bij sommige ouders gevoelig. De moeder die het taalgebruik in de Belgisch-Nederlandse versie van Bing aanklaagde, stoorde zich vooral aan de grammaticale fouten:

[p. 26]

In één van de filmpjes (tekenfilm met konijn) blijkt men het bestaan van sterke werkwoorden niet te kennen. In elke aflevering zitten er taalfouten. Is dit een grap? Ik vind dit eigenlijk niet kunnen en begrijp niet dat dit wordt uitgezonden. (VRTaal 2019)

Een snelle blik op zeventien afleveringen die in die periode werden uitgezonden, toont aan dat niet alle sterke werkwoorden in Bing systematisch verkeerd vervoegd worden. In acht van de zeventien afleveringen kwamen deze fouten niet voor. Andere taalfouten in bron- en doeltekst zijn bijvoorbeeld fouten tegen de trappen van vergelijking, zoals ‘nog bester’ in de aflevering ‘Boom’. Maar ook grappige versprekingen en uitspraakfouten worden nagebootst. Zo noemt Bing een hele reeks objecten zijn ‘fravorieteste’ in de aflevering ‘Hartjes’. De taalfouten die Bing en zijn vriendjes maken, worden evenwel niet systematisch gecorrigeerd door de volwassen personages die hen gedurende elke aflevering begeleiden. Dit is wellicht nieuw. In oudere televisieprogramma's zoals Samson en Gert bijvoorbeeld, onderbrak en verbeterde Gert zijn hond steeds wanneer die een fout maakte.

Soms worden taalfouten in Bing wel impliciet verbeterd in de interactie. Zo heeft Soela, het vriendinnetje van Bing, in de brontekst van de aflevering ‘Lunch’ moeite met de uitspraak van het woord ‘delicious’. In de vertaalde versie zegt ze ‘het is verruktelijk’ en daarop beaamt haar begeleidster³ Amma dat met ‘Mmmm, verrukkelijk!’. Net als in de brontekst spreekt Amma dat woord dan correct uit. Bovendien corrigeert Bing zichzelf schijnbaar onbewust in de aflevering ‘Dark/Donker’ wanneer hij zijn avonturen van die dag als volgt samenvat: ‘And I finded Hoppity. Hoppity was pleased I found him.’ Dit wordt in het Nederlands: ‘En ik vindde Hopkadee! Hopkadee was blij dat ik hem vond.’ In de analyse van de zeventien afleveringen die door Ketnet werden uitgezonden, valt het wel op dat meer fouten tegen de sterke-werkwoordsvervoeging gemaakt worden dan in de originele versie, namelijk 25 terwijl er in de brontekst maar veertien stonden. svt Barn zendt deze tekenfilmserie overigens ook uit, maar in de Zweedse versie hebben ze het aantal taalfouten juist bewust beperkt, omdat ze vonden dat er overdreven veel in de brontekst stonden.

Het taaltijdschrift Onze Taal lanceerde naar aanleiding van de Bing-heisa een opiniepeiling.⁴ Daaruit bleek dat de grote meerderheid van de respondenten, namelijk 85% (n=1415), het pedagogisch onverantwoord vond dat zulke taalfouten gemaakt werden (Onze Taal 2019). Dit lijkt dus niet alleen in Vlaanderen maar ook in Nederland gevoelig te liggen bij de secundaire doelgroep van zulke televisieprogramma's. Mogelijk zal dit voorval ook invloed hebben op toekomstige audiovisuele vertalingen voor kleuters. De dubbingbijbel van dit programma gaf aan dat de taalfouten uit de brontekst overgenomen moesten worden in de doeltekst. Toch beslist uiteindelijk de televisiezender zelf om een programma al dan niet te kopen en het dubbingteam bepaalt ook in welke mate de instructies van de producent gevolgd worden. Ketnet kwam zelf snel met een stellingname op de proppen en die luidde:

We begrijpen dat u het moeilijk vindt dat Bing taalfouten maakt zoals kinderen van zijn leeftijd dit doen. We begrijpen dat u hem geen rolmodel vindt als het over taalstimulatie gaat. Dit is echter niet de doelstelling van het programma.⁵

3 De hoofdpersonages leven niet in ‘traditionele’ tweeoudergezinnen. Er is geen sprake van mama of papa. Ze wonen met een volwassene samen die ze met de voornaam aanspreken.

4 Onze Taal, via: onzetaal.nl/nieuws-en-dossiers/poll/moeten-filmpjes-voor-de-kleinsten-in-onberispelijk-nederlands [Geraadpleegd op 6 december 2019].

