Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 26

[p. 24]

Niels van der Salm
De totaalervaring van een klassieker
Het hoofdkussenboek tussen eigen en vreemd

Een frisse, esthetisch aangename tekst? Of een vertaling waarin de woorden en de ritmes van de brontekst doorschemeren? Als er een verschil bestaat tussen de keuzes die de literaire vertaler en de literatuurwetenschapper maken, dan vermoed ik dat hun overwegingen voor een groot deel gestuurd worden door de drang het origineel trouw te blijven en de noodzaak te voldoen aan de verwachtingen van een uitgever en de lezers. Waar de literair vertaler zichzelf de tekst eerst moet toeeigenen om vervolgens in soepele bewoordingen het origineel te transponeren naar het medium van de doeltaal, wordt de literatuurhistoricus eerder gedreven door de - wellicht ijdele - hoop om de eigen aannames te doorgronden, te overwinnen, om zo de tekst met open ogen te benaderen en het resultaat daarvan over te brengen. In de ideale situatie zou ik me de tekst niet toe-eigenen, maar me eraan toevertrouwen.¹

Zo'n schematische tweedeling doet uiteraard geen recht aan de bonte kleurschakeringen tussen deze twee uitersten. Ze is echter illustratief vanwege de gelijkenis met een bekend dilemma: anders of gelijk - foreignizing of domesticating? De vertaler schippert tussen het anders-zijn van de brontekst - het toevertrouwen - en de verwachtingen van het publiek - het toe-eigenen. De academicus beweegt ook tussen eigen en vreemd: deze is zich bewust van het gevaar dat kan schuilen in de aanname dat het object van studie fundamenteel en intrinsiek anders is, maar moet uiteindelijk toch accepteren dat andere culturen, samenlevingen, tradities, niet zo werken als de wereld waarvan hij of zij zelf deel uitmaakt. Mensen verhouden zich anders tot elkaar, tot de wereld, tot de kunst, tot goden en doden, en wat aan de oppervlakte gelijkenissen lijken, blijken bij nadere analyse sterk verschillende fenomenen.

Ik wil hier niet proberen te achterhalen waar het clichématige gulden midden tussen deze twee uitersten ligt. In plaats daarvan zou ik willen stellen dat ‘de goede vertaling’ alleen bestaat bij de gratie van de vertaaltraditie als geheel: het is de ervaring die ontstaat bij het lezen, en herlezen, van meerdere vertalingen, misschien zelfs van meerdere werken, die elk hun perspectief bieden op de oorspronkelijke tekst en de wereld waarin die werd geproduceerd - kortom: die samen meer zijn dan de som van de afzonderlijke vertaalpogingen. In dit essay betekent dat de Nederlandstalige traditie waarbinnen klassiek-Japanse literatuur, in dit geval uit de Heianperiode (794-1185), wordt vertaald - een traditie die onlangs weer voor het voetlicht gebracht werd door Jos Vos (1960). In zijn recente vertaling van Het hoofdkussenboek van Sei Shōnagon (Makura no sōshi, eind tiende eeuw) heeft hij een van haar meesterwerken bekoorlijk en met duidelijk gevoel voor het origineel in een nieuwe Nederlandse vertaling uitgebracht (2018, winnaar Filter Vertaalprijs 2019). Aan de hand van deze vertaling, en enkele voorgangers, wil ik laten zien hoe zijn op zichzelf al geslaagde vertaling bijdraagt aan - en kan inspireren tot verdere pogingen tot - een totaalervaring van een literair meesterwerk.

1 Zie voor ‘eigen’ en ‘vreemd’ en wat deze begrippen betekenen voor de klassiek-Japanse literaire vertaalpraktijk Henitiuk 2008, in het bijzonder p. 4-5, en voor vertalen in het algemeen Venuti 1995.

[p. 25]

Het vreemde als prikkel

Hoe meer verschillende vertalingen er bestaan van een brontekst, en hoe meer van zulke bronteksten er door vertalingen worden opgenomen in de vertaaltraditie, des te complexer het beeld dat ontstaat van de samenleving waarin die teksten tot stand kwamen. Uiteindelijk wordt het aggregaat van al die teksten zo complex, dat het geheel niet meer te reduceren valt tot één enkele betekenis, één enkele visie op die tijd. Samen worden al deze vertalingen een ‘totaalervaring’, waarin we de vertaalde ervaring aantreffen te midden van al deze teksten. Friedrich Schleiermacher (1768-1834), bekend van het onderscheid tussen wat nu foreignizing en domesticating heet (Munday 2009: 189-190),² erkent in het oorspronkelijke essay Ueber die verschiedenen Methoden des Uebersezens (1813) dat elke ‘vertaalschool’ zo zijn relatieve bijdrage levert:

