|
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Rosmarie Waldrop
Het geluk van de demiurg
(Vertaling: Claudia Visser)
Wanneer Faust door Goethe aan het werk is gezet om het Johannesevangelie te vertalen, is hij rusteloos en ontstemd. Door zich te buigen over de verschillende manieren waarop hij het woord logos zou kunnen weergeven wordt hij geconfronteerd met enkele van zijn eigen standpunten en problemen. De oplossingen wijzen namelijk vooruit naar het verdere verloop van zijn leven en het toneelstuk zelf. ‘Vertalen is blijkbaar van groot belang, niet alleen voor de lezer maar juist ook voor de vertaler zelf,’ merkt Leonard Forster op (1958:1).
Meer dan eens heb ik me afgevraagd waarom ik blijf vertalen in plaats van me uitsluitend te richten op het schrijven van mijn eigen poëzie. De ellende van de vertaler kennen we maar al te goed: ondankbaarheid, onderbetaling en heel wat misbruik. Aan deze traditionele trits zouden we nog kunnen toevoegen dat het lijkt alsof Amerikaanse uitgevers tegenwoordig nog minder staan te springen om vertalingen dan om oorspronkelijke poëzie - voor zover dit mogelijk is. Dan bedoel ik uiteraard niet vertalingen in opdracht van uitgevers, maar als een vertaler zelf een literair werk kiest om te vertalen.
Van tijd tot tijd heeft vertalen mij verder geholpen wanneer mijn eigen werk stilstond, net zoals het Faust hielp. Maar dit alleen had mij nauwelijks op de been kunnen houden toen ik alle vijf delen van Le livre des questions van Edmond Jabès vertaalde. Is mijn keuze om door te gaan met vertalen niet veel anders dan het voornemen de nobele rol van bemiddelaar te spelen? Wellicht. Maar als het me werkelijk vooral om mijn lezers te doen was, zou ik hun een grotere dienst bewijzen door hun de taal te leren. Is het dan een kwestie van persoonlijke omstandigheden? Als immigrant in de Verenigde Staten kwam er een moment dat ik geen gedichten meer in het Duits kon schrijven omdat ik in het Engels ‘woonde’. Vertalen (toentertijd uit het Engels in het Duits) werd het natuurlijke substituut. Waardoor ik het (afgezien van wat onbezonnen aanmoedigingen) op den duur toch aandurfde om een poging te doen in het Engels te schrijven is moeilijk na te gaan, maar het schrijven in mijn aangenomen taal ging vooraf aan het vertalen in die taal. Dus zelfs mijn persoonlijke toestand als iemand die zich tussen twee talen bevindt kan dit volharden in deze ogenschijnlijk ondankbare, schier onmogelijke activiteit niet helemaal verklaren.
De reden moet dieper liggen, ergens in mijn relatie met het oorspronkelijke werk. Renato Poggioli meent dat ‘de vertaler, net als de oorspronkelijke dichter, er als een Narcissus voor kiest zijn spiegelbeeld nu eens niet te aanschouwen in een natuurlijke bron, maar in de poel der kunsten’ (1969:139). Deze vergelijking vind ik vermakelijk omdat ik, als zelfverklaard dichter én vertaler, op die manier een heuse nymfomane van het narcisme word die haar eigen gelijkenis overal in terugziet. Poggioli heeft wel gelijk, alleen gaat hij niet ver genoeg in zijn aanklacht. Wanneer ik een oorspronkelijk werk lees, bewonder ik dat werk, word ik erdoor overweldigd. Dat had ík willen schrijven. Ik ben overduidelijk jaloers - in ieder geval jaloers genoeg om
| |
| |
het me tot elke prijs toe te eigenen, ook als dat het werk zou ruïneren. Sterker nog: ik geniet ervan het werk te ruïneren, juist omdat het alleen op die manier echt van mij wordt. En ieder mogelijk schuldgevoel sus ik door mezelf te beloven dat ik het weer zal repareren, dat ik hard zal werken om de verruïneerde schoonheid ervan in mijn taal te herstellen - uiteraard ook in de wetenschap dat ik het origineel in zijn eigen taal onaangeroerd laat.
