Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 23
(2016)– [tijdschrift] Filter. Tijdschrift over Vertalen–
[pagina 52]
| ||||||||||||
![]() | ||||||||||||
[pagina 53]
| ||||||||||||
Gys-Walt van Egdom, Henri Bloemen en Winibert Segers
| ||||||||||||
[pagina 54]
| ||||||||||||
we vergelijking op te werpen. In dit artikel zullen we een vergelijking trekken tussen de descriptieve takken in de vertaalwetenschap en Alfred Hitchcocks film The Trouble with Harry (1955). Aangezien het metaforische gehalte in onze tekst zo hoog is, proberen we de plot van de film tot allegorie te verheffen. Deze verheffing gebeurt niet zonder reden. Want meer nog dan de eenvoudige vergelijking dwingt de allegorie ons om blijvend na te denken over de realiteit(en) waarnaar de allegorie kán verwijzen (cf. Benjamin 1974: 366-389)Ga naar eindnoot1 - in dit geval: het reilen en zeilen in de descriptief georiënteerde vertaalwetenschap. Wij hopen dat er een gevolg aan onze reflectie zal worden gegeven. Met de introductie van onze allegorie willen we de gedachte bespreekbaar maken dat de vertaalwetenschap, die als een empirische discipline wordt voorgesteld, door ‘voyeurisme’ wordt geteisterd. Een poging van de descriptieve vertaalwetenschap om dit voyeurisme uit te bannen heeft, zo menen wij, een tegengesteld effect gehad. De discipline is door dit exorcisme de vragen die relevant zijn voor het fenomeen vertalen op gemakzuchtige wijze gaan ontwijken en daardoor al vrij snel tot een spreken bezijden de kwestie vervallen. Dit spreken bezijden de kwestie levert uiteindelijk een enorme informatiestroom op waarin de vertaling logischerwijs dreigt te verdwijnen en waarin een latent voyeurisme kan tieren. Wij zijn ervan overtuigd dat de graduele verdwijning van ons gedeelde onderzoeksobject grote gevolgen heeft voor de discipline, aangezien ook zij in de maalstroom van informatie dreigt te worden opgeslokt, tot er enkel een vacuüm van holle woorden rest. Dit gevaar proberen we in deze bijdrage dan ook te duiden. Daarnaast proberen we het gevaar te bezweren door een alternatieve denkpiste te schetsen. | ||||||||||||
The Trouble with...: het ‘accident’In de film The Trouble with Harry wordt de kijker een ongelukkige situatie voorgelegd. Om welke situatie gaat het? Hitchcock windt er weinig doekjes om. Na een paar fraaie shots van het buitengewoon groene gehucht Highwater en van een spelend kind, genaamd Arnie, horen we een aantal geweerschoten. Vanaf dit punt vat het idee post dat de onschuld verloren is. Even later lijkt dat idee te worden bevestigd: het kind stuit op het lijk van een man, Harry Worp. Een typische wending in een Hitchcockfilm, zo geeft Pascal Bonitzer in zijn artikel ‘Hitchcockian Suspense’ aan. De films van deze regisseur teren maar al te vaak op de presentatie van een verstoorde orde: ‘everything is proceeding normally [...] until someone notices that an element in the whole [...] is a stain’ (2010: 20). Nu moeten we eerlijk bekennen dat er geen groot licht nodig is om dit patroon te ontdekken. Veel verhalen - in films, maar ook in de literatuur - beginnen met een bruuske verstoring van de orde of met een verstoring die impliciet wordt gelaten,Ga naar eindnoot2 dus waarom loont het om bij dit gegeven stil te staan? Het antwoord is eenvoudig: omdat het hier om een verstoring van een bepaalde aard gaat. ‘The Trouble with Harry is,’ wordt er in de trailer al gemeld, ‘well... he's dead’. Zo droog kan een opmerking zijn. En zo droog en vanzelfsprekend is zo'n opmerking nergens anders dan in een detectiveverhaal. Zal er ooit een vaste Columbo-kijker geschrokken zijn toen hij of zij ontdekte dat er in een aflevering een moord was gepleegd? Vermoedelijk niet. De kijker wordt dus, nog voor The Trouble with Harry goed en wel is begonnen, gedwongen om aan te nemen dat deze film een whodunit-film wordt. We willen immers weten wie er verantwoordelijk is voor de dood van Harry Worp. Dat betekent niet dat er automatisch een man met een gabardine trench- | ||||||||||||
