Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 27

[p. 8]

Daniël Rovers
Een leesdelier

In de weken dat ik ziek was, en de hele wereld bezig was ziek te worden of er in ieder geval voor begon te vrezen, bijvoorbeeld door net iets te zelfverzekerd te beweren dat het om een doodgewoon ‘griepje’ ging, bleef ik binnen, wat de bedoeling was, zo werd na een week wel duidelijk, maar ik kon ook weinig anders dan thuis op de bank liggen en daar wat lezen, het boek op mijn borst en de bladzijden omslaand tot de slaap weer vat op me kreeg en ik, terwijl de zon in een stralend diepblauwe, haast synthetische lucht naar het westen boog, maar weer eens een dutje deed. Een vreemde, leeftijdloze periode, zowel een vervroegd pensioen als de terugkeer van de kindertijd (met een scherpe keelpijn), zonder verplichtingen, maar ook zonder energie om welke verplichting dan ook na te kunnen komen, en zelfs de verleiding om te zien of er door de verschillende nieuwsdiensten nog nieuwe ontwikkelingen waren gemeld nam met de dag af; er gebeurde niet zo heel veel, juist nu we ons in een historische situatie bevonden, als in het oog van een storm. Onwerkelijk was dat allemaal, zeker vergeleken met het boek dat ik op mijn borst opengeklapt hield, vergeleken met de zinnen die zich daar achteloos tot werelden ontpopten, en ik las zoals ik ooit als elfjarige, als vijftienjarige, als twintigjarige gelezen heb, in de zekerheid dat de wereld pas na het uitlezen van deze bladzijden echt beginnen kon.

Het kwam door de lichte koorts, zo licht dat ik hem niet eens met de thermometer heb kunnen meten, en ook door het boek dat ik als eerste van de stapel had gepakt, Rubber staat vast, verschenen bij uitgeverij Vleugels met niets op het inktblauwe voorplat dan de titel, de naam van de auteur (Éric Chevillard) en die van de vertaler (Eva Wissenburg), en op het achterplat een kort citaat waarin de titel wordt genoemd. Dus geen korte biografie of bibliografie van de auteur, laat staan een foto waarmee de lezer toch altijd grip denkt te krijgen op een onbekende naam, of de zekerheid verwerft dat dit werk door een mens van vlees en bloed geschreven is. Deze kaft beloofde een pure literatuurervaring, en mijn futloosheid weerhield me ervan ook maar één keer naar wat voor apparaat dan ook te reiken om met een zoekterm wat informatie te verkrijgen over deze Chevillard en zijn boek, dat al in 1992 in het Frans verscheen en dus heel geduldig zo'n kleine dertig jaar op zijn vertaling heeft liggen wachten.

De eerste ruime helft van de in totaal exact honderd pagina's tekst, tot pagina 66 om precies te zijn, heb ik in één gretige gulp gelezen, het glas water dat je 's nachts drinkt als je uit onrustige koortsdromen wakker wordt, en ik noteerde in de kantlijn met vulpotlood in een bibberig handschrift dat het een goed teken is wanneer je als lezer aan de stem van een onbekende auteur moet wennen, alsof je op een heel nieuw dialect bent gestuit, een taal die je maar met moeite kunt verstaan, en juist die moeite maakt deel uit van de ontdekking die je al lezend aan het doen bent. Wat opviel, vrijwel vanaf de eerste bladzijde, was de hoeveelheid metaforen op iedere pagi-

[p. 9]

na; dit proza leek haast geheel uit metaforen te bestaan, alsof hier toch géén auteur van vlees en bloed maar een metaforenmachine aan het werk was geweest. Hier viel de invloed te bespeuren van de surrealisten, bijvoorbeeld van Louis Aragon en diens De boer van Parijs (vertaling Rokus Hofstede), en ook van Vladimir Nabokov, wat tegen het einde van het verhaal bevestigd werd in een lange opsomming van vastgepinde vlinders in de collectie van ene Professor Zeller, waaronder de uiterst zeldzame ‘eupithecia nabokovi’. Van Nabokov leende dit boek de rijkdom aan beelden, de inheems-exotische woordenschat - prachtige woorden als ‘uitentreure’, ‘prakje’, ‘geredekavel en “delier” - en het ritme van de schier oneindige zinnen. En dan was er ook nog de nabokoviaanse fascinatie voor gekten en stoornissen, van achtervolgingswaan tot pedofilie, een waan die bij Chevillard niet alleen tot in de stijl is doorgedrongen, maar er de kern van uitmaakt. Het is de gekte die de mogelijkheid suggereert uit de dwangbuis van de grammatica en de semantiek te ontsnappen, en poëzie van proza te maken.