Het afbraakproces is een serieus gebeuren. Vertalen is niet zomaar wijn overgieten van de ene in de andere fles. Inhoud en vorm zijn niet eenvoudig te scheiden. (We hoeven het, hoop ik, niet weer te hebben over de valse dichotomie van de belles infidèles, die veronderstelt dat je ‘trouw’ kunt zijn aan een gedicht door op een lelijke en kleurloze manier over te zetten wat het ‘zegt’.) Vertalen is veeleer iets als de ziel uit een lichaam wringen en die een ander lichaam binnenlokken. Het betekent moord. ‘We worden oud door het woord. We gaan dood aan vertaling,’ schrijft Jabès in Le retour au livre (1991:362). Dit is geen schertsende uiting van wanhoop over slechte vertalingen, maar maakt deel uit van een tamelijk serieuze overpeinzing over tijd, het woord, het vleselijke boek. Inderdaad, de dood is zekerder dan opstanding of reïncarnatie. Er is nog geen lichaam voorhanden om de bloedende ziel te ontvangen. Ik moet het zelf scheppen en dat met minder vrijheid dan bij het meest aan vorm gebonden gedicht over welk onderwerp dan ook. Ik moet dat lichaam vormen naar de ziel die door een ander werd gecreëerd, door een andere zij het niet vreemde esthetische persoonlijkheid.
Ik wil nog even stilstaan bij de vergelijking met zielsverhuizing. Die kan niet zo heel ver worden doorgetrokken: bij vertalen wordt met het voortbestaan van de ‘ziel’ geen grotere perfectie beoogd. Het nieuwe lichaam zal immers nooit helemaal goed zitten. Het nirwana is ook niet het doel, hoewel Walter Benjamin (ondanks zichzelf op-en-top hegeliaan) het Nachleben van het oorspronkelijke werk voorstelt als een voortzetting door middel van vertaling ‘in een als het ware hogere en zuiverdere sfeer van taal’ (2010: 69 [hier geciteerd in de vertaling door Henri Bloemen; cv]). Deze voortzetting is een stap dichter naar een ‘zuivere taal’, ontdaan van alle kenmerken van specifieke talen. Dit idee van een ‘zuivere taal’, van een grondrelatie tussen talen door ‘wat ze willen zeggen’, wordt inderdaad bevestigd door het feit dat vertalen überhaupt mogelijk is. Toch is deze abstractie niet het doel van de voortzetting van het werk door middel van vertaling, maar het doel is juist een nieuwe verwezenlijking in een concrete, specifieke taal. We zouden ook kunnen zeggen dat het werk dwars door de ‘zuivere taal’, opgevat als vertaalbaarheid, heengaat en uitmondt in een nieuwe concrete belichaming. Op deze manier fungeert de ‘zuivere taal’ als een soort black box, zoals Eugene Nida's ‘transfermechanisme’, waarover ik het later nog zal hebben.
‘Ziel’ is echter een wat ongelukkig woord: het is tamelijk vaag en beladen met godsdienstige associaties. Misschien kunnen we het idee van het Nachleben van een literair werk vanuit biologisch oogpunt benaderen en vertaling beschouwen als een nazaat van het origineel - niet zo mooi als de ouder, maar wel een directe verwant. (Deze vergelijking, die ook niet helemaal opgaat, heeft eigenaardige gevolgen voor de tijdskloof die er vaak is tussen de oorspronkelijke uitgave en de vertaling en die de culturele verschillen vergroot.) De eerste opgave van de vertaler is dan om de ‘genetische code’ van het werk te ontdekken, om diep onder het oppervlak het zaad te vinden, met andere woorden door te dringen tot de kern van de creatieve energie waaruit het gedicht ontkiemde.
| |
| |
Dit houdt concreet in dat vertalen meer is dan een drievoudige samenvoeging van woorden, grammaticale structuren en culturele achtergronden, wat op zichzelf genomen al een ontzettend gecompliceerd proces zou inhouden. Het is aannemelijk, zo veronderstelt Nida, dat ‘de boodschap in taal a gedecodeerd wordt tot een concept, en dat dit concept dan de basis vormt voor het ontstaan van een uiting in taal b’ (1964:146). Ik denk dat deze bewering, als we ‘concept’ wijzigen in ‘conceptie’, een accurate weergave is van literair vertalen en dat die van toepassing is op zowel de details als (dat is het belangrijkst) de structuur van het gehele werk. Met andere woorden: de vertaaleenheid bestaat uit het werk als geheel en niet slechts uit een enkele zin of regel, laat staan een enkel woord, zoals Benjamin suggereert.