[pagina 55]
| ||||||||||||
coat hoeft op te duiken om de zaak op te lossen, maar wel dat de zaak moet worden opgelost. Hoe kan deze materie aan de descriptief georiënteerde vertaalwetenschap worden verbonden? Het antwoord moeten we zoeken bij het inof accidentele in de openingssequentie. Het incidentele leidt in eerste instantie tot een vrij algemeen antwoord. Uit de werken van Martin Heidegger valt op te maken dat filosofie en wetenschap ontstaan uit een verandering in de omgang met een bepaald verschijnsel (1966: 39-40). Als voorbeeld kan onze ademhaling dienen. Wij mensen halen, nadat wij ter wereld zijn gekomen, automatisch adem en staan er tijdens de eerste jaren van ons leven niet bij stil dat we dit doen. Pas als we last krijgen van iets als een verkoudheid, beginnen we vrije ademhaling te waarderen. Vanaf de eerste verkoudheid kunnen we naast een ‘ontische’ ook een ‘ontologische’ omgang met onze ademhaling hebben. Deze nieuwe omgang - het resultaat van een bewustwording van het ongewone dat in het alledaagse schuilt - bepaalt het begin van de filosofie en de wetenschap. In The Trouble with Harry wordt de meest fundamentele omgangsverandering met een verschijnsel gemarkeerd. Het leven wordt met de dood als ‘ultieme mogelijkheid’ (opnieuw Heidegger) geconfronteerd. Geen wonder dat François Truffaut deze film typeert als een ‘little metaphysical fable’ (Truffaut, in Dixon 1993: 96). De opkomst van de vertaalwetenschap - of van het vertaaldiscours in het algemeen - is het resultaat van een minder traumatische omgangsverandering. Waar de taal eerst vanzelfsprekend werd gehanteerd, wordt haar aard nu problematisch omdat er een confrontatie met andere talen volgt. Of: waar de vertaling eerst als vanzelfsprekendheid gold, werd zij later van haar vanzelfsprekendheid ontdaan toen de vertaling een uitgesproken doel moest gaan dienen. Hiermee lijkt de eerste horde genomen: het eerste element uit de film is aan de descriptieve discipline gekoppeld. Want net als elke andere tak binnen de vertaalwetenschap, zoekt de descriptieve branche naar een ‘eigenlijke’ omgang met de vertaling. Inderdaad, de eerste horde is genomen, maar we hebben de dwarsligger van de horde te laag gelegd. Er is een complexere reden om het eerste incident uit de film aan de descriptieve tak van onze discipline te verbinden. Om die complexe reden te achterhalen, moeten we eerst een vraag stellen. Ze luidt als volgt: wat was er zo vernieuwend aan de descriptief georiënteerde vertaalwetenschap? Het antwoord laat zich eenvoudig verwoorden. De descriptivisten hadden opgemerkt dat er in de discipline bijna geen aandacht voor bestaande vertalingen was. Telkens weer verschenen er theorieën waarin de interne logica door een ideaalbeeld van vertaling werd gestructureerd. Ze zagen het dan ook als hun plicht om de vertaalwetenschap tot een empirische discipline om te vormen door de focus te verschuiven van de idealiteit naar de realiteit. De impact van deze verschuiving valt niet te onderschatten. Het onderzoek dat zich richtte op de idealiteit van de vertaling ging namelijk, zoals ieder idealistisch onderzoek, uit van een noodzaak van de vertaling. Die veronderstelde noodzaak rechtvaardigt het spreken over vertaling in termen van idealiteit, omdat ze voor iedereen van belang is. De vertaalwetenschap die steunt op de wetten van de empirie verwerpt elke gedachte aan de noodzaak; zij houdt zich immers bezig met de contingentie, met het bestuderen van een object dat in een contingent netwerk van externe relaties is ingebed (cf. Žižek 2010b: 213). Descriptieve vertaalwetenschap draait dus letterlijk, net als de plot in The Trouble with Harry, om het ‘accidentele’, om dat wat elke noodzaak ontbeert. Deze overeenkomst ver- | ||||||||||||