5 Zie noot 1.

[p. 27]

Het valt overigens ook op dat de Vlaamse kinderen die de dialogen ingesproken hebben niet altijd even duidelijk articuleren. In het verleden spraken volwassen stemacteurs de tekst in en daarbij werd juist duidelijk gearticuleerd, waardoor de dialogen ook veel artificiëler klonken. Producenten stellen vaak hun eisen, maar het staat de kopers van de programma's altijd vrij die ter discussie te stellen en als geen compromis bereikt wordt het programma niet aan te kopen. In het geval van Bing oordeelde Ketnet dat het programma inhoudelijk een verrijking voor het aanbod was en daarom wel degelijk pedagogisch verantwoord.

Tot slot

Minstens de helft van de fictieseries voor kinderen die in het Nederlandse taalgebied worden uitgezonden, zijn geïmporteerd en meestal ook vertaald. Door de toenemende concurrentie van internationale on demand-aanbieders zullen lokale televisiezenders hun aanbod waarschijnlijk gevarieerder willen maken om kijkers te kunnen blijven aantrekken. Dat hun aanbod verrijkt wordt met buitenlandse producties is positief, omdat kinderen op die manier hun horizon kunnen verbreden. Toch is het belangrijk dat ze in die programma's zichzelf en de realiteit waarin ze leven weerspiegeld zien. Wanneer dit niet het geval is, hebben kinderzenders en vertalers de mogelijkheid het heft in eigen hand nemen. Zo kunnen ze weigeren programma's te kopen. Maar ze kunnen ook zelf wijzigingen aanbrengen tijdens het vertaalproces. Zeker in tekenfilms, die het grootste deel van de kinderfictie uitmaken, zouden vertalers creatiever te werk kunnen gaan.

Aangezien de oorspronkelijke brontekstdialogen volledig vervangen worden door nieuwe ingesproken doeltekstdialogen, kunnen de dialogen gemakkelijk gemanipuleerd worden om de aanhoudende ondervertegenwoordiging van vrouwelijke hoofdrolspelers in kinderfictie of de stereotiepe voorstelling van zowel mannen als vrouwen aan te pakken. Maar ook taalvariatie en taalkundige diversiteit kunnen in de nasynchronisatie weergegeven worden door bijvoorbeeld te werken met stemacteurs die een ander accent hebben. Op die manier kunnen gedubde televisieprogramma's voor kinderen een tegengewicht bieden in een televisielandschap waarin bijvoorbeeld ook de witte middenklasse oververtegenwoordigd is, wat allesbehalve een spiegel van de samenleving is waarin zij leven.

Bibliografie

Borgert, L. 2016. ‘Barnkanalen byter kön på karaktärer’ [Kinderkanaal verandert geslacht van personages], Aftonbladet, 15 september.

Borodo, M. 2017. Translation, globalization and younger audiences: the situation in Poland. Oxford: Peter Lang.

Chaume, F. 2012. Audiovisual Translation: Dubbing. New York: Routledge.

De Ridder, R. 2015. ‘Arme, rijke taal’. Audiovisual Translation and Minority Language Planning: Flemish Public Service Broadcasting and the Divergence of Belgian and Netherlandic Dutch [Proefschrift Dublin City University], via: http://doras.dcu.ie/20410/ [Geraadpleegd op 6 december 2019].

Europese Commissie. 2007. Richtlijn ‘Audiovisuele mediadiensten zonder grenzen’ (2007/65/EG), via: https://eurlex.europa.eu/legal-content/NL/TXT/HTML/?uri=LEGISSUM:l24101a [Geraadpleegd op 6 december 2019].

[p. 28]

Götz, M. & D. Lemish. 2012. ‘Gender representations in children's television worldwide: a comparative study of 24 countries’, in: Götz, M. & D. Lemish (eds.), Sexy Girls, Heroes and Funny Losers: Gender Representations in Children's TV around the World. Frankfurt am Main: Peter Lang, p. 9-48.

Götz, M. e.a. 2007a. Children's television worldwide. Gender representation in total. München: International Central Institute for Youth and Educational Television.

Götz, M. e.a. 2007b. Children's television worldwide. Gender representation in the Netherlands. München: International Central Institute for Youth and Educational Television.

Götz, M. e.a. 2007c. Children's television worldwide. Gender representation in Belgium. München: International Central Institute for Youth and Educational Television.

Götz, M. e.a. 2008. ‘Gender in children's television worldwide. Results from a media analysis in 24 countries’. Televizion, 21, p. 4-9.

Götz, M. e.a. 2017. Children's television worldwide II. Gender representation in Belgium. München: International Central Institute for Youth and Educational Television.

Götz, M. e.a. 2018. ‘Whose story is being told? Results of an analysis of children's tv in 8 countries’, Televizion, 31, p. 61-65.

Soest, T. van. 2013. ‘Zappelin/Zapp voor het eerst in twaalf jaar weer best bekeken kinderzender’, de Volkskrant, 27 december.

Tymoczko, M. 2010. Translation, resistance, activism. Amherst: University of Massachusetts Press.