Deze laatste gedachte is zo absurd dat we eens moeten kijken naar de achtergrond ervan. Benjamin neemt stelling tegen het idee dat vertalingen zouden moeten klinken alsof ze in de ontvangende taal zijn geschreven, vertalingen dus waarin sprake is van onzichtbare overdracht. Hij doet hiervoor een beroep op Goethe als zijn bondgenoot en Friedrich Hölderlin als een tegenvoorbeeld. Volgens Benjamin moet de vertaler zijn eigen taal juist ‘door de vreemde [taal] uitbreiden en verdiepen’ (2010:73). Deze wens koester ik ook. Ook ik waardeer, met Francis Bacon, ‘some strangeness in the proportion’, een vleugje van het vreemde in de vertaling. Wordt dat al te vreemd, dan zal het medium zelf niet worden beïnvloed, maar zal het element eenvoudigweg als een kronkel worden bestempeld. Dit gold bijvoorbeeld voor Hölderlins vertalingen uit het Grieks, die samen met interlineaire Bijbelvertalingen model stonden voor Benjamin. Ik hoef u er waarschijnlijk niet van te overtuigen dat geen enkele interlineaire vertaling zo'n opzienbarende gebeurtenis werd als de King Jamesbijbel, waardoor de reikwijdte van proza inderdaad is uitgebreid. Mij lijkt het woord voor woord volgen van de syntaxis van de brontaal echter te getuigen van een tamelijk dubieuze eerbied voor het origineel.
Een moderner voorbeeld van een dergelijk experiment is de Engelse Catullusvertaling van Celia en Louis Zukofsky, die bovendien ook de klankstructuur haast foneem voor foneem wilden volgen. Hun vertaling, zo luidt het voorwoord, ‘volgt de klank, het ritme en de syntaxis van zijn Latijn - doet, zoals gezegd, een poging de “letterlijke” betekenis te ademen’ (1969:x). Deze bijzonder ambitieuze en onmogelijke onderneming om alles ongeschonden over te brengen kent wel degelijk een paar geslaagde uitkomsten, zoals ‘Miss her, Catullus’ voor het beroemde ‘Miser Catulle’ (1969:8). Hier wordt zowel de klank als het gedicht zelf in de vertaling overgebracht, omdat Catullus' misère nu juist wordt veroorzaakt door het feit dat hij háár mist. Maar veel minder overtuigend wordt de regel vervolgd met ‘don't be so inept to rail’ voor desinas ineptire. Alleen al het gewicht van de Latijnachtige woorden in hun vertaling geeft de tekst een zwaarte die in mijn ogen veel erger is dan het loslaten van de klankstructuur (waarvan het effect in het Engels hoe dan ook erg verschilt van dat in het Latijn). En toch, als het een mislukking is, dan wel een prachtige en uiterst fascinerende. Ik las bijvoorbeeld hun vertaling van minister vetuli puer Falerni, wat resulteert in verwarrend Engels: ‘minister wet to lee, pour the Falernian’ (1969:27). Op zo'n moment word ik meteen in de verleiding gebracht om dit soort oppervlaktevertaling zelf ook toe te passen op eigenaardige woordcombinaties in door mij te vertalen teksten. Ik denk niet dat het Engelse taalgebruik er echt door wordt beïnvloed, noch de vertaalpraktijk - hoewel ook Anne-Marie
| |
| |
Albiach deze methode vervolgens gebruikte voor haar Franse vertaling van Louis Zukofsky's gedicht ‘A 9’ (in Siècle à main 12,1970).
Fausts poging om de eerste zin van het Johannesevangelie te vertalen kent vier versies. ‘In 't begin was het Woord’ en ‘in 't begin was de Zin’ (Sinn) worden snel afgekeurd en vervangen door ‘in 't begin was de Kracht’ (Kraft), wat uiteindelijk teruggebracht wordt tot ‘Daad’ (Tat). Als ik de functie van deze passage in het toneelstuk even achterwege laat en doe alsof die betrekking heeft op vertalen, kan ik hiermee mijn visie uitstekend onderbouwen. Noch het individuele woord, noch de zin (de betekenis) van de tekst kan de spil van de vertaling zijn. Geen van die twee kan aan de oorsprong van een tekst staan. Dus moet het wel de Kraft (de energie) of, specifieker, de creatieve daad zijn die de woorden en betekenissen samenbracht en die door de vertaler moet worden herhaald.