[pagina 56]
| ||||||||||||
schaft ons een vertrekpunt voor de uitwerking van de analogie. | ||||||||||||
The Trouble with...: de ‘McGuffin’Zoals we hebben kunnen lezen, is de harmonieuze loop van de film vrijwel onmiddellijk abrupt verstoord. We zijn, met Arnie, op het lijk van Harry Worp gestuit. We zijn met iets monsterlijks geconfronteerd. Maar, dit weet de toeschouwer, we hoeven niet te wanhopen, want zoals in elk detectiveverhaal zal de moordenaar nu enkel hoeven te worden aangewezen: de harmonieuze orde zal, in de mate van het mogelijke, worden hersteld. Helaas verloopt de identificatie van de moordenaar moeilijker dan verwacht. Uiteraard is dit de bedoeling van Hitchcock. De regisseur lijkt eerst nog behulpzaam: hij lijkt een aantal mogelijke moordenaars aan te wijzen. Toch blijkt Hitchcock al direct de regels van het detectivegenre met de voeten te treden. Niet de detective en zelfs niet de regisseur of de toeschouwer blijken de verdachten aan te wijzen: neen, de verdachten maken zichzelf tot verdachte. De meest waarschijnlijke moordenaar is Captain Wiles. De oude man was aan het jagen op een konijn en heeft een aantal schoten gelost. Wanneer hij de dode ziet liggen is hij er heilig van overtuigd dat hij de dood heeft veroorzaakt. Een tweede potentiële moordenaar dient zich aan in de persoon van Jennifer Rogers, de moeder van Arnie. Zij was met Harry getrouwd en was er allengs achtergekomen dat dit huwelijk haar ongelukkig maakte. Met haar zoon was ze gevlucht naar Highwater. Toen Harry op een dag op de stoep stond, had Jennifer Harry uit woede een klap met een melkfles gegeven. Wanneer zij de dode ziet liggen is zij er heilig van overtuigd dat zij haar echtgenoot de dood heeft ingejaagd. Miss Gravely is de laatste die zichzelf als verdachte in deze moordzaak ziet. Vlak nadat Harry door de melkfles was geraakt, was hij in de richting van Miss Gravely gestrompeld. De oude van dagen dacht dat ze werd aangevallen en verdedigde zich met haar schoeisel. Wanneer zij de dode ziet liggen is zij er heilig van overtuigd dat zij de genadeklap heeft uitgedeeld. Alfred Hitchcock heeft in deze film het detectivegenre op zijn kop gezet, maar hij heeft tegelijkertijd de belangrijkste vraag (whodunit?) behouden. De pervertering heeft een bijzonder effect. In plaats van personages te hebben die de moord ontkennen, zitten we nu opgescheept met personages die zichzelf op het beklaagdenbankje plaatsen. Maar dit bankje blijft een imaginair bankje. Geen van de personages ziet het zitten om zichzelf aan te geven bij de politie. Niemand in de film heeft een knagend geweten. Dit alles zorgt ervoor dat het lijk zelf, dat door de voiceover van de trailer nog in het centrum van de aandacht werd geplaatst, voor de personages eigenlijk bijna geen belang meer heeft. Zij bekommeren zich enkel om de consequenties van de moord voor hun leven. De enige reden waarom het lijk eigenlijk nog in beeld blijft is dat de personages het voor de politie willen verbergen, zodat ze hun mogelijke straf kunnen ontlopen. Het gebrek aan aandacht voor het lijk zelf komt uitstekend naar voren in de scène waar Captain Wiles en Miss Gravely elkaar ontmoeten. In het heuvellandschap heeft Captain Wiles een tijdje met het lijk gezeuld. Hij wordt door Miss Gravely tot staan gebracht. De twee besteden wel wat aandacht aan het lijk, maar ze hebben meer aandacht voor elkaar. De twee blijken verstokte vrijgezellen die op zoek zijn naar wat gezelschap. Staande voor het lijk flirten de twee en leggen ze hun eerste afspraakje vast. Zoals gezegd, hebben we ons voorgenomen om dit verhaal allegorisch te benaderen. Dat wil zeg- | ||||||||||||