Wat kon ik op de laatste pagina aangekomen zeggen over deze knotsgekke novelle (als dat de juiste term is), en de vertaling daarvan door Eva Wissenburg? Wat valt er überhaupt te melden over een delirische ervaring? Dat ze per definitie foutloos is en dus als vertaling foutloos dient te worden uitgevoerd - en dat is Wissenburg gelukt, er valt niets op aan te merken, behalve wellicht dat de komma's onderaan de eerste bladzijde, voor ‘buurmeisje’ en na ‘Furne’, weleens overbodig zouden kunnen zijn. Twee komma's op een zeer ingewikkelde tekst van honderd pagina's, dat is nog altijd een tien waard, voor zover ik dat natuurlijk heb kunnen beoordelen in mijn koortsige staat.

De titel dan nog. Oorspronkelijk heette dit boek Le Caoutchouc décidément, en dat werd Rubber staat vast. Die twee keer drie lettergrepen veranderden in twee keer twee lettergrepen; de abrupte overgang van klinkerklanken blijft in de vertaling goed bewaard. Het is de gekte die gevat wordt in de wens om alles stil te laten staan, alles vast te leggen, in een boek waar niet uit te ontsnappen valt.

Na Rubber staat vast las ik Lolita van Vladimir Nabokov (in de vertaling van Rien Verhoef) opnieuw, en herlas ik daarna Het verdriet van België, het relaas van een andere onbetrouwbare verteller. Ik bladerde door een paar verhalen van Platonov, in de geprezen vertaling van Aai Prins, ik las te hooi en te gras in Des Duivels Woordenboek van Ambrose Bierce (Bindervoet & Henkes), ik dwaalde door Pelgrim langs Tinker Creek van Annie Dillard (Henny Corver), ik las Sebalds De emigrés (vertaling Ria van Hengel) nog een keer, ik nam de briljante dichtbundel Nederland in stukken van Maarten van der Graaff tot me, ik las het vlotte, bijna journalistieke proza van Orlando Figes' Europeanen (Toon Dohmen), om ten slotte uit te komen bij de verhalenbundel De Poolse bokser van Eduardo Halfon, in de vertaling van Lisa Thunnissen, een boek dat je, eenmaal op de laatste pagina beland, ook als roman zou kunnen beschouwen. De Nederlandse bundel is, als ik de rechtenpagina volgend op de titelpagina goed begrijp, een samenvoeging van drie Spaanstalige verhalenbundels, respectievelijk uit 2008 (El boxeador polaco), 2010 (La pirueta) en 2014 (Monasterio) - een slimme zet om Halfon zo bij een nieuw lezerspubliek introduceren, dit is zijn eerste boek dat in het Nederlands verschijnt.

‘Ver weg’ heet het eerste en sterkste verhaal van de bundel, zo sterk dat ik het gaandeweg jammer begon te vinden dat Guatemala al na de eerste twintig pagina's verlaten werd, en dat de

[p. 10]

jonge student die daar zijn opwachting maakte werd achtergelaten. De verteller, een docent creatief schrijven aan een universiteit in Guatemala die elders in het boek gewoon Eduardo heet, legt zonder veel vertrouwen te hebben in het nut van zijn boodschap, of in het talent van zijn studenten, de werking van het korte verhaal uit aan de hand van onder anderen Ricardo Piglia en Edgar Allan Poe. Deze schrijfleraar verveelt zichzelf en zijn leerlingen stierlijk, maar waar hij faalt als docent, slaagt hij als schrijver, door in een ogenschijnlijk eenvoudig verhaal - zoals hij de studenten onderwijst - een diepere laag aan te boren, waarin de woorden extra betekenis krijgen, met aan het einde een plotseling moment van helderheid, een inzicht, een epifanie, zoals James Joyce heeft laten zien in de verhalenbundel Dubliners, ook wel Dublinezen genoemd. De epifanie van de verteller dankt hij aan de beste student in de les, Juan Kalel, de enige die (intelligente) antwoorden geeft op zijn vragen, en zelf bovendien (steengoede) gedichten schrijft. Wanneer hij ten slotte niet meer komt opdagen voor de les, besluit de docent hem op te zoeken in zijn woonplaats, een arm dorp in het binnenland van Guatemala waar niet het Spaans de eerste taal is, maar het Kaqchikel. De schrijver treft daar de student in zijn thuissituatie; de jongen moet na de voortijdige dood van zijn vader de kost verdienen voor het gezin. Het einde van het verhaal - de epifanie - laat het aan de lezer over of er nog een toekomst is voor Juan Kalel de schrijver.

