Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 26

[p. 31]

Jurriaan van der Meer
Sōseki's Kokoro
Icoon uit de moderne Japanse literatuur in twee Nederlandse vertalingen

Hoe verhoudt de literaire canon van een land zich tot vertalingen ervan? In het geval van het moderne Japan is het Nederlandse lezerspubliek door de jaren heen dankzij verscheidene vertalingen bekend geraakt met literaire grootheden als Mishima Yukio (1925-1970), Nobelprijswinnaars Kawabata Yasunari (1899-1972) en Ōe Kenzaburō (1935-), en recenter Murakami Haruki (1949-): belangrijke namen, zonder meer. Toch moesten de Lage Landen het lang doen zonder een enkele vertaling van een van de grondleggers van wat men nu ‘de moderne Japanse literatuur’ noemt: Natsume Sōseki (1867-1916), die in Japan tot op de dag van vandaag wordt beschouwd als een van de invloedrijkste schrijvers sinds het Meijitijdperk (1868-1912) en er nog altijd bekend staat als ‘schrijver van het volk’. Dat zijn werk in het Nederlands niet beschikbaar was, mag een schandvlek heten, die in 2013 en 2014 eindelijk werd weggepoetst toen niet één maar wel twee vertalingen van een en dezelfde roman van zijn hand verschenen. Dat was de roman Kokoro (1914), misschien wel Sōseki's bekendste werk. Die twee vertalingen zijn: Het hart door Erika de Poorter (HaEs Producties, 2013) en Kokoro: de wegen van het hart door Luk Van Haute (Lebowski, 2014).

Maar wat maakt Sōseki tot zo'n bijzonder figuur? In zeker zin was hij echt een kind van zijn tijd. Zoals alle intellectuelen leerde hij al vanaf jonge leeftijd klassiek Chinees en studeerde hij af aan de prestigieuze Keizerlijke Universiteit van Tokyo (tegenwoordig simpelweg de Universiteit van Tokyo). Destijds was studeren aan een universiteit, ook in Japan, alleen weggelegd voor een handjevol uitverkorenen. Sōseki hoorde zonder meer bij deze groep. Hij studeerde af op Engelse literatuur en na een aantal jaar werkzaam te zijn geweest als docent aan verschillende middelbare scholen op het platteland werd hij in 1900 op bevel van de Japanse regering naar Engeland gestuurd om zich verder te verdiepen in de taal. Na een tweejarig verblijf keerde hij terug naar Tokyo, waar hij aan zijn alma mater een aanstelling kreeg als hoogleraar Engelse literatuur. Een soortgelijk curriculum vitae zien we veelvuldig terug bij Sōseki's tijdgenoten: alle vermaarde intellectuelen uit die tijd komen van dezelfde universiteit, zijn actief als schrijvers van fictie in de moderne Japanse taal maar zijn tegelijk goed thuis in de Chinese klassieken en beheersen na een door de regering gesponsord verblijf in het buitenland hun westerse talen bijzonder goed. Toch kan men ook stellen dat Sōseki in vele opzichten de uitzondering op de regel was.

Modernisatie en vertalen

Een van de activiteiten die vaak wordt gezien als onmisbaar voor de modernisatie van Japan is vertalen. Na de komst van de zogenaamde ‘zwarte schepen’ van Commodore Perry in 1853 werd Japan na een periode van tweehonderdvijftig jaar relatieve afsluiting van de buitenwereld gedwongen haar deuren te openen. Het gevolg was een immense influx aan nieuwe ideeën over politiek, economie, wetenschap, technologie,

[p. 32]

cultuur en kunst; nieuwe begrippen en concepten aan de hand waarvan Japan zich zou moeten transformeren van een ‘barbaarse’ feodale staat naar een moderne ‘geciviliseerde’ natiestaat. Dit monsterproject voltrok zich natuurlijk niet zonder slag of stoot, en de gevolgen ervan zijn tot op de dag van vandaag een hot topic onder academici die zich bezighouden met deze regio.