Dit betekent ook dat, behalve enkele vuistregels, voorschriften voor vertalen even schaars zijn als die voor het schrijven van een nieuw werk. Nida construeert een compact schema om te illustreren hoe een boodschap in taal a wordt gedecodeerd door de ontvanger en dan gehercodeerd tot een boodschap in taal b. Midden in het schema vindt het proces plaats dat hij het ‘transfermechanisme’ noemt. Met betrekking tot dit proces erkent hij wel dat alleen ‘als we preciezer zouden begrijpen wat zich in dit transfermechanisme afspeelt, we beter in staat zouden zijn om het nauwkeuriger aan te duiden’ (1964:146). De kern van het probleem is dat we van het belangrijkste vertaalproces net zo weinig begrijpen als van het creatieve proces in het algemeen.
De overeenkomsten tussen het schrijfproces en het vertaalproces worden vaak over het hoofd gezien, omdat ze op het eerste gezicht in tegenovergestelde richting lijken te werken. Vertalen begint vanuit een duidelijke, gegeven structuur en daalt dan af naar wat ik de genetische code van het werk heb genoemd, de creatieve kern. Het schrijven van een origineel werk lijkt daarentegen te beginnen vanuit een onbekende kracht en werkt dan volledig toe naar de samensmelting met de buitenkant en de structuur. Maar dan ga je wel voorbij aan de destructieve kant die inherent is aan alle scheppend werk. Bij het schrijfproces worden ook altijd bepaalde structuren tenietgedaan. Op het niveau van het detail is dit wellicht nog het meest zichtbaar wanneer klassieke woordcombinaties uit elkaar worden gehaald om nieuwe te vormen of wanneer het conventionele samenspel van elementen binnen een bepaald genre wordt verstoord. Op het meest algemene niveau wordt de structuur van de ervaring aan verandering onderworpen. In zijn The Book of Questions laat Jabès de verteller aan zijn protagonist vragen: ‘Heb ik je verraden, Yukel?’ Het antwoord kan alleen maar zijn ‘Ik heb je beslist verraden,’ want schrijven kan niet anders dan ervaringen verraden:
It is I who force you to walk. I sow your steps.
And I think, I speak for you. I choose and cadence.
Have I betrayed you, Yukel?
I have certainly betrayed you. (1991:33)
[Ik ben het die jou dwingt tot lopen. Ik zaai je voetstappen.
Ook denk ik, spreek ik voor jou. Ik maak de keuzes en cadanceer.
Heb ik je verraden, Yukel?
Ik heb je beslist verraden.]
| |
| |
Ik zou hier bijna alle symbolisten kunnen opsommen - zij lieten zich expliciet uit over de destructieve kant van scheppend werken - van William Blake tot Stéphane Mallarmé. Blake schrijft in Het huwelijk van hemel en hel over ‘drukken volgens de helse methode, met corroderende stoffen, [...] die smelten duidelijke oppervlakten weg, en vertonen het oneindige dat verborgen was’ (xiv [hier geciteerd in de vertaling door Sylvia Koetsier; cv]). Mallarmé verkondigt in zijn brieven aan Lefébure: ‘Verwoesting was mijn Beatrice.’ Vertaling maakt de destructieve kant zichtbaarder omdat de structuur van het oorspronkelijke werk waarneembaar is. Dit in tegenstelling tot poëzie, waarbij de ervaring of ervaringen die omgezet worden tot een gedicht op geen enkele wijze zijn na te gaan. Hierdoor hopen we misschien dat een vertaalanalyse belangrijk inzicht zal bieden in het creatieve proces in het algemeen omdat bepaalde onderdelen meetbaarder zijn. Ik vrees echter dat het verschil in het keuzeproces (dat bij het vertalen zeer beperkt is en zo oneindig bij het schrijven van een oorspronkelijk werk) deze hoop weer doet varen. En dan heb ik het nog niet over de creatieve kern van beide processen, die zich niet laat analyseren en waardoor we gedwongen zijn onze toevlucht te nemen tot beelden en vergelijkingen.
Door de aanwezigheid van een oorspronkelijk werk en daartegenover de onzichtbaarheid van de ervaring die ten grondslag ligt aan een gedicht, krijgt vertalen een referentiële waarde. Zo kom ik weer terug bij Benjamin. De beste vertaling, aldus Benjamin, ‘bedekt het origineel niet, staat niet in zijn licht, maar laat de zuivere taal als versterkt door haar eigen medium alleen maar des te voller op het origineel vallen’ (2010:71). Hier ben ik het mee eens, uitgezonderd de rol die de ‘zuivere taal’ speelt. Eerder nog dan dat het zich richting deze abstractie, deze ‘zuivere taal’ beweegt, ondergaat het werk volgens mij iets dat veel weg heeft van erosie. Het raakt verweerd door het overgaan naar een andere taal zoals een beeld door het vergaan van de tijd. Voornamelijk de opvallende elementen (woordgrappen en andere woordspelingen, zeer specifieke culturele connotaties) zijn kwetsbaar, maar in zekere mate is alles aan slijtage onderhevig.