De kracht van Halfons proza hangt samen met het personage van de verteller: een cynisch geworden romanticus, of een gevoelige cynicus, die zich met een ‘branieachtige pose’, zoals dat in De Poolse bokser heet, door de Zuid-Amerikaanse werkelijkheid weet te slaan. Zonder te willen, of zelfs maar te kunnen generaliseren, meen ik het type te herkennen in het werk van Roberto Bolaño, Alejandro Zambra en - in mindere mate - Valeria Luiselli, schrijvers die stuk voor stuk roken als ketters, of hun personages en vertellers met een aan zelfdestructie grenzende drift de ene na de andere sigaret laten opsteken, omdat zo'n gebaar naast het schrijven de enige manier is om neuroses en angsten de baas te blijven. Eduardo laat niet gauw zijn gevoelens blijken, bij hem tref je nauwelijks adjectieven aan die op zijn emoties zouden kunnen wijzen, en dat is niet alleen een cultureel gegeven, het is ook een voorwaarde voor een verhaal dat een emotioneel effect wil bereiken. Lisa Thunnissen vertaalt die kale, spreektalige en stoere stijl van Halfon door af te zien van formele uitdrukkingen en stijve zinsconstructies, door Nederlandse zinnen te schrijven die je zou kunnen uitspreken terwijl je een sigarettenpeuk in je mondhoek houdt en afwacht wat een waarzegger te melden heeft over de toekomst van je meest getalenteerde student: ‘Langzaam verscheen er een glimlach op Juans gezicht, alsof hij terugkeerde uit een hel. Ik wilde vragen wat er op het papiertje stond, ik wilde vragen wat voor toekomst de gele kanarie hem had voorspeld, maar besloot het niet te doen. Soms is het beter niet te begrijpen waarom iemand glimlacht. Juan zei iets in het Kaqchikel tegen de oude man, stopte het roze papiertje in zijn borstzak en met zijn ogen op de hemel gericht zei hij dat het nu snel donker zou worden.’

Coventry van Rachel Cusk had ik al gelezen, in het Engelse origineel. Er staan essays in het boek die als rivieren meanderen, soms buiten hun oevers treden, omdat het water elk idee van een bestemming verloren heeft. Wat een rijkdom aan gedachten! Het boek bleef een zomervakantie lang door mijn hoofd spoken, de belangrijkste leeservaring van vorig jaar, vooral, geloof ik, omdat Cusk erin slaagt in haar werk te definië-

[p. 11]

ren wat een mens anno 2020 feitelijk tot een mens maakt: een persoon die tijdens haar leven relaties aangaat, die relaties overdenkt, voortzet, verdiept of verbreekt.

In Coventry valt de poëtica na te lezen van Rachel Cusk, die met haar Outline-trilogie de reputatie vestigde de interessantste levende auteur van dit moment te zijn. Cusk schrijft fictie waarbij je als lezer niet kunt uitmaken of dit verzonnen of echt gebeurd is. Anders gezegd: de beschreven situaties en levens lijken veel te grillig en te schril om gewoon maar verzonnen te zijn. Het gaat in haar proza altijd op de een of andere manier om de ‘suspension of disbelief’, en die opschorting van ongeloof, daarover schreef Cusk ook in Coventry: ‘Een schrijver die een subjectieve inhoud in een objectieve vorm kan gieten, kan zo vergezocht schrijven als ze wil. Een schrijver die dat niet kan, kan zelfs de meest geloofwaardige zaken ongeloofwaardig maken.’