Vertalen vond grofweg op twee niveaus plaats. Ten eerste was er de transpositie van een nieuw wereldbeeld, dat bestond uit concepten waar Japan tot dan toe nog niet mee bekend was. Termen als ‘recht’ (in de zin van rechten en plichten), ‘liefde’ (in de Romantische zin van het woord), ‘schoonheid’ (in esthetische zin), ‘vrijheid’ en ‘maatschappij’ werden in deze periode vertaald en voor het eerst toegevoegd aan het lexicon en de Japanse sociaal-culturele belevingswereld (Yanabu 1982). Ten tweede werd er, dankzij de eerdergenoemde verwerving van buitenlandse talen, veel westerse literatuur vertaald. Intellectuelen als Mori Ōgai (1862-1922) - vaak in één adem genoemd met Sōseki als literaire grootheid uit het Meijitijdperk - Futabatei Shimei (1864-1909) en Tsubouchi Shōyō (1859-1935) vertaalden grote hoeveelheden literatuur in het Japans uit respectievelijk het Duits, Russisch en Engels. Deze vertaalslag had niet alleen een grote invloed op het soort literatuur dat beschikbaar was in het Japans, maar ook op de ontwikkeling van de eigen taal en literatuur. Veel van de eerdergenoemde schrijvers maakten hun belangrijkste ontwikkeling door in periodes waarin ze zich volledig richtten op de vertaling van buitenlandse literatuur. Kortom, vertalen was een uitermate belangrijk aspect in de ontwikkeling van het moderne Japan.

Sōseki zelf deed nauwelijks aan tekstuele vertaling, maar maakte zijn grootste intellectuele ontwikkeling door tijdens de culturele vertaalslag van zijn intens eenzame verblijf in Engeland. Hij studeerde van 1900 tot 1902 in Londen, waar hij colleges volgde over Engelse literatuur. Deze colleges vond hij echter allerminst inspirerend. Tijdens deze periode schoof Sōseki al zijn studieboeken aan de kant, sloot zich af van de buitenwereld en had nauwelijks contact met de groep Japanse geleerden die samen met hem de overtocht naar Europa had gemaakt. Een van deze geleerden maakte zich dermate zorgen dat hij een telegram naar het Japanse ministerie stuurde: ‘Sōseki is gek geworden.’ Ondertussen was Sōseki echter begonnen aan een project dat van grote invloed zou zijn op de rest van zijn carrière: het schrijven van zijn omvangrijke Theorie van de literatuur (Bungakuron), dat hij na zijn aanstelling als hoogleraar Engelse literatuur zou omzetten in een collegereeks en uiteindelijk zou uitgeven in boekvorm in 1907. In dit boek verwoordde hij op zijn eigen manier wat het betekende om buitenlandse literatuur te lezen en te interpreteren vanuit zijn eigen sociaalhistorische situatie (‘als Japanner’). Het was een indirecte aanval op zijn collega's en tijdgenoten, die volgens Sōseki vaak klakkeloos westerse ideeën over politiek en literatuur overnamen en deze te pas en te onpas trachtten toe te passen op de eigen cultuur. Toch stond Sōseki, in tegenstelling tot veel conservatieve denkers, niet vijandig tegenover invloeden van buitenaf; hij probeerde eerder met een kritische blik de gevolgen van dergelijke invloeden te overzien, terwijl hij tegelijkertijd vast probeerde te houden aan iets eigens in de Japanse en oosterse cultuur. Ook als zogenaamd ‘minder ontwikkelde’ Japanner kun je vanuit de eigen cultuur de literatuur van het ‘geciviliseerde’ Westen interpreteren, zo vond hij. Zo werd Sōseki een unieke stem in het intellectuele landschap van het moderne Japan.

