|
| |
| |
| |
Toon Dohmen
Kijken is lezen
Over het vertalen van beeld
‘Er is nauwelijks een kind te vinden dat in de kleuterleeftijd, als het druk bezig is met de verwerving van zijn taal en vocabulaire, niet met rode konen en de tong uit de mond de prachtigste tekeningen maakt. [...] Kleine kinderen tekenen zelden of nooit naar het leven; wat ze in beelden proberen uit te drukken is hun binnenwereld.’
Rik Smits
Het lijkt wel een natuurwet. Enthousiaste lezers houden meer van het gedrukte woord dan van het gedrukte beeld. Iedereen die graag leest gaat naar de boekhandel, slechts een deel bezoekt geregeld een stripspeciaalzaak. In dit stuk over strips ga ik terug naar de basis: wat maakt boeken met beeld voor fervente lezers kennelijk zo bijzonder, een categorie apart? Stelt het vertalen ervan speciale eisen? En valt de grens tussen kijken en lezen eigenlijk wel zo duidelijk te trekken als vaak wordt gedacht?
Aanvankelijk vroeg de redactie me of ik een essay wilde schrijven over de vertaling van graphic novels. Hoe meer ik erover nadacht, hoe meer ik besefte: nee, geen goed idee. Grèffik noffuls, de term alleen al. Niet alleen vind ik het beroepsde-formatiegewijs een weinig elegant anglicisme, dat alleen aan het brein van een marketeer kan zijn ontsproten. Erger is dat het verhalen, boeiende, ontroerende, ergerniswekkende, herkenbare of als-een-steentje-in-je-schoen-knellende verhalen, onnodig in een hokje stopt, alleen omdat er beelden in voorkomen. Dat is jammer, want de grenzen tussen strips, grèffik noffuls, kunstboeken en romans-met-beeld zijn naar mijn overtuiging helemaal niet zo duidelijk te trekken. Integendeel, van die grenzen blijft weinig over zodra je bredere cultuurtheoretische vragen stelt als: Hoe weet je wat je ziet? Hoe weet je wat je leest? Hoe weet je wat je vertaalt?
Loop een willekeurige boekhandel binnen en vreemd genoeg komen de beelden meteen op je af. Dat wil zeggen, kleurige omslagen trekken de aandacht, lokken en verleiden. Maar sla een boek open, en zie: het beeld trekt zich na gedane arbeid op het omslag veelal discreet terug, letters nemen de hoofdrol over. Helemaal toevallig is dat niet. Kleur en vorm communiceren net iets sneller dan letters op een rij; beelden lijken in één oogopslag duidelijk, bij woorden moet het oog de regels volgen. In de flits dat op het overvolle winkelschap de aandacht van potentiële lezers getrokken moet worden, komt dit uiteraard goed van pas. De meeste promotiemedewerkers bij uitgeverijen moeten er niet aan denken het voorbeeld te volgen van de eigenzinnige Franse uitgeverij Gallimard, die al decennialang boeken uitbrengt met steevast dezelfde witte omslagen en rode titelletters. In hun ogen zijn prikkelende foto's, prenten en kleuren nodig om hun titels eruit te laten springen.
| |
Beter kijken
Maar zijn beelden wel in één oogopslag duidelijk? Is het aardige van beelden nu juist niet dat je nooit precies weet wat je ziet? En is het aardige
| |
| |
van de boekdrukkunst niet dat deze ons beter kan helpen kijken? In boekvorm kunnen beelden beter zichtbaar worden. Neem een topstuk van Pieter Bruegel de Oude, het schilderij De Kruisdraging dat te zien is in het Weense Kunsthistorisches Museum. In Wenen kun je niet met je neus bovenop het doek gaan staan, want dan komt subiet de zaalwacht toegesneld. De museumbezoekers moeten een eerbiedige afstand tot het schilderij in acht nemen. Dit bracht kunstcriticus Michael Francis Gibson op het idee om Bruegels werk in boekvorm toegankelijk te maken - een prachtig hommage aan de kunstenaar. In Gibsons The Mill and the Cross staat Bruegels schilderij maar liefst honderddertig keer afgedrukt, van veraf maar ook van heel dichtbij, waardoor details zo sprekend in beeld komen dat je het gewicht van het kruis op Jezus' schouders bijna kunt voelen.