So werden gewissermassen verschiedene Schulen unter den Meistern und verschiedene Partheien im Publikum sich bilden als Anhänger von jenen, und wiewohl dieselbe Methode überall zum Grunde liegt, werden doch von demselben Werk verschiedene Uebersetzungen neben einander bestehen können, aus verschiedenen Gesichtspunkten gefasst, von denen man nicht eben sagen könnte, dass eine im Ganzen vollkommner sey oder zurückstehe, sondern nur einzelne Theile werden in der einen besser gelungen seyn, und andere in anderen, und erst alle zusammengestellt und auf einander bezogen, wie die eine auf diese die andere auf jene Annäherung an die Ursprache oder Schonung der eigenen einen besonderen Werth legt, werden sie die Aufgabe ganz erschöpfen, jede aber für sich immer nur einen relativen und subjectiven Werth haben.
(Schleiermacher 2002: 83)

Schleiermacher is een goed aanknopingspunt, omdat hij een lans brak voor de vervreemdende vertaling, maar tegelijkertijd verschillende vertaalstijlen als onderdeel van een groter geheel zag. Ik zal hier betogen dat het vervreemdende element in de klassiek-Japanse vertaaltraditie echter een betrekkelijk kleine rol speelt, wat zijn invloed heeft op de totaalervaring die deze vertaaltraditie de lezer te bieden heeft.

Schleiermacher ziet in het vreemde een manier waarop de vertaler de lezer kan blijven herinneren aan de oorsprong van de tekst. Het vreemde is een prikkel om de lezer intellectueel te stimuleren, en door respect voor de brontekst en een open houding ‘wird solches Uebersetzen eine natürliche Erscheinung, greift ein in die gesammte Geistesentwickelung, und wie es einen bestimmten Werth erhält, giebt es auch einen sichern Genuss’ (Schleiermacher 2002: 84). Met andere woorden: vervreemdende vertaling vormt een waardevolle toevoeging aan de doeltaal, waardoor die taal in zijn schoonheid en expressieve potentieel verrijkt wordt, in de vorm van nieuwe gedachten (Werth) en nieuwe esthetische mogelijkheden (Genuss). Schleiermacher dacht hierbij vooral aan Europese, veelal ook klassieke teksten, maar ook voor Japan geldt: ‘Through the reading of Heian literature in translation, we have indeed learned to appreciate such elements as the non-linear narrative, permeable subjects, different aesthetic viewpoints, and’ - zoals in de volgende voorbeelden het geval is - ‘a distinctive woman's voice’ (Henitiuk 2008: 5). Wanneer de onbekende tekst aan ons wordt voorgesteld, worden wij daardoor verrijkt.

2 Sommigen hebben het onderscheid tussen deze twee uitersten geproblematiseerd als beide onbereikbaar (bijv. Robinson 1991: 184, geciteerd in Henitiuk 2008: 11); maar omdat ze voor mij geen intrinsiek tegengestelde processen zijn, laat ik deze kritieken hier buiten beschouwing.

Immermeer

Om te laten zien wat Jos Vos in zijn vertalingen doet, begin ik een paar decennia eerder. Frits Vos' (1918-2000, niet verwant) Als dauw op alsem-

[p. 26]

bladeren, uit 1988, is duidelijk een poging om de lezer in contact te brengen met de eigenheid van de oorspronkelijke tekst. Dit boek bevat naast de vertaling van Sarashina nikki - de elfde-eeuwse Japanse memoires van de dochter van een bescheiden gouverneur - verschillende essays die bedoeld zijn om de lezer mee te nemen naar het Japan van de schrijfster. De vertaling zelf bewaart ook de vervreemdende karaktertrekken van de brontekst, zoals blijkt uit het voorwoord. Over zijn uitgebreide notenapparaat adviseert Frits Vos de lezer namelijk: ‘Een ideale appreciatie [van het werk] is te verwezenlijken door de vertaling - het boek is gelukkig maar beperkt van omvang! - tweemaal te lezen: één keer met raadpleging van de aantekeningen en vervolgens als ware men een tijd- en landgenoot van de schrijfster’ (Vos 1988: 11). De ideale lezer wane zich bij het (her)lezen van de tekst een hoveling uit middeleeuws Japan.