[p. 33]

Literatuur als cultureel product

Sōseki zag ook de commerciële potentie van literatuur als consumptieartikel. In 1907 legde hij, tot schrik van zijn directe omgeving, zijn prestigieuze positie als hoogleraar Engelse literatuur neer om zich volledig te storten op het schrijven van feuilletonromans voor de Asahi Shinbun, ook nu nog een van de belangrijkste Japanse kranten. Dit is een opmerkelijke zet, aangezien het schrijven van fictie in die tijd nog laag in aanzien stond. Het nieuws dat een intellectuele reus als Sōseki een statuspositie opgaf om verhalen te gaan schrijven, baarde destijds dus veel opzien. Daartegenover stond dat hij een lucratief contract in de wacht sleepte bij de krant, wat betekende dat Sōseki een van de allereerste Japanse auteurs was die louter van het schrijverschap kon bestaan. Slechts twee jaar later werd hij ook benoemd tot hoofd van de literaire sectie van de krant, waardoor hij degene was die besliste welke jonge schrijvers de kans kregen om hun werk te publiceren (en dus ook wie de toegang tot het literaire bestel zou worden ontzegd).

Sōseki's invloed en succes werden alleen maar vergroot toen hij afstand nam van een grote uitgever die tot 1914 al zijn feuilletonverhalen in boekvorm had uitgegeven en zijn geld investeerde in de jonge, nieuwe uitgeverij Iwanami Shoten. Dankzij deze samenwerking kreeg Sōseki de vrije hand in alle aspecten van het productieproces, tot en met het design van de omslag, en groeide Iwanami, opgericht in 1913, uit tot een van de belangrijkste uitgevers van het land. Lange tijd hield de eigenaar en oprichter Iwanami Shigeo (1881-1946) vol dat Sōseki de eerste schrijver was van wie hij werk had uitgegeven. Hoewel dit feitelijk onjuist was, zag Iwanami in dat zijn samenwerking met een grote naam als Sōseki in zijn voordeel zou werken. Het werk dat in 1914 aan de wieg stond van deze vruchtbare samenwerking was Kokoro.

[p. 34]

Dat Kokoro ook heden ten dage nog een haast mythische status heeft binnen het veld van de moderne Japanse literatuur is niet alleen te danken aan Sōseki's intellectuele en commerciële inzicht. Kokoro, en dan met name het derde en laatste deel van de roman, is al sinds 1963 onderdeel van het Japanse middelbareschoolcurriculum. Dit laatste deel, het testament van sensei, de oudere hoofdpersoon, bestrijkt het grootste deel van de roman en is opgesteld als een soort biecht van jeugdzonden die zowel het verloop van zijn verdere leven alsook de relatie in het heden met de ik-persoon hebben getekend. Het testament van sensei, waarin precaire menselijke relaties en grote vragen over moraliteit centraal staan, is in het Japanse onderricht altijd een dankbare bron van lesmateriaal geweest. Kokoro is dus voor iedereen die is opgegroeid in het Japanse schoolsysteem een belangrijk onderdeel van de educatie en opvoeding.

Twee keer Nederlands

Nu bestaan er dus maar liefst twee Nederlandse vertalingen van dit icoon uit de Japanse literatuurgeschiedenis. Wellicht heeft het Nederlandstalige lezerspubliek het zo lang moeten stellen zonder een enkele vertaling van dit werk vanwege het gewicht van de geschiedenis die Kokoro met zich meedraagt. Maar het resultaat mag er zijn: we hebben nu het luxeprobleem van twee schitterende, maar heel andere, vertalingen van dit magistrale werk.

De eerste vraag die men waarschijnlijk zal stellen is: welke van de twee vertalingen is te verkiezen? Uiteraard is die keuze grotendeels een kwestie van smaak. Waar de een meer waarde zal hechten aan een zo getrouw mogelijke weergave van details uit de brontekst, vindt een ander het overbrengen van de algehele toon van de roman of juist de vlotheid waarmee de doeltekst is geschreven het belangrijkste criterium voor een goede vertaling. Alvorens uiteen te zetten wat mij opviel aan beide vertalingen zal ik eerlijk bekennen dat mijn voorkeur uitgaat naar een vertaling die de algehele toon en sfeer van een werk - het gevoel dat een tekst die op een specifiek moment in de geschiedenis geschreven is oproept bij een publiek - succesvol reproduceert, ook al betekent dit dat er op vlotheid enigszins wordt ingeboet. Uiteraard moet een vertaling leesbaar zijn, maar juist wanneer het Nederlands een beetje wringt, kan dat bijdragen aan het gevoel dat men een tekst voor zich heeft die zijn oorsprong vindt in een taal, cultuur en tijd die anders zijn dan die van de lezer. Deze voorkeur is uiteraard van invloed op onderstaande bespreking, maar ik hoop dat de lezer van dit artikel vooral voor zichzelf tot een oordeel komt.