Bruegel schilderde De Kruisdraging in 1564, in een wereld zonder mobieltjes, effectieve pijnbestrijding of algemeen kiesrecht die inmiddels zo ver van ons af staat dat we ons er bijna geen voorstelling meer van kunnen maken. Daarom toont Gibson niet alleen honderddertig treffende reproducties van Bruegels werk, maar schreef hij daarnaast een essay waarin hij verhelderende kunsthistorische achtergronden biedt en de lezer uitnodigt nog eens goed te kijken. In The Mill and the Cross reiken tekst en beeld elkaar de hand en versterken ze elkaar (arme Jezus).
Iedere kunstliefhebber kent ook het tegendeel van Gibsons benadering: de achtergrondstudie waarin een eminente deskundige tal van kunstwerken beschrijft zonder dat deze in het boek staan afgedrukt, of anders hooguit in fletse grijstonen op priegelig postzegelformaat. De lezer is dan gedwongen de deskundige op zijn of haar woord te geloven - autoritair eenrichtingsverkeer dat Gibson zijn lezers bespaart. Gibson neemt zijn lezers serieus. Hij weet: wie je bent bepaalt wat je ziet, en wie meer weet kijkt beter. Drie stenen koppen in de Galerie d'Athéna van het Louvre in Parijs kunnen dit verduidelijken. Veel bezoekers zien drie willekeurige oude mannen met baarden en lopen snel aan het drietal voorbij. Alleen met kennis van de klassieke oudheid zie je: aha, Plato, Aristoteles en Socrates. Dan komen de koppen plots tot leven. Zichtbaarheid is pas het begin van een gesprek, geen uitgemaakte zaak.
Het voorbeeld van Gibson is niet zaligmakend. De verbeeldingskracht kent geen grenzen, gedijt juist uitstekend zonder. Iedere auteur bepaalt zelf wat de ideale verhouding is tussen woord en beeld. In die zin kiezen schrijvers, tekenaars en andere creatieve geesten hun eigen ‘vertaalstrategie’: Wat wil ik vertellen? Hoe wil ik de werkelijkheid vertalen, in woord, beeld of beide? Pas als de brontekst er ligt komt de vertaalstrategie van de vertaler in beeld.
| |
Plezier
Vertalers krijgen dus te maken met een veelheid aan bronteksten. In principe is elke relatie tussen tekst en beeld denkbaar. Een fascinerend voorbeeld van de open grenzen tussen woord en beeld - en van het plezier waarmee deze grenzen voor de zekerheid alvast preventief kunnen worden opgeblazen - biedt Luigi Serafini met zijn legendarische Codex Seraphinianus: een encyclopedie van een denkbeeldige wereld, rijk geïllustreerd en geschreven in een denkbeeldig alfabet (niemand althans die het tot op heden heeft weten te ontcijferen).
En Serafini is niet de enige auteur die de grens tussen woord en beeld liever met een brede grijns passeert. In het boek A.L.I.E.E.N. (zie afbeelding 1) presenteert Lewis Trondheim niets minder dan een buitenaards stripverhaal, dat hij naar eigen zeggen, eerlijk waar, in 2003 tijdens een
| |
| |
picknick op het Franse platteland ergens achteraf in het natte gras aantrof: ook hier bevatten de tekstballonnen een wonderlijk schrift dat tot dusver niemand heeft kunnen vertalen (zelfs de Nederlandse uitgeverij Silvester niet, toen deze Trondheims boek in 2006 in ‘vertaling’ uitbracht. Wonderlijk genoeg wist de redactie de titel wel om te dopen tot Buitenaards).
Zo ver als Serafini en Trondheim durven slechts weinig auteurs te gaan. Verreweg de meesten kiezen voor een conventionelere benadering. De Codex Seraphinianus en A.L.I.E.E.N. roepen in al hun tegendraadsheid echter cruciale vragen op over het vertalen van beeld: Wat is de inzet van de brontekst? Hoe verhouden deel en geheel zich tot elkaar? Is er sprake van conventioneel taalgebruik? Zijn tekst en beeld vanuit de broncultuur overtuigend de doelcultuur in te helpen? En zo ja, wat is daarbij de beste vertaalstrategie?