Net als de meeste andere in het Japans gestelde teksten uit de rijke vroegmiddeleeuwse traditie van vrouwenliteratuur wordt Sarashina nikki gekenmerkt door een episodische structuur en een veelvuldig gebruik van poëzie. In plaats van bijvoorbeeld woordaccent of rijm wordt de vorm van deze zogeheten waka-poëzie bepaald door het aantal lettergrepen. Om de lezer hiervan te laten proeven heeft Vos deze vorm ook tot ideaal gemaakt: ‘Het was ondoenlijk alle gedichten in de Sarashina nikki ook in het Nederlands volgens het schema van 5-7-5-7-7 lettergrepen weer te geven. In een groot aantal gevallen is dit gelukt; zo niet, dan is ernaar gestreefd de ritmiek van het origineel te benaderen’ (Vos 1988: 228). Poëzie is door het samenspel van vorm en inhoud echter altijd een groot twistpunt; Vos' aanpak is slechts één manier waarop waka vertaald kunnen worden.

Een andere keuze vinden we enkele jaren later bij Ivo Smits (1965). In het proza van Jouw koude

[p. 27]

hart zwijgt (1995), eveneens de memoires van een vrouw (Izumi shikibu nikki), waarin de opbloeiende affaire tussen een hofdame van lage rang en een hooggeplaatste heer wordt opgetekend, heeft hij weliswaar ‘de eenvoudige stijl en directe [...] toon van het origineel willen bewaren’ (Izumi Shikibu 1995: 35), maar voor de poëzie besluit hij iets anders. ‘Ik geloof niet dat de Japanse lettergreep eenzelfde waarde toegekend kan worden als aan een Nederlandse. Het koste wat kost willen vasthouden aan zo'n gelijkstelling is een oversimplificatie van de structuur van de Japanse waka’ (1995: 36), die daarentegen beter kan worden weergegeven door een vrijere vertaling, en de voor waka zo essentiële woordgrappen ‘klinken in het Nederlands te flauw’ (Izumi Shikibu 1995: 36) en worden vaak vermeden.³ Het Nederlands wordt als uitgangspunt genomen, waarmee de vertaler er op elegante wijze in slaagt om de lezer niet af te schrikken van de schrijfster en haar werk. Wanneer een woordspel dan toch slaagt, is het effect voortreffelijk. De man met wie de schrijfster een affaire heeft gaat kijken bij een overstroming en stuurt haar dan een gedicht. Zij antwoordt hierop (Izumi Shikibu 1995: 57):

Nu komt hij vast niet.
‘Een liefde dieper
dan de diepste vloed’:
oeverloos gemetafoor
is vaak een plens koud water.

In het Japans worden vaak homoniemen toegepast, die allerlei woordspelletjes mogelijk maken. Het Nederlands is veel minder rijk aan homoniemen, zodat het vaak moeilijk is om deze woordgrappen goed weer te geven. Wanneer deze dubbelzinnigheden dan toch tot uitdrukking gebracht worden, zoals het ‘oeverloos’ dat verwijst naar de rivier die buiten de oevers treedt en tevens overdrachtelijk gebruikt is, spreken ze mij enorm aan: ze smaken niet alleen naar de kleine poëtische kunststukjes uit het Japans zelf, maar getuigen ook van de virtuositeit van de vertaler - het beeld van diepe liefde zou ook in een Europees sonnet niet misstaan - en van zijn liefde voor het origineel.

In zijn verschillende vertalingen heeft Jos Vos, zonder twijfel de belangrijkste hedendaagse Nederlandstalige vertaler van klassiek-Japanse literatuur, vrijwel geheel afstand gedaan van de poëtische vorm van het origineel. Van het oorspronkelijke metrum resteren (in vrij vers) nog wel de vijf regels, maar de hoofdrol is toebedeeld aan de, vaak dubbelzinnige, inhoud van elk gedicht. Deze vorm hanteert Vos al in zijn eerste grote vertaling, de bloemlezing van klassieke Japanse literatuur Eeuwige reizigers (Vos 2008), en hij heeft deze techniek verder verfijnd in Het verhaal van Genji (Murasaki Shikibu 2013) en recentelijk in zijn prachtige vertaling van Het hoofdkussenboek van Sei Shōnagon (Sei Shōnagon 2018). Ook hij weet soms het woordspel knap te vangen. Een van mijn favoriete voorbeelden is het volgende uit Het hoofdkussenboek. Dit werk is een moeilijk te categoriseren tekst waarin de schrijfster - een hofdame - lijstjes, essayistische passages en dagboekaantekeningen door elkaar heen optekent. Het volgende gedicht is afkomstig uit zo'n ‘dagboekaantekening’ (Sei Shōnagon 2018: 46):

Als het zwellende getij
in de baai van Immermeer
zal ik immer en altijd
met liefde aan u denken,
o heer.