Op het eerste gezicht zijn, op basis van deze criteria, de twee vertalingen serieuze concurrenten van elkaar. Na een initiële analyse van het eerste hoofdstuk, beweegt mijn voorkeur zich per zin tussen de twee interpretaties heen en weer. In sommige gevallen lijkt de vertaling van De Poorter vlotter of moderner (‘En datzelfde geldt nu ik over hem ga schrijven’ tegenover ‘Ook nu ik mijn pen ter hand neem, is dat zo’ van Van Haute).

Wanneer we aandachtiger kijken, wordt echter duidelijk dat De Poorter zich veel vrijheden permitteert in vergelijking met Van Haute:

Al enige tijd probeerden zijn ouders hem een huwelijk op te dringen waar hij geen zin in had. In de moderne tijd was het niet ge bruikelijk meer om zo jong te trouwen. Bovendien voelde hij niets voor het meisje. (De Poorter)
Zijn ouders wilde hem al een hele tijd tegen zijn zin een huwelijk opdringen met iemand

[p. 35]

uit zijn geboortestreek. Naar moderne maatstaven was hij nog veel te jong om te trouwen. Bovendien beviel het meisje hem niet. (Van Haute)

Het is niet duidelijk waarom De Poorter het detail van de geboortestreek hier heeft weggelaten. De Poorter laat vaker van dit soort details weg in haar vertaling. Soms zal dit om praktische redenen zijn geweest, om de zin beter te laten lopen; andere keren is de reden minder evident. Verder is De Poorters vertaling van de Japanse term ki ni iru als ‘iets voelen voor’ mijns inziens niet helemaal correct. De keuze van Van Haute om deze term te vertalen met ‘bevallen’ heeft hier mijn voorkeur, niet alleen omdat dit dichter bij het Japans staat, maar vooral omdat het de belangen bij een dergelijk gearrangeerd huwelijk op het platteland waarheidsgetrouwer weergeeft. Kortom: waar de vrijheden die De Poorter zichzelf toestaat in sommige gevallen zorgen voor goede, vlot lopende vertalingen, valt er in andere passages juist weer veel weg van de algehele toon van de brontekst. Van Haute blijft over het algemeen (maar niet altijd) dichter bij het origineel dan De Poorter. Dit heeft tot gevolg dat sommige zinnen minder vlot lopen dan bij De Poorter, maar ook dat de vertaling van Van Haute als geheel dichter bij de brontekst staat en (juist) beter de sfeer van de Japanse tekst reflecteert.

Sfeer in vertaling

Ik gebruik ‘sfeer’ hier in een dubbele betekenis. Ten eerste bedoel ik het taalgebruik. We moeten niet vergeten dat de brontekst geschreven is in 1914. Hoewel Kokoro ook voor de geletterde Japanner in het heden nog steeds goed te volgen is, ontsnapt men niet aan het feit dat het taalgebruik soms gedateerd overkomt op de moderne lezer. Een voorbeeld is het Japanse woord saikun, dat ‘echtgenote’ betekent, maar door beide vertalers als ‘(zijn) vrouw’ wordt vertaald. De term is al lang niet meer in omloop (veel Japanse middelbare scholieren zullen de term niet kennen) maar werd in Sōseki's tijd vaak gebruikt. Wellicht was daarom een term als ‘eega’ een passendere vertaling voor dit woord geweest, hoewel herhaaldelijk gebruik hiervan als storend ervaren zou kunnen worden. Dit soort op het oog triviale voorbeelden zijn er natuurlijk ad infinitum, maar ze zijn desalniettemin bepalend voor de algehele toon van de roman.