[pagina 57]
| ||||||||||||
gen dat we ook deze merkwaardige wending(en) in de plot moeten verbinden aan de toestand binnen de vertaalwetenschap. We stellen ons de vraag: welke parallel valt er tussen deze hitchcockiaanse personages en de vertaalwetenschappers met een descriptieve oriëntatie te trekken? Het provocerende antwoord dat wij op deze vraag willen formuleren luidt als volgt: net als Captain Wiles, Jennifer Rogers en Miss Gravely lijken de descriptivisten zich nauwelijks om het logische object van hun aandacht te bekommeren. Wat willen we hier zeggen? In de descriptief georiënteerde vertaalwetenschap wordt onderstreept dat de vertaling niet als noodzakelijk object moet worden bestudeerd, maar dat zij moet worden gezien als een accidenteel gegeven. De geschiedenis heeft immers uitgewezen dat een vertaling vaak op onproblematische wijze vele gedaanten kan aannemen. Het zou dan ook logischer zijn, zo oordelen de descriptivisten, als we die contingentie in rekenschap zouden brengen en ons niet langer zouden blindstaren op een algemene definitie van de vertaling. Het doel van de vertaalwetenschap wordt vanaf dit moment de bestudering van teksten die vertalingen worden of zijn genoemd. De verschuiving van een normatief discours, waarin grofweg door de onderzoeker wordt bepaald wat een vertaling is of hoort te zijn, naar een descriptief discours, waarin de vertaling als bestaand feit wordt bestudeerd, zorgt er uiteraard niet voor dat het object van de aandacht, de vertaling, wordt verwaarloosd. In feite zeggen de eerste descriptivisten nog altijd dat vertalingen in het centrum van de belangstelling moeten blijven staan. Toch is het ontegenzeggelijk dat de conclusie dat een vertaling alles is wat een vertaling kan worden genoemd niet anders dan een paralyserende uitwerking heeft gehad op het vertaal-discours in strikte zin. En dat is niet onlogisch, aangezien het ontbreken van de noodzaak in het empirisme, zoals Immanuel Kant al had ingezien, uiteindelijk slechts kan leiden tot het hardste scepticisme (1869: 62 e.v.). Een empirisch of empiristisch vertaaldiscours dwingt ons namelijk om te beweren dat vertaling... én... én... is. Maar op de lange duur kunnen we zo veel verschillende teksten een vertaling noemen, dat we net zo goed kunnen stellen dat vertaling noch... noch... is. De gedachte dat vertaling door eindeloos veel te kunnen zijn zo goed als niets meer is, werkt uiteraard verlammend. De oplettende wetenschapper kan, zo menen wij, die verlammende werking hebben opgemerkt. De meeste vertaalwetenschappers hebben daarentegen de paralyse niet opgemerkt doordat zij is gemaskeerd door iets wat we in onze discipline de ‘cultural turn’ zijn gaan noemen. De cultural turn wordt door veel onderzoekers omschreven als een zeer waardevolle wending (cf. Bassnett & Lefevere 1990: 8; Gentzler 1998: 11). De reden hiervoor is simpel: waar de discipline zich in het verleden hoofdzakelijk met het vertaalproces en het vertaalproduct (in engere zin) had beziggehouden, begon de aandacht vanaf de cultural turn uit te gaan naar zaken die een invloed uitoefenen op vertaling of naar zaken waarop de vertaling een invloed uitoefent. Uiteraard zorgt dit ervoor dat vertaalwetenschappers een enorme output hebben kunnen produceren. Er kon worden onderzocht welke rol de of een vertaling in een cultuur heeft gekend, er kon worden onderzocht welke machtsrelaties er door vertaling in stand werden gehouden of ondermijnd, er kon worden onderzocht welk sociologisch profiel de vertalers van een bepaald werk hadden en welke invloed genre had op de vertaling van een bepaald werk... Dankzij de cultural turn, die door descriptivisten in gang is gezet, zijn de onderzoeksmo- | ||||||||||||