Het ritme is niet dat van een waka, en ook het rijm is wat onfortuinlijk, maar het woordspel van het oorspronkelijke gedicht krijgt een pro-

3 Smits' houding vertoont inhoudelijk sterke overeenkomsten met de kritiek die enkele jaren daarvoor was geuit door Richard Okada in een belangrijke recensie over het vertalen van klassieke Japanse poëzie (Okada 1988: 30-31).

[p. 28]

minente plaats waardoor het retorisch effect van het origineel bewaard blijft. In het origineel wordt er een toespeling gemaakt op de woorden itsumo en idzumo, die respectievelijk ‘altijd’ betekenen en een plaatsnaam zijn; de vertaler lost zijn schuld aan het origineel in door het Nederlandse woord immermeer in te zetten als ware het een toponiem: een prachtige vondst, waarbij de auteur zich de tekst heeft toegeëigend zonder dat deze zijn vreemde kleur verloor.

De Nederlandstalige toe-eigening van het klassiek-Japans vindt niet alleen plaats in de poëzie. De neiging om teksten zo toegankelijk - want idiomatisch - mogelijk te maken is ook in het proza goed te zien, en het is niet voor niets dat de jury van de Filter Vertaalprijs 2019, die Vos met deze vertaling won, stelt ‘dat het boek nog maar gisteren is geschreven’. Sommige van Vos' vondsten zijn prachtig. Zo vind ik iets heel simpels als het ‘foei’ van Vos' hofdames een bijzonder mooie vermaning (bijv. Sei Shōnagon 2018: 33, 90, 155, 171): het is tegelijkertijd verfijnd en een beetje bekakt, en past daardoor uitstekend in portretjes die Sei Shōnagon schetst van het hofleven. Ook het ‘klessebessen’ dat iemand verweten wordt past goed in deze categorie (Sei Shōnagon 2018: 82), en waar de auteur ingaat op het geaffecteerde taalgebruik van sommige hovelingen, maakt Jos Vos haar observatie inzichtelijk door een goede Nederlandse parallel te vinden: ‘Tegenwoordig zijn er zelfs mensen die “in ein koets” zeggen. En zo goed als iedereen zegt “sjoeke” in plaats van “zoeken”!’ (Sei Shōnagon 2018: 238). Soms voegt het Nederlands zelfs iets toe: in het Japans speelt de kraag van de kimono in poëzie vaak een belangrijke rol; in Vos' vertaling krijgt hij ook in het proza een plaats, wanneer de Regent een dienster gebiedt om drank te laten halen zodat ‘...we ons een stuk in onze kraag kunnen drinken!’ (Sei Shōnagon 2018: 155). Er wordt een nieuwe dimensie toegevoegd aan de tekst die in dezelfde esthetische wereld past en mij zo herinnert aan het poëtische woordgebruik van het klassiek Japans.

Totaalervaring

De vertalers brengen op deze manier hun tekst naar de lezer, en maken een vertaling die tegelijkertijd toegankelijk is door laagdrempelig taalgebruik en bekoorlijk dankzij het scherpe esthetische gevoel voor de Nederlandse taal. Al te idiomatisch Nederlands brengt echter ook een risico met zich mee. Het gedicht uit Vos' vertaling dat hierboven werd geciteerd is hier een duidelijk voorbeeld van: op mij komt ‘o heer’ bij uitstek over als een aanspreektitel voor God, en in mijn oren passen de laatste twee regels dan ook eerder in een psalm dan in een Japans gedicht. En zo zijn er andere voorbeelden van spreekwijzen - ‘Joost mag weten welke’, een ‘pietje-precies’, en ‘de waterlanders’ (Sei Shōnagon 2018: 165, 221, 172), om een aantal opvallende voorbeelden te noemen - die zich met hun Nederlandse namen en landschappen het Japans zozeer toe-eigenen dat ze in mijn ogen de lezer onbedoeld maar onherroepelijk in de weg komen te liggen.