Een andere betekenis van de term ‘sfeer’ is de culturele (sociale, historische) achtergrond waartegen de roman is geschreven. Dit element is natuurlijk veel moeilijker te vervatten in een vertaling. Meestal zijn de nuances subtiel en zullen de verschillen niet of nauwelijks opvallen bij de lezer die de brontaal niet machtig is. Toch heeft dit soort elementen een enorme invloed op de manier waarop een werk in vertaling wordt ervaren. Daarom zal ik hieronder enkele van dit soort probleempunten aanstippen. Het eerste geval doet zich al voor in de allereerste zin van Kokoro:

Ik noemde hem steeds ‘Meester’. (De Poorter)

Ik noemde hem altijd ‘Sensei’. (Van Haute)

Los van het feit dat in mijn ogen ‘steeds’ een vreemde vertaling is voor het Japanse tsune ni, valt op dat er in beide vertalingen een ander woord is gekozen voor sensei, de term waarmee de jonge ik-verteller de oudere hoofdpersoon aanspreekt. Maar wat behelst deze term precies? De Chinese karakters waarmee het woord geschreven wordt (先生) betekenen letterlijk ‘verder in het leven’, en hebben dus de bijbetekenis van iemand die ouder is en een zekere mate van gezag uitstraalt. In het dagelijks leven wordt de

[p. 36]

term vaak gebruikt als aanspreektitel voor docenten, maar ook artsen en advocaten. Met dit in het achterhoofd kan men op het eerste gezicht over de vertaling van De Poorter zeggen dat ‘Meester’ een passende interpretatie van deze term is. Maar de relatie tussen de ik-persoon en de oudere hoofdpersoon is er niet een zoals tussen een meester en een leerling. De band tussen de twee is veel warmer, veel intiemer. Door te kiezen voor de vertaling ‘Meester’ wordt vanaf de eerste zin van de roman ons beeld van de relatie tussen de twee personages gekleurd. Is deze meester een docent? Is het iemand die boven de ik-persoon in een rangorde of organisatie staat? Is het iemand die een dominante positie ten opzichte van de ik-persoon inneemt? Al deze vragen zullen meespelen in de beeldvorming van hun relatie wanneer we de term ‘Meester’ horen. Van Haute heeft de term ‘Sensei’ aangehouden. Uiteraard roept dit ook een bepaald beeld op bij de Nederlandse lezer, al was het maar door de vele karatefilms die door Hollywood zijn geproduceerd. Maar daarin zien we een soortgelijke relatie: een jonger en een ouder personage, tussen wie op basis van gesprekken over het leven een intense band ontstaat die lijkt op, maar toch onmiskenbaar anders is dan, vriendschap. Door de term ‘Sensei’ te laten staan dwingt de vertaler de lezer om een eigen beeld te vormen - zij het op basis van vooroordelen met betrekking tot de term - over de relatie van de personages. Daarom gaat mijn voorkeur ook in dit geval uit naar de vertaling van Van Haute.

Een ander, subtieler punt is een zin uit hoofdstuk 55 van het derde deel van de roman:

Toen in het heetst van de zomer overleed keizer Meiji. (De Poorter)
Toen, in hartje zomer, verscheidde keizer Meiji. (Van Haute)

Men zou kunnen stellen dat er geen daadwerkelijk verschil is tussen ‘overlijden’ en ‘verscheiden’, dat ‘verscheiden’ hooguit iets formeler is. Maar ik zou willen stellen dat dit voorbeeld symbolisch is voor het verschil in benadering in beide vertalingen. De vertaling van De Poorter staat dichter bij ons eigen dagelijks taalgebruik en leest daarom makkelijk weg; die van Van Haute komt ietwat formeler en archaïscher over en staat daarom wellicht dichter bij het Japans van de vroege twintigste eeuw.