Tegelijk zijn er compensaties. Hebben we niet allemaal weleens van die verweerde gezichten bewonderd waarin nog slechts een spoor van de vroegere gelaatstrekken te vinden was, maar die juist daardoor, door hun gebrek aan uitgesprokenheid, uitermate fascinerend waren? Op die manier - en hier ben ik het eens met Benjamin - is een vertaling die de verloren gegane schoonheid van het origineel voor de geest roept te verkiezen boven een rimpelloze replica die pretendeert het origineel zelf te zijn. Niettemin houdt dit tegelijk in dat een dergelijke vertaling, ook al staat ze niet in het licht van het oorspronkelijke werk, niet geheel transparant is. De vernietiging die tijd en vertalen aanrichten zullen zichtbaar zijn. Zelfs de meest getrouwe vertaling draagt de afdruk van de vertaler, van haar tijd, van haar culturele achtergrond. ‘Niemand kan vertalen in een vacuüm,’ aldus Richmond Lattimore (1966:54).
Michel Leiris vertelt het verhaal van een jonge derwisj die zich onderscheidt door zijn vroomheid en mystieke gaven (1977:63 e.v.). De oude monnik die zijn geestelijke raadsman is, zegt tegen hem: ‘Je bent nu vergevorderd in het mystieke leven, maar nog niet tot het laatste stadium. Er is nog een grens. Je bent er klaar voor: zo je wilt, kun je Gods aangezicht aanschouwen.’ De jonge monnik is uitermate geschokt en weigert lange tijd op de suggestie van de oude monnik in te gaan. Hij vindt zichzelf niet waardig genoeg en alleen al van de gedachte dat hij God onder ogen zal komen raakt hij ontzet. Na een tijd
| |
| |
stemt hij er toch mee in en gaat hij op weg naar de oude, vervallen moskee. Wanneer hij de volgende dag nog niet is teruggekeerd, gaat de oude monnik naar hem op zoek en treft hem uiteindelijk aan, gebroken en totaal overstuur. Is hij in de moskee geweest en heeft hij de voorgeschreven gebeden en rituelen doorlopen? Ja. Heeft hij Gods aangezicht gezien? Ja. En hoe zag Gods aangezicht eruit? Dan zwijgt de jonge derwisj en begint te beven. Na enig aandringen geeft hij ten slotte antwoord terwijl hij siddert van angst: het was zijn eigen gezicht.
Dit blasfemische geluk om het eigen gezicht in de plaats te stellen voor dat van God - terwijl het tegelijkertijd geheel en al Gods aangezicht blijft - is de werkelijke beloning van de vertaler, ook als dat hem of haar (in alle onschuld of hypocrisie) behoorlijk lijkt te verbijsteren.
Dit essay is afkomstig uit Rosmarie Waldrops essaybundel Dissonance (if you are interested), University of Alabama Press, 2005.
| |
Bibliografie
| Benjamin, Walter. 2010. ‘De opgave van de vertaler’, vertaald door Henri Bloemen, in: Ton Naaijkens e.a., Denken over vertalen. Nijmegen: Vantilt. |
| Blake, William. 2001. Het huwelijk van hemel en hel. Vertaald door Sylvia Koetsier. Utrecht: Erven J. Bijleveld. |
| Forster, Leonard. 1958. ‘Translation: An Introduction,’ in: A.H. Smith (ed.), Aspects of Translation. London: Secker and Warburg. |
| Jabès, Edmond. 1991. The Book of Questions: Vol. I. Translated by Rosmarie Waldrop. Hanover / London: Wesleyan up. |
| Lattimore, Richmond. 1966. ‘Practical Notes on Translating Greek Poetry’, in: Reuben A. Brower (ed.), On Translation. New York: Oxford UP. |
| Leiris, Michel. 1977. ‘Le Caput mortuum ou la femme de l'alchimiste’, Les Cahiers du double: Constat, 1. |
| Nida, Eugene A. 1964. Toward a Science of Translating. Leiden: E.J. Brill. |
| Poggioli, Renato. 1966. ‘The Added Artificer’ in: Reuben. A. Brower (ed.), On Translation. New York: Oxford up. |
| Zukofsky, Celia & Louis Zukofsky. 1969. Catullus. London: Cape Goliard. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