[pagina 58]
| ||||||||||||
gelijkheden legio geworden. Een gevolg van deze wending is dat de vertaling, zo geloven wij, slechts een excuus is geworden om over andere zaken dan vertaling te spreken. We kunnen dus stellen dat de descriptivisten zich snel zijn gaan gedragen als de personages uit The Trouble with Harry. Ze hebben de interesse voor het onderzoeksobject ingeruild voor een sterke interesse in ‘zichzelf’ of hooguit een interesse in ‘de ander’. Want kunnen we de eindeloze reeks hedendaagse beschouwingen op de vertaling niet zien als een product van de wens om (zelf) iets terug te vinden in de vertaling? We bedoelen te zeggen: zijn deze beschouwingen geen pogingen om de eigen kijk op het vertalen relevantie te verlenen? En zijn deze beschouwingen daardoor niet te vergelijken met de personages uit The Trouble with Harry die zichzelf wel met zo veel egards benaderen dat ze zichzelf eerder als moordenaars presenteren dan dat ze zich zouden bekommeren om het lijk zelf? Het beeld is misschien wat overtrokken, maar het bevat, zo menen wij, een kern van waarheid. De vertaling in de vertaalwetenschap is, zoals het lijk van Harry Worp in de film, nog slechts een ‘McGuffin’: een (leeg of loos) object dat steeds weer een (egocentrisch) discours in gang zet (cf. Žižek 2010a: 6). | ||||||||||||
The Trouble with...: het ‘voyeurisme’We hebben zojuist opgemerkt dat Alfred Hitchcock met deze film een pervertering van het detectivegenre heeft beoogd. Niettemin hield de regisseur vast aan enkele inmiddels klassieke momenten in het genre (bijvoorbeeld het moment waarop het lijk wordt aangetroffen) - vermoedelijk met het doel de pervertering als pervertering herkenbaar te maken. Onder dit kopje zullen we vernemen dat de Britse regisseur, conform de wensen van de kijker, ook heeft toegewerkt naar het beslissende moment in het genre: de oplossing van het mysterie rond de dood. Nadat de kijker met plaatsvervangende schaamte en een dosis lijdzaamheid heeft moeten toezien hoe het lijk van Harry Worp van hot naar her is versleept, hoe het meerdere malen in een graf is beland om er vervolgens weer te worden uitgehaald, volgt uiteindelijk het moment waarop het lijk door de dokter wordt ontdekt. Dat moment wordt allerminst met veel bombarie aangekondigd. En dit is niet zonder reden: het moment waarop de spanning het meest te snijden zou moeten zijn, is het meest anticlimactische moment in de film. Harry Worp, zo stelt de dokter onomstotelijk vast, is gestorven aan de gevolgen van een hartstilstand. In dit detectiveverhaal valt er dus geen dader aan te wijzen. De teleurgestelde kijker zou zeggen: maar waar gaat zo'n film in godsnaam nog over als alles met een sisser afloopt? Zoals in vele andere (zo niet, alle) films van Alfred Hitchcock, probeert de regisseur ook in The Trouble with Harry het verschil te tonen tussen het zien en het kijken. Dat verschil valt heel moeilijk onder woorden te brengen, omdat het verschil zich verdubbelt voor hen die de film uit eerste hand analyseren. In de meest onhandige bewoording zouden we kunnen stellen dat zij die zien slechts zaken registreren. Het doel van het zien zelf is iets juist en zonder smet leren registreren.Ga naar eindnoot3 Zij die kijken registreren ook, maar ze registreren nooit zonder meer, nooit belangeloos. Wie de film analyseert, en de film als detective herkent, verwacht aanvankelijk dat er aan het eind van de film een bepaald inzicht wordt verkregen (hier: in de omstandigheden rond de dood van Harry Worp). We verwachten dat de film uiteindelijk een zuivere en sluitende theorie (letterlijk: aanschouwing) zal opleveren. Wat Hitchcock op ingenieuze wijze weet te tonen, is dat het theoretische ideaal slechts een vorm van (zelf)mislei- | ||||||||||||