Ik wil niet betogen dat een vertaling als die van Vos slechter is dan een die foreignizing te werk zou zijn gegaan. Zoals Schleiermacher reeds zei, komt het bij het beoordelen van de geslaagde vertaling uiteindelijk onvermijdelijk aan op de details: de vertaler ‘wird ... zufrieden seyn müssen, im Einzelnen zu erreichen, was er im Ganzen nicht erreichen kann’ (Schleiermacher 2002: 79). Als lezer ervaar ik hetzelfde: sommige experimenten komen goed uit de verf, terwijl andere de tekst zozeer ontdoen van hun klassieke Japanse vernis dat ze iets van hun karakter verliezen. Belangrijker is hier dat Vos' vertaling de tekst, door hem zo sterk te verdietsen, veran-

[p. 29]

dert in iets wat Alfred Birney in zijn voorwoord ‘bijna Nederlands-Japans’ (Sei Shōnagon 2018: 7) noemt. Deze tekstuele toe-eigening, die enerzijds de tekst toegankelijk maakt, heeft namelijk ook tot gevolg dat het de tekst eenvoudig maakt, terwijl die dat niet per se is. Nu moeten we Birney, die Het hoofdkussenboek een roman noemt (Sei Shōnagon 2018: 5) en het Heianhof beschrijft als ‘het feodale Japan van duizend jaar geleden’ (Sei Shōnagon 2018: 8), misschien niet als autoriteit beschouwen waar het op de Japanse cultuurgeschiedenis aankomt, maar de werelden die hij vindt op de bladzijden van de vertaling - een samenleving ‘die ondanks de ingewikkelde omgangsvormen heel wat overzichtelijker was dan ons hedendaagse Nederland’ (Sei Shōnagon 2018: 8) en die ‘een oase van overzichtelijkheid in vergelijking met onze huidige, jachtige tijd’ zou zijn (Sei Shōnagon 2018: 6) - zijn daar voor iedereen te ontdekken. Nu is Het hoofdkussenboek een centrale locus in de exotische beeldvorming van klassiek Japan (Henitiuk 2008), en is Jos Vos natuurlijk niet verantwoordelijk voor de eigenaardige oordelen uit Birneys voorwoord. Toch draagt zijn vertaling, die de tekst makkelijker maakt, wel bij aan het in stand houden van deze al te eenvoudige ideeën.

Ik heb genoten van Vos' vertaling van Het hoofdkussenboek. Toch wacht ik, geboeid na het lezen van Vos' Hoofdkussenboek, ongeduldig op volgende vertalingen. Ik zou bijvoorbeeld graag een Nederlandse vertaling willen zien door een vrouw - de wereldberoemde Japanse hofliteratuur is bijna steevast door witte mannen vertaald.⁴ Ik zou graag een vertaling willen zien die de tekst moeilijker maakt in plaats van makkelijker. En ik wil terug in de vertaalgeschiedenis: ik wil ook Ivan Morris' (1925-1976) inmiddels klassieke, in het Engels uitgebrachte selectie uit Het hoofdkussenboek herlezen, samen met de vorige Nederlandse versie van Het hoofdkussenboek uit 1988 door Paul Heijman, die daarop werd gebaseerd. Met alle vertalingen naast elkaar, die zich elk ergens op de schaal tussen vertrouwd en vreemd bevinden, zou ik - als lezer maar ook als vertaler - genieten van elke nieuwe vertaling, een nieuwe ervaring die bijdraagt aan een ‘totaalervaring’ die bij elke nieuwe vertaling genuanceerder en rijker wordt. Zo zou ik het gedicht over Immermeer - wanneer ik het tegen zou komen, althans, want Vos' en Heijmans vertalingen zijn gebaseerd op twee volstrekt anders ingedeelde teksten: nog een toegevoegde dimensie - terugvinden als (Sei Shōnagon 1997: 33):

Zoals de zee beukt
op het strand van Izumo
als de vloed komt opzetten
dieper en dieper reikt hij -
zo is de liefde die ik je toedraag.

Omdat ik mij Vos' geslaagde verdietsing zou herinneren, zou ik zien hoe in deze oudere vertaling de onbepaaldheid van het oude gedicht bewaard is doordat er alleen een ‘jij’ aangesproken wordt, in plaats van een specifieke ‘heer’. Ik zou ook een beter beeld van de Japanse wereld krijgen, door de vreemde plaatsnaam die daar dichterbij staat dan de toch wat fantastisch aandoende naam Immermeer. De beelden van de zee zijn ook volstrekt anders: in Heijman raast ze, in Vos rijst ze - en dat het laatste nauwer aansluit bij het Japanse origineel, doet niets af aan het verder treffende beeld van de woeste baren en de woeste emoties, hoewel ik mij wel zou afvragen welke van de twee beschrijvingen beter past bij de liefde voor een vorst. Zo laten de twee vertalingen samen mij meer over de tekst nadenken dan elk afzonderlijk, en zo'n totaalervaring is iets wat literatuur - en zeker Het hoofdkussenboek - ten volste verdient.