In dit specifieke geval staat er echter meer op het spel dan alleen woordkeus. Het is moeilijk te overschatten hoe groot de invloed van het bestaan van het keizerlijk huis destijds was op het dagelijks leven. In zijn beroemde boek over de ontwikkeling van het fascisme en ultranationalisme in het Japan van voor de Tweede Wereldoorlog schrijft historicus Maruyama Masao (1914-1996):

De standaard voor normen en waarden die bepalend was voor iemands positie in de maatschappij en binnen de natie was niet zozeer gebaseerd op sociale functie, maar op de relatieve afstand die iemand had ten opzichte van de keizer. [...] voor de heersende klasse gold dat hoe verder iemand verwijderd was van de ‘gewone’ mensen, hoe dichter hij bij die ultieme waarde stond, namelijk: de keizer. (Maruyama 1964, eigen vertaling)

Maruyama beschrijft hoe het keizersysteem een belangrijke maatschappelijke rol vervulde: mensen ontleenden er zowel hun waardensysteem als ook hun eigen sociale status en identiteit aan. Uiteraard viel deze functie van het keizersysteem na de Tweede Wereldoorlog weg en werd

[p. 37]

de rol van de keizer puur symbolisch, vergelijkbaar met die van ons eigen koningshuis. Maar waarschijnlijk is Japan het enige land dat ook vandaag de dag nog zijn jaartelling laat samenhangen met de regeringsperiode van de keizer (Amino 1988). Zo zijn we op 1 mei 2019, toen keizer Akihito afstand deed van de troon en zijn zoon Naruhito zijn plek innam, overgestapt van het Heiseitijdperk op het Reiwatijdperk, en bevinden we ons nu dus in het jaar Reiwa 1. Hoe idiosyncratisch dit systeem ook lijkt, het drukt nog altijd een grote stempel op het denken en gedrag van mensen in Japan. Zoals er in Kokoro haast nostalgisch gesproken wordt over de zeitgeist van het Meijitijdperk, zo verschijnen er nu aan de lopende band boeken over de ziel of de essentie van het Heiseitijdperk.

Normaal gesproken eindigt een regeringsperiode van een keizer niet met een abdicatie, maar met zijn overlijden. In het Japans wordt er, ook in de hierboven geciteerde zin uit Kokoro, voor het overlijden van een keizer een specifiek woord gebruikt (hōgyo). Dit woord heeft daarom een bepaald gewicht dat, hoewel het onvermijdelijk deels in vertaling verloren zal gaan, op de een of andere manier moet worden weergegeven. In dit geval is mijns inziens het minder gebruikelijke en formelere ‘verscheiden’ van Van Haute daarom gepaster.

Het wegvallen van essentiële elementen vanwege een vrije woordkeus komt overigens in beide vertalingen voor. Het meest noemenswaardige geval vinden we in het derde deel van het boek, het testament van sensei. In de brontekst wordt dit lange testament - dat ongeveer de helft van de volledige roman beslaat en waarin sensei zijn geheimzinnige traumatische verleden uit de doeken doet - ondersteund door een specifieke vorm van beeldspraak, die een spanningsboog vormt van het begin van het derde deel tot aan de laatste regel:

Anderzijds drong je erop aan dat ik mijn verleden voor jou als een rolschildering zou uitrollen. Op dat moment voelde ik in mijn hart voor het eerst respect voor je. Omdat je me je vastbeslotenheid liet zien om, zonder schroom, een zeker levend wezen uit mijn onderbuik te trekken. (Kokoro, deel 3 hoofdstuk 2, eigen vertaling)

Om haar niet te belasten is mijn enige wens dat haar herinnering aan mijn verleden smetteloos bewaard blijft. Daarom vraag ik je om ook na mijn dood, zolang mijn vrouw nog leeft, alles als mijn geheimen die alleen aan jou zijn geopenbaard weg te stoppen in jouw onderbuik. (Kokoro, deel 3 hoofdstuk 56, eigen vertaling)