[pagina 59]
| ||||||||||||
ding is. De personages in de film verzamelen zich als sensatiezuchtige voyeurs rond het lijk en verlustigen zich in hun (veronderstelde) rol bij de dood van Harry Worp. Als geile voyeurs houden de personages zich bezig met iets wat voor hen eigenlijk nauwelijks belangrijk is. De personages stellen de vraag: ‘Welk (voor)deel kan ik aan deze dood hebben?’ Die vraag wordt verdubbeld door de teleurgestelde kijker, die de vraag stelde: maar waar gaat zo'n film in godsnaam nog over als alles met een sisser afloopt?Ga naar eindnoot4 Door deze vraag te stellen toont de teleurgestelde ‘kijker’ zijn medeplichtigheid. De dood van Harry Worp was voor ons, kijkers van de film, van hetzelfde belang als voor de personages. Niet enkel waren de personages sensatiezuchtige voyeurs, de kijker is zelf ook zo'n verwerpelijk figuur.Ga naar eindnoot5 Trekken we de parallel tussen The Trouble with Harry en de descriptief georiënteerde vertaalwetenschap door, dan moeten we dus vaststellen dat de descriptieve vertaalwetenschap eigenlijk niet (meer) in staat is om iets over vertaling te zeggen. De tak zegt in hoofdzaak iets over de eigen opvattingen.Ga naar eindnoot6 Maar net als de personages in de film van Hitchcock en net als de kijkers van zijn film, hebben ze niet door dat hun vermeende ‘zien’ niet meer dan een ‘kijken’ is. De descriptivisten hebben niet door dat de empirische studies uiteindelijk niets anders tonen dan een blik, dan een reeks blikken. Het studieobject is ergens in die blik vertroebeld geraakt en verdwenen. De registratie zonder meer is illusoir. Daarmee heeft de descriptieve vertaalwetenschap in onze ogen juist een discipline voortgebracht die zij tegen elke prijs wilde vermijden. Het gaat om een discipline die haar ‘kijk’ (op de vertaling) miskent en aanziet voor een zien.Ga naar eindnoot7 De kijk van de descriptieve discipline is daardoor in wezen nooit veel anders geweest dan de kijk die we aantreffen in niet-descriptieve beschouwingen op het vertalen. Beide schrijven zichzelf in in de eigen beschrijving/beschouwing. Alleen gebeurt dit in de descriptieve onderzoekslijn op minder opvallende wijze. Bovendien spreekt het in het voordeel van de niet-descriptieve beschouwingen dat zij nog regelmatig het studieobject thematiseren. | ||||||||||||
The Trouble with...: het ‘over-schot’De omstandigheden rond de dood van Harry Worp zijn, hoewel op ongebruikelijke wijze, opgehelderd. De film is afgelopen. Daarmee lijkt deze bespreking een mooi eindpunt te hebben bereikt en lijken we onze conclusies te kunnen trekken. Toch moeten we nog even teruggrijpen naar de manier waarop Hitchcock het begin en het einde van de film laat samenkomen. De constatering dat Harry niet is omgebracht maar een natuurlijke dood is gestorven, plaatst het begin van de film immers ook in een nieuw perspectief. Tijdens de eerste minuten van de film schotelde Alfred Hitchcock ons een bucolisch tafereeltje voor. Die bekoorlijke schets werd, zo herinneren we ons nog, bruusk beëindigd met de ontdekking van het lijk van Harry Worp. Bonitzer zou deze ontdekking een smet (‘a stain’) noemen. Ineens was de vrede, de orde verstoord (Bonitzer 2010: 20-21). Er was sprake van een ongeluk, een accident. Alfred Hitchcock omschrijft het begin van de film als volgt: ‘It is as if I were showing a murder beside a singing stream, and I would spread a drop of blood into its clear waters’ (Hitchcock, in Bonitzer 2010: 21-22). Veel treffender kan de omschrijving niet zijn. Hitchcock heeft ons (willen) doen geloven dat er in de vredige natuur een moord was gepleegd. Aan het eind van de film zijn we er echter van vergewist dat er in werkelijkheid nooit een misdrijf heeft plaatsgevonden. Toch zitten we - en hier staat de kijker nauwelijks bij stil - nog altijd met het stoffelijk over- | ||||||||||||