4 De eerste Engelse vertaling van de hand van een vrouw is bezorgd door Meredith McKinney en dateert pas uit 2006. McKinney erkent ook de noodzaak van het blijven produceren van vertalingen, maar ziet dit eerder als het ‘updaten’ van klassiekers dan als het verrijken van de vertaaltraditie. Zie McKinney 2001. Haar vergelijking van fragmenten uit haar Engelse vertaling met die van Ivan Morris, in haar artikel uit 2018, is ook de moeite waard. Zie McKinney 2018: 124-126.

[p. 30]

Er zullen maar weinig vertalers opgetogen raken van de gedachte zich te moeten uitdrukken in bewoordingen en zinswendingen die minder vlot of aangenaam zijn dan hun taalgevoel ze ingeeft, louter omdat deze vertalingen op die manier kunnen fuseren met die van andere vertalers om een intensere beleving van een tekst te bewerkstelligen dan elke vertaling afzonderlijk zou kunnen. Schleiermacher vroeg zich al af wie deze ondankbare taak, die hij als ‘vernedering’ omschreef, zou willen ondergaan: ‘Wer wird sich gern auflegen, in minder leichten und anmuthigen Bewegungen sich zu zeigen, als er wohl könnte ... Wer wird sich gern gefallen lassen, dass er für unbeholfen gehalten werde...?’ (Schleiermacher 2002: 81). Maar ik geloof dat wij het als vertalers, literair of academisch, onszelf en ons publiek verschuldigd zijn om niet alleen de tekst hapklaar aan te bieden aan de lezer, maar diezelfde lezer af en toe ook uit te dagen en mee te nemen naar een vreemde tekst. Zo laten we niet alleen onze eigen visie op een werk domineren, maar kunnen we soms ook de lezer toevertrouwen aan de tekst.

Bibliografie

Henitiuk, Valerie. 2008. ‘“Easyfree translation?” How the modern West knows Sei Shônagon's Pillow Book’, Translation Studies, 1, p. 2-17.

Izumi Shikibu. 1995. Jouw koude hart zwijgt. Memoires. Vertaald door Ivo Smits. Amsterdam: Contact.

McKinney, Meredith. 2001. ‘Making Classics New’, The AALITRA Review: A Journal of Literary Translation, 3, p. 64-67.

McKinney, Meredith. 2018. ‘Classical Prose’, in: Kelly Washbourne en Ben Van Wyke (eds.), The Routledge Handbook of Literary Translation. Londen: Routledge, p. 118-130.

Munday, Jeremy. 2009. The Routledge Companion to Translation Studies. Londen: Routledge.

Okada, Richard H. 1988. ‘Translation and Difference - A Review Article’, Journal of Asian Studies, 47.1, 29-40.

Murasaki Shikibu. 2013. Het verhaal van Genji. Vertaald door Jos Vos. Amsterdam: Athenaeum - Polak & van Gennep.

Robinson, Douglas. 1991. The Translator's Turn. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst. 2002. Kritische Gesamtausgabe 11. Hrsg. von Hermann Fischer et al. Berlijn: Walter de Gruyter.

Sei Shōnagon. 1971. The Pillow Book of Sei Shōnagon. Translated and Edited by Ivan Morris. Harmondsworth: Penguin.

Sei Shōnagon. 1997. Het hoofdkussenboek van Sei Shōnagon. Vertaald door Paul Heijman. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar.

Sei Shōnagon. 2006. The Pillow Book. Translated by Meredith McKinney. London: Penguin Classics.

Sei Shōnagon. 2018. Het hoofdkussenboek. Vertaald door Jos Vos. Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep.

Venuti, Lawrence. 1995. The Translator's Invisibility: A History of Translation. London: Routledge.

Vos, Frits. 1988. Als dauw op alsembladeren. Het levensverhaal van een Japanse vrouw uit de elfde eeuw. Amsterdam: Meulenhoff.

Vos, Jos. 2008. Eeuwige reizigers. Een bloemlezing uit de klassieke Japanse literatuur. Amsterdam: De Arbeiderspers.