Zodra een brontekst meer omvat dan letters uit een bekend alfabet, volstaat een conventionele vertaalstrategie niet meer. Dan is het raadzaam aan de overwegingen omtrent de omgang met realia, transliteratie, dialecten en dergelijke twee vragen vooraf te laten gaan: wat is de rol van het beeld? (Is het beeld bijvoorbeeld leidend, gelijkwaardig aan de tekst, of dient het slechts ter illustratie?) En wat volgt daaruit voor de verhouding tussen tekst en beeld, ook in vertaling?
Zelfs wanneer een boek helemaal geen letters bevat, zoals bij stripverhalen zonder woorden, spelen vertaalkwesties een rol. Neem een tekstloze strip uit Japan. In Japan kennen strips, daar beter bekend als manga, een geheel eigen beeldtaal en ze worden van achter naar voren gelezen, en van rechts naar links. Dit heeft menig westerse uitgever voor een raadsel geplaatst. Moet de mangavorm - zelfs wanneer deze geen letter tekst bevat - in vertaling worden omgezet, of juist niet? Sommige uitgevers spiegelen de Japanse strippagina's en laten de vertaling ‘gewoon’ op de derde rechterpagina van het binnenwerk beginnen. Andere uitgevers handhaven liever het Japanse format, en vragen hun westerse lezers het boek om te draaien, achterin te beginnen en dan ‘naar voren’ te lezen. Een amusante worsteling met culturele conventies.
Afbeelding 1, uit: A.L.I.E.E.N. van Lewis Trondheim (2004)
| |
Netvlies
Terug naar het gebruik van bestaande beelden in teksten. De beschrijving hiervan stelt schrijvers algauw voor forse hoofdbrekens. Er is geen beeld dat zich met woorden uitputtend laat beschrijven. Hoe recht te doen aan de volheid van het beeld? De gangbare oplossing is, zoals hierboven al aangestipt, een fotografische reproductie van het kunstwerk naast de tekst te plaatsen. Maar zo'n reproductie kan ook naast ander beeldmateriaal worden geplaatst, waarbij beide elkaar versterken. In Le ciel au-dessus du Louvre portretteren Jean-Claude Carrière en Bernar Yslaire de Franse schilder en revolutionair Jacques-Louis David (1748-1825). Op zijn hoofdwerk, De dood van Marat, toont David de gelijknamige achttiende-eeuwse volksmenner en journalist kort nadat hij in bad met messteken om het leven is gebracht.
| |
| |
Marat ligt er theatraal en heroïsch bij, als een martelaar van de Franse Revolutie. Niet alleen analyseren Carrière en Yslaire in de proloog van hun boek de iconografie van Davids schilderij, ze copy-pasten het later ook in een paginagrote tekening van een debat in de Nationale Conventie waar het doek pontificaal boven het spreekgestoelte hangt (zie afbeelding 2). De innige band tussen de kunstenaar David, zijn strijdmakker Marat en het revolutionaire bloedvergieten tijdens de Terreur onder Robespierre kan niet duidelijker zijn. Het roemruchte ‘heiligenplaatje’ van De dood van Marat staat dan voorgoed als propagandawerk van spijkerharde revolutionairen op het netvlies gebrand.
Afbeelding 2, uit: De hemel boven het Louvre van Bernar Yslaire & Jean-Claude Carrière (2017)
| |
Functioneel
In The Invention of Hugo Cabret vertelt Brian Selznick het verhaal van filmpionier Georges Méliès (1861-1938). De Amerikaanse schrijver en tekenaar wisselt geschreven passages af met tekeningen en foto's die telkens over twee pagina's staan afgedrukt. Hij varieert de zetspiegel: nu eens staan de geschreven pagina's vol tekst, dan weer telt zo'n pagina niet meer dan een handjevol woorden. Op deze manier doseert Selznick het leestempo. Wanneer hoofdpersoon Hugo naar een bibliotheek gaat - een scène die speelt op twee halfgevulde tekstpagina's - vindt hij daar een boek over de begindagen van de film. Zodra de lezers de rechterpagina omslaan zien ze een still uit de vroege filmdocumentaire L'arrivée d'un train en gare van Méliès' tijdgenoten, de gebroeders Lumière, over de trein die in 1895 aankomt op het station van La Ciotat. Nog eens omslaan, en dan volgen pagina's met elk nog maar twee, drie regels tekst, zodat nóg sneller kan worden omgeslagen - en het oog valt op Méliès' meest iconische filmbeeld, dat van de maan met een gezicht en een raket in zijn rechteroog.