[pagina 60]
| ||||||||||||
schot van Harry Worp opgescheept. Het lijk, dat hier letterlijk, zelfs bij de aanvang van de credits, op overschot is, zet ons nog even aan het denken. Wat moeten we met dit lijk? Aan de ene kant doet zijn aanwezigheid ons huiveren. Aan de andere kant weten we nu dat Harry Worp op natuurlijke wijze aan zijn einde is gekomen. Wat Hitchcock aan het eind van de film lijkt te suggereren, is dat de vredige aard die wij aanvankelijk de natuur hebben toegedicht, slechts bedrieglijk is. Het storende element maakte altijd al deel uit van het geheel. De dood, die ons heeft doen huiveren, blijkt dus, achteraf gezien, een noodzakelijk (onder)deel van de natuur te zijn.Ga naar eindnoot8 Hier komen we tot een bevredigend eindpunt in onze analyse. Want hebben we tijdens de bespreking van de parallellie tussen de openingssequentie van The Trouble with Harry en de descriptief georiënteerde vertaalwetenschap niet gezien dat de niet-descriptivisten zich omwille van een achterliggende noodzaak op de idealiteit van de vertaling hadden gericht? Jawel. En hebben we, nu de aftiteling zelfs al is gepasseerd, niet zojuist vastgesteld dat het ogenschijnlijk accidentele niet meer dan het noodzakelijke blijkt te zijn? Jawel. ‘The Trouble with Translation Studies’ begint, in onze ogen, bij de miskenning van het noodzakelijke karakter van de vertaling. Hoewel elke vertaling zonder uitzondering een product is van bepaalde socio-historische omstandigheden, en dus een contingent product, valt het moeilijk te ontkennen dat er al een minimale conceptualisering van vertaling aan elke concrete vertaling ten grondslag ligt.Ga naar eindnoot9 Dit maakt dat het zo vaak beschimpte idealisme, dat soms waarlijk en soms slechts ogenschijnlijk tot een normatief discours leidt, in onze ogen altijd een prominente plaats in het vertaaldiscours verdient. Uit ons hele betoog valt af te leiden dat wij graag zouden zien dat de positie van het empirisme minder dominant werd. Tegelijkertijd hopen we dat er weer een ruimte zal worden gecreëerd waarin een zuiver reflectieve benadering is geoorloofd. Vertaling is in onze ogen een noodzakelijk gegeven, een gegeven dat blijvend vraagt om de doorgronding van haar wezen. De hoop dat er ruimte (en geld) voor zuivere reflectie wordt gecreëerd, gaat overigens gepaard met de hoop dat er binnen dit laatstgenoemde discours ook aandacht zal worden besteed aan de opmerkingen die wij met betrekking tot het voyeurisme hebben geplaatst. Het zuiver reflectieve mag niet terugvallen in het naïef prescriptieve. De reden waarom wij weer ruimte voor reflectie wensen te creëren: wij menen dat een dergelijke niet-descriptieve benadering eerlijker kan uitkomen voor de eigen inscriptie, de eigen betrokkenheid, in elke beschouwing. Eerder dan het descriptivisme zal zij kunnen erkennen dat haar kijk slechts een kijk is. Jawel, wij geloven dat een discours dat door reflectie in gang wordt getrokken op paradoxale wijze bescheidener is dan het descriptieve. En bescheidenheid past bij een discipline die oneindig versteld staat van haar eigen fenomenen. | ||||||||||||
[pagina 61]
| ||||||||||||
Bibliografie
| ||||||||||||
[pagina 62]
| ||||||||||||
![]() |
|