Deze beeldspraak van de onderbuik (hara, ‘buik’ of ‘onderbuik’) als de plek waar duistere geheimen worden bewaard vormt een spanningsboog over vele hoofdstukken en is, in de laatste zin van het boek, hét fundamentele aspect dat de ik-persoon en sensei zelfs tot in het hiernamaals met elkaar verbindt. Hoewel de term ‘onderbuik’ in het Nederlands misschien meer de connotatie heeft van intuïtie (een ‘onderbuikgevoel’) en het woord dus wringt in de zin, zou ik willen stellen dat deze dissonantie juist een manier is om de aandacht van de lezer op deze beeldspraak te vestigen.

Ter vergelijking dezelfde passages in de vertalingen van De Poorter en Van Haute:

Ten slotte drong je aan dat ik je mijn verleden zou vertellen en als een rolprent voor jou open zou rollen. Ik heb jou toen in mijn hart voor het eerst gewaardeerd. Je gaf toen namelijk te kennen dat je in mij iets levends wilde grijpen.

[p. 38]

Mijn enige wens is dat zij de herinneringen die ze in verband met mijn verleden heeft, zo zuiver mogelijk bewaart. Houd geheim, ook na mijn dood en zo lang als mijn vrouw leeft, dit alles wat ik alleen jou toevertrouwd heb. (De Poorter)

Anderzijds drong je erop aan dat ik mijn verleden voor je zou openbaren als een rolschildering. Daardoor kreeg ik in mijn binnenste voor het eerst respect voor je. Omdat je me zonder schroom aantoonde met welke overtuiging je wilde grijpen wat leefde in mijn ziel.

Ik wil haar herinnering aan mijn verleden zo onbezoedeld mogelijk houden, dat is mijn enige verlangen. Houd dus ook na mijn dood, zolang zij leeft, alles nog voor jezelf, als een geheim dat alleen aan jou onthuld is. (Van Haute)

In beide vertalingen ontbreekt de beeldspraak in allebei de passages, waardoor de eerdergenoemde spanningsboog volledig wegvalt. Beide vertalers hebben ervoor gekozen om hara te vervangen door iets anders (‘in mij’ bij De Poorter; ‘in mijn ziel’ bij Van Haute). Bovendien zijn beide vertalers niet consistent in hun woordkeus en gebruiken ze in de laatste regel een andere term dan in hoofdstuk 2 van het derde deel (‘houd geheim’ bij De Poorter; ‘houd ... voor jezelf’ bij Van Haute). Een merkwaardige en bovendien onnodige omissie.

Afgezien van dit laatste punt zijn beide vertalingen bijzonder geslaagd. Voor diegenen die een iets vrijere vertaling prefereren, kan ik de interpretatie van Erika de Poorter van harte aanbevelen. Toch gaat mijn persoonlijke voorkeur uit naar de vertaling van Luk Van Haute, vanwege de verbluffende manier waarop hij Sōseki's frasering en taalgebruik laat weerklinken in zijn vertaling van dit iconische werk. Mijns inziens slaagt zijn vertaling er het beste in de literaire kwaliteiten van de brontekst alsook de cultuurhistorische specificiteit van deze roman over mensen in een land in beweging naar de moderne tijd in het Nederlands naar voren te brengen.

Natsume Sōseki. 2013. Het hart. Vertaald door Erika de Poorter. De Bilt: HaEs Producties.

Natsume Sōseki. 2014. Kokoro: de wegen van het hart. Vertaald uit het Japans door Luk Van Haute. Amsterdam: Lebowski.

Bibliografie

Amino Yoshihiko. 1988. Nihon shakai to tennōsei. Tokyo: Iwanami Shoten.

Maruyama Masao. 1964. Shinsōban Gendai seiji no shiso to kodo. Tokyo: Miraisha.

Natsume Sōseki. 2017. Teihon Sōseki zenshū dai kyū kan: Ko koro. Tokyo: Iwanami Shoten.

Yanabu Akira. 1982. Hon'yakugo seiritsu jijo. Tokyo: Iwanami Shoten.