Beeld en tekst dienen bij Selznick het verhaal. Beide zijn heel filmisch op maat gesneden en vormen zo een overdonderend geheel. Maar beeld en tekst kunnen ook functioneel wringen, schuren en zelfs ontsporen. Dit gebeurt in de romans van W.G. Sebald over de ongrijpbaarheid van het verleden en de herinnering. In De emigrés (Die Ausgewanderten) toont hij veelal vage zwartwitfoto's van landschappen die evengoed wel als niet betrekking zouden kunnen hebben op de migranten over wie hij schrijft (zie afbeelding 3). Ogenschijnlijk verhogen de afgedrukte foto's de authenticiteit van Sebalds verhaal. Tekst en beeld lijken elkaar te bevestigen, maar dat heeft feitelijk meer te maken met het ‘realiteitseffect’ van fotografie en de verwachtingen van de lezer dan met wat Sebald voor ogen staat - hij laat tekst en beeld geregeld bewust elk een eigen spoor volgen. Sebalds ‘ontheemde’ foto's zouden net zo goed kunnen duiden op verdrongen of andermans herinneringen, zonder dat de lezer van zijn tekst daar nog bij kan. Het gevoel van
| |
| |
melancholie en verlies dat Sebalds werk ademt wordt er alleen maar indringender van.
| |
Essentie
Ten slotte kunnen schrijvers beeld ook lyrisch benaderen. Dit doet de Britse kunsthistorica Laura Cumming in haar boek The Vanishing Man: In Pursuit of Velázquez over de Spaanse schilder Diego Velázquez (1599-1660). Veel van Velázquez' schilderijen staan in het boek afgedrukt, maar de schrijfster gaat in haar beschrijvingen ver aan eerste indrukken voorbij, alsof ze de taal probeert op te rekken om zo dicht mogelijk bij de essentie van Velázquez' schilderkunst te komen. Wat te denken van de omschrijving van een portret van de Spaanse koning Filips iv als: ‘A head on a plate, a head dished. [...] Seek inside yourself for the flaws; pray that you will be understood’? Of over een ander portret: ‘Pablo makes a momentous appearance - out of thin air. His dark figure flashes up in the glowing void of the picture, a burning black shape in an empty space, anchored by nothing but shadow.’ Ooit een ‘burning black shape’ gezien, ‘anchored by nothing but shadow’? Door de grenzen van de taal op te zoeken en te koersen op klankkleur en haar associatief vermogen, probeert Cumming het ‘buiten-tekstuele’ van het beeld voor de lezer voelbaar te maken.
| |
Equivalentie
Wat bij alle genoemde boeken meespeelt: het woord is zelf ook beeld. Dit betekent dat visuele equivalentie net zo belangrijk is als verbale equivalentie. De opmaak van boeken moet in vertaling ook zodanig zijn dat de teksten die betrekking hebben op bepaalde beelden bij elkaar in de buurt staan, liefst op dezelfde pagina als in de brontekst. Nalezen van de drukproef van de gezette vertaling is dan ook dringend geboden.
En ook de sfeer van het woordbeeld telt. Een brontekst die is gezet in een neutrale letter leest heel anders wanneer deze in vertaling opeens in een plechtstatig of archaïsch font staat afgedrukt. Bij stripvertalingen wordt een handgeletterde brontekst uit kostenoverwegingen in de doeltekst helaas nogal eens gezet in een digitale letter. Tekst en tekeningen worden dan jammerlijk uit elkaar getrokken. Iets dergelijks gebeurde bijvoorbeeld bij de vertaling van Christophe Blains onderhoudende En cuisine avec Alain Passard, een getekend portret van de gelijknamige sterkok: de stijve Nederlandse computerletter wringt daar zozeer met de vlotte tekeningen van Passards liefdevol op zijn eigen terroir gekweekte groentes, dat het lijkt alsof de fijnproever in Nederland de voorkeur geeft aan een snelle magnetronmaaltijd.