Het herlezen van Coventry, in de Nederlandse vertaling van Jeske van der Velden en Caroline Meijer (en Marijke Versluys, van wie twee bestaande vertalingen werden overgenomen), hielp me om afstand te nemen van het origineel. Juist omdat de meeste Nederlandstalige lezers het Engels aardig machtig zijn, laten we ons gauw intimideren door de pracht van een Engelse zin. Bij Cusk zie je bijvoorbeeld in de vertaling beter dan in het origineel dat ze af en toe ideeën na elkaar plaatst alsof zo een redenering wordt voltooid, terwijl ze het antwoord op de geïmpliceerde vraag schuldig blijft. Het is haar essayistische methode, die (om dezelfde reden) zowel fascineert als irriteert. In een interview met Christophe Van Gerrewey heeft Cusk gezegd dat ze heel bewust de zaken niet netjes afwerkt en afrondt, dat ze een essay niet de nek omdraait door lezers een volledig inzicht in haar bestaan te bieden, te vertellen hoe het er ‘in werkelijkheid’ aan toe is gegaan. De

[p. 12]

ruimte die hierdoor openblijft, is een ruimte die de lezer zelf maar moet invullen.

Deze vertaling is niet foutloos, het manuscript had baat gehad bij een extra redactieronde. Dan zou bijvoorbeeld de volgende zin, die handelt over de stiltes van koppels die al lang bij elkaar zijn, aan het licht zijn gekomen: ‘Eraan deelnemen gaf me zelfs het gevoel wat ik iets had bereikt: net als leren fietsen was stilte iets wat er op het eerste oog onmogelijk uitzag maar wat, als je het eenmaal onder de knie had, een soort vrijheid gaf. In het origineel (de cursiveringen zijn van mijn hand) staat hier niet altijd “which” of “what”, en zeker die eerste “wat” had een oplettende tekstredacteur moeten voorkomen.¹ Het zal te maken hebben met de populariteit van Cusk, op zich een gelukkige omstandigheid, en de snelheid waarmee haar laatste boek, een essaybundel nota bene, op de markt moest verschijnen.

Bij een essay, meer nog dan bij een roman, wijzen de onduidelijkheden in de vertaling echter ook op onduidelijkheden (vrijheden) in het denkwerk van de auteur. Bijvoorbeeld in een passage waarin Cusk vertelt hoe ze als 49-jarige, gescheiden vrouw, moeder van twee tienerdochters, niet meer hecht aan het familiescript waar ze zich ooit zo aan vasthield. Haar (feministische) wens financieel onafhankelijk te zijn, en altijd voor genoeg inkomsten te zorgen, een loopbaan te hebben, is inmiddels evengoed afgenomen, al was het maar omdat ze inmiddels financieel onafhankelijk geworden is. Het zijn, als ik haar goed begrijp, twee scripts waarin ze ooit geloofde, of preciezer gezegd, twee scripts die leidend voor haar werden juist doordat ze haar ongeloof had opgeschort - een verwijzing, nogmaals, naar de willing suspension of disbelief, volgens Coleridge de voorwaarde om van fictie te kunnen genieten. De ficties die Cusk benoemt zijn dan misschien inmiddels waardeloos geworden, maar alleen omdat ze hun ‘nut’ al hebben bewezen. Wat blijft er dan voor haar over aan ‘overtuigingen’, aan richtinggevende ideeën, aan op te schorten ongeloof? Ze besluit: ‘Ik heb moeite met het opschorten van mijn ongeloof, maar waarin? Wat rest er nog om in te ongeloven?’ In het origineel luidt die zin: ‘I struggle to suspend my disbelief, but in what? What is there to disbelieve in?’ Een duizelingwekkende omdraaiing, logisch gezien een categorisatiefout. De vraag wat de essayist met deze passage bedoelt, wordt door de vertaling deels beantwoord, deels teruggekaatst naar het origineel.

Éric Chevillard, Rubber staat vast. Vertaald door Eva Wissenburg. Bleiswijk: Uitgeverij Vleugels, 2020.

Eduardo Halfon, De Poolse bokser. Vertaald door Thunnissen. Amsterdam: Wereldbibliotheek, 2019.

Rachel Cusk, Coventry. Vertaald door Jeske van der Velden en Caroline Meijer. Amsterdam: De Bezige Bij, 2019.

1 De vertalers laten weten dat in alle ingeleverde versies ‘het gevoel dat’ stond, en dat de tekst in de laatste fase van het productieproces door de persklaarmaker in ‘het gevoel wat’ is gewijzigd, wat zij uiteraard wel hadden moeten signaleren en rechtzetten.