Afbeelding 3, uit: De emigrés van W.G. Sebald (2008)
| |
Aap, noot, Mies
Woord en beeld kunnen dus alle denkbare relaties met elkaar aangaan. Cultuurtheoreticus W.J.T. Mitchell stelt zelfs dat beide niet in absolute zin van elkaar te onderscheiden zijn, alleen gradueel. Beelden zijn niet half zo transparant
| |
| |
als vaak wordt gedacht - en datzelfde geldt voor letters. Mitchell verwijst naar de bedrieglijk simpele Hase-/Entekopfvan taalfilosoof Ludwig Wittgenstein, een klassiek ‘denkbeeld’ waarin net zo makkelijk een eend als een haas te zien valt: ‘Wittgenstein uses this strange creature to make us see “that we find certain things about seeing puzzling, because we do not find the whole business of seeing puzzling enough”. [...] The recognition of what visual images represent, even the recognition that something is an image, seems possible only for language-using animals. The famous image game of the duck-rabbit illustrates the intimate and intricate interplay of words and images in the perception of a visual image.’
Woorden en beelden staan dus niet los van elkaar, ze zijn juist onlosmakelijk met elkaar verbonden. Eigenlijk hoeft dit ook helemaal niet zoveel verbazing te wekken. Want hoe leerden we ook alweer lezen? Aap, noot, Mies: de ouderwetse leesplankjes op school roepen nog altijd duidelijke beelden op. Leren kijken heeft dan ook alles te maken met leren lezen, en beide lijken weer verdacht veel op leren denken.
Met dank aan Neanske Tuinman
| |
Bibliografie
| Blain, Christophe. 2011. En cuisine avec Alain Passard. Paris: Gallimard. |
| Blain, Christophe. 2014. Alain Passard. De wereld van een meesterchef. Vertaald door Loethe Olthuis. Houten: Terra Lannoo. [De digitale belettering was een bewuste keuze van de uitgeverij.] |
| Cumming, Laura. 2016. The Vanishing Man: In Pursuit of Velázquez. London: Vintage. |
| Cumming, Laura. 2016. Achter het verdwijnpunt. Op zoek naar een verloren Velázquez. Vertaald door Toon Dohmen. Amsterdam: Atlas Contact. |
| Gibson, Michael Francis. 2012. The Mill and the Cross: A Commentary on Peter Bruegel's Way to Calvary. Paris: The University of Levana Press. [Herziene en uitgebreide uitgave t.g.v. de gelijknamige film.] |
| Mitchell, W.J.T. 1994. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press. |
| Mitchell, W.J.T. 1996. ‘Word and Image’, in: Robert Nelson & Richard Shiff (eds.), Critical Terms for Art History. Chicago: University of Chicago Press. |
| Sebald. W.G. 2008. De emigrés. Vertaald door Ria van Hengel. Amsterdam: De Bezige Bij. |
| Selznick, Brian. 2007. The Invention of Hugo Cabret. New York: Scholastic Press. |
| Selznick, Brian. 2007. De uitvinding van Hugo Cabret. Vertaald door Gert van Santen. Amsterdam: Mynx. |
| Serafini, Luigi. 1981. Codex Seraphinianus. Milano: Franco Maria Ricci. |
| Smits, Rik. 2009. Dageraad. Hoe taal de mens maakte. Amsterdam: Nieuw Amsterdam. |
| Trondheim, Lewis. 2004. A.L.I.E.E.N. Rosny-sous-Bois: Bréal. |
| Trondheim, Lewis. 2006. Buitenaards. 's-Hertogenbosch: Silvester. |
| Yslaire, Bernar & Jean-Claude Carrière. 2009. Le ciel au-dessus du Louvre. Paris: Musée du Louvre. |
| Yslaire, Bernar & Jean-Claude Carrière. 2017. De hemel boven het Louvre. Vertaald door Toon Dohmen. Bilthoven: Stichting Zet.El. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd